Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

1. Доказательство необходимости государственной поддержки

1.1 Кино как часть культуры

1.2 Аргументы в пользу государственной поддержки

1.3 Национальные фильмы - элемент политики государства

1.4 Европейский кинематограф

2. Государственная поддержка кинематографа. Сравнительный анализ европейского и российского опыта

2.1 Государственные органы, регулирующие процесс поддержки кинематографа

2.2 Фонды поддержки

2.3 Статистика фильмопроизводства

2.4 Виды помощи кинематографу

2.4.1 Документация, законодательные акты

2.4.2 Льготное налогообложение

2.4.3 Финансирование кинематографа

2.4.4 Прокат

2.4.5 Авторское право

2.4.6 Пиратство

2.4.7 Кинофестивали. Музеи кино

2.5 Квотирование

2.6 Поддержка европейского кино. Деятельность Европейского Союза и Совета Европы

Заключение

Литература



Введение

государственный кино кинематограф поддержка

Актуальность. В ноябре 2012 года правительство Российской Федерации выступило с инициативой оптимизировать методы государственной поддержки кинематографа. Причиной такого решения стала низкая доля на рынке продуктов российской киноиндустрии. По данным СМИ, в течение 2011 года Министерство культуры и Фонд кино вложили в развитие российского кинематографа 3,2 миллиарда рублей, при этом валовый доход от проката отечественных фильмов составил 9,5 %. В течение 2012 года сумма вложений увеличилась до 3,9 миллиардов рублей, а доля валовой выручки снизилась до 7,5 %.

По вопросам, касающимся улучшения работы Фонда и повышения эффективности государственной поддержки, дискуссия ведется и по сей день. И если обсуждение вокруг Фонда кино уже подходит к концу и его результаты известны: Минкультуры намерено вернуть себе часть утраченного влияния на кинематограф, то над вопросом с введением квот в кинотеатральный показ, правительство пока работает.

В связи с переменами, происходящими в данный момент в структуре государственных органов, отвечающих за поддержку и развитие кинематографа, моя работа кажется актуальной, тем более что здесь проводится сравнительный анализ европейского опыта системы господдержки.

Объектом исследования являются принципы государственной поддержки национального кинопроизводства европейских стран и самого Евросоюза, а также принципы российской господдержки, не подвергшиеся изменениям в период с ноября 2012 года: законодательные акты, государственные учреждения, занимающиеся вопросами кинопроизводства в изучаемых странах (и структура этих учреждений), международные кинофестивали, а также пути финансового поощрения.

Предметами настоящей работы являются принципы господдержки и результаты, которые проявляются в таких параметрах, как доля рынка кинопроката и призы на международных фестивалях.

Гипотеза исследования заключается в следующем: европейская и российская модели кинематографа нуждаются в государственной поддержке в силу особых путей развития, на которое повлияли исторические и политические события, произошедшие на территории Европы

Целью исследования является:

* Доказательство необходимости государственной поддержки национального кинопроизводства в России и Европе.

* Сравнение методов поощрения киноиндустрии в России и двух европейских странах: выявление сходств и различий между моделями.

Задачи исследования:

· Описание исторического пути развития европейского и российского кинематографа.

· Перечисление наиболее популярных методов государственной поддержки кинематографа, а также сравнение их применения в европейских странах и России.

Данная работа состоит из двух частей (мы не берем во внимание введение, количество глав заключение, список литературы). В первой части предпринимается попытка доказать необходимость государственной поддержки в сфере кинематографа, вторая часть посвящена обобщению методов, с помощью которых государство может влиять на развитие киноиндустрии.

Методы:

· Теоретический анализ литературы

· Мониторинг СМИ

· Сравнительный анализ моделей государственной поддержки в отдельных странах

· Экспертный опрос аналитиков сайтов Filmpro.ru и Proficinema.ru

Теоритическая база.

Для обоснования необходимости государственной поддержки кинематографа использовалась статья Н. Самутиной «Современное европейское кино и идея культуры («прошлого»)», в которой кино трактуется как часть интеллектуальной культурной собственности народа или группы народов (в случае с Европой и европейским кино). Также важным для данной работы оказался доклад кандидата экономических наук, заведующей сектором эффективности социальной сферы Института экономики РАН, Музычук В.Ю., где доказывается необходимость поддержки культурного сектора со стороны государства. Помимо этого, для доказательства гипотезы об особом пути развития европейской (и российской) модели кинематографа, в дополнение к статье Самутиной, использовались исторические справки о развитии раннего европейского кино.

Одним из главных источников для написания второй части работы послужила книга руководителя восточного департамента организации Юнифранс, Жоэля Шапрона, «Принципы и механизмы финансирования французского кино», а также отчет с сайта Парламента Великобритании - «The British Film and Television Industries».



1. Доказательство необходимости государственной поддержки

Как только речь заходит о государственной поддержке кинематографа, мнения экспертов, специалистов и просто кинолюбителей разделяются на две совершенно противоположные группы: для одних очевидным является то, что господдержка необходима, для других - то, что кино должно выходить на свободный рынок и, по примеру Голливуда, финансировать себя самостоятельно.

Музычук в своем докладе говорит об обеих группах и приводит два ряда аргументов: «за» и «против», склоняясь и обосновывая первую группу аргументов.

1.1 Кино как часть культуры

Кино, самое молодое из искусств, но довольно быстро из средства развлечения, каким оно было в момент своего появления, кино стало частью культуры и способом национального самовыражения. Руководители некоторых стран полагают, что снижение интереса к национальным фильмам, под влиянием кинопродукции США, может стать угрозой для культурного суверенитета, и, больше, препятствием для развития страны: как социального, так и экономического. Одной из первых стран экономическую выгоду кинематографа поняла Великобритания, национальный кинематограф которой в 1910-х- 1930-х гг. отвечал за 2% прироста ВВП The British Film and Television Industries - Communications Committee Contents: [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.publications.parliament.uk/pa/ld200910/ldselect/ldcomuni/37/3705.htm - свободный. - Загл. с экрана (дата обращения 18.05.2013).

В условиях рыночной экономики культуре достаточно сложно находить средства к существованию. Несмотря на то, что некоторые экономисты все-таки разделяют точку зрения о необходимости государственной поддержки объектов культуры (об этом в интервью говорил Уильям Баумоль, утверждая, что экономика культуры уже стала отдельной дисциплиной) Сорок лет спустя (интервью с Уильямом Баумолем): [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://interview.imhonet.ru/element/1068775/- свободный. - Загл. с экрана (дата обращения 18.05.2013), Музычук пишет о том, что время от времени теория о господдержке подвергается резкой критике.

Основным доводом критикующих является то, что государство направляет свои усилия в ту сферу культуры, которая отвечает личным интересам представителей власти, а, следовательно, может загубить творческую активность представителей иных направлений в искусстве, о чем в своей работе говорит Музычук Музычук В.Ю. Должно ли государство финансировать культуру? -- М.: Институт экономики РАН, [Электронный ресурс].- Режим доступа: 2012.60сhttp://inecon.org/docs/Muzychuk_paper.pdf. - свободный. - Загл. с экрана (дата обращения 20.05.2013). Рональд Коуз, американский экономист лауреат Нобелевской премии по экономике 1991, в статье «Маяк в экономической теории» Рональд К. Маяк в экономической теории: [Электронный ресурс]. - М.:Полит.ру, 2012-.- Режим доступа: http://polit.ru/article/2007/08/06/coase/. - свободный. - Загл. с экрана (дата обращения 10.03.2013), в которой он, через историю маячного дела в Великобритании доказывает несостоятельность государственной поддержки на рынке, описал причину, по которой вмешательство государства в рыночную экономику нежелательно, Коуз предположил, что случится с маячной системой в случае если сборы за маяки заменить суммами из общих налоговых поступлений:

«…правительство Британии, и в первую очередь Казначейство, почувствует, что оно должно надзирать за деятельностью службы маяков, чтобы держать расходы под контролем. Вмешательство Казначейства несколько уменьшит эффективность управления маяками. Но будет и другой результат. Поскольку сейчас средства собирают с потребителей услуг, был создан Консультативный комитет по маякам, в котором представлены судовладельцы, страховые компании и грузоотправители, и этот комитет участвует в обсуждении бюджета, качества работы и, наконец, планов нового строительства. За счет этого Маячная служба отзывчива на нужды своих потребителей; а поскольку за дополнительные услуги платят в конечном итоге судовладельцы, можно полагать, что они поддержат только те новые работы, которые обещают дополнительных благ больше, чем издержки на их осуществление. Можно предположить, что при переходе к финансированию из общих налоговых поступлений это административное устройство будет разрушено и служба станет менее эффективной».

Так же можно судить и в отношении культуры вообще и кино в частности. Рассмотрим пример кинопродукции России: во-первых, «присмотр» государства может привести к массовому созданию «социально значимых», по мнению министерства культуры, фильмов, на которые в 2013 году выделено 28 млн. рублей. Во-вторых, как утверждает Р.Коуз в своей статье, государственные деньги не способствуют развитию конкуренции. В кино, по мнению автора данной работы, эта проблема может проявиться следующем образом: автор фильма может не волноваться за успех/неуспех в прокате, никаких реальных санкций, в случае, если фильм провалился в прокате и на фестивальных площадках, не последует: кредиторов и спонсоров в случае господдержки не так много, либо нет вовсе, а административной меры наказания за подобное освоение бюджетных денег не предусмотрено.

Однако, несмотря на все доводы культура (и кино в том числе) еще не вышла на такой уровень, при котором смогла бы самостоятельно «обеспечивать» себя, без потери ряда направлений, как среди искусств вообще, так и в рамках одного вида. Существует теоретическое обоснование необходимости государственной поддержки культуры, к тому же, ученые продолжают поиск аргументов, подтверждающих эту необходимость (что, кстати, говорит не в пользу данной теории, имеющиеся доказательства нельзя назвать безупречными с научной точки зрения Музычук В.Ю. Должно ли государство финансировать культуру? -- М.: Институт экономики РАН, [Электронный ресурс].- Режим доступа: 2012.60сhttp://inecon.org/docs/Muzychuk_paper.pdf. - свободный. - Загл. с экрана (дата обращения 20.05.2013), но подтверждает заинтересованность ряда экономистов и культурологов в ее обосновании). Сторонники государственной поддержки культуры В своих работах Музычук в большей степени апеллирует к Баумолю склоняются к мнению о том, что культура относится к значимым областям, ответственным за совершенствование человеческого потенциала. Именно поэтому в оценке плюсов и минусов государственной поддержки, а также в оценке ее пагубного влияния на рынок (устраняется необходимость здоровой конкуренции), нельзя абстрагироваться от высоких целей, которые несет в себе культура (как бы абстрактно и антинаучно это не звучало).

Более того, стоит подчеркнуть, что во введении мы говорим не только о финансировании государством кинематографического рынка, но и об иных методах поощрения и поддержки национально кинематографа (шире - культуры).

1.2 Аргументы в пользу государственной поддержки

Большинство аргументов сводится к необходимости исправления провалов рынка, другая группа аргументов ориентируется на теорию о существовании особого типа потребностей общества, которые не выявляются посредством рынка. Обе группы аргументов взаимосвязаны, исходя из теории профессора НИУ ВШЭ Р.М. Нуреева, одна вытекает из другой: Нуреев включает категорию общественных благ в перечень неэффективных ситуаций.

Так или иначе, но экономика культуры во второй половине XX века превратилась в самостоятельную экономическую дисциплину. Ее создателем стали У. Баумоль и У. Боуэн, которые в 1961 году опубликовали крупномасштабное исследование «Исполнительские искусста: экономическая дилемма» Баумоль. Уильям Дж. Исполнительские искусства [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://yourforexschool.com/book/241-yekonomicheskaya-teoriya/72-ispolnitelskie-iskusstva.html. - свободный. - Загл. с экрана (дата обращения 20.05.2013). Это исследование оказало серьезное влияние на экономистов, занимающихся данной сферой, повлияло оно и на русских исследователей. В докладе «Должно ли государство финансировать культуру», кандидат экономических наук, заведующая сектором эффективности социальной сферы Института экономики РАН, Музычук В.Ю. приводит основные аргументы, оправдывающие государственную поддержку культуры Музычук В.Ю. Должно ли государство финансировать культуру? -- М.: Институт экономики РАН, [Электронный ресурс].- Режим доступа: 2012.60сhttp://inecon.org/docs/Muzychuk_paper.pdf. - свободный. - Загл. с экрана (дата обращения 20.05.2013):

· Культура относится к категории общественных благ, которые не будут производиться в достаточном объеме, без ряда субсидий, более-менее постоянную поддержку может оказать только государство.

· Культура относится к категории мериторных благ, т.е. тех благ, спрос на которые со стороны общества выше, чем со стороны индивидуальных потребителей,

· Культура должна быть доступна для каждого члена общества, а не только для тех, кто может себе это позволить В статье «Исполнительские искусства» (не путать с книгой «Исполнительские искусства: экономическая дилемма») Уильям Дж. Баумоль, ссылаясь на статистические данные говорит об эластичности спроса на культуру (как пример - на оперные представления) по доходу, но совершенной неэластичность спроса по цене.

· Массив культурного наследия должен поддерживаться, что является не только неприбыльным, но и затратным делом.

Последний пункт иллюстрирует теорию Баумоля, называемую «болезнью цен», которая заключается в том, что издержки на деятельность в сфере искусств повышаются быстрее, чем любой индекс общего уровня цен, исключения составляют периоды инфляции (приводя в пример сценические искусства, например оперу, Баумоль, тем не менее, распространяет эту идею на все виды искусства).

1.3 Национальные фильмы - элемент политики государства

Итак, мы попытались доказать, что культура нуждается в господдержке, следовательно, и кино, как часть культурного наследия. В связи с этим возникает вопрос: почему кинематограф США вышел на свободный рынок и приобрел относительную независимость, а кинематограф не менее развитой части земного шара - Европейской, до сих пор опирается на помощь государства. Рискнем предположить, что ответ кроется в истории развития двух кинематографических моделей.

Большую роль в траектории развития европейской модели сыграли Мировые войны: так случилась с Францией, которая до Первой мировой выпускала около 90% всей кинематографической продукции. Эта же участь постигла и датский кинематограф, третий в Европе после Франции и Германии.

На длительный период, с конца 10-х гг до середины 40-х, европейский кинематограф переживал экономический кризис: резко сократилось количество выпускаемых фильмов. То, что ситуация начинает меняться еще до начала мировых войн ясно видно на примере Великобритании, где к 1914 году доля британских фильмов на местном кинорынке упала с половины (1910 год) до 10% от всего кинотеатрального показа (остальное место заняли иностранные, по большей степень американские картины) The British Film and Television Industries - Communications Committee Contents: [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.publications.parliament.uk/pa/ld200910/ldselect/ldcomuni/37/3705.htm - свободный. - Загл. с экрана (дата обращения 18.05.2013). Германский кинематограф, по словам автора справочного методического пособия «Основы киноэстетики» Ю.А.Кравцова, в 10-х - 40-х гг. XX века переживал еще и сильный культурный кризис (особенно во время правления нацистов, когда из страны уехала значительная часть творческой интеллигенции) Кравцов Ю. А. Основы киноэстетики: [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://lib.znate.ru/docs/index-291412.html?page=11. - свободный. - Загл. с экрана (дата обращения 19.05.2013)

.

Не меньшее влияние на развитие кино в конкретных европейских странах и США оказало и отношение правительства к новорождённому искусству (мы говорим о том периоде, когда кино только входило в жизнь европейцев и американцев). В большинстве стран, в том числе и США, ранний кинематограф воспринимался как развлечение, ярморочный аттракцион, Ю. М. Лотман в книге «Диалог с экраном» рассказывает о ряде предшественников изобретения братьев Люмьер, которые в свое время стали неотъемлемой частью кочующих балаганов Лотман, Ю.М., Цвьян, Т.В. Диалог с экраном. [Электронный ресурс]. - Режим доступа:http://hp2.philol.msu.ru/~discours/uploadedfiles/courses/poselyagin/textbooks/dialsekr.pdf - свободный. - Загл. с экрана (дата обращения 9.02.2013).

Однако правительство Германской Империи одно из первых оценило пропагандистскую силу кинематографа, и, начиная с 1917 года, активно спонсировало производство патриотических фильмов (почти два десятилетия спустя в той же Германии нацистское правительство оценит силу телевидения). Публика отказывалась принимать такие фильмы без развлекательной составляющей, поэтому государство было вынуждено спонсировать и более легкие проекты.

Фашисты в Италии также решили поддержать отечественный кинематограф, расценивая его как рупор собственного политического курса. Примечательно, что приход к власти Муссолини в 1922 году изначально не сильно изменил положение итальянского кино, которое в начале 20-х терпело поражение за поражением в конкуренции с американской кинопродукцией. В 1923 году в Италии создается институт кинообразования - Istituto Luce, в задачу которого и входило выпускать фильмы, направленные на пропаганду курса Муссолини, однако меры против американского кино, несмотря на провозглашённую автаркию, были приняты только в 1933 году.

В России кино попало под контроль правящих верхов уже в 1918 году. Идея большевиков и лично В.И. Ленина заключалась в том, чтобы «продвинуть здоровое кино в массы в городе, а еще более того в деревне Лебедев Н.А.Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918 - 1934 годы: [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.bibliotekar.ru/kino/11.htm. - свободный. - Загл. с экрана (дата обращения 22.05.2013)». Под «здоровым кино» понимались ленты о правильном хозяйстве и улучшении положения в стране, отснятые фильмы не должны были содержать безнравственного и контрреволюционного подтекста, на что Ленин рекомендовал ввести цензуру.

Показателен пример и Великобритании, где введение квотирования в кинотеатрах в 1927 году резко ухудшило качество производимой кинопродукции (подробнее этот пример мы рассмотрим позже) The British Film and Television Industries - Communications Committee Contents: [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.publications.parliament.uk/pa/ld200910/ldselect/ldcomuni/37/3705.htm - свободный. - Загл. с экрана (дата обращения 18.05.2013).

Итак, рискнем предположить, что кинематограф изначально «подсадили» на наркотик государственной поддержки, не позволив индустрии самостоятельно развиваться в условиях политического давления и конкуренции. Однако невозможно судить однозначно, положительный или отрицательный эффект имела эта мера, - в Италии, например, по мнению автора данной работы, господдержка подарила миру традицию итальянских режиссеров-авторов, свободных от продюсерского влияния, что, безусловно, является положительной чертой подобной политики.

Что касается истории кинематографии США, то она развивалась постепенно. В условиях жесткой конкуренции большие киностудии поглощали малые, кинопродукция в основном была ориентирована на развлекательный сектор, но, в отличие от раннего европейского кино, темы не «затирались до дыр», чему способствовало развитие жанровой системы Кравцов Ю. А. Основы киноэстетики: [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://lib.znate.ru/docs/index-291412.html?page=11. - свободный. - Загл. с экрана (дата обращения 19.05.2013), которая сохранилась и по сей день. Это жесткое разделение на жанры одновременно и упрощало и усложняло кинематограф. Существовали низкие жанры (различного рода комедии) и высокие («нуар», триллеры), производителям важно было удержаться в рамках этого жанра и при этом не надоесть зрителям. Поскольку Голливуд, в золотое время своего существования являвшийся синонимом американского кино, был, по сути, конвейером по производству кинолент, то это удавалось не всегда, однако многие шедевры, снятые в первые десятилетия прошлого века кинолюбители знают и помнят до сих пор.

Итак, мы рассмотрели несколько случаев развития киноиндустрий Европы и США, и из этого анализа следует, по крайней мере, один вывод: в какой-то момент американское кино затмевает кинопродукцию Старого света по количеству производимой и поставляемой на международный рынок продукции The British Film and Television Industries - Communications Committee Contents: [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.publications.parliament.uk/pa/ld200910/ldselect/ldcomuni/37/3705.htm - свободный. - Загл. с экрана (дата обращения 18.05.2013) Кравцов Ю. А. Основы киноэстетики: [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://lib.znate.ru/docs/index-291412.html?page=11. - свободный. - Загл. с экрана (дата обращения 19.05.2013). Складываются две совершенно разные модели кинематографа, отличающиеся друг от друга и по экономическим, и по художественным показателям. В то время как ведущие европейские кино-державы оправились от кризиса, Америка стала едва ли не монополистом в этой области. Такое положение вещей было недопустимо и руководители многих европейских стран стали использовать опыт своих недавних противников - нацистов и фашистов, более или менее активно поддерживая национальный кинематограф.

1.4 Европейский кинематограф

Мы уже говорили, что кино является важной составляющей национальной культуры, которую российский культуролог, Доктор философских наук Андрей Яковлевич Флиер, называет «психологическим аналогом правоохранительных органов» Флиер. А.Я. Культура как фактор национальной безопасности: [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://ecsocman.hse.ru/data/576/426/1218/017Flier.pdf- Загл. с экрана (дата обращения 1.05.2013). Кинематограф не свободен и от политического влияния (иногда становясь орудием пропаганды) и национального вопроса (проблемы национальной самоидентичности). Национальным вопросом особенно сильно озабочен кинематограф США, пропагандирующий некие «американские ценности», такие как ум (в статье «Пропаганда и американские ценности в [фильме] «Она носила желтую ленту» Propaganda and American Values in She Wore a Yellow Ribbon»:[Электронный ресурс]. - Режим доступа:http://www.lib.berkeley.edu/MRC/duke1.html- Загл. с экрана (дата обращения 13.04.2013) - автор, Лаурель Вестбрук, особенно настаивает на идее «ума», который проявляется, скорее, не как интеллектуальное развитие, а как врожденная смекалка, которой обладают если не все, то многие представители этой нации), мужество, патриотизм (особенно этим грешат боевики, эксплуатирующие тему войны) и многие другие.

Важным является и отражение отношения американцев к политике той или иной страны, а также к жителям этого государства. Здесь снова можно привести в пример статью Вестбрук о ценностях, пропагандирующихся в картине «Она носила желтую ленту», в которой автор утверждает, что в картине «проповедуются» антикоммунистические настроения. Показателен также и образ русского миллиардера Юрия Каспарова в фильме «2012» Примеры, относящиеся к восприятию в чужой традиции образов СССР и России, были выбраны как наиболее заметные для представителей русскоязычной культуры, безусловно, если углубиться в тему «портретов» тех или иных государств, можно найти обширный материал для исследования, однако, наша задача не в этом. .

Голливуд и американское кино вообще, является мощной системой, задающей кинематографические и эстетические стандарты, а также стандарты окупаемости и уровень технологической насыщенности фильма.

Естественно, что проецируя ряд «ценностей», многие из которых являются общеевропейскими добродетелями, США, таким образом, навязывает свои идеи другим государствам. Последние могут противопоставить этому влиянию национальный либо европейский кинематограф. Кандидат культорогии Н. Самутина в статье «Современное европейское кино и идея культуры (прошлого) Самутина. Н. Современное европейское кино и идея культуры («прошлого»): [Электронный ресурс]. - Режим доступа:

http://www.oneframe.ru/%D0%A1%D1%82%D0%B0%D1%82%D1%8C%D0%B8/lr.html- свободный. - Загл. с экрана (дата обращения 25.03.2013)» говорит о том, что любая идея национальной и культурной идентичности развивается через противопоставление себя Голливуду, при этом, чем в больших показателях, тем лучше. Однако такое противопоставление может проявляться как в полном отрицании голливудских стандартов, так и в соперничестве. Борьба за своего зрителя методами противника, к такому способу часто прибегает национальный кинематограф.

В книге известного кинокритика и аналитика киноязыка, Тамаса Эльзессера, «Европейское кино: лицом к лицу с Голливудом» («European Cinema: Face to Face with Hollywood»), понятие европейского кино выделено в особый тип кинематографа, противопоставленный американскому Thomas Elsaesser «European Cinema: Face to Face with Hollywood» [электронный рессурс]. - Режим доступа: http://groups.etwinning.net/c/document_library/get_file?p_l_id=12574&folderId=114396&name=DLFE-1726.pdf- свободный. - Загл. с экрана (дата обращения 18.05.2013). Под термином «европейское» подразумевается не столько кино, снятое на территории Европы, но фильмы, соотносящиеся с концептом «Европа», т.е. кино, включенное в европейские системы репрезентации - авторский интеллектуальный кинематографСписок режиссеров-авторов интернационален, среди них европейцы Ингмар Бергман, Федерико Феллини, русские режиссеры - Дзига Вертов, Андрей Тарковский, американцы - Альфред Хичкок, Дуглас Серк (считается американским режиссером несмотря на датско-германское происхождение) и многие другие. Канон, включающий режиссеров жанрового кино (в основном американцев), был изобретен журналом «Cahier du Cinema», этот же журнал и ввел в широкое употребление понятие «режиссер-автор», объединившее «старый» (европейский) и «новый» (европейско-американский) каноны.

В статьях Самутиной в этот список входят еще и японцы: например, Акира Куросава, а также современные режиссеры Хаяо Мидзияки (аниматор), Александор Сакуров, Стенли Кубрик и другие.

Мы говорим, что авторский интеллектуальный кинематограф является частью европейского кинематографа потому, что идея авторства в кино исторически была закреплена за Европой, в США б`ольшую силу имели продюссеры, режиссер же, если ему не нравился фильм мог даже не раскрывать своего имени в титрах, так во второй половине XX века появился общеголливудский псевдоним «Алан Смитти». , а также кино, для которого «Европа» и «европейское» существуют как предмет и проблема. Особенно активно «европейский» кинематограф стал проявляться в два последних десятилетия, начиная с 1990-х годов, прошедших под знаком создания Евросоюза (Н. Самутина полагает, что кино Европы выросло на базе национального кинематографа, с помощью поддержки европейских государств, часто это было совместное производство). Дискурс вокруг создания союза, европейского единства в прошлом и будущем послужил к переосмыслению «высокого» кино на континенте. Стало важным то, как европейская модель понимает и репрезентирует себя на языке кино. В это время возникают два противоположных образа: Европа, как инструмент для уничтожения границ национальной идентичности и самобытности и образ «Прекрасной Европы». Первый выражал страх некоторых европейских мыслителей о том, что Европейский союз, в итоге, сотрет все границы между государствами, и превратит весь континент в одно большое «одинаковое» пространство (Тео Ангелопулос «Взгляд Улисса»). Второй образ, сложившийся в кинематографе, образ «Прекрасной Европы», базируется на представлении об общем наследии всех европейцев - высокой культуры, берущей свое начало со времен античности. С точки зрения объединения на уровне интеллектуальной идентичности, такая идея действовала (и возможно, действует до сих пор) довольно успешно, апеллируя к символам, понятным для любого европейца (и не только европейца, но и представителя любой другой культуры, знакомого с этими символами): музыка, литература, архитектура, живопись и проч.

Ориентируясь на эти примеры, мы делаем вывод о том, что Евросоюзу, так же, как и отдельно взятому европейскому государству, важно сохранение феномена «европейского кино», что обосновывает активную работу представителей ЕС и Совета Европы с кинематографом на уровне соглашений о совместном производстве (ко-продакшн).

Итак, кинематограф уже давно вышел за пределы рынка, где основными двигателями являются спрос и предложение, и перешел в область политики, не только национальной, но и континентальной (мы уже говорили об экономическом и культурном влиянии кинематографа). Такое положение дел побудило правительства ряда европейских стран активизировать свое влияние на развитие кинематографа и выработать стройные системы государственной поддержки. «Законодателем мод» в этой области является Франция, обладающая самой высокой долей кинопродукции собственного производства на национальном и международном рынке (второй после США).



2. Государственная поддержка кинематографа. Сравнительный анализ европейского и российского опыта

2.1 Государственные органы, регулирующие процесс поддержки кинематографа

Франция является одной из тех стран, которые были первопроходцами в области государственной поддержки кино. Первую попытку поддержки национального кинематографа правительство страны предприняло еще во время Второй мировой войны. А уже через год после окончания войны был создан Национальный центр кинематографии и анимации (НКЦ), который действует до сих пор. Указ о создании НКЦ был подписан 25 октября 1946 года. В 1948 году уже представители НКЦ подписывают закон о «Временной поддержке кинематографической промышленности», который также урегулировал механизм господдержки, действующий по сей день. В 1959 году НКЦ был включен в министерство культуры, что привело к осуществлению двух мер: введению аванса в счет доходов и присвоению кинотеатрам категории артхаусного кино (Art et Essai). Эта категория позволяет залам (кинотеатрам) претендовать на государственное финансирование (полученные деньги должны идти на оборудование залов), а также на получение ценовых и налоговых льгот.

В России похожая структура государственных органов. В соответствии с Постановлением от 20 июля 2011 г. № 590 основная ответственность за эту работу лежит на Министерстве культуры. В рамках министерства функционирует Департамент кинематографии и модернизационных программ (далее - Департамент кинематографии), состоящий из пяти отделов. С 2009 года к органам, ответственным за поддержку кинематографа в России присоединился Федеральный фонд социальной и экономической поддержки отечественной кинематографии, которому была делегирована часть полномочий Департамента.

Рассмотрим функции каждого из вышеперечисленных органов.

В список задач и функций Департамента кинематографии и модернизационных программДепартамент кинематографии и модернизационных программ. Функции, задачи, компетенция: [Электронный ресурс]. - Режим доступа:

http://mkrf.ru/ministerstvo/departament/list.php?SECTION_ID=20080. - свободный. - Загл. с экрана (дата обращения 10.05.2013) входит регламентация государственной политики и нормативно-правового регулирования, что коррелирует с функциями французского Национального центра кинематографии и анимации (Centre national du cinema et de l`image animйe) Centre national du cinema et de l`image animйe: [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.cnc.fr/web/en - свободный. - Загл. с экрана (дата обращения 10.05.2013), который, совместно с Министерством культуры Франции, несет ответственность за разработку законодательных актов, а также, в случае с налогообложением, контролирует качество их исполнения.

Вообще НКЦ аккумулирует в себе множество функций: путем автоматической поддержки он осуществляет субсидирование коммерчески успешного национального кинематографа, путем выборочной поддержки НКЦ развивает интеллектуальный и артхаусный кинематограф, а также с помощью грантов поощряет картины, которые, по мнению французского Министерства культуры являются важными для страны.

В России поддержкой «фильмов, соответствующих стратегическим задачам государства» (формулировка 2013 года) занимается Министерство культуры в лице Департамента кинематографии, что также похоже на французскую систему, а вот картинами, которые могли бы иметь коммерческий успех, занимается другой орган: Федеральный фонд социальной и экономической поддержки отечественной кинематографии Фонд кино. История и миссия: [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.fond-kino.ru/fund/mission-and-strategy/- свободный. - Загл. с экрана (дата обращения 10.05.2013), в 2013-м году, под знаком очередного эксперимента над органами господдержки, отдавший последнюю функцию субсидирования «социально значимого кино» Министерству культуры и получивший взамен функцию финансирования «кино, обладающего зрительским потенциалом» (критерии, по которым будут определяться такие фильмы, пока не ясны) Минкульт отвоевывает средства у Фонда кино.: [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://filmpro.ru/business/17693960- свободный. - Загл. с экрана (дата обращения 18.05.2013).

Великобритания субсидирует свой кинематограф с помощью Британского кинематографического совета, созданного в 2000 году и подобравшего под себя все государственные и полугосударственные структуры, занимающиеся проблемами кинопроизводства. В то же время, Совет является общественной организацией, созданной по инициативе лейбористского правительства.

Британский кинематографический совет, как и НКЦ во Франции, занимается всеми стадиями создания фильма, начиная от производства и заканчивая кинопоказом. С помощью трех различных фондов Совет охватывает и все направления в кинематографе: от коммерческого до фестивального кино. Также в рамках совета функционирует Британская комиссия по кинематографии (The Office of the British Film Commissioner), которая работает над привлечением иностранного капитала в кинопроизводство страны. По причине исторического развития Британия имеет тесные кинематографические связи с США, и зависима от инвестиций с американской стороны.

Организацией культурных мероприятий, направленных на пропаганду и развитие кинематографа, в различных странах, могут заниматься разные структуры, очень часто эта работа проходит совместно с МИД. Во Франции это все тот же НКЦ, который совместно с Министерством культуры и Министерством иностранных дел Французский МИД тесно сотрудничает с организацией ЮНИФРАНС, являющейся частью НКЦ, о деятельности которой мы поговорим позже, в главе о фестивалях. отвечает за реализацию политики в области кинематографа и телевидения на европейском (Европейский союз, Совет Европы) и международном уровне (ВТО, ОЭСР, ЮНЕСКО), в том числе, организовывает фестивали (наиболее заметный - Каннский кинофестиваль) и «Встречи с французским кино», собирающие до 350 прокатчиков (прокатных организаций) и 150 журналистов со всех стран Европы.

В России политику по международному сотрудничеству проводят Минкультуры и Департамент кинематографии, отвечающие за продвижение отечественных фильмов на мировом кинорынке (в том числе и на фестивальных площадках), а также организацию и проведение конгрессов, конференций, семинаров и других мероприятий, касающихся развития кинематографа на российском и международном уровне. Департамент работает с проектами, «реализация которых нацелена не столько на достижение экономических результатов, сколько на решение наиболее важных задач государственной политики в области кинематографии» Отчет компании НЕВА ФИЛЬМ.

На Фонд кино также возложена функция «осуществления внешнеэкономической деятельности», какие действия она под собой подразумевает, в общем списке функций и задач Фонда не уточнено.

Помимо Департамента кинематографии и модернизационных программ при Министерстве культуры, и Федерального фонда социальной и экономической поддержки отечественной кинематографии, задачи по развитию кинематографа, в том числе и на международном рынке, возложены на Правительственный совет по развитию отечественной кинематографии, созданный в декабре 2008. В компетенцию органа входит поддержка отечественной кинопродукции за рубежом (функции Департамента кинематографии и Фонда кино) и внедрение новейших технологий в область кинематографии (вопросы инноваций также решает и Министерство культуры).

Наряду с вышеуказанными органами вопросами развития кинематографа могут заниматься комиссии и комитеты по культуре в рамках органов законодательной части и подразделения (министерства, департаменты, управления), выделенные в структуре региональных и муниципальных администраций. (См. таблицу № 2).

В Великобритании для решения вопросов касающихся распространения национального кино также существует несколько органов. Один из них Британский институт киноBritish Film Institute [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.bfi.org.uk/. - Загл. с экрана (дата обращения 20.04.2013), возникший в рамках Британского кинематографического совета, в 1933 году и в 1983 году перешедший под контроль государства. Сегодня Британский институт кино занимается вопросами продвижения продукции киноиндустрии Великобритании на мировой рынок, осуществляется это продвижение на всех уровнях, начиная с поиска партнеров для ко-продакшна (российский Фонд кино также активно работает со странами-партнерами, заключая договора о совместном производстве) и заканчивая поддержкой на фестивалях уже готовых продуктов British Film Institute [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://search.bfi.org.uk/search-bfi/international. - Загл. с экрана (дата обращения 20.04.2013). Институт кино является главным спонсором Лондонского кинофестиваля.

В то же время существует Британский совет British council: [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.britishcouncil.org/- свободный. - Загл. с экрана (дата обращения 20.04.2013) (не путать с Британским кинематографическим советом), неминистерский департамент правительства Великобритании, совместно с Министерством иностранных дел Великбритании, занимающийся продвижением культуры страны и английского языка. Совет является организатором фестиваля «Новое британское кино».

Итак, из перечисленных выше обязанностей всех рассмотренных органов можно сделать вывод о том, что французский НКЦ объединяет в себя те виды деятельности, которые в России поделили между собой Фонд кино и Департамент кинематографии, а в Великобритании - Британский кинематографический совет и Британский институт кино. Несмотря на то, что НКЦ подчиняется Министерству культуры, он, фактически, остается единственным вершителем судеб кино во Франции.

2.2 Фонды поддержки

Франция - единственная из всех рассмотренных в этой работе стран, в которой субсидирование Фонда поддержки практически полностью происходит путем налоговых сборов. Именно поэтому анализировать французский опыт довольно интересно.

Поскольку французский Фонд поддержки пополняется, в основном, благодаря отчислениям от сборов, то контроль за этими сборами, который проводит НКЦ, является одной из наиболее важных функций Национального центра кинематографии. Этот контроль осуществляется посредствам официальной (единой) билетной кассы и компьютерной системы подсчета и распределения результатов проката в залах.

Финансирование французской системы поддержки кинопромышленности происходит следующим образом: отчисления от проданных билетов попадают в специальный фонд, оказывающий поддержку кинопроизводству и показу французских фильмов. От суммы каждого проданного билета порокатчик должен отчислить специальный добавочный налог (СДН) - равный 10.72% стоимости билета. Примечательно, что отчисления собирают со всех проданных билетов, в том числе и с билетов на иностранные фильмы, таким образом, НКЦ использует главного соперника французских фильмов - американский кинематограф, доля которого, во французском прокате в среднем составляет 58% - в качестве инвестора. То есть большая часть перераспределяемых субсидий финансируется изнутри самими членами французского киносообщества, путем принудительного отчисления сборов, и «интервентами» - соперниками.

Итак, в фонды НКЦ, финансирующие кинематограф, идут деньги собранные с билетов, купленных зрителями. По словам Жоэля Шапрона, благодаря удачно разработанной налоговой системе за создание французской кинопродкуции, платят только те, кто ее потребляет Жоэль Шапрон. Интервью [Видео]: - Режим доступа: http://kinobizon.ru/2011/04/28/joel-chapron/- свободный. - Загл. с экрана (дата обращения 17.05.2013)

Другим важным «инвестором» в кинопромышленности является другой конкурент кинематографа - телевидение. НКЦ собирает налог с товарооборота телевещательных компаний (НТС - TST). В 2009 году сумма таких сборов достигла 540, 65 млн. евро. НКЦ обладает столь высокими полномочиями, что в случае обнаружения злоупотреблений со стороны налогоплательщиков, может назначить налоговую проверку, и если результаты проверки окажутся положительными, взыскать недостающую сумму.

Налог с вещателей и дистрибьюторов на телевидении высчитывается из платы за подключения к каналу, спонсорства, доходов от рекламы и доходов от звонков и смс-сообщений, поступивших во время той или иной телепередачи (исключения составляют программы важной общественной тематики). Налоговая ставка колеблется от 5,5 % - для государственных и частных каналов (телевещательных компаний), до 0.5% - 4.5% для дистрибьюторов (здесь применяется прогрессивная процентная ставка налогообложений). Для интернет провайдеров, предлагающих в одном пакете телефонию, Интернет и телевидение, налог также составляет 5, 5%, но отчисляется только с той части абонентской платы, которая соответствует телевидению.

Еще одним видом налога является налог на видеопродукцию, который составляет 2% (и 10% с продукции порнографического характера или фильмов, содержащих подстрекательство к насилию). Под определение видеопродукции попадают: вещественное видео (DVD и Bly-Ray) и платное видео по запросу. В 2009 году доля на видеопродукцию составила 29, 17 млн. евро, что, в свою очередь, составило 5,4% от всех сборов Фонда поддержки.

Государство, которое субсидирует проекты Министерства культуры, практически не играет роли в финансовой поддержке французского кинематографа. Фонд поддержки пополняется благодаря налогам. Однажды запустив механизм налогообложения, государство, с помощью своего же органа НКЦ, только контролирует процесс работы этого механизма.

Что касается России, то весь бюджет Департамента кино и Фонда кино формируется благодаря отчислениям от государственного бюджета. В 2013 году на условии эксперимента в Фонде кино введена система возврата денег, выданных на производство (беспроцентный заем), однако неизвестно, оправдает ли эта система ожидания ее создателей: заместитель руководителя аппарата Правительства РФ Денис Молчанов в интервью Filmpro.ru говорил о том, что данная система введена отнюдь не для пополнения бюджета фонда, но для повешения ответственности продюсеров, получивших заем.

Совершенно иная ситуация в Великобритании: Британский кинематографический совет, не являясь государственным органом, хотя и сотрудничает с государством, имеет несколько источников финансирования, крупнейший из которых - налоги с Национальной лотереи Великобритании, на период 2008 года принесшие в Кинематографический совет около Ј160 млн.

Также, в соответствии с Британским Финансовым биллем 2006 годаThe Finance Act 2006.: [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.legislation.gov.uk/ukpga/2006/25/part/3/chapter/3 - свободный. - Загл. с экрана (дата обращения 22.05.2013) (British Finance Bill 2006), Совет может получить деньги и от британского правительства. Главный источник финансирования в этом случае являются налоговые кредиты на фильмопроизводство (film production tax credit).