Такая многоаспектная пограничность и диалектичность понимания Баткиным метода изучения культуры делает последний прямо созвучным тому, как Диди-Юберман концептуализирует основанную на анахронизме критику линейного времени и антропоцентричной логики теоретиками 1910-1930-х гг., поскольку Диди-Юберман подчеркивает интенцию этих теоретиков к радикальному обновлению языка и метода как такового, к созданию принципиально новой науки и принципиально нового объекта исследования, в основе которой лежала рефлексия теории над изменениями в визуальной культуре, над преобразованием самого состояния и статуса вИдения в связи с возникновением монтажа и «технической воспроизводимости». Контрастируюший с этим «текстоцентризм» Баткина не препятствует сходству двух теоретических подходов в интересе к созданию науки, глубинно ориентированной на рефлексию изменчивости как современности и современности как изменчивости: «…внимание гуманитарно настроенного историка обращено прежде всего на сам процесс смыслопорождения, на интеллектуальную «физиологию» текста. В каких-то нервных узелках текст оказывается оспаривающим себя, становящимся, предшествующим себе же, неравным себе, а значит - парадоксальным. Парадокс - всегда «этот» - скрыт в глубине каждого культурно-содержательного текста, составляя его особую логику. Историк, который хочет вскрыть эту логику и выразить ее понятийно, выступает в качестве культуролога. Такому историку, как нетрудно догадаться, не подходят многочисленные определения культуры через ее «анатомию», попытки выяснить, из чего она состоит (а не почему она способна продолжить загадочное существование вне своей эпохи), рассматривать ее наподобие материальной структуры, а не в виде специфически смыслового отношения. Индивидуальное включается в мировую историю культур» (курсив мой. - Н.К.) [Баткин 1994: 31]. Концептуализация Баткиным культуры как стиля и внутренней логики, а метода истории культуры, или культурологии, - как основанного на толковании, как представляется, находит связь с радикализмом изучаемых Диди-Юберманом концептуализаций образа не только в понимании и культуры, и образа как анахронизмов, а науки об истории образов и науки об истории культуры как сознательно анахронистических, но и в формулировке глубинной связи анахронистического метода с размыканием гуманитаристики вовне, в сферу критики действительности в диалектическом смысле по Беньямину: «Карла Эйнштейна занимает эта сложная позиция одновременно современного мыслителя и мыслителя, критикующего современность) […] Так, мыслить образы и мыслить современность составляют для него два объединенных основания для «осуждения кризиса» и для акцентуации, как следствие, последнего симптоматического признака визуального опыта: диссоциация взгляда и, таким образом, каузальности не может проходить без разреза (scission) времени как такового. Образ, в его наиболее радикальном определении, становится ощутимым перекрестком этого разреза как такового: симптомом, кризисом времени)» (курсив мой. - Н.К.) [Didi-Huberman 2000: 211].

3. Модусы фантастического в работах А. Тышлера в контексте секулярной мистики В. Беньямина и Э. Блоха

Фантастичность, причудливость и «сказочность» работ А.Г. Тышлера неоднократно отмечались в исследовательской литературе, однако ещё не концептуализировались в контексте современной ему художественной и интеллектуальной культуры. Связывается это как с хронологической «растянутостью» периода его творчества, на которую дополнительно накладываются война и сталинские репрессии, так и со спецификой авторского стиля Тышлера, с трудом включаемого в концепты эстетики модернизма, позднего модернизма, авангарда или искусства 20-х годов. Для попытки такой концептуализации в настоящей работе предлагается рассмотреть абсурд и гротеск как два модуса фантастического у Тышлера, различающихся между собой и создающих единую образную систему благодаря взаимодействию (см. теоретическую рамку и определения понятий, например, в: [Лахманн 2009]). Так, черты абсурдности в работах Тышлера обусловливаются намеренным смешением повседневного мира и мира иллюзии, их встречей и взаимопроникновением, в рамках которого фантастические, логически невозможные сочетания оказываются легитимированы темами театра и путешествия. При этом, схожую роль абсурд выполняет не только в «сказочных», но и в трагических работах Тышлера, изображающих сцены насилия и жестокости, причем в этих работах прием абсурда держится на противостоянии цветового решения, а также мирного, почти идиллического ландшафта, гротескному исполнению сцен злодеяния. Схожий синтез гротеска и абсурда в эстетике модернизма как выражение трагического опыта войны уже связывался с немецким контекстом беньяминовской проблемы барочной драмы [см. Дегтярёв 2017]; нашей целью является продолжить такое сопоставление и показать связь Тышлера с дискурсом утопического мистицизма, наиболее ярко выраженного В. Беньямином и Э. Блохом, с утопической темой построения нового мира, которое, однако, вместо жизнеутверждающих тонов, облачалось в образ грёзы и смутной мечты, а также сталкивалось с проблемой рефлексии над трагическим опытом и с поиском языка для его выражения.

Такое понимание утопии представляется одной из наиболее заметных и все ещё недостаточно изученных течений в западной интеллектуальной культуре, в философской, этической и эстетической проблематике 1920-1930-х гг., выходящим далеко за хронологические границы этого периода, однако получившим наибольшее развитие именно тогда. Интерес к утопии, развиваемый, в первую очередь, в текстах В. Беньямина и Э. Блоха, находившихся в непростых интеллектуальных отношениях и зачастую работавших в очень близком проблемном поле [Айленд 2017: 340; Болдырев 2012], нелегко заключить в законченное и непротиворечивое определение (что обусловливается, в первую очередь, особенностями работы обоих авторов, состоящими в усложненном, замкнутом языке и ведущими к тому, что исследователь оказывается вынужден работать «внутри» этих текстов и сталкиваться со значительными концептуальными и терминологическими трудностями при попытках рассмотреть их в сравнительном или генеалогическом ключе). Тем не менее, в настоящей работе мы считаем возможным обратиться к понятию секулярной мистики, предложенному в работе [Болдырев 2011]. Основным содержанием этого понятия становится, обращаясь к формуле Ж. Деррида [Болдырев 2012: 259, цит. по], «мессианство без мессианизма», стремление ухватить, запечатлеть и осмыслить как практику такой вид мистицизма, который, будучи соединенным с секулярностью, делает мессианизм (противопоставленный обыденности, существующему порядку и течению событий) особым родом «возвышенного» (см. об этом термине применительно к рассматриваемому периоду и проблематике, например, в: [Зенкин 2009]), которое не оборачивается телеологичностью, конкретным образом и программой утопии, а сохраняет подвижность, изменчивость, напряжение внутренней противоречивости. Последнее оказывается одновременно как принципиально важным, так и наиболее трудноуловимым элементом секулярной мистики: так, именно противоречивость делает утопию не абстрактной программой социальных или экономических преобразований, а проблемой способности человека видеть возможности [Bloch 1988: 6; 15-16] и постоянно томительно ожидать (Sehnsucht, longing), предвосхищать желаемое, выраженное конкретно и чувственно, как «образы желания» («wishful images») [Ibid]. Представляется, что именно стремление передать эту философскую категорию как проблему утопии благодаря совмещению экзистенциального, личного опыта желания и ожидания, с одной стороны, с преобразовательным, революционным, мессианским пафосом, а также с рефлексией над проблемами войны, насилия и прихода к власти правых идеологий (которым и противопоставлялась проблема утопии как нового гуманизма, парадоксально и рискованно для такого противопоставления связываясь при этом с иррациональным и сакральным), с другой, является одной из основных причин, делающих тексты Блоха и Беньямина столь сложными для восприятия, противоречивыми и приближающихся, скорее, к эссеистике, чем к философским текстам.

Именно в связи с этой особенностью проблемы секулярной мистики нам представляется важным обращение к разработке схожей проблематики изобразительными средствами и средствами эстетики, ярким примером которой, как мы постараемся показать, становятся работы А. Тышлера. Таким образом, мы исходим из гипотезы, что рассмотрение этих работ в контексте современной Тышлеру интеллектуальной культуры и конкретно проблемы секулярной мистики имеет двустороннее значение, раскрывающееся в особенностях фантастического в этих работах, в сосуществовании в них абсурдного (невозможного, несочетаемого, как это происходит, например, в образах музицирующих кентавров или девушек с фантастическими конструкциями на голове) и гротескного (макабрической экспрессии, создаваемой контрастом идиллического и жуткого, вроде пастельных тонов и вечернего неба в сценах расстрела или насилия) и в особенном модусе фантастического, достигаемого таким сосуществованием. Мы постараемся показать, что основным содержанием этого модуса становится поэтика смещения, что наиболее полно выражает визуальными средствами столь важную для секулярной мистики проблему «зазора», несоответствия и напряжения, нахождения на грани реальности и мечты об ином, благодаря чему фантастичность Тышлера оказывается не выпадающей из современного ему контекста «грёзой», а тесно связанной с этим контекстом эстетикой.

Основными элементами работ Тышлера, связывающими эти работы с проблемой фантастического, становятся, с одной стороны, колористическое решение, выполненное в приглушенной гамме, подчеркивающей «мерцающие» желтые, красные или голубые акценты и создающей тем самым впечатление искусственного, театрального, сценического освещения, а с другой - сочетание этого колорита с изображенным сюжетом, не имеющим четкой логики повествования, показывающим воображаемых персонажей в подчеркнуто нереальных позитурах или обстоятельствах. Это сочетание находит большое количество параллелей с тем, как проблема «зазора» рассматривалась Беньямином и Блохом.

Одним из важных дискурсов модернизма в интеллектуальной культуре начала ХХ-го в., связывающим теоретические работы с художественной практикой, является проблема цвета; в связи с этим предпринимаемое здесь сопоставление художественной практики позднего русского модернизма и современного ему немецкого теоретического контекста обретает важный источник в том, что с разницей в четыре года после выхода теоретической работы о цвете в живописи В. Кандинского, В. Беньямин также создает ряд небольших работ о проблеме цвета и его восприятия. Хотя тексты Кандинского [Кандинский: 1989] и Беньямина [Benjamin 1996: 48-50; Benjamin 2011: 211-214; 214-224; 224-228] находят прямую перекличку в сравнении цвета и вкуса, а также ставят общую (и одну из ключевых для модернизма) проблему осмысления «цвета в себе», как непосредственного опыта восприятия, лишенного сюжетности, нарративности и смысловой нагрузки, дальнейшая работа с этой проблемой отражает две принципиально разные логики рассуждения. Основной точкой различия можно назвать то, что, если для Кандинского примером такого непосредственного восприятия становится «первобытность», то для Беньямина - восприятие цвета ребенком. Такое различие подводит к тому, что, в то время как для Кандинского центральным понятием оказывается «духовное в искусстве», а интерпретируется эта проблема как поиск «духовности», чувственного переживания, который несет в себе конкретный локальный цвет [Кандинский 1989: 21-24], для Беньямина в центре внимания оказывается проблема оттенка, цветового нюанса и способности восприятия ухватить такую нюансировку. Обе особенности подхода Беньямина по сравнению с подходом Кандинского показывают бОльшую последовательность первого в работе с философской проблемой опыта, разрабатываемой в тесной связи с интерпретацией этой проблемы немецким идеализмом и Кантом [см., напр.: Caygill 1998: 1-13; 79-87].

Уже для Гете, автора «Учения о цвете», спор с Ньютоном и интерпретацией цвета как проблемы оптики подразумевает стремление обнаружить не математическое, а эмпирическое воздействие цвета, анализировать это воздействие не из перспективы физики, а из перспективы интроспекции, опыта и чувственного переживания. При этом, основное явление, интересующее Гете, - это «след», оставляемый цветом: несводимость цвета к выделенным Ньютоном восьми сегментам цветового спектра, восприятие не локального цвета, наложение цветов друг на друга и феномен оттенка [Гете 2011]. Однако, как представляется, для понимания концепции Беньямина принципиально важно подчеркнуть, что предпринятые Гете обращение к опыту от абстракции и формулы, а также проблема цветовой нюансировки, становятся недостаточными для Беньямина, и, фактически, приводят его заочный диалог с Гете к антагонизму, к тому, что «Учение о цвете» становится недостаточным и, в конечном итоге, отвергаемым. Характерно, что те же отношения выявляются в логике Беньямина и с Кантом, когда изначальная попытка реформировать его теорию восприятия и возвращения к опытному приводит к решительному разрыву с этой теорией ввиду ее недостаточной радикальности ([Caygill 1998: 29-32]; см. об обращении Беньямина к Канту в связи с проблемой опыта, времени и воспоминания также: [Павлов 2014: 14-20]).

Проблема опыта и восприятия у Беньямина, в которой значительную роль играет восприятие цвета, является своего рода лейтмотивом всего многообразия его тематики, объединяемой, в данном случае, тем, что опыт становится ключевым источником критики и радикализма. Одним из наиболее ярких примеров становится в данном случае «Московский дневник», когда путешествие в отдаленную и неведомую столицу свершившейся революции становится радикальным и мессианским экспериментом по тотальному обновлению языка, способа восприятия и мышления, сопровожденным «феноменологическим» погружением в практически полную невозможность привычного, предзаданного знания (начиная с незнания Беньямином русского языка и кончая подробно описанной невозможностью передвижения по обледенелым улицам, превращающей пешехода в остановленного на месте «топтуна»), экспериментом, в котором революционный мессианизм оказывается неразделим с запретной любовной страстью и в котором, фактически, воплощается Блоховская концепция обретения опыта и языка для его выражения как философии желания (Sehnsucht, longing), как «лингвоэротической революции» и «сентиментальной «феноменологизацией Москвы»» [Фокин: 2018; Сандомирская 2013: 51-111]. Радикализм работы Беньямина с восприятием цвета по отношению к Канту и Гете состоит в том, что она осмысляет категорию опыта в том же ключе.

Так, для Беньямина первоочередным для референции к «незамутненному» опыту цвета оказывается не термин «восприятие», а термин «воображение» [Benjamin 1996: 48; Benjamin 2011: 214-224]. В сочетании с образом радуги как визуального выражения не только света и праздничности, но и потенциального бесконечного разнообразия оттенков, различимых на границах локальных цветов, а также с образом облака, подчеркивающим не только разнообразие оттенков, но и их расплывчатость, максимально утонченную и чуткую нюансировку [Benjamin 2011: 211-214; 219-220], термин «воображение» и проблема воображаемого цвета снова подчеркивает проблему желания, способности видеть «возможность» (цвета, оттенка, цветового нюанса), выраженную, при этом, в таком колорите, который подчеркивает мотив праздничности.

Характерно, что именно в работах Тышлера этот же колорит и проблема тоски по желаемому дополнительно подчеркивается образами женщин, музыкальных инструментов, цирка, театра, а также фантастических существ, сосуществующих в одном пространстве абсурдно, противоречиво, - только по прихоти художника. Созвучно с этой образностью, Беньямин развивает образ радуги и оттенка в работе о восприятии цвета ребенком, рассматривая, в частности, игру в мыльные пузыри, в которой принципиальным оказывается интерес к переливу, оттенку, освещению, «праздничной» нюансировке цвета [Benjamin 1996: 50; Benjamin 2011: 224-227]. Проблема воображения оказывается взаимосвязанной здесь с проблемой ностальгии, что становится особенно заметным в сравнении с «Берлинским детством на рубеже веков», ключевой проблемой которого является непосредственный опыт времени, поиск языка для его запечатления и анализа: в этом тексте Беньямин посвящает отдельный раздел цвету и описывает в этом разделе те же мыльные пузыри, а также игру света в витраже и то, как капля краски растекается в капле воды [Беньямин 2011: 87].

Проблему опыта применительно к восприятию цвета дополняет приведенное в «Берлинском детстве» описание классической для Берлина начала века связки шоколадок: перевязанная золотой веревочкой «башенка» их разноцветных оберток, создающих не только эстетическое наслаждение, но и своеобразное «возвышенное» («Цвета ублажили сладостью шоколада не мое небо, а прежде всего сердце. Ведь еще до того, как я капитулировал перед заманчивым лакомством, меня возвысило, одним ударом сокрушив низке вожделение, чувство более благородное») [Там же]. Такой поворот темы цвета обладает важным значением для сопоставления Беньямина и Тышлера, поскольку здесь мы вплотную приближаемся к границе, на которой философия желания, поэтика фантазии и «зазора» может перейти в слащавость, рискованно отдаляясь не только от первоначального Кантовского возвышенного, но и от поэтики модернизма, вплотную приближаясь к поэтике китча.

Немаловажно то, что китч как пример плохого вкуса, подчеркнутой материальности и вещественности, выражающей желаемое, находит развитие у Э. Блоха (ср., например, его определения «the symbols of sublimity» [Bloch 1986: 240], или же «realisms of possibility» [Ibid: 15]), неоднократно писавшего о значении бульварной литературы, сказок и приключенческих новелл для проблемы утопии. Характерно, что здесь снова возникает проблема цвета, которую можно прямо сопоставить с изобразительным рядом работ Тышлера: так, если Блох начинает большую работу, посвященную иконографии острова Киферы, путешествия на остов любви, а также роли в ней стилистики рококо, в значительной степени предвосхитившей приемы китча, с описания ключевой роли в этой иконографии цвета, пастельных тонов, мерцания и дымки для создания эффекта утопического [Bloch 1988: 277-278], то для Тышлера тот же мотив путешествия оказывается не только одним из наиболее устойчивых, но и выраженным во многом через тот же колористический прием, который Блох описывает как эффект дали, пространства, скрытого в мерцающей дымке. При этом, в обоих случаях, китч оказывается связан не только с откровенной сентиментальностью цвета, но и с самими образами, их «наивностью», сказочностью (вроде путти рококо или девушек-кентавров Тышлера), или же откровенным эротизмом, нередко граничащим с пошлостью (те же примеры, большинство женских образов). Именно здесь проблема «фантазии» и «дымки» как «возвышенного» и «утопического», во многом, рискует потерять всякое концептуальное значение, распавшись на полностью исключенный из такой камерной и «кабинетной» чувствительности пафос трагизма и революционного мессианства, с одной стороны, и на граничащую с дурным вкусом слащавость, потерявшую всякую связь с проблемой «возвышенного», с другой.

Однако, если мы вновь обратимся к проблеме китча у Беньямина, а также к роли китча для выражения «радикальности» опыта и «мессианского» культа желания, то эту точку напряжения не удастся разрешить, обнаружив в ней исчезновение проблемы секулярной мистики, поскольку китч в данном случае окажется сознательно выбранным выразительным средством, подчеркивающим, что искусство перестает быть связано с проблемой высокого стиля, образца или гения художника-творца, включаясь в проблему «радикальности» опыта и лишаясь (как, например, в связи с феноменом «технической воспроизводимости») своей «ауры». Так, по словам В. Меннингхауса, исследующего проблему китча у Беньямина, «there is no longer any talk of `artistic will', but of `dream energies' and `powerful desires' as well as of the `will to happiness'. In both cases, the imperfection, the state and dйmodй nature of the observed phenomena is used as a tracking device revealing both the failures and the unfulfilled potential - or, metaphysically speaking, the `weak messianic power' - of past energies of daydreaming […] Put in positive terms, the objects of `bad taste' may offer a less restricted channel for desire, emotion and their recollection (курсив мой. - Н.К.) [Menninghaus 2009: 48-49]. Ключевой проблемой небольшого эссе Беньямина о китче становится сопоставление последнего с проблемой мечты («The side which things turn toward the dream is kitsch» [Benjamin 2008: 236]), завершающееся осмыслением китча как нового статуса вещи, в котором «радикальность» опыта становится желаемым и противопоставляется искусству как тому, что отдалено от вещи и опыта («What we used to call art begins at a distance of two meters from the body. But now, in kitsch, the world of things advances on the human being; it yields to his uncertain grasp and ultimately fashions its figures in his interior» [Ibid.: 238]).

Интересно заметить, что сходство действия китча и «технической воспроизводимости» включат в себя и понятие ауры, которое, как и многие термины, вводимые Беньямином, с трудом поддается однозначной трактовке и может быть интерпретирован, в том числе, и как контекстный синоним понятия «дымка», поставив, тем самым, под сомнение связь китча (как «обостренной чувствительности») и «технической воспроизводимости» (как «смерти ауры»). Не менее интересно и то, что «техническая воспроизводимость» как радикальное обновление языка искусства и «утопическое» значение, которым обладает такое обновление, является темой, к которой неоднократно возвращался Э. Блох [Bloch 1988: 199-206; Bloch 1986b: 668-698] (связь этого обращения, относящегося к гораздо более позднему периоду начала 1960-х, с работами Беньямина должна стать предметом отдельного исследования). Рассматриваемый в нашей работе случай Тышлера и предпринимаемая нами попытка прочесть его работы в рамках проблематики Беньямина и Блоха дает интересный материал для вопроса о «технической воспроизводимости» как о возвышенном.

Среди сопоставлений Тышлера с современными ему авторами одним из наиболее убедительных (в том числе, в силу знакомства и длительного общения двух художников) представляется сопоставление с А. Лабасом [напр.: Апчинская 2011; Светлов 2010; Тугенхольд 1930]. Сопоставление интересно с тем, что в работах последнего мерцающий, «фантастический» колорит Тышлера, композиции с большими открытыми пространствами и небом, а также эффект «дымки», оказываются соединены не с мотивами «сказки», а с утопической техникой будущего, в первую очередь, аэропланами. Таким образом, утопия, как и у Э. Блоха, интерпретируется не как жизнеутверждающее построение нового мира, а как «греза», мечта и особый род «возвышенного» (характерно, что Лабас часто использует образы техники, предназначенной именно для полета, что делает дополнительный акцент на мотивах неба, воздуха и света, а также образы праздников, в центре которых оказывается такого рода «техника будущего»). Для нас важно то, что в одно время с Лабасом Тышлер создает цикл работ «Сон в летнюю ночь, или Дом отдыха», использующий тот же мотив техники и воздухоплавания, сочетающий его с той же цветовой гаммой неба и его доминирующего места в композиции. На всех трех картинах цикла в пространстве неба присутствует летательная техника, мотив которой дополняется повисшими в небе высокими шпилями с красными флажками. Однако, в случае Тышлера, технологическая утопия Лабаса оказывается дополнена пасторальными мотивами (гитары, прогулки на лодке, путти и цветочных корзин) в сценах летнего отдыха. Более того, общее пространство неба (размытое, не имеющее границ и подчеркивающее эффект полета и «воздушности») сочетает тему полета аэроплана и полета полуфантастических персонажей - путти, «окрыленных» людей, видящих сон, а также улыбающихся антропоморфных лиц, висящих в воздухе. Представляется, что именно такое использование темы техники оказывается парадоксально близким к тому, как эта тема интерпретируется у Беньямина и Блоха и как сочетается у них с темой китча, когда оба элемента выполняют роль новизны (ср. с идеей товара и потребления у Беньямина, например, в случае связки шоколадок), возвышающего освобождения от рутинного, обращения к «грезе» и фантазии.

Цикл «Сон в летнюю ночь» интересен также тем, что подобная роль элементов китча подчеркивается в нем приемом абсурда - почеркнуто «произвольным» вкраплением в бытовые сцены ангелоподобных крылатых существ и улыбающихся рожиц. Фактически, именно такая произвольность, нарушение порядка вещей оказывается центральной для «возвышенного» и «утопизма» у Беньямина и Блоха. В схожем ключе лежит, например, интерес обоих к аллегории: концептуализация Беньямином Бодлера как аллегориста, а самой аллегории - как радикального способа критики и деконструкции смыслов посредством демонстрации в аллегории вырванной из контекста вещественности (ср. также с проблемой ауры: «The dissolution of semblance … and the decay of the aura are identical phenomena. Baudelaire places the artistic device of allegory in their service» [Benjamin 2003: 173]), а Блохом - принципиальной направленности аллегории на расфокусирование и многозначность («Allegory contains the archetypes of transitoriness, which is why its meaning is always directed towards Alteritas (курсив мой. - Н.К.)» [Bloch 1986a: 176]). Говоря о Беньямине, нужно отметить, что аллегоричность как одновременно и многозначность, и материальность также находит тесную связь с проблемой опыта, ностальгии и меланхолии (например, по словам М.Э. Холли, «The opacity that is the hallmark of the allegorical sensibility is precisely that which motivates the unceasing efforts to activate the past over and over again» [Holly 2013: 83]), прямо выражая, в данном случае, роль происходящей в аллегории демонстрации, фетишизации конкретной вещи и «непрозрачность» («opacity») ее семантики в качестве «радикального» значения опыта и ностальгии, демонстрирующих собственную самостоятельность, вырванность из существующих логических связей, существование вопреки им.

Представляется, что в работах Тышлера наблюдается схожий эффект аллегоризации, совмещенный с ностальгией, ярким примером чему должны стать фантастические женские образы со сложными конструкциями на головах, сосуществующие с созданными в 1920-е гг. ностальгическими южными пейзажами, в которых Тышлер часто обращается к теме носильщиков или бондарей - с большим сосудом, корзиной или бочкой на голове. Характерно, что сам мотив аллегоризации, наличия многозначности, «скрытого смысла» изображенных вещей и связанной с ним «возвышенности» во многом создается в этих работах все той же мерцающей гаммой, «фантастичностью» сюжета, эротизмом женских образов и мотивом музыки [ср. о музыке как «утопии»: Bloch 1986c: 1057-1102, а также Болдырев 2011: 41-42], что в очередной раз отсылает нас к уже рассматривавшимся проблемам «дымки», сентиментальности (ср. проблему «пелены слез» и ее связь как с ностальгией, так и с аллегорией у Беньямина в: [Павлов: 65-70]) и китча. Такая отсылка показывает, что, несмотря на невозможность разрешить связанные с этими проблемами противоречия, фактически, присутствующие в феномене секулярной мистики изначально, эти противоречия не уничтожают сам феномен, подчеркивают не только его существование на противоречиях, но и само существование.

Стоит отметить, что этот феномен в большой степени выражается проблемой китча и «плохого вкуса» как нарушения запрета, канона, предпринимаемого в пользу желаемого (яркого, сентиментального или обращающегося к ностальгии), которая описана Дж. Агамбеном [Агамбен 2018: 23-48]; таким образом, рассматриваемые здесь коннотации могут быть как развернуты (в том числе на примере живописных или графических работ), так и редуцированы до лаконичной формы эссе Агамбена о Дидро и проблеме плохого вкуса. Однако при такой редукции китч как «преступление» против «хорошего вкуса», с одной стороны, и как наиболее прямое, непосредственное выражение желания и удовольствие от произведения, с другой, оказывается, фактически, в иной плоскости, чем проблема «мессианства без мессианизма». Именно в связи с этим кажутся важными случаи, позволяющие «развертывать» проблему китча подобным образом, связывая китч как «философию желания» с секулярной мистикой, с проблемами «возвышенного» и оппозиции сакрального и профанного (ср. напр., постановку проблемы «небожественного сакрального» в: [Зенкин 2011; Зенкин 2012]). Контекстуализация подобного рода могла бы привести к необходимости сопоставления проблемы китча, ностальгии и меланхолии у Беньямина, с одной стороны, и проблемы эротического как запретного и как «мессианства без мессианизма», состоящего в нарушении запрета, у Ж. Батая, с другой (характерны как значение самого понятия «мессианизм» для раннего Батая [Weingard 2001], так и трудность прямого сопоставления Батая и Беньямина, которая все же не может стать причиной отказа от задачи такого сопоставления из-за того, что дискуссия между двумя философами в период посещения последним Коллежа социологии не сложилась [Вайнгард 2004]). Интересно, что если одной из основных причин разногласия между ними часто объявляется неприятие Беньямином иррациональности сюрреализма, то в случае проблемы китча Беньямин прямо сопоставляет последний с сюрреализмом в их стремлении воскресить выражающий стремление к желаемому опыт [Benjamin 2008: 237].

Более того, проблема «небожественного сакрального» как концепция чрезвычайного положения и власти, происходящей из нарушения порядка, занимает важное место в политической теологии К. Шмитта [Зенкин 2012: 39; 367], перекличка которой с работами Беньямина (в первую очередь, с «Происхождением немецкой барочной драмы») не только является непростой темой, но и ведет к тому, что в корпусе текстов Беньямина образуется своего рода противоречие, вынуждающее говорить, фактически, о «двух Беньяминах» - о Беньямине-политическом теоретике и о Беньмине-эстетике, теоретике культуры, повседневности, цвета, фотографии, аллегории и т.п. Методологический вызов состоит здесь в том, что феномен секулярной мистики обретает свою «развернутость» и существование на своеобразной игре противоречий только тогда, когда такое разделение не производится, когда проблематика китча и «дымки» сочетается с проблематикой Батая и Шмитта, позволяя говорить о секулярной мистике как о своего рода отдельной ветви «небожественного сакрального». Проблема, при этом, состоит в том, как удержать секулярную мистику в качестве целого, сохранив в этом целом связь фантастического, мистического, сентиментального с «радикальностью», «утопичностью» и политическим смыслом. В свою очередь, как отмечалось выше, сама особенность текстов, концептуализирующих секулярную мистику, влечет за собой своего рода перформативность работы с этим феноменом, вынуждая исследователя каждый раз проявлять и доказывать существование такой парадоксальной связи. В заключительной части исследования мы постараемся показать значение для такого проявления образного ряда Тышлера, обратившись к использованию им гротеска в трактовке сцен Гражданской войны.

Наиболее хрестоматийные («сказочные») работы Тышлера и его графические листы, изображающие сцены жестокости, традиционно рассматриваются в схожем с Беньямином ключе своего рода «двух Тышлеров»; действительно, идиллический тон первых и откровенная жестокость последних создает трудности при сопоставлении двух стилей и тематик, при попытке увидеть за ними общую эстетику. Важным для описания этой проблематики нам представляется концепция «мрачного Возрождения», предложенная в работе [Kukulin 2017] и состоящая в особом значении образов Ренессанса (в первую очередь, Северного) в послевоенной советской художественной культуре для выражения идеи краха гуманизма в результате двух мировых войн, сталинских и нацистских преступлений, уязвимости гуманизма и его соседства с варварством; такое соседство подчеркивается, прежде всего, мотивами из Босха и Брейгеля - образами нищеты, грязи, болезни и калек. Тышлер оказывается особенно интересным автором в контексте этого концепта, поскольку одним из основных вызовов последнего становится растянутая хронология, берущая исток в послевоенном немецком экспрессионизме (в первую очередь, графике и кинематографе), включающая как наибольший пик поэтические и кинематографические поиски нового языка в период «оттепели» и венчающаяся появлением этой же стилистики в экранизации «Трудно быть богом» А. Германа. Именно в этом ключе оказывается важным появление в работах Тышлера стилистики «мрачного Возрождения» не только в 1920-е гг. и в прямом диалоге с немецким экспрессионизмом [Берман 1981], но и в середине 1960-х годов, когда Тышлер после сорокалетнего перерыва возвращается к мотиву расстрела голубя, а также создает цикл работ «Казненный ангел», перекликающийся с образами зверствующих махновцев на лошадях («Улялаевщина», «Казнь Таты») и обезглавленных женщин («Две обезглавленные женщины в гарроте», «Погром»).

Все эти работы отличают различные способы использования гротеска как главное средство выразительности - от тяжеловесности фигур и подчеркивающей шокирующее воздействие «замедленности» движения до перекошенных гримас и экспрессивной мимики, выражающей остервенение убийц и ужас жертв. Важно и то, что эти приемы в работах Тышлера не удается связать исключительно с темой Гражданской войны: так, они же оказываются ключевыми в работе «Бойня», изображающей заклание быка, и «Радиооктрябрины», показывающей массовый праздник, грубо веселящуюся толпу. Во всех этих работах большая часть создающих гротеск приемов прямо следует логике «мрачного Возрождения»: сложные конструкции, напоминающие образы Босха, простонародные образы, мотивы шутовства и карнавала, монохромная гамма и жесткий штрих, отсылающие к гравировальной технике Дюррера и Брейгеля.

Интересна судьба другого произведения Тышлера на военную тему, отражающего схожий прием: относящаяся к 1930-м гг. картина «Расстрел» использует образ являющегося мишенью на стрелковых учениях гротескного чучела-манекена, отсылающий как к теме карнавала, так и к манере изображения брейгелевских персонажей; при этом, гротескная тема жестокости прямо сочетается здесь с традиционным для Тышлера «мистическим» колоритом, приглушенным мерцающим освещением и доминирующей ролью неба в композиции. Немаловажно и то, что долгое время работа оставалась скрытой под красочным слоем, что интерпретируется исследователями двояко: как признание автором неудачным такого переплетения мотивов насилия и идиллии [Чудецкая 2017: 201] и как сознательное сокрытие работы, которая могла стать опасной для автора в годы репрессий [Дергачев 2008]. Фактически, от выбора одного из вариантов интерпретации зависит, считать ли «Расстрел» продолжением и своего рода переосмыслением более ранних графических работ или же работой, которую автор счел неудачной: так, если первый вариант трактует картину как слишком «праздничную», переводящую мотив расстрела из регистра катастрофы человеческой жестокости в регистр повседневности стрелковых учений, в которых единственной «жертвой» становится соломенная фигура «буржуя», то второй вариант предлагает гораздо более сложную трактовку образного ряда картины, указывая на то, что сочетание сцены расстрела и пугающего, гротескного персонажа с идиллическим пейзажем на заднем плане, праздничными флажками и сценой акробатических упражнений является очередной тышлеровской аллегоризацией, которая делает общий тон картины не праздничным, а тревожным и угрожающим в силу переплетения несовместимых смыслов и интонаций, в силу хрупкости «идиллии», на фоне которой разворачивается расстрельная сцена, а также в силу превращения традиционной тышлеровской бессюжетности и абсурдности из ироничной и мистической в пугающую.

Концепция «сложной» трактовки усиливает в данном случае не только семантику «мрачного Возрождения», но и тему аллегоризации, возвращая нас к сопоставлению Тышлера с Беньямином, который, по словам М. Джея, размышлял о таком же взаимопроникновении и принципиальной неразделимости мотивов «идиллии» и трагедии. Джей связывает это размышление с проблемой траура, или скорби («mourning») у Беньямина, состоящей в том, что оплакивание жертв войны принципиально не может быть выражено монументом, памятником, который сосредоточил бы это оплакивание и отделил бы его от повседневного опыта, а должно стать вездесущим и всепроникающим, создавая аллегоризации по аналогии с той, которую можно увидеть в «Расстреле» [Jay 1999]. Концепция «мрачного Возрождения» открывает дополнительный уровень сопоставления аллегоризации у Тышлера и Беньямина, поскольку одним из центральных сюжетов этой концепции становится обращение к шекспировским образам, в первую очередь, в кинематографе «оттепели», в экранизациях Г. Козинцевым «Гамлета» и «Короля Лира».

Эскизы к постановкам по Шекспиру в театре С. Михоэлса, образы Гамлета и Лира возникают в работах Тышлера еще с середины 30-х годов. Представляется, что дальнейших разысканий заслуживает возможное прямое влияние этих работ Тышлера на становление стилистики «мрачного Возрождения» в 1960-е в связи с особой ролью фигуры Михоэлса-репрессированного художника и связанного с ним шекспировского образного ряда - как трагического и стоического выражения судьбы гуманиста в условиях краха гуманизма, мировых войн и сталинских репрессий. При этом становится важным, что шекспировская тема приобретает у Тышлера много общих черт с мистикой «сказочных» сюжетов - как по колориту, так и по стремлению к созданию сложных сценических конструкций и костюмов («Продавец часов», «Продавец стульев», эскизы декораций к «Двенадцатой ночи»): в контексте проблемы «мрачного Возрождения» эти общие черты дополнительно соединяют тему грезы и артистизма с темой краха гуманизма, подчеркивая проблему «зазора» (например, вторжением в действительность пространства театра и сцены: при помощи занавеса в работах «Материнство», «Женщина в кресле» или при помощи сложных декораций, обыгрывающих мотив «ларца», «шкатулки», сцены на сцене, в эскизах к театральным постановкам; мотивом персонажей пьес, часто превращающимся в самостоятельные циклы, каким стали портреты Михоэлса в сценических образах; создававшимися одновременно с театральными эскизами образами бродячих музыкантов).

Одновременно, контекст «мрачного Возрождения» проявляет и еще один уровень аллегоризации, связанный с ролью шекспировского дискурса в культуре «оттепели» как своего рода маркера «скрытого смысла» и эзопового языка. В этом контексте средневековые костюмы, декорации (замки, башни, города, чаще всего изображенные подчеркнуто мрачными и изломанными) оказываются неофициальным языком политической аллегории, темы власти и тирании, интеллектуала и гуманиста в его отношениях с властью. И.В Кукулин указывает на важную роль в формировании такого языка пьес Е. Шварца («Голый король», «Дракон», «Тень»), использующих непритязательный жанр детской сказки и традиционного сказочного антуража для возможности высказываться на темы, о которых нельзя говорить, выражающих «последовательную антитоталитарную или, как минимум, антиавторитарную направленность» [Кукулин 2015: 161]. Таким образом, «аллегорическая притча в «европейских» декорациях с культурными аллюзиями, рассчитанными на взрослого читателя» [Там же: 160] становилась стилистическим языком, распознаваемым в позднесоветской культуре не только как отсылка к идее космополитизма, антитоталитаризма и гуманизма, а также к самой идее «языка не для всех», иносказания, но и как своего рода этика стоического противостояния гуманиста окружающему его варварству и страху, с одной стороны, и тирании «сильных мира сего», с другой. Рассматриваемый И.В. Кукулиным случай освоения этого языка соцреалистической литературой для детей особенно интересен в этом ключе, так как, несмотря на очевидное «расшатывание» ее официального «сталинского» канона, существовавшего к концу 1940-х гг., этим освоением, сам факт последнего дополняет «мрачное Возрождение» еще одним уровнем интерпретации, поскольку это освоение происходило в непосредственной связи с поставленной перед педагогикой проблемой «самовоспитания» учеником характера и воли [Там же].

Таким образом, шекспировские образы Тышлера оказываются художественным языком, связанным с аллегоризацией и многоуровневым переплетением в этой аллегоризации политического смысла, трагизма и желания (в значении Sehnsucht, longing). Связь этих образов с контекстом «мрачного Возрождения» и стилистикой аллегорической сказки-притчи находит немало общего с анализом Э. Блохом «утопической» роли сказки как языка, который, в силу своей материальности и непритязательности («fairy-tale-like colportage» в сравнении с «more refined literature», ср. это противопоставление с проблемой китча) ярко представляет противостояние «ночи» и «света» как «wish-image»: «Dark dungeons, pistols, signals, rescue - things in the more refined literature of the new kind never appear by themselves. These things produce one of the strongest possible tensions available: that between night and light. Accordingly, a re-evaluation of this genre is especially evident on the strength of its highly legitimate wish-image in its mirror. Here, missing meanings are fresh everywhere, and those that are not missing are waiting, as in the fairy tale. The happy ending is fought for and won. Nothing remains of the dragon except the chains. The treasure hunter finds his dream money. The separated lovers are reunited. The fairy-tale-like colportage is a castle in the sky par excellence, but one in good air, and insofar as this can at all be true about plain wish work: the castle in the sky is right. In the final analysis, it derives from the Golden Age and would like to stand in such an age again, in happiness, which pushes forward from night to light» [Bloch 1988: 183-184]. Ту же связь аллегорического трагизма с профанностью, мотивами китча можно увидеть в том, как описывает сказку Беньямин, связывающий ее эстетику с эстетикой ремесла, с детским восприятием, и противопоставляющий ее мифу, однако указывающий на ее «сообщничество освобожденному человеку» и счастью: «Раскрепощающее волшебство, которым владеет сказка, не включает в игру природу, как это делает миф, а является указанием на ее сообщничество с освобожденным человеком. Это сообщничество зрелый человек ощущает только иногда, а именно, в состоянии счастья; однако ребенку оно впервые становится доступным в сказке и приводит его в счастливо расположение духа» [Беньямин 2004: 410]. Таким образом, нереалистичность, фантастичность, старомодность («obsolence») сказки, а также ее материальность на грани плохого вкуса и гротеска, делает ее язык выражением одновременно «грезы», желания (Sehnsucht, longing) и мрачности, драматизма в противостоянии тому, что оказывается препятствием на пути к ним, подчеркивая очередным уровнем смещения смыслов особое состояние мессианства, которое лишено мессианизма, и мистики, которая остается секулярной.

Столь важное для Блоха и Беньямина переплетение трагического с сентиментальным и чувственным (ср. с «дымкой» и «пеленой слез» в воспоминании и аллегоризации, переходящими в «ярость», которая остается, когда «слезы высохли» [Павлов 2014: 67]) кристаллизируется здесь тем, что одним из примеров проявления этого действия сказки становятся для Блоха фильмы Диснея и шире голливудские мелодрамы, в которых сентиментальность и «буржуазность» китча оказывается сводимой к мотивам сказки как выражения желания, в результате чего оказывается, что в этих фильмах «every part is false and nevertheless the whole is true» [Bloch 1988: 163-164]. В этом ключе оказывается интересным сравнить взгляд Блоха на сказку, облаченную в стилистику «культуриндустрии», со взглядом на последнюю Т. Адорно, изложенным в «Диалектике Просвещения», не только в силу того, что оба автора (равно как и Беньямин) обращались к теме утопии и желания, но и того, что «Диалектика» занимает важное место в концепте «мрачного Возрождения», который оказывается частью дискурса о крахе гуманизма [Kukulin 2017]. Стоит отметить, что Адорно, подробно разбирая механизмы, при помощи которых голливудские мелодрамы создают эффект грезы и мечты [Horkheimer 2002: 94-136], показывает, что этот эффект оказывается «обманом масс» и уходом от идеализма, обладающего критической силой, к обманчивому «мечтательному идеализму», в котором мечта оказывается подменена заранее заданной производителем схемой [Ibid.: 98]. Позиция Адорно интересна тем, что внутренняя непротиворечивость, интенциональность и иллокутивность продукции «культуриндустрии» оказывается противопоставленной сразу и кантианской идее рациональной критики, и лежащему в ее основе интересу к детали - выбивающейся из целостности и связывающейся не только с рационалистической традицией, но и с традициями романтизма и экспрессионизма [Ibid.: 98-99]. Из сравнения этой позиции Адорно со взглядом Блоха на стилистику Диснея мы можем делать вывод о границах противоречия между двумя авторами, поскольку, фактически, «культуриндустрия» как навязываемая схема, делающая детали взаимозаменимыми и уничтожающая интерес к ним, которая «поставляет схематизм» («purveys schematism») и «единство продукции» («unity of production»), оказывается явлением, прямо противоположным китчу как «наиболее прямому пути к желаемому», который выражает отрицание канона и вторжение материальности желаемого (сопоставимой с понятием детали). В этом ключе, несмотря на разницу в определении действия голливудской мелодрамы, оппозиция радикальной «критической», деконструирующей силы, с одной стороны, и навязанного схематизма, с другой (ср.: «For the consumer there is nothing left to classify, since the classification has already been preempted by the schematism of production» [Ibid.: 98]) оказывается общей для Блоха и Беньямина, с одной стороны, и для Адорно, с другой. Рефлексия Беньямина над Кантом, рассматриваемая Е. Павловым в контексте поиска Беньямином радикальности непосредственного опыта и шокового эффекта такого опыта, оказывается схожа с отстаиваемым Адорно значением детали для идеализма как критической способности. Логика же различного отношения Беньямина и Адорно к китчу может быть сопоставлена с логикой их спора вокруг «Парижа эпохи Второй империи», в котором Бодлер интерпретировался как аллегорист, превращающий товар (терминологический аналог китча) в подрывающую существующий порядок материальность: так, основным мотивом критики Адорно становилось требование вскрыть «поставленный схематизм» и «предзаданную классификацию» товара-китча посредством экономической марксистской критики [Benjamin 2003: 99-100]; ответом же Беньямина - «более филологический» метод как раскрытие подлинной радикальности Бодлера и югендстиля [Ibid.: 107].

Разница в оценке китча и его сентиментальности представителями Франкфуртской школы, как представляется, находится в рамках общей для них проблемы «критического идеализма» и мессианизма его поиска в ситуации кризиса Просвещения (когда сказка, облаченная в форму китча, все равно постулируется Блохом как «the earliest kind of enlightenment» [Bloch 1988: 164]). В этом ключе оказывается важным снова подчеркнуть значение взгляда на китч как части не только идеи секулярной мистики, но и более широкой проблематики, для характеристики которой оказывается важным не проведение различий между концепциями конкретных авторов, но сопоставление и синтез этих концепций в рамках контекста современной им интеллектуальной культуры.

Выбранная нами стратегия концептуализаци и контекстуализации модуса фантастического в работах А. Тышлера во многом объясняется как причиной, по которой обе они неоднократно сводились в исследовательской литературе к понятию «сказка» (которое может быть понято как своего рода перифраз обособленности манеры Тышлера и как признание исследователем невозможности ее контекстуализации), так и перспективой для дальнейших сопоставлений, которую дает материал этих работ. Фактически, центральной здесь в оказывается проблема языка, поставленная в 1920-е гг. В. Беньямином и Э. Блохом [Болдырев 2011: 48], подразумевающая не только возможность создания языка, воскрешающего опыт, заполняющего «зазор» между опытом и возможностью его описания, но и особое мессианство поиска и обретения такого языка, предстающего как политический радикализм, как новая утопия, как ожидание и желание (Sehnsucht, longing) этого языка и реализуемое в этом языке воплощение желаемого (возможности, воображения, грезы, ностальгии). Одновременно, особенностью этой проблемы в текстах Беньямина и Блоха становится то, что «и сам текст, и его читатель словно остаются в подвешенном состоянии, под вопросом, показывая нам всю тяжесть, невозможность подчас, но и настоятельную потребность обретения ясности» [Там же: 40], что во многом оказывается не просто «побочным эффектом» метода этих авторов, но самим методом, и, более того, самим искомым языком.

Эта парадоксальность, граничащая с мистикой, а также с растворением теоретической проблемы в интроспективном описании опыта, а ностальгии и аллегорической меланхолии - в «рассеянности» и «убийстве времени» [Павлов 2014: 68], а также кантианской категории возвышенного и мессианизма желания - в сентиментальности и китче, предполагает особый концептуальный вызов, состоящий в простоте редукции проблемы секулярной мистики к другим теоретическим проблемам, с одной стороны, и в сложности и неочевидности задачи выделить именно эту проблемы как самостоятельный феномен, с другой. Одним из наиболее продуктивных способов показать как обоснованность этой сложности, так и существование самого неочевидного феномена, становится конкретный казус, лежащий в значительной степени в другой плоскости, но, несмотря на это, обнаруживающий ту же проблематику, ту же парадоксальность и тот же род мистицизма. Фантастическое в работах А. Тышлера является примером такого казуса, выражающим проблему секулярной мистики не посредством теории, а посредством эстетики; «перевод» и сопоставление этих способов говорения позволяет ставить вопрос о секулярной мистике не только как о языке В. Беньямина и Э. Блоха, но и как об имеющем гораздо более широкий контекст феномене интеллектуальной культуры модернизма, в очередной раз ставящем перед исследователем проблему языка и подтверждающим свое существование самим актом постановки этой проблемы.