2. Рациональный язык как основа коммуникативного действия и «эзопов язык» в позднесоветcкой гуманитаристике: случай Л.М Баткина

Одной из наиболее актуальных тенденций рассмотрения проблемы публичной сферы должно быть названо понимание этой сферы с точки зрения проблематики языка. Выводится ли в качестве ключевой проблема коммуникативного действия Ю. Хабермаса или же искусства риторики и убеждения как иллокутивности в терминологии Кембриджской школы, одной из ключевых проблем публичной сферы становится требование рациональности как основы диалога и реальной дискуссии между сторонами. Например, Ю. Хабермас указывает в качестве главной харктеристики коммуникативной рациональности возможность достижения понимания: «Communicative rationality… Linking up with formal semantics, speech-act theory, and other approaches to the pragmatics of language, this is an attempt at rationally reconstructing universal rules and necessary presuppositions of speech actions oriented to reaching understanding» [Habermas 1984: 138]. Характерно, что отсутствие рациональности, нелогичность и непоследовательность становится с точки зрения этих теорий препятствием к существованию публичной сферы как основы демократического общества, свободного высказывания позиции и возможности влияния этих позиций на принимаемые решения. Например, А. Юрчак рассматривает такую перевернутую (то есть, обессмысленную в качестве таковой) публичную сферу в советской культуре через концепт перформативного действия - действия, не влекущего за собой реального преобразования, не обладающего прямой связью между высказыванием и осуществлением [Юрчак 2015]. Более ярко эту перевернутость и обессмысленность связывает с проблемой языка Д.М. Фельдман, рассматривающий казус доклада Хрущева на ХХ-м съезде в терминологии Я. Фреге: такой ракурс позволяет разглядеть, как соотношение смысла и значения в логически корректном высказывании, схематически изображаемое в виде треугольника и демонстрирующее единственную «точку схода», превращается в советской риторике умолчаний и «этикетных формул» в прямоугольник, создающий логический паралеллизм, нарушение логической последовательности высказывания и возможность сосуществования двух взаимоисключающих смыслов высказывания [Фельдман 2006].

Стоит отметить в качестве источника такого рода понимания публичной сферы не только теоретический контекст Остина, Хабермаса и Скиннера, но и дискурс советского диссидентства. Так, Е.Г. Серебрякова отмечает, что «в осмыслении мировоззренческих оснований личности «шестидесятники» зачастую отталкивались от рационалистического толкования морали как непременного свойства думающего человека. Разум и мораль оценивались как собственно человеческое измерение личности, качества, выделяющие человека из мира природы. Неудивительно поэтому, что оценки интеллекта и морали зачастую дополняли друг друга» [Серебрякова 2018: 62]. Одним из наиболее ярких примеров такой роли рациональности в советском диссидентском дискурсе становится А. Есенин-Вольпин: «Апелляция к логике как к инструменту правового регулирования неслучайна. Будучи математиком и логиком, Вольпин осмысливал законы как систему силлогизмов: из одного суждения с помощью логических умозаключений выводится следующее. Чётко и недвусмысленно сформулированные законодательные категории, например «клевета», «преступление», «антисоветская агитация», подкреплённые логически безошибочно построенными суждениями, приводят к верному выводу. При этом закон определяет не только обязанности, но и права сторон - гражданина и государства, вступающих в договорные отношения. Логика, по его мнению, даёт навыки безошибочного мышления, с её помощью можно избежать подмены правовых норм идеологическими заклинаниями» [Там же: 216]. Еще большее значение в контексте вопроса о статусе риторики в контексте проблемы публичной сферы случай Есенина-Вольпина приобретает в исследовании Б. Натанcа [Nathans 2007], рассматривающим связь его понимания логики как основы правозащитной аргументации с философией Л. Витгенштейна.

В силу этого центре внимания настоящей работы окажется язык позднесоветской гуманитаристики, рассматриваемый с точки зрения феномена непрямого высказывания: так, на этом материале эзопов язык как явление позднесоветской культуры оказывается взаимосвязан с гуманитаристикой как интересом к сложности языка и к его нюансировке. Эта взаимосвязь, подкрепленная ролью в позднесоветской гуманитаристике таких дискурсов, как семиотика, оказывается интересной для изучения языка позднесоветской гуманитарной науки как особого режима публичности, - при обосновании учеными себя в качестве школы, при утверждении собственной научной парадигмы (что априори требовало непрямого высказывания из-за официального признания в качестве верной только одной парадигмы - марксистско-ленинской), а также при обращении гуманитариев к историософскому и диссидентскому дискурсам. Такое положение позднесовесткой гуманитаристики между изощренностью языковой коммуникации как предмета исследования и как повседневности неформальной культуры [ср: Зенкин 2011: 350-376] позволяет проблематизировать роль риторики в теории коммуникативной рациональности.

Поскольку одним из главных аспектов теории коммуникативного действия становится его направленность на аргументированную дискуссию и на приход к консенсусу в результате переговоров, то есть открытого, прямого, логически убедительного и последовательного изложения сторонами своих позиций, риторика как искусство убеждения, отстаивания своего взгляда, а также как иллокутивный акт в терминологии Дж. Остина, становится важнейшим элементом самой выработки коллективного решения проблемы, а не просто техническим средством донесения этого решения до пассивно воспринимающей его аудитории. В этом ключе В. Кан [Kahn 1990] сопоставляет теорию коллективного действия Хабермаса с практикой ренессансной риторики как таким переосмыслением классических учений о риторике Цицерона и Аристотеля, в котором риторика лишалась роли вспомогательного искусства красноречия, облечения уже готовой мысли в правильно выстроенное словесное выражение; вместо этого, согласно Кан, ренессансная риторика как искусство построения суждения и обмена этим суждением с собеседником становилась самостоятельной и ключевой политической практикой, ведущей к особой форме решения - коллективному решению. Сопоставление, предпринятое Кан, особенно ярко показывает, что язык, риторика и публичное обсуждение оказываются ключевыми чертами коллективного решения и делают главным проблемным полем политической теории именно лингвистические аспекты, а саму идею политики как языка (своеобразный перевернутый парафраз негативного образа «говорильни» из «Политического романтизма» К. Шмита [Шмитт 2015]) - центральным условием существования публичной сферы, открытости сферы политического, а не ее запретностью, характеризующей авторитарные и тоталитарные режимы (ср. это, например, с противопоставлением Кембриджской школой в 1960-1970-е гг. изучения контекста политического высказывания - изучению политических категорий и направлений как неизменных констант [Скиннер 2018], с тем, как Ф. Петтит интерпретирует республиканскую «свободу как не-доминирование» в качестве постоянно практикующегося обсуждения и высказывания, которое не может быть прервано закреплением какой-либо политической максимы в качестве писаного акта [Петтит 2016], или с дискуссиями вокруг концепции «эстетической политики» Ф. Анкерсмита и предложенного им дуализма эстетики и эссенциализма, эстетической репрезентации и миметической репрезентации [Анкерсмит 2014]).

Таким образом, сама работа гуманитаристики с языком и риторикой наделяет ее серьезным политическим смыслом, утверждающим ценность публичной сферы и «говорильни», отрицающим политику как arcana imperii. В этом ключе тексты Л.М. Баткина представляют собой пример многократного преломления теоретической проблемы публичной сферы в контексте позднесоветских особенностей. С одной стороны, сам феномен советской публичной сферы означает, что политическое высказывание оказывается в этой сфере заведомо непрямым, косвенным и основанным на идее «двойного дна», представляя собой своего рода вариант «свободы до либерализма» - риторики, публицистики и литературы как единственных каналов политического дискурса [Скиннер 2006]. Более того, отсутствие свободы высказывания и наличие цензуры порождает совершенно особый статус языка, делая его, в отличие от теории коммуникативного действия, не наиболее прямым и закономерным средством коллективной рациональности, но сложным инструментом, работа с которым заключалась не в открытости в нем аргумента, а напротив, в возможности завуалировать аргумент, усложнить его и сделать доступным только для посвященных [Югай 2018; Каспе 2018: 235-270; Дарнтон 2017: 301-320]. Такого рода «искривленность», изначальная двусмысленность и обманчивость языка, а не его рациональность, в позднесоветском контексте получает особенное развитие в гуманитарных исследованиях, напрямую перекликающееся с предпринятой Кан интерпретацией теории коммуникативного действия через ренессансную риторику: так, для Л.М. Баткина, изучаемая эпоха (будь то Ренессанс, барокко, античность или Византия), становились культурами особой роли риторики и поэтики как сложного и осознанно двусмысленного высказывания, а также как диалога или искусства «блестящего дилетантизма» [Аверинцев 1996].

Выбор такого рода эпохи обладает большим значением для сопоставления советского гуманитарного дискурса с теорией коммуникативного действия. Так, в теории Хабермаса хронология оказывается четко очерченной и выстраивающей преемственность концепта рациональности с проблематикой «протестантской этики» и идеальных типов М. Вебера: «…by the eighteenth century there had arisen a scientific enterprise organized into academic disciplines, a university-based jurisprudence, and an informal legal public, as well as an artistic enterprise organized through the market. At the same time, the church lost its global responsibility for the interpretation of the world; along with its diaconal functions, it maintained a partial responsibility for moral-practical questions, in competition with secular authorities. Weber`s attention to the cultural sociology of modernity is also secondary. He directs his attention to the third part, the royal road of rationalization: between the sixteenth and the eighteenth centuries there arose in Europe a broadly effective institutionalization of purposive-rational action with structural effects on society as a whole» [Habermas 1984: 217]. «Целерациональное действие», возникшее в этот период благодаря широкому росту светских институтов, в том числе «аттестационных», требующих принципиально иного, чем в традиционном обществе, подхода к верификации знания и аргумента, становится главным условием для возникновения личности в современном понимании этого слова, когда «Self-consciousness is supposed to be consciousness of an «I»» [Ibid: 394]. Хронология, обозначенная Хабермасом, и ее связь с понятием личности дополнительно характеризует теорию коммуникативного действия по отношению к степени проблематизации риторики - ее взаимодействия с рациональностью - в сравнении с разницей между античной и ренессансной риторикой у В. Кан, так и по отношению к концепции специфической связи в Ренессансе риторикоцентричности и индивидуализма у Баткина.

Хотя проблема ренессансной личности является ключевой для концепции ренессансной культуры Баткина («Проблема самообоснования индивида - вот что неким экзистенциальным, логическим и социальным требованием стучалось в дверь, вот к чему вплотную подвело Возрождение в двухтысячелетней европейской перспективе» [Баткин 2000: 738]), сама личность в свете этой концепции фактически характеризуется как отсутствующая. Центральной проблемой подхода Баткина как такового может быть назван Ренессанс как феномен замещения понятия личности понятием авторства, постепенного и герменевтически прослеживаемого формирования последней через литературное подражание действительности и выстраивание отношений с ней. Позиция Баткина - и ее полемичность по отношению к логике Хабермаса - заключается именно в том, что «неполнота, неготовость, неявность ренессансной личности, строящей себя (культурологически) с краев и по частям, - [это] не какая-то ее неполноценность, незрелость в сравнении с личностью Нового времени. Напротив, именно в этом - исторически-особенная зрелость и мощь, то, что делает ее «титанической», «безграничной», словом, ренессансной [Там же: 722]». Таким образом, Ренессанс как культура восполнения, выявления и подготовки парадоксальным образом становится гораздо более связанной с современной проблематизацией личности, чем обозначенное Хабермасом поэтапное развитие модерной личности на основе рационализма. В текстах Баткина такое сопоставление развивается через упоминание парадигмы классического рационализма и ее значения для понимания генезиса модерна, которая оказывается менее связанной с современностью, чем анахронистически выхватываемый из линейной периодизации Ренессанс: «Без столь рискованной свободы, раскованности, непредвзятости, индивидуальной силы стала бы немыслимой и метафизическая «воля к власти», иначе говоря, независимое полагание человеком своего raison d` кtre, осознанное внесение им в жизнь ценностей, теоретически-беспредпосылочное (внерелигиозное) осмысление мира. Хайдеггер тонко заметил, как сквозная линия десакрализованной новоевропейской рефлексии тянется в этом плане к Ницше от Декарта. Но до Декарта было Возрождение [Там же: 865].

В этом ключе затронутая теоретическая дихотомия риторики как основы политической сферы, в которой конфликтующую позицию по отношению друг к другу занимают античная и ренессансная риторика, выстраивается в линию логической преемственности: так, в концепции эстетической политики Анкерсмита одно из ключевых мест занимает констатация того, что «мы … - наследники не ренессансного индивидуализма, а его либерального варианта, который основывается на посылке (стоицистской) непрерывности, связывающей индивида и общество» [Анкерсмит 2014: 218]. Из этой констатации для Анкерсмита следует фундаментальная проблема современной политической философии - ее убежденность в том (и понимание в качестве главного обоснования и предпосылки политической теории того), что разрешение конфликта между индивидуальным и общественным возможно. Выражением этой проблемы в политической практике являются для Анкерсмита попытки выстраивания «миметической политической репрезентации» - устранения зазора между репрезентируемым и репрезентирующим, что оказывается непосредственным переходом к логике тоталитаризма, например, у таких разных авторов, как Гоббс и Руссо [Там же: 69]. Таким образом, логика, сопоставляемая Анкерсмитом со стоицизмом и оказывающаяся, по его мнению, общей для тоталитаризма и для классического понимания политической теории, которое сложилось в гражданских науках Нового времени и нашло расцвет у Гегеля, оказывается преодоленной именно в предельно индивидуализированном и дотеоретически-казусном ренессансном понимании политического, центральным образом которого становится противостояние конкретного политического актора Фортуне в конкретных политических коллизиях: «Несложно понять, что это сделало ренессансный индивидуализм совершенно отличным от того, который возник после приручения теоретиками Нового времени богини Фортуны, превращенной в богиню Разума, Истории или Распределительной справедливости […] Индивид Возрождения находится … вне социального и политического порядка, скорее даже за его пределами, поскольку представления о таком порядке в эпоху Возрождения еще не было» [Там же: 218].

Радикальность позиции Анкерсмита находит прямое сходство с интерпретацией Макиавелли у Баткина, отражающее близость логик двух авторов вопреки различию их общего теоретического контекста. Так, интересующая Анкерсмита поверхностность Ренессанса, отсутствие в этой интеллектуальной и политической культуре эссенциалистского представления о глубине, которое возникает в прямой корреляции с развитием политической теории (ср. о значении поверхностности для ренессансного историзма в: [Иванова 2010]), находит в текстах Баткина следующий перифраз: «Похоже, что «индивидуализм» Макьявелли не имел внутренних, духовных проблем, что все проблемы Государя - во внешнем мире» (курсив мой. - Н.К.) [Баткин 2000: 814]. Более того, сходство двух взглядов на Ренессанс и его «актуальность» можно увидеть в том, что последний становится основой для размывания сферы политического - в пользу радикального возвращения политики в повседневность, признания за последней политического смысла и статуса политического самоутверждения индивида (что выступает в унисон с петтитовским пониманием республиканизма как «говорильни», выражающей радикальное отрицание идеи arcana imperii), то есть в пользу того, что политик становится образцом личности в значении «нетрадиционного индивида» как таковой: «…эта же невиданная свобода превращает его (политика) потенциально во все то, чем новоевропейская история и культура позволят стать отдельному человеку. Здесь уже угадывается развилка. В конце концов веберовское понятие социальной роли и ролевой функции, скажем, человека «политики» - подразумевает контрастную логическую соотнесенность с личностью, с понятием индивида, принадлежащего только себе. Ведь в традиционалистском обществе нет «ролей», которые не сливались бы с человеком в целом. Короче, Макьявелли сконструировал абсолютно нетрадиционалистского индивида» (курсив мой. - Н.К.) [Там же: 864].

Хотя Баткин не ссылается на теоретический контекст формализма напрямую, именно этот контекст позволяет выявить в его интерпретации ренессансного индивида проблему «нетрадиционализма» как избавления от антропоцентризма и от понимания личности как целостности, а не как соотносимого с непосредственным действием ренессансного политика, что создает коннотации как ренессансной «риторики модальности» и выводимого из ее принципа «гуманистического анархизма» [Struever 2009: 87], так и барочной аллегории в качестве выражения принципа остроумия и искусственности (примечательно, например, упоминание применительно к письму Петрарки поэтики «сходного-несходного», созвучной как «Тетиве» Шкловского, так и «правилу нарушения правил» в барочной поэтике М.К. Сарбевского [Лахманн 2001]). Лежащая в основе обоих теоретических контекстов «полифоничность», мотив распадения личности как непротиворечивой целостности и парадосксально сочетающихся, пересобранных и «смонтированных» ее проявлений, в случае Баткина развивается как апофеоз литературной игры, как собирание индивидом Ренессанса собственной самости через идею реконструкции античной культуры, в чем острота переживания «личности» оказывается несопоставимо сильнее, чем в случае рационализма Нового времени по Хабермасу, в котором отвлечение от процесса собирания оказывается возможным: «…Но уже никогда, пожалуй, авторство не будет переживаться с такой напряженной и удивленной остраненностью - в виде чистой идеи и самодовления авторства - как у Петрарки. Не только до него, но, наверно, и после него, никогда в подобной степени не будет явлено авторство как таковое. Никогда больше не будет столь остро содержателен формализм авторства (курсив мой - Н.К.)» [Баткин 2000: 362-363].

В понимании Баткиным ренессансной личности через идею авторства содержится важная для усиления логик формализма и монтажа методология. Текстоцентризм и герменевтичность работы Баткина с ренессансными авторами могут показаться противоречащими, например, выводимому из принципа барочной аллегории и рассуждения о ее современности «методу литературного монтажа» Беньямина [Benjamin 1999: 460] как основанному на принципиально более разнообразном и широком теоретическом контексте, сочетающем текстоцентризм толкования барочной драмы или Бодлера как выразителя современности с философией и социальной теорией Франкфуртской школы. Однако проблема искусственности в трактовке Баткина отражает не только примечательное сходство с этим рассуждением, но и связь ее мотива в изучаемых им материалах и в его формулировке метода их изучения. Несмотря на очевидное различие плоскостей Баткина и Беньямина в виде обращения первого к Ренессансу, а второго к барокко, и противопоставления двух этих стилей друг другу для характеристики того, который оказывается центральным, общую логику и связь этой логики с проблематикой формализма и монтажа выявляется благодаря анализу беньяминовского понятия аллегории и сопоставления ее с «кризисом ауры»: «Allegory recognizes many enigmas, but it knows no mystery. An enigma is a fragment that, together with another, matching fragment, makes up a whole. Mystery, on the other hand, was invoked from time immemorial in the image of the veil, which is an old accomplice of distance. Distance appears veiled. Now, the painting of the Baroque - unlike that of the Renaissance, for example - has nothing at all to do with this veil. Indeed, it ostentatiously rends the veil and, as its ceiling frescoes in particular demonstrate, brings even the distance of the skies into a nearness, one that seeks to startle and confound. This suggests that the degree of auratic saturation of human perception has fluctuated widely in the course of history <…> While these fluctuations await further clarification, the supposition arises that epochs which tend toward allegorical expression will have experienced a crisis of the aura» [Ibid: 365]. Хотя Беньямин противопоставляет в этом ключе барокко и Ренессанс, описание последнего у Баткина позволяет увидеть скорее сходство стилей и их логик через проблематику аллегории как загадки фрагмента, заменяющего тайну ауры: «Ренессансный культ всего природного приводил в итоге к необыкновенно сильной установке на окультуренность, сделанность, короче, «искусственность» - универсальной установке, обращенной на художественную практику, на стиль поведения, на саму природу» (курсив мой. - Н.К.) [Баткин 1995: 296].

Примечательно, что искусственность и аллегоричность, противопоставленные ауре, уже выступали в качестве концептов, преодолевающих обращение теории к антагонизму Ренессанса и барокко, а именно в исследовании Ж. Диди-Юберманом интереса теории 1910-1930-х гг. к анахронизму. Согласно Диди-Юберману, проблематика исчезновения ауры находит переклички еще в Гегелевском дискурсе о невозможности пережить опыт античного искусства, осознать включенность последнего в ритуальность и отсутствие риторического, искусства как «классики» или предмета суждения эстетического вкуса [Didi-Huberman 2000: 234-236; ср., например: Агамбен 2018: 26-40] и связывается именно с осмыслением феномена современности как «нетрадиционности», искусственности и фрагментарности, возникающих на месте природности и целостности. Согласно Диди-Юберману, «кризис ауры» Беньямина является аналогом «посмертной жизни» и «фигур пафоса» А. Варбурга, когда последние становятся основой для проблематизации линейного историзма при помощи анахронистической ностальгии человека первой половины ХХ-го в. по Ренессансу; в этом ключе ренессансная ностальгия по античности становится в свою очередь восходящей к такой характеристике ауры, что последняя никогда не предстает как умершая - но рассматривается как умирающая и терпящая кризис в настоящем времени: «Идея ауры не может разрешиться ни в каком смертном приговоре (исторической смерти, смерти во имя истории), поскольку она выглядит как вопрос памяти, а не истории в обычном смысле, короче, вопросом о выживании (о варбурговском Nachleben). Мне представляется, что именно в ключе реминисценции Беньямин ставит вопрос о ауре, точно так же, как Варбург ставит вопрос о фигурах пафоса: следовательно, за пределами любой оппозиции между забывчивым настоящим (которое побеждает) и прошедшего прошлого (которое погибло или понесло утрату)» (курсив мой. - Н.К.) [Didi-Huberman 2000: 237]. Вопреки этому, настоящее оказывается «помнящим», сосредоточенным на разрыве темпоральности и на анахронистических обрывках прошлого в настоящем. Для Диди-Юбермана, при этом, важен не только аспект развития в этих теориях эстетики монтажа, но и выода гуманитарного исследования в публичную сферу, принципиальное значение для таких фигур, как Аби Варбург, Марк Блок и Карл Эйнштейн, анахронистического вторжения истории в настоящее, критика посредством логики этого линейного и утверждающего прогресс исторического нарратива вторжения: так, применительно ко всем указанным авторам, Диди-Юберман рассматривает связь из рефлексии над историей с рефлексией событий Первой мировой войны и Гражданской войны в Испании [Ibid: 224-225; Idem 2012].

Стоит в связи с этим вспомнить утверждение Баткина о том, что «пряное ощущение анахронизма полезно, это один из способов приблизиться к прошлому» [Баткин 1995: 31]. Определяя предмет истории культуры, Баткин констатирует анахронистическую логику как необходимую посылку механизма культуры: «культурное сознание, напрягаясь, пересоздается, а не просто отражает, усваивает, закрепляет, воспроизводит нечто готовое» (курсив мой. - Н.К.) [Баткин 1994: 14]. Формулируя понятия неуютности культуры, с одной стороны, и способы изучения культуры, с другой, Баткин осмысляет проблему «стиля мышления» как возникающую на анахронистическом зазоре, который создается актом истолкования, в игре и театрализации, которая возникает при обращении к чему-либо «остраняющему». В случае гуманистов последним оказывается идеальная, книжная античность, создающая полувоображаемый-полулитературный образец для стилистического подражания - в текстах, в жизни и в мышлении. Таким образом, именно «в нескончаемом переходе, в движении посреди разнообразия наследия древности, так сказать, в промежутке между почитаемыми, но несхожими текстами высвобождается пространство для утверждения новой индивидуальности» [Там же: 628], возникает «условие некой независимости» [Там же] и «сфумато» «зарождающейся личности» [Там же: 630]. Процесс литературного конструирования античности и античного стиля создавал основу для рефлексии себя как «нетрадиционалистского индивида» - того, кто «остраняет» сам себя как автора этой литературы и этого стиля.

Таким образом, античная риторика, объединяющая проблематику публичной сферы как основанной на искусстве аргументации, с одной стороны, и на проблематике риторики модальностей, барочного остроумия и аллегории как основы литературного остранения, с другой, согласно Баткину, обретает для ренессансных интеллектуалов «новую жизненно-культурную функцию» [Там же: 658]. Баткин заостряет проблему различного статуса риторики до прямой коллизии ренессансного и античного: «Разве - помимо словесных оборотов, заимствованных из Марка Туллия или Квинтилана, - мы не наблюдаем исконный способ думать, воздействовать на слушателей энергичной рассудительностью различений, противопоставлений, вопросов и восклицаний, неистощимой игрой в рубрикации?» [Там же: 646]. Отметим, что Квинтилиан, как автор аргументационных топосов, выступает в качестве ключевой фигуры для Скиннера, переосмысляющего тексты Шекспира через контекст дискурса ведения судебного спора и обучения этому искусству на античных примерах [Skinner 2014]. Этот параллелизм и центральная для Скиннера ситуация судебного риторического поединка подчеркивают иное толкование риторики у Баткина и выявление им принципиального различия между ее античным и ренессансным контекстами - «…историческую разницу между той риторикой, которая выросла из повседневной практической жизни античного города, из необходимости публичных речей, - и своей риторикой, принадлежностью внутрикультурного и мировоззренческого обихода гуманиста и его группы (курсив мой. - Н.К.)» [Баткин 2000: 647]. Вместе с этим, сама риторичность как топосность и «искусство готового слова» сохраняют значение в концепции Баткина, констатирующего, что «…формальная устойчивость клише, усвоенных гуманистами из античных сочинений, не только не препятствовала такой метаморфозе, но была ее необходимой посылкой» [Там же: 653]. Метаморфоза, таким образом, заключалась в том, что работа гуманистов с устойчивыми клише, с формализмом авторства и интеллектуальным остроумием, в котором «…для автора-гуманиста и читателя-гуманиста решает дело не столько заимствованный материал, сколько его свободное и непринужденное интонирование, перекомпоновка, остроумная реминисценция, ученый намек, всяческое обыгрывание чужого слова» [Там же: 636], приводило к особому роду высвобождения индивидуальности из общих мест, так как последняя оказывается изменчивой, перформативной, заключающейся «в паузе между двумя общими местами … в многозначительном умолчании, в эллипсисе [Там же: 669].

Характерно, что ту же связь изменения статуса античной риторики в ренессансной культуре В. Кан рассматривает через концепт «вкуса». Кан рассматривает это понятие как ключевое для авторского метода в «Опытах» Монтеня, указывая, что последний использует вкус как эвристический инструмент, развиваемый в литературном упражнении благодаря индивидуализированному описанию, поиску в нем деталей, нюансов и внутренней парадоксальности: «Montaigne will then be seen to undermine the claims to universality of the judgment of taste by referring to the physical sense of taste, and to undermine the authority of this physical sense by developing a skeptical practice of writing, a practice which attempts to suspend the claims of common sense (my italics. - N.K.)» [Kahn 1980: 1269-1270]. Таким образом, ренессансная риторика как проблематизация здравого смысла не только изменяет античное (восходящее к Сенеке) понимание первой в качестве нормативности текста, но и смещает область ее применения от практической пользы достижения добродетели в стоицизме и утонченному интеллектуализму как роду ученого гедонизма: «The similarity between the text as the implement of taste, as well as of the pleasure, and their common opposition to the text as normativity and «understanding» is literally spelled out in Kahn's article: «With this emphasis on the intrinsic goodness of the physical pleasure we have come a long way from Seneca's traditional reading of the metaphor of taste» [Ibid: 1275]. С другой стороны, Л. Джанара рассматривает феномен «in-betweenness» (ср. с «паузой между общими местами») в культуре Ренессанса, совмещающий политическую теорию (например, в случае Макиавелли и Елизаветы Английской) с самосознанием политика, а также и то, и другое - с поверхностностью и фрагментарностью конкретной роли и конкретного действия, создающий, таким образом, «политику действия, а не идентичности» («a Politic of Action, Not Identity») [Janara 2006].

Двусмысленность, парадоксальность и гипертрофированная театральность ренессансной риторики выступает в этих интерпретациях на первый план, создавая конфликтность с ее интерпретацией как основанного на рациональности речевой коммуникации политического действия. Например, затрудненность интерпретировать контекст литературно-политической полемики эпохи «свободы до либерализма» в ключе парадоксальности следует из методологического утверждения Скиннера о работе с участвовавшими в этой полемике политическими трактатами и памфлетами: «Конечно вполне возможно, что в некоторых из них зашифрован скрытый подтекст например иронический. Однако у нас нет другого выхода, кроме как предположить, что в общем и целом их можно считать непосредственным выражением суждений их авторов» [Скиннер 2018: 273]. Эту логику и ее интерпретацию риторики в ключе рациональности иллокутивного акта, а не парадоксальности модальностей и остранения, подчеркивает логика Хабермаса: «The speech act of one person succeeds only if the other accepts the offer contained in it by taking (however implicitly) a «yes» or «no» position on a validity claim that is in principle criticizable. Both ego, who raises a validity claim with his utterance, and alter who recognizes or rejects it, base their decisions on potential grounds or reasons […] Reaching understanding is the inherent telos of human speech. Naturally, speech and understanding are not related to one another as means to end. But we can explain the concept of reaching understanding only if we specify what it means to use sentences with a communicative intent. The concept of speech and understanding reciprocally interpret one another» (курсив мой. - Н.К.) [Habermas 1984: 287]. Проблематика публичной сферы как таковой и советской публичной сферы как ее маргинального извода, граничащего с внутренним противоречием и самоотрицанием, совпадают здесь в апелляции к рациональности и к пониманию ее в качестве логической последовательности, прозрачности аргументации, становящихся условием коммуникативного политического действия, а не подчинения политической диктатуре (вспомним рассматриваемую Е.Г. Серебряковой роль рациональности в качестве естественного состояния человека как мыслящего существа, которое противостоит извращенности тоталитарной машины и ее основе на умолчании, подтасовке фактов и лжи). Тем не менее, из этой же логики возникает другая, вступающая в противоречие с первой, однако также имеющая в своей основе образ современности-модерности, освободившейся от традиционализма и выдвинувшей на первый план свободу и самоопределение индивида как главную гуманистическую ценность, основу любой телеологии и историософии: «Все рубежные эпохи (именно так своё время осмысливали нонконформисты) актуализируют модерный тип личности - индивидуалистический, мобильный, включающий в свой поведенческий арсенал манипуляции в качестве средства достижения цели. Особенно явно эту стратегию реализовывал, как говорилось выше, в своём творческом поведении Синявский (курсив мой. - Н.К.)» [Серебрякова 2018: 387]. Таким образом, имманентная связь в культуре модерна рационализма с достижением справедливого решения и, как следствие, общего блага, подвергаются сомнению, обнажают теоретическое противоречие между индивидуальным и общим, различные (собственно, миметический или эстетический, в терминологии Анкерсмита) способы мыслить это противоречие. Характерно, что, несмотря на роль рационализма как позиции, преобладающей в дискурсе позднесоветского нонконформизма, и «манипуляции» как гораздо более казусного, редкого явления в нем, Серебрякова отмечает в качестве неотъемлемой черты этого дискурса «поэтику», включение театрализации в собственную деятельность и саморефлексию «несогласных», прямых или косвенных участников диссидентского движения, а также влияние на этот дискурс апеллирующих к диалогизму и дуальности теорий М.М. Бахтина и Ю.М. Лотмана [Там же: 13, 47].

Приобретение гуманитарной теорией (и в особенности теорией культуры) «политического» значения обнаруживает одно из наиболее последовательных и однозначных выражений в случае Баткина, когда его публицистические тексты, апеллируя к культуре как к преобразующему данность окружающей действительности механизму смыслопорождения, к искусственности и «формализму» в качестве главных принципов этого механизма, выстраивают аргументацию против другого понимания культуры (например, в дискуссии с Д.С. Лихачевым и Д. Самойловым [Баткин 1994: 245-264]), в котором «с» культурой» охотно ассоциируют благородную патину далеких эпох и особенно классицистскую гармоничность (так называют то, в чем уже не чувствуют риска, не замечают неустранимой проблемности). Возле «культуры» надеются согреться, как у домашнего очага. Только нужно сперва защитить ее от всяких исторически привнесенных вещей, делающих культуру какой-то странной и неуютной». [Там же: 21]. Таким образом, странность и неуютность становится в текстах Баткина основой гуманитарной рефлексии, статуса «советской культурологии» [Зенкин 2011: 350-376] как, в том числе, института контркультуры, в котором рефлексия над методом гуманитарного исследования и над конкретным предметом (индивидом в культуре Ренессанса) соотносится с такой имеющей «контркультурное» значение констатацией, что «наивный европоцентризм изжит развитием именно европейского типа культуры, на почве которого только и стало возможным сознательно-диалогическое сопоставление культур» (курсив мой. - Н.К.) [Баткин 1994: 23]. Сложность и подчеркнутый конструктивизм авторской позиции Баткина, безусловное разделение им своих исследовательских и публицистических текстов (ср. с определением «Парадокса Кампанеллы»: «Это единственная моя профессиональная работа, в которую под ответственную научную концепцию был подложен и некий острый современный подтекст» [Баткин 2013: 64]) не позволяют видеть в такого рода соотношении выстраивание проблематики исследования в зависимости от публицистической и политической «повестки». Однако наличие у текстов и концепций позднесовеской гуманитаристики многозначности, наподобие той, которую приобретали теории Бахтина и Лотмана, позволяет ставить вопрос о возможности проследить в концептуализации Баткиным индивидуализма Ренессанса сходство с концептуализацией им «теории индивидуализма», то есть, в том числе, понимания им индивидуализма современного.

Предпосылки для такой постановки вопроса содержатся в констатации Баткиным того, что «…Возрождение оказалось наиболее уникальным, наиболее потенциально богатым заделом европеизма. Именно Возрождение, не умещавшееся в раннебуржуазные рамки, дало истоки будущего либерализма и способности к общению с любой чужой культурой прошлого и настоящего, т.е. к сознательной выработке всемирности как нового качества истории» (курсив мой. - Н.К.) [Баткин 1995: 36]. Снова возникающий образ модерности как основы европейского индивидуализма (очевидно имеющего в позднесовестком дискурсе не только теоретическую, но и «политическую» составляющую) приобретает характер «перескакивания» через последовательность развития «либерализма», анахронистически делает Ренессанс наиболее современным и актуальным для современности. Так, в следующем определении Ренессанс как культура узкой группы интеллектуалов не только понимается в близких к анахронизму терминах (напоминающих о культурной роли неофициальной позднесовесткой науки и о диссидентстко-политической роли неофициальной культуры в широком смысле), но и противопоставляется линейной хронологии и «новоевропейской ситуации»: «…перед нами неформальная группа единомышленников: ренессансных интеллигентов отличало содержание, а не официальный род деятельности, не внешние социальные роли, а то, как гуманисты реализовали себя в этих ролях или, что еще важней, помимо них. Может быть, еще недостаточно оценено историческое значение того факта, что гуманисты были социально-культурной группой, одновременно и реально сплоченной, сознательно выделяющей себя, и неформальной. Это, очевидно, первые в европейской истории интеллигенты «вообще», являющиеся (как и Ренессанс в целом) генетическим началом и вместе с тем антиподом новоевропейской ситуации» (курсив мой. - Н.К.) [Там же: 61]. Связь с ролью «поэтики» для существования позднесовесткого нонконформизма как среды обнаруживается в констатации Баткиным того, что «грань между гуманизмом как умонастроением и как деятельностью условна» [Там же: 62], а с ролью образов «мрачного Возрождения» как художественного языка рассуждения в позднесоветской культуре о судьбе гуманизма в перипетиях ХХ-го в. (центральной из которых становится тоталитаризм) [Kukulin 2018] - в утверждении, что «…истолкование сути и границ Возрождения способно повлиять на понимание трудностей и перспектив современного социально-культурного развития. Это, между прочим могли бы, наверное, подтвердить Нафта и Сеттембрини, насмерть полемизировавшие в «Волшебной горе». Проблема Возрождения - действительно одна из самых драматических проблем исторического сознания конца ХХ в.» [Там же: 42].

Одной из возможностей проследить методологические и теоретические перспективы анахронизма по Баткину представляется совмещение этих перспектив как исследовательских с их позднесоветской «актуальностью», поскольку в последней проблематика ренессансного индивидуализма находит прямое отражение в публицистических высказываниях. Так, рождение «нетрадиционалистского субъекта» из духа тексто- и автороцентричной культуры Ренессанса находит много общего с текстом Баткина, посвященным «Абраму Терцу» - А. Синявскому как «модерному» субъекту и субъекту «переходной эпохи», чертой «мобильности» которого становится «манипуляция». В фокусе внимания Баткина находится рассмотрение последней в тексте Синявского о Пушкине, оттолкнувшем от него многих единомышленников в силу общей иронической интонации, контрастирующей с образом диссидента как носителя духовных ценностей и добродетелей. Для сравнения того, как проблематизируется проявившийся в книге о Пушкине риторико- и автороцентричный индивидуализм Синявского, с тем, как проблематизируется ренессансный «формализм авторства», важен следующий пассаж, который показывает освобождающую роль риторики, искусственности текста (его мимесиса, ритма, метафорики), авторство не просто как выход текста в действительность, но и как способ противостояния ей в условиях ее беспрецедентной враждебности: «И вновь я вспоминаю, что это написано в лагере, - и захватывает дыхание. Свобода - табор - луна - ?…Бал! Ну, конечно же, «шумный бал» (то есть «образ легко и вольно пересеваемого пространства, наполняемого пестрым смешением лиц»)» [Баткин 1994: 187]. По мнению Баткина, именно это противостояние, авторство как основа диссидентства, придает тексту Синявского его подлинное значение: «Андрея Донатовича посадили за «чистую» прозу, не за литературоведение. То была, на мой взгляд, проза добротного среднего качества. Только в лагере Абрам Терц нашел себя по-настоящему» (курсив мой. - Н.К.) [Там же: 190]. Анахронизм как прием и авторство как сквозная тема исследований Ренессанса, рефлексии над гуманитарной теорией и над современной культурой возникают из сравнивающего Синявского-Терца с его героем замечания Баткина: «Но у Пушкина никогда не было среди друзей высокопоставленных вертухаев; а вот зэки были» (курсив мой. - Н.К.) [Там же: 192]. Центральным же для понимания контекста полемики, в котором был написан текст о Синявском, и связи Баткина-публициста с Баткиным-исследователем ренессансного индивидуализма, представляется пассаж, разбирающий обвинения Синявского и созданного им скабрезного и «пустого» образа Пушкина в «русофобии»: «…почему же» русо»? Тогда уж «художникофобии», ведь, по Синявскому, Александр Сергеевич «пуст» не потому, что он русский или, допустим, эфиоп, а потому что - художник… Синявский даже договаривается до того, что и негр-то, арап он оказался исключительно потому - что поэт! Так что не по той статье клеите срок (курсив мой. - Н.К.)» [Там же: 194].

Раскрытие связи художника с изгнанником и политическим эмигрантом происходит в значительно менее полемическом тексте, посвященном «Ностальгии» и «Жертвоприношению» А. Тарковского. Написанная в жанре эссе и совмещающая, таким образом, свободу привлекаемого контекста интерпретации с подробным анализом кинематографического текста, эта статья Баткина продолжает логику рассуждения об индивидуализме и его соотношении с культурой посредством упоминания темы апокалипсиса, религиозности и «духовности» (тех же, что становятся характеристиками культуры в «согревающей» и охранительной ее интерпретации в противовес ее интерпретации как неуютности и «всемирности»): «Об апокалипсисе у Тарковского говорят часто. Я … склонен думать … что все-таки никакого серьезного всемирного апокалипсиса у Тарковского нет. Я это вижу совершенно иначе. Это ведь личный апокалипсис […] Я в религиозность Тарковского не верю <…> Это не столько настоящая и предметная религиозность, сколько то, что выразилось в 70-е годы в словечке» духовность» <…> Я отношусь к этому словечку с большими сомнениями. Почему «духовность», а не культура? Не разум? Не история? Не личность? <…> Эта размытая тоска по идеалу, по абсолютной точке отсчета выражается в размытом, затертом, заплеванном словечке «духовность», которым мы так привычно пользуемся […] Может быть, простая догадка: не надо здесь пренебрегать простыми, лежащими на поверхности объяснениями, - может быть, это не тоска русского, уехавшего за границу и скучающего по России. Нет, это тоска изгнанника, это тоска политического эмигранта» (курсив мой. - Н.К.) [Баткин 1994: 167-172]. Таким образом, в контекст полемики с интерпретацией Тарковского как выражения «религиозности» и «русскости» встраиваются понятия, центральные для исследовательской проблематики Баткина понятия («культура», «разум», «история», «личность»). Понятие «тоски по идеалу» и по «абсолютной точке отчета» затрагивает проблематику соотношения поверхностного и глубокого, напоминающую, если переводить язык статьи о Тарковском на язык исследования «формализма авторства», например, обращение Шкловского к Толстому, когда из остраненности и «восстания вещей» (которыми может быть охарактеризована и стилистика Тарковского) возникает не только словесная формула, но и углубляющее обновление реальности, миметируемой в тексте; напоминает это понятие также обостренный автобиографизм как переживание времени и как «шок памяти» [Павлов 2014] по Беньямину, который выражается аллегорией и ее способностью улавливать «мусор» («dйbris») и «обтрепывание» (effilochage) времнени [Didi-Huberman 200: 122-127]. Итоговое определение Баткиным «Жертвоприношения» как творческой неудачи, в которой «восстание вещей» контрастирует с чрезмерно натянутыми, перегруженными буквализмом сценами, и в которой автобиографические мотивы недопустимым с точки зрения искусства «переходом на личность» вторгаются в кинематографический текст, заставляет вспомнить о сравнении Беньямином «шока памяти» и китча - фетишей, уподобляющихся аллегории в ее вырванности из контекста, в создаваемом ей взаимоналожении смыслов, в смещении их последовательности исключительно в соответствии с желанием аллегориста [Benjamin 2008].

Подобное смешение мотивов, фрагментация и контаминация не только как логика формалистской эстетики, но и как вынужденная анахронистичексая разорванность, обнаруживается в автобиографических мотивах самого Баткина, который сопоставляет свой интерес с ренессансной культуре, рафинированности слова и языковой игры у ренессансных интеллектуалов, с контекстом оскудевшего и огрубевшего послевоенного Харькова, в котором прошли его детство и молодость, вспоминая, в частности. что итальянский язык за отсутствием экспертов ему пришлось изучать самостоятельно [Баткин 1995: 6-7]. Из вырисовывающегося в этом коротком описании «эстетизма» гуманитарного исследования и, в частности, сосредоточения на явлениях языковой игры, следует значение, которое эзопов язык в позднесоветской гуманитаристике приобретает для теоретической проблематики публичной сферы: повышенный интерес позднесоветских гуманитариев к риторике и «формализму авторства» (выходящему, как это ярко видно в описании Харькова, с уровня предмета их исследований на границу практики их собственного жизненного мира) оказывается видом интеллектуального радикализма, в котором эзопов язык одновременно и восполняет вынужденное контекстуальное и языковое обеднение, и приобретает роль прорыва через это обеднение, которое и само несет в себе коннотации китча, и неизбежно вызывает сходство с последним в полуанахронистической (и трудноотделимой от желания такого прорыва) работе позднесоветского гуманитария. В связи с этим, риторика в теории публичной сферы и коммуникативной рациональности по Хабермасу, который понимает ее как основу поступательного развития нововременного европейского рационализма [ср., например: Хабермас 1992], оказывается гораздо менее релевантной тому пониманию риторики, которое сложилось в неофициальной позднесоветской гуманитаристике, чем понимание риторики в ключе широко понимаемого формализма и концептуализации аллегории как философского понятия.

В связи с этим представляется возможным завершить работу словами Ж. Диди-Юбермана, доказывающего значимость идеи анахронизма и прерывности исторической последовательности для концептуализации теоретиками 1910-1930-х гг. роли гуманитаристики как критики современности и как основы политического радикализма. Рассматривая интерпретацию К. Эйнштейном традиционной африканской скульптуры с точки зрения эстетики кубизма, Диди-Юберман указывает не просто на совмещение им метода и объекта исследования, но и на идею анахронизма и анахронистической эстетики, присущей им обоим в силу завязанности обоих на работе с образами (истории искусства как метода и традиционной африканской пластики как проделывающей тот же разрыв в целостности формы, какой производит кубизм). В силу этого, Диди-Юберман вспоминает идею «читаемости» Беньямина и определяет феномен «образа» как центральный для концептуализации Эйнштейном принципа кубизма и Беньямином - аллегории: «Беньяминовское понятие читаемости обнаруживает в этом, как мне представляется, конкретное применение: в истории не имеет значение ничего, кроме того, что появляется в анахронизме, анахронизме столкновения, в котором Прошлое оказывается интерпретированным и абсолютно новым. И таким образом Настоящее африканского искусства оказывается не чем иным, как кубизмом, Карл Эйнштейн принимает всерьез продвижение любой истории искусства (то есть Geschichte der Kunst, искусства как актуального процесса) дальше любой истории искусства (то есть Kunstgeschichte, дисциплины, которая должна дать отчет об этом процессе). Произведения искусства, главным образом, являются первыми интерпретаторами произведений искусства. Они всегда таковы в их беззаботности и в анахронистической дерзости смещения истории. Таким был момент изначальной странности (йtrangetй), риска инициатора исторической интерпретации, желающего распространить свое знание за пределы своей собственной «дистанции», своих собственных «предрассудков»» (курсив мой. - Н.К.) [Didi-Huberman 2000: 182]. Исследуемое Диди-Юберманом понятие образа и возникающее благодаря общему контексту теории 1910-1930-х гг. перекликающееся с ним понятие аллегории отражают в этой цитате широкий спектр значений, который организует понятие культуры по Баткину. Возникающая в упоминании «странности» (йtrangetй) отсылка к остранению (dйfamiliarisation) оказывается лишь косвенной, напоминая, скорее, то же косвенное присутствие формализма в работах Баткина, приводящее, например, к формированию понятия «таинственность»: « «» Таинственность» - это не красивое словечко, это в данном случае не «художественный» всхлип, а бесспорная исследовательская презумпция. Если я ничего такого в тексте не расслышал, не довел до версии толкования, корректно сопоставимой с текстом, если я на выходе из текста остался с той же схемой понимания, с той же оптикой, которой располагал у входа в него, если в ходе исследования не обновились и я (мои смысловые запасы), и сам текст - значит, исследование не состоялось» (курсив мой. - Н.К.) [Баткин 1994: 52]. Пограничность научного и художественного состоит, таким образом, в толковании, «читаемости», анахронистическом взаимовлияния истории и современности.