Лингвокультурный типаж "врач" в американском кинотексте

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Санкт-Петербургский государственный университет

Филологический факультет

Кафедра английской филологии и лингвокультурологии

Выпускная квалификационная работа

на тему: «Лингвокультурный типаж «врач» в американском кинотексте»

магистранта Зыковой Ксении Алексеевны

Санкт-Петербург, 2016г.

Содержание

Введение

Глава 1. Теоретические аспекты исследования лингвокультурного типажа в кинотексте

1.1 Основные понятия лингвокультурологии

1.2 Лингвокультурный типаж как особый тип концепта

1.3 Кинотекст: подходы к исследованию

1.4 Современные подходы к исследованию медицинского дискурса

Выводы к главе 1

Глава 2. Основные признаки лингвокультурного типажа «врач» и его функционирование в американском кинотексте

2.1 Общая характеристика исследуемого материала

2.2 Понятийные характеристики лингвокультурного типажа «американский врач»

2.2.1 Внешние приметы

2.2.2 Биосоциальные характеристики

2.2.3 Интеллектуальные и духовно-нравственные характеристики

2.2.4 Речевые характеристики

2.2.5 Система социальных взаимоотношений

2.3 Ценностные характеристики лингвокультурного типажа «американский врач»

2.4 Вариативность содержания лингвокультурного типажа «американский врач» в кинотекстах разных жанров

Выводы к главе 2

Заключение

Список литературы

Введение

Предлагаемое диссертационное исследование посвящено основным содержательным особенностям и языковым средствам репрезентации ЛКТ «американский врач» в пространстве американского кинотекста 1990х и 2000х годов.

Вслед за В.И. Карасиком, лингвокультурный типаж в данной работе понимается как концепт особого типа, который является обобщенным узнаваемым образом представителей той или иной культуры. Типажи рассматриваются с позиций лингвокультурологии, лингвоконцептологии и лингвоперсонологии, могут иметь этнокультурную значимость, выражать ценности всего сообщества, подчеркивая национально-культурное своеобразие этноса. Актуальность исследования обусловлена его антропоцентрической направленностью и постоянно возрастающим интересом науки к изучению взаимосвязи языка и культуры, их влиянию на человека и процессам формирования коллективных представлений и установок в отношении различных социальных групп. Новизна исследования состоит в том, что в рамках нашей работы лингвокультурный типаж «американский врач» впервые получает системное научное рассмотрение, в том числе с учетом вариативности данного типажа в зависимости от жанра кинотекста.

Теоретической основой исследования послужили труды зарубежных и отечественных ученых, занимавшихся проблемами лингвокультурологии (Н.Ф. Алефиренко, В.В. Воробьев, В.И. Карасик, В.А. Маслова, Ю.С. Степанов, А.Е. Ярмахова и др.), дискурса (Т.А. ван Дейк, Н.Д. Арутюнова, В.И. Карасик, В.В. Красных, О.Ф. Русакова), в том числе медицинского дискурса (Н. Котейко, M. Сартори, К. Харви, М.И. Барсукова, Л.С. Бейлисон, В.Б. Куриленко, Л.Д. Логинова, М.А. Макарова, В.М. Тобурокова и др.), лингвокультурного типажа (О.А.Дмитриева, В.И. Карасик, В.М. Радван, И.В. Шалина, Е.А. Ярмахова и др.), кинотекста (Л.Д. Бугаева, Т.А. Винникова, М.Б. Ворошилова, М.А. Ефремова, И.А. Мартьянова, Г.Г. Слышкин и др.)

Цель исследования - выявить и описать понятийные и ценностные характеристики лингвокультурного типажа «американский врач» в кинотекстах конца XX - начала XXI веков.

Задачи:

1) Рассмотреть существующие научные подходы к понятиям «лингвокультурология», «лингвокультурный типаж», «дискурс», «кинотекст»;

2) Рассмотреть основные особенности англоязычного медицинского дискурса;

3) Выделить и описать понятийные характеристики лингвокультурного типажа «американский врач»;

4) Определить и проанализировать ценностные характеристики лингвокультурного типажа «американский врач» в выбранных кинотекстах;

5) Сопоставить характеристики лингвокультурного типажа «американский врач» в кинотекстах разных жанров.

Для решения поставленных задач использовались следующие методы и приемы:

1) Стилистический анализ;

2) Лексико-семантический анализ;

3) Структурно-прагматический анализ;

4) Сопоставительный анализ;

5) Метод лингвокультурного моделирования.

Материалом исследования являются три кинофильма 1990х-2000х годов общей продолжительностью 362 минуты: “The Doctor” (1991), “Extreme Measures” (1996), “Bringing out the Dead” (1999), и несколько эпизодов многосерийного фильма “Scrubs” (2001-2010) общей продолжительностью 110 минут. Материал представлен кинофильмами различных жанров (драма, триллер, комедия, детектив), что дает возможность комплексного и объективного исследования жанровых особенностей репрезентации рассматриваемого типажа.

Объектом работы является лингвокультурный типаж «американский врач», предметом - речевые партии врачей, пациентов и их родственников при общении в условиях медицинского учреждения.

На защиту выносятся следующие положения:

1) Лингвокультурный типаж относится к концептам особого типа и является обобщенным узнаваемым образом представителей той или иной культуры. В его составе выделяются понятийные, образные и ценностные признаки. При анализе понятийного содержания рассматриваемого концепта выявляются существенные признаки обобщенного образа, отраженные в словарных дефинициях; При описании ценностной составляющей лингвокультурного типажа анализируются высказывания с оценочным контекстом, афоризмы и сентенции, которые подтверждают или опровергают характеристики типажа, выделенные при анализе словарных дефиниций.

2) Анализ профессионального лингвокультурного типажа «американский врач» неизбежно требует обращения к особенностям медицинского дискурса. Медицинский дискурс - коммуникативная деятельность участников, отношения между которыми можно условно разделить на два типа: «медик-медик» и «медик-немедик». Ценностью медицинского дискурса является один из главных его концептов - здоровье, а целью общения - оказание медицинской помощи.

3) Среди понятийных признаков лингвокультурного типажа «американский врач» выделяются следующие: это человек (обычно мужчина среднего возраста), имеющий специальное (медицинское) высшее образование и лицензию; обладающий определенными навыками и умениями и оказывающий лечебную помощь больным людям. В своей профессиональной деятельности американский врач проявляет креативность, смекалку и чувство юмора, и сочувствие по отношению к своим пациентам, и их родственникам.

4) Отношения типа «врач - пациент» предполагают определенную социальную дистанцию в силу институционального и иерархического характера общения между ними. Обычно эта дистанция поддерживается, но может быть и сокращена в зависимости от конкретных условий общения.

5) Интерес и сочувствие пациенту расценивается врачами скорее как положительное качество и естественный процесс. Чрезмерная вовлеченность врача в судьбу пациента негативно сказывается как на процессе лечения, так и на возможности добиться профессиональных успехов.

6) Содержание лингвокультурного типажа «американский врач» варьируется в зависимости от жанра кинотекста. Наибольшие различия будут ощущаться в интенсивности сопереживания пациентам, и в отношении к своему долгу - лечить больных людей.

Теоретическая значимость работы определяется ее вкладом в современные исследования лигнгвокультурных типажей в пространстве кинотекста. Практическая значимость диссертации заключается в том, что результаты исследования могут быть использованы при подготовке и проведении занятий по устной практике и аудированию, а также в рамках лекционных курсов по лингвокультурологии и лингвострановедению США.

американский врач кинотекст

Глава 1. Теоретические аспекты описания лингвокультурного типажа в кинотексте

1.1 Основные понятия лингвокультурологии

Представление об антропоцентричности является ключевым для современной лингвистики. Целью лингвистического анализа уже не может являться выявление различных характеристик языковой системы - интерес исследователя в большей мере прикован к субъекту, то есть к человеку в языке и языку в человеке (Маслова 2001: 5).

Двумя основными направлениями в современной лингвистике, формирующимися в рамках данной парадигмы, являются когнитивная лингвистика и лингвокультурология, которая «ориентирована на культурный фактор в языке и на языковой фактор в человеке» (Телия, цит. по: Маслова 2001: 8).

Лингвокультурология изучает язык как феномен культуры. В.А. Маслова определяет лингвокультурологию как «видение мира сквозь призму национального языка, когда язык выступает как выразитель особой национальной ментальности…» (Маслова 2001: 9-10) Она изучает способы, воплощения, хранения, транслирования культуры; проявления в культуре языка. В.В. Воробьев понимает лингвокультурологию как комплексную научную дисциплину синтезирующего типа, которая изучает взаимосвязь и взаимодействие культуры и языка и отражает «этот процесс как целостную структуру единиц в единстве их языкового и внеязыкового (культурного) содержания при помощи системных методов и с ориентацией на современные приоритеты и культурные установления (система норм и общечеловеческих ценностей)» (Воробьев 2008: 37). По мнению Н.Ф. Алефиренко, лингвокультурология является научной дисциплиной, изучающая а) то, как в языке воплощаются объекты культуры, б) особенности представления в языке менталитета того или иного народа, в) закономерности отображения в семантике языковых единиц ценностно-смысловых категорий культуры (Алефиренко 2010: 29).

Лингвокультурология выделилась в самостоятельное направление лингвистики в 1990-е гг. Термин «лингвокультурология» появился в последние два десятилетия в связи с разработками фразеологической школы, возглавляемой В.Н. Телия, а также с работами Ю.С. Степанова, Н.Д. Арутюновой, В.В. Воробьева, В. Шаклеина, В.А. Масловой и других исследователей. С лингвокультурологией тесно связаны этнолингвистика и социолингвистика; В.Н. Телия даже считает лингвокультурологию разделом этнолингвистики (Маслова 2001: 10). Тем не менее, данная позиция представляется спорной, так как по сравнению с лингвокультурологией, ориентированной на современность и общепринятую нормативность, объект исследования этнолингвистики «смещен» в сторону изучения языка племен, диалектов, праязыка и т.д. (Воробьев 2008: 36). Социолингвистика же, как утверждала Н.Б. Меченковская, в отличие от лингвокультурологии, занимается в основном изучением особенностей языка разных социальных и возрастных групп. Исследование взаимоотношений языка и общества - лишь один из ее аспектов (Маслова 2001: 10).

Многие исследователи считают, что лингвокультурологическое описание языка соотносится также с его лингвострановедческим описанием. Общей чертой этих подходов является фокусировка исследования: язык изучается для описания этнокультурной специфики общения на этом языке. В.В. Воробьев, а в след за ним и Н.Ф. Алефиренко, выделяет следующие особенности лингвокультурологии:

1) лингвокультурология - научная дисциплина синтезирующего типа, пограничная между науками, изучающими культуру и филологию (лингвистику), а не аспект преподавания языка, как лингвострановедение.

2) Основной объект лингвокультурологии - взаимосвязь и взаимодействие культуры и языка в процессе его функционирования и изучение интерпретации этого взаимодействия как единой системной ценности.

3) Предмет исследования лингвокультурологии - материальная и духовная культура, созданная человечеством, все, что составляет «языковую картину мира».

4) Лингвокультурология ориентируется на полную, объективную интерпретацию фактов и явлений и информацию о различных областях культурной жизни страны (Воробьев 2008: 32-34).

Лингвокультурология может рассматриваться как один из основных блоков культурологии - гуманитарной области знания, изучающей «мир в контексте его культурного существования, то есть со стороны того, чем этот мир является для человека, каким смыслом он для него наполнен» (Культурология: XX век 1994, цит. по: Воробьев 2008: 36). Кроме того, «лингвокультурологические сведения являются необходимой составляющей коммуникативной компетенции иностранного студента, а потому становится важным использование лингвокультурологического подхода в иностранной аудитории при обучении русскому языку» (Алефиренко 2010: 33).

Категориальный аппарат лингвокультурологии включает в себя ряд понятий, продуктивных в современной лингвистике (Маслова 2001: 47). В.И. Карасик и Е.А. Ярмахова к центральным понятиям лингвокультурологии относят лингвокультурный концепт, лингвокультурему, логоэпистему, сапиентему, экфорему, ноэму (Карасик, Ярмахова 2006: 20). В рамках настоящего раздела мы планируем уделить основное внимание понятию «концепт», имеющему рпинципиальную важность для нашего дальнейшего исследования.

Считается, что концепт, в том числе лингвокультурный концепт, имеет разные дефиниции (Карасик, Ярмахова 2006: 23). Так, В.А. Маслова дает следующее определение: концепты (а точнее, ключевые концепты культуры) - «это обусловленные ею ядерные (базовые) единицы картины мира, обладающие экзистенциальной значимостью как для отдельной языковой личности, так и для лингвокультурного сообщества в целом» (Маслова 2001: 51). В.В. Колесов образно называет концепт точкой недоступного взору четвертого измерения, путем к бесконечности, в котором нет ни референта, ни денотата, ни десигната. В концепте, по словам исследователя, совпадают все компоненты слова в его содержательных формах: в конструктивных - образе и символе, и в структурной - в понятии (Колесов 2004: 19, 23). Концепт по Ю.С. Степанову - это «сложное ментальное образование, представляющее собой, квант переживаемого сознания. Концепт включает понятийный, образный и ценностный компоненты, его важной характеристикой является транслируемость в другие области знания» (Степанов: дата 53). По мнению Ю.С. Степанова, «концепты не только мыслятся, они переживаются» (Степанов 1997: 41). Соотношение концепта и понятия изучали, в том числе, В.В.Колесов, В.З. Демьянков, В.И. Карасик и Е.А. Ярмахова. Н.Ф. Алефиренко настаивает, что концепт - не объективно, а субъективно существующая в сознании человека единица. Также исследователь добавляет, что концепт является допонятийным, предметно-образным этапом формирования понятия (Алефиренко 2010: 26).

В настоящей работе мы опираемся на определение В.И. Карасика и А.Е. Ярмаховой и будем рассматривать концепт как сложное ментальное образование, которое включает в себя понятийный, образный и ценностный компоненты.

А. Вежбицкая видела предназначение концепта в том, чтобы служить средством концептуализации внешнего мира. О. Корнилов, развивавший идеи А. Вежбицкой, обнаружил, что совокупность концептов образует языковую картину мира национального языка, а совокупность прототипов этих концептов - национальный образ мира (Алефиренко 2010: 219). «Концепт» часто сравнивают с «понятием». Н.Ф. Алефиренко считает, что это однопорядковые явления, сравнимые, но не равнозначные (Алефиренко 2010: 22). Он оспаривает А. Соломоника, который утверждает, что концепт можно отождествить с понятием (Алефиренко 2010: 26).

Для целей настоящего исследования представляется важным рассмотреть концепт в тексте, где он изучается «как ментальная сущность и как основы модельного представления ментального пространства текста» (Проскуряков 2000: 301). М.Р. Проскуряков утверждает, что концептуальная структура текста - это сложный объект лингвистического анализа и по комплексу языковых характеристик, и по специфике организации речевой композиции, которая объединяет разные уровни языковых средств (Проскуряков 2000: 299). Исследователь также говорит о том, что в тексте слово теряет самостоятельность и «отдельность», оно включается в сложную систему зависимостей и от ментального пространства автора, и от ментальных репрезентаций и т.д.

Концепт в тексте - это отдельная тема, имеющая значение для нашей работы, поскольку далее в ней рассматривается лингвокультурный типаж в кинотексте, но охватить весь труд исследователя по данной теме не представляется возможным при данных ограничениях по объему, поэтому приведем, на наш взгляд, основную суть. Концептуальная структура текста формируется подвижной частью лексики, которая наиболее частотна, имеет наибольшее количество признаков и осуществляет в тексте идею представления плотности ментальной среды, тем самым снижая лексическую вариативность до оптимальной величины (ключевые слова), или, наоборот, усложняя концептуальную структуру, которая разделяется на несколько интерпретирующих последовательностей (тематическое слово). Это помогает выявить те части текстового пространства, в которых наиболее частотны повторы. Изменение плотности этих самых повторов указывает на области текста, в которых наиболее вероятно локализуются этапы формирования концептуальной структуры (Проскуряков 2000: 302).

Итак, мы видим, что «концепт» изучался многими исследователями и допускает различные истолкования. Разные взгляды на современную концептологию можно представить следующими суждениями:

1) Концепты - ментальные образования, составляющие категориальную сетку ценностно-смыслового пространства языка.

2) Концепты - единицы, с помощью которых моделируется картина мира.

3) По С.А. Аскольдову, «концепт - не свернувшееся понятие, а «эмбрион» понятия, так как дан раньше и в нем потенциально заложена та семантическая структура, то общие и частные смыслы, которые затем разворачиваются в понятие» (Аскольдов 1997: 271).

4) В спонтанной речи в качестве смысловых элементов выступают не понятия, а концепты.

5) Концепты создают обобщенный образ слова.

6) Все значения, реальные и потенциальные, все связи слова, все ассоциации, которые иногда бывают очень отдаленными, сворачиваются в одно слово благодаря концепту.

7) Одному и тому же слову в психике разных людей могут соответствовать разные ментальные образования, то есть за одним словом в сознании разных людей могут стоять разные концепты (Алефиренко 2010: 217).

К концептам особого типа относятся коллективные представления о личностях, собирательных образах и типажах. Ввиду того, что предметом нашего исследования выступает лингвокультурный типаж, представляется целесообразным посвятить следующий раздел настоящей главы обзору теоретических исследований по этому вопросу.

1.2 Лингвокультурные типажи

Многие лингвисты, исследующие лингвокультурный типаж как явление (О.А. Дмитриева, В.В. Деревянская, Е.А. Елина, М.В. Мироненко и др.), определяют его как обобщенный узнаваемый образ представителей той или иной культуры и относят его к разновидностям культурного концепта (Дмитриева 2005, Деревянская 2005, Елина 2005, Мироненко 2005). В.И. Карасик утверждает, что лингвокультурные типажи могут иметь этнокультурную значимость, выражать ценности всего сообщества, подчеркивая национально-культурное своеобразие этноса. Примерами таких этнокультурных типажей могут служить, например, английский аристократ, американский ковбой, русский интеллигент. Кроме того, многие ЛКТ обладают социокультурной значимостью, характеризуя особую социальную группу, противопоставленную остальному обществу; это такие социокультурные типажи, как, например, компьютерный хакер или футбольный фанат (Карасик 2010: 178). Однако В.М. Радван уточняет, что лингвокультурный типаж в целом не оказывает воздействия на культуру. Исследовательница также дает свое определение понятию: «лингвокультурный типаж представляет собой набор знаний о том, как ведет себя человек, который выступает в качестве представителя соответствующей группы» (Радван 2005: 156)

Чтобы полнее охарактеризовать понятие «лингвокультурный типаж», необходимо рассмотреть его с точки зрения нескольких областей лингвистического знания, а именно лингвокультурологии, лингвоконцептологии и лингвоперсонологии.

Лингвоконцептология в значительной степени смыкается с когнитивной лингвистикой - комплексной областью гуманитарного знания, объектом которой являются процессы когниции, то есть познания и мышления. К этим процессам относятся образование представлений и понятий, переработка информации в сознании, обозначение и выражение различных ментальных образований. В.И. Карасик, чьи исследования оказали существенное влияние на концептуальную базу нашей работы, считает, что лингвокультурный концепт - это разновидность концепта как когнитивного образования, а точнее, ментального образования, в котором содержится культурно маркированный признак, существенный для понимания того или иного этнического сообщества (Карасик, Ярмахова 2006: 24).

Концепту свойственно национально-культурное содержание, так как оно эмоционально маркировано и воплощается в определенные речеповеденческие тактики (дискурсивное проявление концепта). Как уже говорилось выше, коллективные представления о личностях, собирательных образах и, что для нас важнее, типажах, можно отнести к числу концептов особого типа. Таким образом, лингвокультурный типаж с позиции лингвоконцептологии - «это концепт, содержанием которого является типизируемая личность» (Карасик 2005:9)

Перейдем к рассмотрению лингвокультурного типажа с позиции лингвоперсонологии. Вопросы, связанные с личностью человека в языке, обсуждаются в рамках именно этой науки. Ее объект исследования - человек говорящий. В.И. Карасик и Е.А. Ярмахова противопоставляют лингвоперсонологические исследования, посвященные конкретно-индивидуальным и обобщенно-типовым личностям (типажам). Научные исследования, касающиеся конкретно-индивидуальных личностей, освещают не только язык и стиль известных людей (писателей, политиков, ученых), и не только речь носителей исчезающих диалектов, но и персонажей художественных произведений. Характеристики типажей, утверждает В.И. Карасик, весьма разнообразны, поскольку проводить типизацию можно по разным основаниям. В научной литературе выделаются лингвистические, литературоведческие, психологические, социологические, культурологические типажи (Карасик 2006: 26).

В литературоведении понятия «герой», «персонаж» и «тип» используются для определения действующих лиц художественного произведения. Герой - центральная фигура произведения, персонаж обычно понимается как второстепенное действующее лицо. По содержанию персонажа литературоведы противопоставляют «характер» и «тип». Характер - это индивидуализированный, а тип - обобщенный персонаж. М.М. Бахтин полагал, что «тип предполагает превосходство автора над героем и полную ценностную непричастность его миру героя… Самостоятельность героя в типе значительно понижена» (Бахтин 2003: 32).

Типы личностей разработаны весьма детально в психологии. В психологических по своей сути типах характеров в изложении В.П. Руднева можно увидеть многих литературных героев. Например, к циклоидам-сангвиникам (т.е. добродушным, реалистическим экстравертам, находящимся в гармонии с окружающей средой или иначе, синтоникам) относятся Гаргантюа, Ламме Гудзак, Санчо Панса, Фальстаф, мистер Пиквик - все добродушные толстяки; к психастеникам - реалистическим, тревожно-сомневающимся интровертам - герои в произведениях Чехова. Но самым выдающимся героем этого типа является Гамлет (Руднев 2002: 16-23).

Понятие «лингвокультурный типаж» соотносится с такими понятиями, как «роль», «стереотип», «амплуа», «персонаж», «имидж», «речевой портрет», имеет с ними общие и различные черты (Карасик 2006).

Эти понятия исследуются в рамках социологии, психологии, литературоведения, театрального искусства, довольно далеки от лингвокультурологии и лингвистики вообще, но, тем не менее, в каком-то смысле они близки к понятию «лингвокультурный типаж». Дэвид и Джулия Джери в «Большом толковом социологическом словаре» дали такое толкование роли: «роль - это относительно стандартизованное социальное положение, включая определенные права и обязанности индивидуума, например, отца или матери» (Джери, Джери 1999: 165). Каждый человек, сам того не подозревая, выполняет несколько ролей, его поведение обусловлено внешними социальными обстоятельствами, трафаретами, негласными правилами поведения. Лингвокультурный типаж строит свое поведение как раз в соответствии с ожиданиями (т.е. ролевыми предписаниями), и потому можем считать, что он является некой разновидностью роли (Карасик 2006: 47).

Понятие «стереотип» тоже исследуется в основном с точки зрения социологии и социальной психологии. Оно представляет собой «совокупность устойчивых упрощенных обобщений о группе индивидуумов, позволяющих распределять членов группы по категориям и воспринимать их шаблонно, согласно ожиданиям» (Карасик 2006: 48). Стереотипы основываются на случайных наблюдениях за группой индивидуумов, отражают действительность и меняются вместе с ней. В.И. Карасик и Е.А. Ярмахова утверждают, что лингвокультурный типаж по сути своей является стереотипом, а мы добавим, что он так же, как и стереотип, может не во всех случаях совпадать с действительностью. В число стереотипных характеристик лингвокультурного типажа входят ценности. На их основании типаж строит свое поведение. В.И.Карасик отмечает, что ценности являются самыми глубинными характеристиками культуры.

С понятием «роль» тесно связано «амплуа». Оно понимается как специализация актера на исполнении ролей, сходных по своему типу. В отличие от лингвокультурного типажа, амплуа относится к конкретному человеку, это тот образ, в котором актер хотел бы быть узнанным. Кроме того, амплуа всегда эмоционально окрашено, а типаж нейтрален, и в сфере поведения типаж отражает реальную ситуацию (например, «учитель»), а амплуа - личностная презентация роли («строгий учитель») (Карасик: 52).

Лингвокультурный типаж связан и с понятием «персонаж», понимаемым как герой литературного произведения. Но, в отличие от типажа, персонаж - всегда вымышленный герой, им вообще может быть любое одушевленное существо, в том числе и сказочное. В.И. Карасик пишет, что персонаж должен сочетать в себе и живую эмоциональность, и общезначимость, иначе он либо превращается в схему, либо не имеет интереса для читателей.

«Имидж» является упрощенной презентацией человека с выделением одной или нескольких характеристик, выделяющих его среди других людей. Признаки имиджа легко узнаются интерпретируются однозначно. Лингвокультурный типаж более объективный. Он является «более менее объективным ментальным образованием, будучи обобщением характеристик реально существующих либо созданных творческим воображением людей» (Карасик 2006: 59). Типажи рассматриваются как лингвокультурная модель общества, а система имиджей - набор технологий для навязывания обществу стереотипов, моделей поведения и тех или иных ценностей.

Ближе всего, на наш взгляд, лингвокультурный типаж сходится с понятием «речевой портрет», который определяется как «зафиксированный в языковом материале индивидуальный стиль человека» (Карасик 2006: 59). Для создания речевого портрета нужно проанализировать, как пишет Т.М. Николаева, только наиболее «яркие отличительные пятная», все уровни и факты речевой системы анализировать не нужно. Для описания лингвокультурного типажа, наоборот, именно системное описание речевого поведения человека позволяет объективно описать его характерные признаки (Карасик 2006: 60).

В.И. Шалина соотносит лингвокультурный типаж и с понятием «языковая личность». По ее мнению, лингвокультурный типаж выступает как одно из многообразных преломлений национальной языковой личности, которая предстает как коммуникативная личность в конкретной ситуации речевого взаимодействия. Это обобщенный тип с выраженными в речи перцептивно-образными, понятийно-дефиниционными характеристиками, ценностными предпочтениями и соответствующими знаковыми маркерами вербального и невербального поведения (Шалина 2009).

В культурологии, по словам В.И. Карасика, при выделении типажей ищут обобщенные личности, стереотипное представление о которых воплощает в себе существенные характеристики той или иной культуры. Хотя мы не всегда располагаем достаточным опытом идентификации людей разных народов и выделения этнокультурного типа в целом, тесное знакомство с определенной культурой позволяет вычленить социально-культурные типы (например, американский ковбой, английский аристократ, русский интеллигент), рассматриваемые как модельные личности, т.е. наиболее яркие представители лингвокультурных типажей (Карасик, Ярмахова 2006: 45). В.И. Карасик добавляет, что «главная характеристика модельной личности - установление ценностных ориентиров поведения. Иначе говоря, модельная личность - это культурогенный фактор развития общества» (Карасик 2005: 8). Модельной личности стремятся подражать, она оценивается положительно, лингвокультурный типаж же может иметь отрицательную оценку. В.М. Радван также пишет, что модельная личность представляет собой стереотип поведения.

И.В. Шалина утверждает: «Каждая лингвокультура имеет свою персонологию (набор лингвокультурных типажей). Тот или иной типаж поддерживается, принимается или, напротив, отвергается членами лингвокультурной общности. Объективная реконструкция типажа может быть осуществлена на базе подхода извне и изнутри» (Шалина 2009). По мнению исследовательницы, «взгляд извне отмечает появление того или иного типажа в меняющемся социокультурном контексте, фиксирует со стороны нормы и стереотипы речевого поведения, свойственные определенному этносу или социальной группе в определенный период... Взгляд изнутри, опирающийся на реальное речевое взаимодействие носителей лингвокультуры, дает возможность достоверно представить их собственные взгляды на происходящее, проинтерпретировать и обобщить их точку зрения, мнения и оценки как участников тех или иных событий» (Там же).

При моделировании лингвокультурных типажей мы сталкиваемся с проблемой «дистанции»: не можем определить типаж «человека вообще», так как необходимо системно противопоставить его другим разумным существам. Однако типаж не может быть определен и при слишком близкой фокусировке: трудно установить типаж «преподаватель Волгоградского государственного педагогического университета», хотя типаж «университетский преподаватель» («профессор») вполне доступен для вычленения (Карасик, Ярмахова 2006: 46).

В.И. Карасик выделял в ряду лингвокультурных типажей различные образы людей: сословные (купец), профессиональные (адвокат), исторические (декабрист), локальные (москвич), социально-психологические (чудак). Типажи могут быть этномаркированными (русский интеллигент, британский аристократ, американский ковбой) либо социомаркированными (начальник, шпана, кинозвезда). Исследователь также отмечает, что любой типаж имеет оценочные характеристики. Представители разных социальных групп могут по-разному относиться к разным обобщенным типам личностей (Карасик 2010: 207).

Также следует отметить, что при моделировании любого лингвокультурного типажа, по словам Л.П.Крысина, важно понимать, что социальная группа, являющаяся объектом анализа, неоднородна, некоторые признаки лингвокультурного типажа могут быть противоречивыми, а отношение к ним общества амбивалентно, но, несмотря на это, типаж сохраняет самотождественность (Крысин 2001).

Для выполнения практической части работы необходимо учесть тезисы, являющиеся теоретическим основанием для моделирования типажа (Карасик 2010: 179):

1) Лингвокультурный типаж представляет собой узнаваемый обобщенный тип личности;

2) Типаж является разновидностью концептов - сложных ментальных образований, в составе которых можно выделить понятийные, образные и ценностные признаки;

3) Лингвокультурный типаж имеет имя, которое служит основным способом апелляции к соответствующему типажу;

4) Выделяются разновидности лингвокультурных типажей: реальные и фикциональные, этнокультурные и социокультурные, современные и исторические.

Отдельное внимание необходимо уделить содержанию второго пункта, а именно понятийным, образным и ценностным характеристикам лингвокультурного типажа как концепта.

При разработке понятийного содержания рассматриваемого концепта, выявляются существенные признаки обобщенного образа, отраженные в словарных дефинициях; анализируются биосоциальные (пол, возраст, принадлежность какому-либо этносу и т.п.), интеллектуальные и духовные характеристики представителей типажа, а также речевые характеристики (коммуникативные признаки). Для выявления ассоциативных признаков концепта в индивидуальном сознании часто пользуются приемом, когда информантам предлагают написать короткое сочинение (топика) на определенную тему. При описании ценностной составляющей лингвокультурного типажа анализируются высказывания с мотивирующим оценочным контекстом, афоризмы и сентенции. Они подтверждают или опровергают характеристики типажа, выделенные при анализе словарных дефиниций (Карасик, Михайлова, Радван 2005).

Представляется, что одним из наиболее интересных и перспективных видов языкового материала для рассмотрения лингвокультурного типажа является кинотекст, так как сейчас кино является самым массовым из искусств, поэтому в разделе 1.4. дается обобщение опыта лингвистического анализа кинотекста.

1.3 Кинотекст: подходы к исследованию

И.А. Мартьянова вслед за Ю.М. Лотманом утверждает, что кино некогда было маргинальным понятием, но к шестидесятым годам XX века переместилось в центр культурного сознания и сдвинулось к периферии в конце века (Мартьянова 2011: 7). Т.А. Винникова считает, что кинематограф является самым популярным, а значит, влиятельным средством массовой информации в современную эпоху (Винникова: Электронный источник). По словам И.А. Мартьяновой, кино даже изменило сам способ мировосприятия. Его фреймы (стереотипы, сценарии) отпечатались в сознании людей и стали основой репертуара фильмов русского текста, отечественных и зарубежных, реальных и воображаемых (Мартьянова 2011: 25). «Сила воздействия кино - в разнообразии построенной, сложноорганизованной и предельно сконцентрированной информации как совокупности разнообразных интеллектуальных и эмоциональных структур, передаваемых зрителю и оказывающих на него сложное воздействие» (Лотман 1973: 124).

Л.Д. Бугаева отмечает, что в исследованиях, посвященных кино, очень часто встречается понятие «кинотекст», под которым подразумевают просто информационное сообщение, изложенное средствами кинематографа (Бугаева 2011: 67). Но, чтобы глубже вникнуть в суть вопроса, стоит рассмотреть изучение кино и, в частности, кинотекста в ретроспективе, обратившись в первую очередь к работам Ю. Тынянова и Н.И. Жинкина. В работе «Об основах кино». Ю. Тынянов задал подходы к кинотексту как к комплексному понятию (Бугаева 2011: 67). Теоретик русской формальной школы предложил описание "лексики" (значимых единиц фильма как фигур киноязыка - киноэпитета, кинометонимии, киносинекдохи и др.) и "грамматики" (наплывов, ракурсов, диафрагм, правил следования планов и т.д.) киноязыка. Все эти элементы вместе и образуют кинотекст в его понимании (Ворошилова 2007: 106). Н.И. Жинкин рассматривал специфику кинематографического пространства и времени в живописи и литературе, а также категорию события и механизмы кинематографичности в поэзии, живописи и театре (Бугаева 2011: 68).

Следующим этапом разработки концепции кинотекста стали исследования С. Эйзенштейна. Он определяет характеристики кинотекста так называемым "монтажным порядком" или ритмико-поэтическими правилами (контрапункта - противопоставления нескольких сюжетных линий, параллелизма доминирующего движения или образа и др.) (Ворошилова 2007). С. Эйзенштейн сравнивает кинокадр с иероглифом и разрабатывает концепцию иероглифического кинописьма (Бугаева 2011: 69). В конце 1950-х годов эта концепция приобретает лингвоцентричную, семиотическую трактовку. «В рамках данного направления была предпринята попытка систематического описания кинофильма как знаковой системы, построенной по модели естественного языка, то есть в основу была положена идея тождества экранного и вербального языков» (Ворошилова 2007: 107).

Ю.М. Лотман подходит к фильму как к знаковой системе в динамике. Структурно-значащей единицей кинотекста исследователь признает кадр, который «делает кинотекст приближенным к речи в естественном языке, так как вносит в него дискретность, то есть он становится прерывным, повествовательное пространство и время членятся» (Там же). У. Эко рассматривал кино, делая акцент на семиотике иконического знака и анализе его компонентов. Он считал, что все единицы кинотекста формируются на основе кодов: иконографических, риторических, стилистических, сенсорных кодов и кодов вкуса, а также кодов бессознательного (Там же). Психоаналитически настроенные исследователи (К. Метц, Ж. Лакан) связывали язык кино с работой бессознательного: значения его элементов следует искать в области символического. Известный кинотеоретик К. Метц полагает, что в видеоизображении взаимодействуют два блока кодов:

1) культурно-антропологические коды (код восприятия, код узнавания, иконические коды). Такие коды усваиваются с рождения, в ходе воспитания и образования;

2) технически сложные специальные коды (иконографические коды, правила построения кадра, монтажа, коды повествовательных ходов) управляют сочетаемостью образов (Там же).

О кинотексте говорит и представитель таллиннской научной школы, Ю.Г. Цивьян в работе «К метасемиотическому описанию повествования в кинематографе» (1984). Кинотекстом он называет дискретную последовательность непрерывных участков текста в фильме. Единицей кинотекста всегда является пара ядерных кадров (Там же).

Итак, мы видим, что термин «кинотекст» имеет давние традиции использования в научной литературе. Л.Д.Бугаева вслед за Ю. Тыняновым отмечает комплексный характер данного понятия, что обусловлено многообразием отношений между «кино» и «текстом»: кино и текст, кино versus текст, текст в кино, текст для кино (киносценарий), текст после кино (жизнь киносценария после выхода фильма), кино как текст, текст как кино (литературная кинематографичность) и, наконец, кинотекст как некая целостность (Бугаева 2011: 69).

Далее нужно отметить, что в кинотексте пересекаются разные смыслопорождающие процессы, а потому его стоит причислить к креолизованным текстам (Там же). Е.Е. Анисимова определяет креолизованный текст как «особый лингвовизуальный феномен, текст, в котором вербальный и изобразительный компоненты образуют одно визуальное, структурное, смысловое и функциональное целое, обеспечивающее его комплексное прагматическое воздействие на адресата» (Анисимова 1992: 73, цит. по: Слышкин, Ефремова 2004: 18). К креолизованным текстам относится также комикс, так как наличие буквенного текста связывает его с литературой, а графический компонент занимает по меньшей мере равную с текстом часть. Живой устный рассказ тоже можно отнести к креолизованному тексту, так как в него включаются иконические знаки - мимика и жесты - компоненты театральной игры (Слышкин, Ефремова 2004: 19).

Впрочем определение «креолизованный текст» является спорным и весьма неоднозначным, так как «страдательная форма, заложенная в основу номинации, создает представление об интересующих исследователей текстах как возникших на основе каких-других (вербальных?) через процедуру их “креолизации”» (Сонин 2006: 310, цит. по: Винникова 2009), а, между тем, нет ни исходного «некреализованного» текста ни процедуры по его креолизации. Вместо этого А.Г. Сонин говорит, что «тексты, различные по своей семиотической природе, но предназначенные исключительно для зрительного восприятия, было предложено называть поликодовыми, а их семиотически разнородные составляющие (изображение и слова) - гетерогенными. Для текстов, не только включающих гетерогенные составляющие, но воспринимаемых благодаря одновременной работе двух или нескольких перцептивных (сенсорных) модальностей, было принято название полимодальных (западными исследователями для названия этих текстов используется слово multimodal)» (Там же). Мы в данной работе будем следовать за большинством исследователей кинотекста и пользоваться термином «креолизованный текст».

Итак, кинотекст является одной из самых сложных семиотических структур в ряду иных креолизованных текстов, как утверждает М.Б. Ворошилова. Описывая сложный состав кинотекста, исследователи также предлагают различные подходы. Так, для Ю.М. Лотмана кино по своей сути - это синтез двух повествовательных тенденций: изобразительной ("движущаяся живопись") и словесной. У. Эко выделяет в составе кинотекста три основополагающих кодовых системы: портретная (видеоряд), лингвистическая и звуковая (Ворошилова 2007). Обобщив предыдущие классификации, Г.Г. Слышкин и М.А. Ефремова пришли к следующему определению состава кинотекста: «кинотекст состоит из образов, движущихся и статических, речи, устной и письменной, шумов и музыки, особым образом организованных и находящихся в неразрывном единстве. В кинотексте присутствуют две семиотические системы, - лингвистическая и нелингвистическая - оперирующие знаками различного рода» (Слышкин, Ефремова 2004: 22).

Лингвистическая система в кинотексте может относиться к письменной (титры и надписи, являющиеся частью мира вещей фильма - плакат, название улицы или города, вход и выход, письмо или записка и т.д.) или к устной (звучащая речь актеров, закадровый текст, песня и т.д.), которые выражены при помощи символических знаков - слов естественного языка. Нелингвистическая система кинотекста включает иконические и индексальные знаки. Она также имеет звуковую часть - это естественные шумы (дождь, ветер, шаги, голоса животных и птиц), технические шумы и музыка (Там же).

Определившись с составом кинотекста, целесообразно перейти к рассмотрению его (кинотекста) как текста. В.А. Кухаренко выделял двенадцать основных категорий художественного текста: членимость, связность, проспекцию и ретроспекцию, антропоцентричность, локальную и темпоральную отнесенность, информативность, системность, целостность, модальность и прагматическую направленность. Г.Г. Слышкин и М.А. Ефремова рассматривают эти категории применительно к кинотексту (Слышкин, Ефремова 2004: 33-36). Подведем некоторые итоги.

1) Кинотекст - дискретная единица, поскольку его структура допускает членимость.

2) Можно говорить о кинотексте как "о едином когерентном целом", т.к. содержательная самостоятельность эпизода относительна, ибо требует опоры на кинотекст целиком.

3) Направленность развития событий в кинотексте может идти параллельно ходу событий в реальном мире, или быть «возвращающейся». Присутствуют также проспекция и ретроспекция в узком смысле, то есть предвосхищение будущего, забегание вперед и воспоминание о прошлом. М.Б. Ворошилова утверждает, что данные категории создают ощущение многомерности мира кинотекста.

4) В центре кинотекста независимо от конкретной темы повествования, как правило, стоит человек, что говорит об антропоцентризме кинотекста.

5) Кинотекст также обладает локальной и темпоральной отнесенностью. В большинстве случаев пространство в кинотексте несвободно от присутствия персонажа и неотделимо от времени действия, а время течет для зрителей неравномерно.

6) Кинотекст обладает многоканальной информативностью: информационный поток разделяется по способу восприятия информации (зрительный и слуховой), и по типу воспринимаемой информации (содержательно-фактуальная, содержательно-концептуальная, содержательно-подтекстовая).

7) Каждый элемент в кинотексте включен в общую систему (системность), которая создается коллективным автором как результат множественных семиотических трансформаций и функционирует для выполнения общей цели.

8) Целостность в кинотексте проявляется в тесной интеграции лингвистической и нелингвистической составляющих, наличии четких временных и пространственных рамок и наличии сигналов, обозначающих начало и конец фильма.

9) Кинотекст - это продукт субъективного осмысления действительности коллективным автором. Поэтому исследователи говорят о сложном типе модальности. Кинотекст является отражением мира, увиденного глазами группы людей.

10) Прагматическая направленность кинотекста заключается в побуждении реципиента к ответной реакции, предполагающей некоторое имплицитное действие, т.е. изменение в чувствах, мыслях зрителя, которое не всегда выражается вербально.

Вслед за Г.Г. Слышкиным и М.А. Ефремовой кинотекст в работе понимается как «связное, цельное и завершенное сообщение, выраженное при помощи вербальных (лингвистических) и невербальных (иконических и /или индексальных) знаков, организованное в соответствии с замыслом коллективного функционально дифференцированного автора при помощи кинематографических кодов, зафиксированное на материальном носителе и предназначенное для воспроизведения на экране и аудиовизуального восприятия зрителями» (Слышкин, Ефремова 2004: 37).

1.4 Современные подходы к исследованию медицинского дискурса

Как отмечает В.И. Карасик в предисловии к монографии М.Л. Макарова (Макаров 2003: 5), теория дискурса - наиболее активно развивающееся направление современного языкознания. Об этом же говорил один из первых исследователей дискурса Т.А. ван Дейк еще двадцать лет назад. Он объяснял это тем, что понятие дискурса так же расплывчато, как понятия языка, общества, идеологии, а именно такие понятия становятся, по его мнению, наиболее популярными. Дискурс стремится синтезировать научные результаты, полученные из разных областей знания - психологии, социологии, этнографии и, конечно же, языкознания. Существует множество исследовательских концепций и научных школ, развивающих теорию дискурса и ведущих между собой полемику: например, Н.Д. Арутюнова приводит в лингвистическом энциклопедическом словаре три (не взаимоисключающих) определения дискурса, в двух из которых дискурс понимается как текст («дискурс - это связный текст в совокупности с экстралингвистическими факторами», «дискурс - текст в событийном аспекте»), а в одном он же понимается как «речь, рассматриваемая как целенаправленное социальное действие, как компонент, участвующий во взаимодействии людей и механизмах их сознания», т.е. в когнитивных процессах (Арутюнова 1990).

Некоторые исследователи дискурса отождествляют его с определенной текстовой структурой, которая все же обусловлена социальным контекстом. В.В. Красных не сближает понятие дискурса с текстом и утверждает, что «дискурс есть вербализованная деятельность, понимаемая как совокупность процесса и результата и обладающая как собственно лингвистическим, так и экстралингвистическим планами» (Красных 2003. Цит. по Темнова 2004: 27). Поэтому дискурс можно рассматривать как единое целое, в котором аспекты языкового мышления реализуются одновременно с аспектами языка.

Во избежание путаницы, Т.А. ван Дейк давал определение дискурсу в узком и широком смысле. В узком смысле дискурс есть «коммуникативное событие, происходящее между говорящим, слушающим (наблюдателем и др.) в процессе коммуникативного действия в определенном временном, пространственном и других контекстах». Это коммуникативное действие может быть представлено в устном или письменном виде, иметь вербальные и невербальные составляющие. Типичными примерами являются обыденный разговор с другом, диалог между врачом и пациентом, чтение газеты и т.д. В широком смысле дискурс понимается как письменный или речевой вербальный продукт коммуникативного действия (в случае выделения только вербального компонента коммуникативной деятельности) (Т.А. ван Дейк 1988).

Первыми (с середины XX века) дискурс-анализом начали заниматься американские лингвисты З. Харрис (Harris 1952), Дж. Греймас (Греймас, Курте 1983), Р. Лангакер (Langacker 1987), Т. Гивон (Givon 1979), У. Чейф (Чейф 1975). Однако в то время место дискурса в системе категорий языка еще не было определено.

Благодаря французской школе дискурса, в числе исследователей которой Э. Бенвенист, П. Шародо, М. Пешё, П. Серио и другие (Каменская: Электронный источник) стало возможным разграничение понятий дискурс и текст. Одним из первых Э. Бенвенист придал слову дискурс терминологическое значение и определил его как «речь, присваиваемую говорящим» (Бенвенист 2009: 246).

В истории изучения дискурса возникала проблема его соотношения не только с текстом, но и с речью. Е.В. Темнова, заинтересовавшись этим вопросом, пришла к выводу, что, в отличие от первых двух терминов, дискурс непременно включает в себя понятие сознания (Темнова 2004).

Точно можно сказать, что, сколько бы определений рассматриваемого понятия ни существовало, в одном все исследователи сходятся: дискурс - это не абстрактная языковая система, а живая речь (или, иначе, текст) в условиях реального общения, в конкретной ситуации.

Помимо содержания понятия «дискурс» представляется важным рассмотреть, с каких сторон он изучается. В.И. Карасик, понимая под дискурсом текст, погруженный в ситуацию общения, утверждает, что дискурс можно рассматривать с позиций прагмалингвистики, психолингвистики, стилистики, с позиций структурно-лингвистического описания дискурса, лингвокультурологии, когнитивной семантики и, наконец, с позиций социолингвистики (Карасик 2002). Нужно отметить, что, безусловно, как и разные определения самого понятия дискурс, так и подходы к его изучению не являются взаимоисключающими.

В данной работе представляется интересным более подробно рассмотреть дискурс с позиций лингвокультурологии и социолингвистики. Это представляется тем более оправданным, что типаж «американский врач», с одной стороны, репрезентирует определенную социальную группу, а с другой - группу конкретного этноса.

С позиций социолингвистики В.И. Карасик выделяет два основных типа дискурса: персональный (иначе, личностно-ориентированный), где говорящий выступает как личность, и институциональный, где говорящий - представитель определенного социального института. В.И. Карасик называет институциональное общение «коммуникацией в своеобразных масках» и утверждает, что «именно трафаретность общения принципиально отличает институциональный дискурс от персонального» (Карасик, 2002: 192). По определению В.И. Карасика, статусно-ориентированный дискурс представляет собой «речевое взаимодействие представителей социальных групп или институтов друг с другом, с людьми, реализующими свои статусно-ролевые возможности в рамках сложившихся общественных институтов, число которых определяется потребностями общества на конкретном этапе его развития» (Карасик 2002: 193). Как отмечает автор, применительно к современному обществу можно выделить следующие виды институционального дискурса: политический, дипломатический, административный, юридический, военный, педагогический, религиозный, медицинский, деловой, рекламный, спортивный, научный, сценический и массово-информационный.

О.Ф. Русакова отмечает, что в любом институциональном дискурсе присутствует как минимум восемь компонентов:

1. Представление о социальной миссии данного института;