Теория перевода

В Германии книгой книг, заложившей основы современного немецкого языка, считается версия Библии, подготовленная Мартином Лютером в XVI в., т.е. не что иное, как перевод. В Англии такой книгой считается «Библия Короля Якова» -- один из ше-Девров библейского перевода, главная книга англичан, благодаря которой они получили свой язык.

Во Франции переломным периодом для французского языка и французской словесности оказался XVI в., когда после Ордонанса короля Франциска I, который «первым в своем благородном Королевстве вернул всем наукам и искусствам их древнее достоинство»¹, французский язык стал последовательно вытеснять латынь из сферы государственного управления, права, а также науки и литературы. В первой половине XVI в. литература на новолатинском языке постепенно вытесняется литературой на французском. Новые функции молодого французского языка потребовали от гуманистов того времени осознания выразительных возможностей языка, его способности полностью заменить собой латынь, а также поиска путей его развития и совершенствования.

Среди самых видных литераторов, создававших произведения на французском языке, были Франсуа Рабле и Клеман Маро. Книги Рабле, хорошо известного своим языкотворчеством, оказались истинной эпопеей французской речи. Рабле пытался доказать, что народный язык вовсе не презренный, ни к чему не пригодный, варварский и подлый. Напротив, утверждал он, это старые латинские слова заплесневелы и лишены ясности.

Клеман Маро, придворный поэт короля Франциска I, изобретая новые глаголы, также стремился придать французскому языку живописность. Он переводил на французский язык псалмы, а для оттачивания своего стиля перефразировал по-французски стихи латинских поэтов. Если такое межъязыковое перефразирование нельзя назвать собственно переводом, то во всяком случае в нем можно усмотреть действия, присущие переводу, а именно расшифровку смыслов и систем образов исходных поэтических произведений, поиск в ином языке наиболее живописных средств художественного выражения. Подобное перефразирование имеет давнюю историю и восходит к римским писателям. Достаточно вспомнить того же Цицерона, перелагавшего речи греческих ораторов не как переводчик, а как оратор. Почитатели таланта Маро и его последователи -- поэты и переводчики -- объединились в так называемую «маротическую школу». Один из них -- Тома Себилле, автор трактата «Французское поэтическое искусство» (1548). Опираясь на опыт Маро, он в одной из глав трактата, специально посвященной переводу, приравнивает перевод к поэтическому искусству и восхваляет его как один из способов обогащения национального языка и национальной литературы. Его перевод трагедии Еврипида «Ифигения», опубликованный в 1549 г., стал важной вехой в развитии французской драматургии.

Однако такой точки зрения на перевод и его роль в обогащении национального языка и национальной литературы придерживались не все литераторы той эпохи. Молодые поэты, объединившиеся в литературную школу, получившую позднее (1556) название «Плеяда», полагали, что перевод, напротив, тормозил развитие французской литературы. В 1549 г. вышел в свет трактат поэта и теоретика «Плеяды» Жоашена Дю Белле (1522--1560) «Защита и прославление французского языка».

§1. Защита языка от «предателей-перелагателей»

Для истории и теории перевода трактат Дю Белле представляет несомненный интерес. В нем автор высказал ряд суждений о переводе, позволяющих не только глубже понять отношение к переводческой деятельности ряда французских гуманистов XVI в., но и поразмышлять о том, какое влияние в действительности оказывает перевод на переводящий язык: стимулирует его развитие или же тормозит?

В истории перевода имя Дю Белле нередко связывают с так называемым «переводческим скептицизмом», т.е. сомнениями в возможностях перевода. A.B. Федоров отмечал, что если в предшествующий период -- Средние века -- у переводчиков не было сомнений в возможностях удовлетворительного результата их работы, то «начиная с эпохи Возрождения такие сомнения возникают -- сперва, правда, лишь по поводу поэзии»¹.

Действительно, еще у Данте в трактате «Пир» есть строки, предостерегающие переводчиков от излишней самонадеянности в переводах поэзии². Значительно позднее, уже в XVII в., сомнения в пользе художественного перевода устами литературных персонажей романа «Дон Кихот» высказывает Сервантес³.

Что же касается Дю Белле, то его трактат, по определению Ж. Мунена, и сегодня остается «антологией всех аргументов против перевода»'.

Автор трактата был хорошо знаком с предшественниками, древними и современными ему литераторами, анализировавшими проблемы перевода. Он упоминает и переводческие опыты Цицерона, и высказывание Горация из «Послания Писсонам», ошибочно понимаемое им вслед за св. Иеронимом как правило хорошего перевода, и вещее видение самого Иеронима (кстати, Вульгата была канонизирована католической церковью в 1546 г., т.е. за три года до выхода в свет трактата Дю Белле), и трактат «Французский оратор», первый французский трактат о переводе, Этьена Доле.

Попробуем определить, в чем заключается «переводческий скептицизм» Дю Белле и на чем он строит свою «антипереводческую» аргументацию. Прежде всего необходимо отметить, что Дю Белле не против всякого перевода вообще. Как и Данте, он весьма настороженно относится к возможности полноценного перевода поэтических произведений.

Но пафос его трактата в первую очередь связан даже не с возможностями перевода поэзии, а с той ролью, которую его предшественники и современники отводили переводу в развитии национальных языков. Нужно иметь в виду, что цель трактата Дю Белле -- это защита и прославление французского языка, поэтому и вопросы перевода рассматриваются им сквозь призму проблемы развития французского языка. Разумеется, поэзия становится тем самым привилегированным жанром, которого переводчики вовсе не должны касаться. Вслед за Данте Дю Белле провозглашает: «Тот же, кто хотел бы создавать на своем народном языке произведения действительно ценные, пусть оставит эти переводы, а особенно переводы поэтов»².

Однако Дю Белле не отрицает вовсе возможность поэтического перевода. Называя перевод поэзии ненужным и даже вредным делом для развития языка, он имеет в виду прежде всего не слишком искушенных в этом деле переводчиков, взявшихся за это сложное дело. Анализируя высказывания Дю Белле, необходимо принять во внимание исторический фон: во Франции первой половины XVI в. сформировался довольно большой слой читателей, не владевших классическими языками, но желавших приобщиться к шедеврам классической литературы. Высокий спрос на переводную литературу и предопределил появление недостаточно образованных и не всегда ответственных переводчиков. Такое бывало в развитии культур нередко. Достаточно вспомнить, какого качества переводная литература наводнила наши рынки после того, как рухнул «железный занавес».

Дю Белле с огромным уважением говорит о поэтах-перевод-чиках, истинных мастерах своего дела. Он упоминает, в частности, Лазара де Баифа, одного из «французских светочей», который «не только перевел "Электру" Софокла почти что стих в стих, а это -- многотрудное дело, как поймут те, кто пытался сделать подобное же, но сверх того одарил наш язык словами эпиграммы и элегии, а также прекрасным составным словом терпко-сладкий, и эту честь не надо приписывать кому-либо другому»¹.

В отличие от Гердера Дю Белле не ратует за «национальную непорочность» французского языка -- напротив, иностранные заимствования, если они способны обогатить французский язык, следует всячески поощрять. «Я полагаю, -- пишет он, говоря о круге наук, которые вслед за греками называет Энциклопедией, -- что искусство переводчиков точных в данном случае очень полезно и необходимо, и не следует медлить, если встречаются иногда слова, для которых не находится подходящего слова во французском языке; ведь римляне считали не всегда необходимым переводить все греческие слова, такие как риторика, музыка, арифметика, геометрия, философия и чуть ли не все названия наук, фигур, трав, болезней, небесной сферы и ее частей и главным образом большинство терминов, употребляемых в естественных и математических науках. Эти слова будут в нашем языке как иностранец в каком-нибудь городе; но перифразы, однако, будут служить им переводчиками. Также я уверен, что ученый перелагатель становится истолкователем, а не переводчиком, если старается придать всем наукам, которые он хотел бы трактовать, украшения и блеск своего языка»². Однако основной тезис Дю Белле состоит в том, что перевод не способен довести до совершенства французский язык. «Сколько бы старания и умения вы ни прилагали при переводах, -- восклицает он, -- этого совсем не достаточно, чтобы наш язык, еще ползующий по земле, смог бы поднять голову и встать на ноги»³.

Агументацию против переоценки значения переводов для развития переводящего языка Дю Белле строит на основе анализа структуры ораторского искусства. Подобный подход сам по себе Уже интересен. Почему для доказательства того, что переводы недостаточны для развития языка и его доведения до совершенства, автор трактата использует категории ораторского искусства? Чтобы дать ответ на этот вопрос, нужно проанализировать логику рассуждений Дю Белле. Но до того вспомним, что св. Иероним, излагая свою концепцию правильного перевода, опирался на сентенции о переводе Цицерона и Горация, даже приписав последнему то, чего тот скорее всего и не говорил. Этьен Доле, разрабатывая правила хорошего перевода, опять же опирается на переводческий опыт Цицерона и других ораторов древности. Да и сам Дю Белле не смог обойтись без упоминания имен Цицерона и Горация, говоря о тщетности переводческой практики для развития языка: «И если мои доводы, которые я привел, не кажутся достаточно убедительными, я сошлюсь, как на гарантию и опору моей правоты, на пример старых римских авторов, особенно поэтов и ораторов; хотя Цицерон и перевел несколько книг Ксенофонта и Арата, а Гораций дал правила хорошо переводить, они обращались к переводам скорее для собственных занятий и упражнений, чем для опубликования плодов этих занятий и для развития своего языка, для его прославления и распространения»¹. Таким образом, поэтическое и ораторское искусство испокон веков рассматривалось авторами теоретических рассуждений о переводе в качестве двух столпов, на которые должно опираться мастерство перевода.

Ссылаясь на общепринятое мнение «ученых авторов-ритори-ков», Дю Белле выделяет в ораторском искусстве пять составных частей: изобретательность, способ выражения, композиция, память и произношение².

Две последние составляющие, по мнению Дю Белле, даются человеку от природы и никоим образом не связаны с преимуществом того или иного языка; память и произношение могут, разумеется, отшлифовываться упражнениями. Очевидно, что для этих составляющих ораторского искусства перевод не нужен. Композиция же, утверждает Дю Белле, «зависит больше от благоразумия и здравого суждения оратора»³, т.е. от умения построить речь в соответствии с законами логики. Таким образом, остаются две составляющие -- изобретательность и способ выражения.

Что касается изобретательности, под которой Дю Белле понимает умение много и красиво говорить на любую тему, то она формируется лишь в результате глубокого и разностороннего образования, благодаря обширным познаниям во всех науках, прежде всего в науках, развитых античными учеными. Дю Белле признает, что в этой области роль перевода существенна, так как перевод способен «облегчить положение тех, кто не имеет возможности заниматься иностранными языками»¹. Это высказывание на первый взгляд и с позиций сегодняшней реальности представляется вполне справедливым. Однако для его оценки необходимо учесть культурный контекст эпохи Возрождения -- эпохи отчетливо выраженного преклонения перед классической литературой и классическими языками. Трудно представить себе разносторонне образованного человека, овладевшего всеми научными знаниями гpeков и римлян и не знавшего греческого и латинского языков. Кроме того, в тот период основная часть научной информации даже более позднего по сравнению с античностью средневекового периода содержалась в книгах лишь на классических языках. Сам Дю Белле во фразе, непосредственно предшествующей той, которую мы рассматриваем, отмечал: «И совершенно необходимо, чтобы эти два языка были известны тому, кто хочет приобрести богатство и полноту воображения, первую и главную часть вооружения каждого автора»².

В этом признании роли перевода для формирования изобретательности просматривается определенное противоречие, обусловленное тем, что выдвинутое Дю Белле положение не соответствовало порядку вещей, сложившемуся ко времени, когда он сочинял свой трактат. Иначе говоря, та общественная функция перевода, которую был готов признать Дю Белле, реально сводилась к нулю.

В то же время вряд ли можно предположить, что реальное соотношение функций классических и современных языков, существовавшее в тот период, игнорировалось Дю Белле. Объяснение этому противоречию можно найти, на мой взгляд, в модальной и временной структурах трактата. Трактат построен как бы в двух основных временных и модальных планах: с одной стороны, план настоящего и реального, а с другой -- план будущего, а значит, возможного или необходимого. Поэтому, говоря о пользе перевода для передачи научных знаний, Дю Белле скорее всего имеет в виду не то реальное соотношение общественных функций новых и классических языков, которое существовало в его время, а некое идеальное будущее, в котором все языки будут равны и все науки будут изъясняться на современных языках. Подтверждение этому мы обнаруживаем в той главе трактата, где Дю Белле говорит о пригодности французского языка для философии и объясняет, почему древние были более учеными, чем его современники: им не нужно было затрачивать многие годы жизни, силы, энергию и живость ума, свойственные молодости, на Изучение языков; они могли посвятить себя с юных лет изучению наук¹. Констатируя, что в его время «искусства и науки все еще находятся в руках греков и римлян»², Дю Белле формулирует перспективу: «Но в будущем должно быть так, чтобы можно было говорить обо всем, везде и на всех языках»³.

Итак, для овладения полнотой и богатством воображения, а точнее, для овладения научными знаниями, необходимыми для становления оратора, в будущем, когда наука освободится от пут классических языков, перевод сможет сыграть существенную роль.

Остается последняя и, по словам Дю Белле, самая трудная часть, «без которой все остальное оказывается как бы ненужным и походит на меч, еще не вынутый из ножен»⁴, -- выбор форм выражения. Лучший способ хорошо говорить, продолжает Дю Белле, «основывается на словах простых, распространенных, не чуждых общим употребительным нормам, на метафорах, аллегориях, сравнениях, уподоблениях, выразительности и многих других фигурах и украшениях, без которых все речи и стихи становятся голыми, всего лишенными и слабыми. И я никогда не поверю, продолжает Дю Белле, что можно все это хорошо усвоить при помощи переводов, потому что невозможно передать все это с той же грацией, с какой сделал это сам автор; тем более что каждый язык имеет нечто свойственное только ему, и, если вы попробуете передать это на другом языке, соблюдая законы перевода, которые заключаются в том, чтобы не выходить за рамки, установленные автором, ваш перевод будет принужденным, холодным и лишенным грации»⁵. Для подтверждения этих слов Дю Белле прибегает к сравнению: «И чтобы убедиться, что это так, прочтите Демосфена или Гомера по-латински, Цицерона или Вергилия по-французски, чтобы увидеть, породят ли они в вас то же восхищение (словно перед вами Протей, изменяющий свой облик на все лады), какое вы чувствуете, читая этих авторов на их языках. И вам покажется, что вы перенеслись с огнедышащего кратера Этны на холодные вершины Кавказа»⁶.

И если, как мы видели, в первых четырех частях роль перевода для совершенствования в ораторском искусстве незначительна, то в самой основной, в сфере средств выражения, она полностью отрицается Дю Белле. Аргументы, приводимые им для доказательства несостоятельности перевода, заслуживают особого внимания.

Первый постулат Дю Белле сформулирован в виде закона перевода, который заключается в том, чтобы не выходить за рамки, условленные автором. В этом положении перевод противопоставляется другим видам речетворческой деятельности, в частности подражанию. Основная характеристика деятельности переводчика, по мнению Дю Белле, -- это верность: верность тексту оригинала и верность автору. Говоря о пользе переводческого труда, Дю Белле использует такие выражения, как «верные переводчики», «искусство точных переводчиков» и т.п. Что же касается неумелых переводчиков, то их Дю Белле называет «скорее предателями, чем перелагателями», так как «они предают тех, кого берутся перелагать, лишая их славы, и тем самым обманывают несведущего читателя, выдавая ему белое за черное»¹. Ж.-Р. Ла-мираль отмечал, что французский язык эпохи Дю Белле позволил ему обыграть известную из итальянского языка остроту -- traduttore traditore². Дю Белле пишет: «Que dirais-je d'aucuns, vraiment mieux dignes d'кtre appelйs traditeurs que traducteurs?» («Что сказать мне о тех, кто поистине более достойны быть названными предателями, нежели перелагателями?»). В самом деле, во французском языке XVI в. слово traditeur обозначало предателя и лишь с конца XVII в. стало обозначать более конкретную категорию -- христианина, передававшего в первые века язычникам христианские книги и сосуды, чтобы избежать гонений. В значении «предатель» его полностью вытеснило современное traоtre. В русском языке для того, чтобы сохранить игру слов, приходится прибегать к архаическому слову перелагатель, которое вполне соответствует историческому контексту трактата.

Верность -- главное свойство перевода. Само по себе требование верности в переводе вполне закономерно. Вопрос лишь в том, что понимал под верностью перевода Дю Белле. Чтобы понять его трактовку верности перевода, следует, видимо, обратиться к тому, что Дю Белле считал непереводимым. И здесь мы вновь встречаемся с формами выражения. Выбор слов -- вот самая ответственная и самая трудная задача. Первое требование Дю Белле по выбору слов состоит в том, чтобы слова соответствовали общим употребительным нормам, были простыми и распространенными. В этом позиция Дю Белле близка позиции Мартина Лютера. Таким образом, первое требование к выбору слов -- это стремление пользоваться общеупотребительной лексикой собственного языка, т.е. если речь идет о переводе -- языка перевода. Второе требование относится к иному пласту выразительных средств -- метафорам, аллегориям, сравнениям, уподоблениям, которые в еще большей степени, чем лексика, связаны с культурой и историей конкретного народа и очень часто оказываются маловыразительными или вовсе непонятными при их механическом перенесении в иную культуру через перевод. Чтобы убедиться в этом, достаточно сопоставить некоторые устойчивые сравнительные обороты французского и русского языков: ingrat comme un coucou (букв.: неблагодарный, как кукушка; ср. русск.: неблагодарный, как свинья); sec comme un cotret (букв.: высохший, тощий, как вязанка дров; ср. русск.: тощий, как палка); blanc comme un drap (букв.: белый, как простыня; ср. русск.: белый, как полотно): bкte comme un chou (букв.: глупый, как капуста; ср. русск.: глупый, как пень); vкtu comme un oignon (букв.: одетый, как луковица; ср. русск.: одетый, как капуста) и т.п.

Для Дю Белле очевидно, что форма речевого произведения трудно передается в переводе и связано это в первую очередь с тем, что «каждый язык имеет нечто свойственное только ему». Своеобразие языков вступает в противоречие с главным требованием к переводу -- не выходить за рамки, установленные автором. Именно это трудноразрешимое противоречие и лежит в основе скептического отношения Дю Белле к переводу. Что же касается смысла, то по этому поводу у Дю Белле особых сомнений, кажется, не возникало. Можно предположить, что традиция передачи в переводе смысла смыслом, восходящая еще к работам Цицерона, Иеронима и др., воспринималась Дю Белле как нечто само собой разумеющееся, что он доверял верным переводчикам. Хотя в одной из глав своего трактата, обрушиваясь с очередной критикой на переводчиков, он писал, что «на всех языках находится немало переводчиков, которые не удосуживаются проникнуть в наиболее скрытые и глубинные стороны выбранного автора, а приспосабливаются как бы только к первому впечатлению и, забавляясь красотой слов, теряют суть вещей»¹.

Данное высказывание молодого поэта XVII в. поражает своей актуальностью. В самом деле, после многочисленных и в основном не лишенных оснований рассуждений семиологов, литерату-раведов и других теоретиков художественного текста о том, что текст -- эта некая открытая сущность, которая утрачивает всякую связь с автором тотчас, как оказывается достоянием читателя, что каждый читатель естественно видит в тексте то, что он видит, а вовсе не то, что видел автор, создается впечатление, что переводник -- это тоже простой читатель, который может видеть в тексте оригинала то, что он видит, основываясь на своем когнитивном опыте. Встав на такую позицию, придется признать, что перевода как такового не существует, так как каждый переводчик будет создавать свое собственное произведение, в силу ума и таланта, лишь отчасти напоминающее оригинал. Это «отчасти напоминающее» чаще всего касается фабулы, развития сюжета. Но не ускользает ли при таком свободном прочтении текста та самая «суть вещей», которую увидел, открыл автор оригинального произведения? Вправе ли переводчик приравнивать себя к простому читателю и, получая «удовольствие от текста», убаюкивать слух и сознание своего читателя свидетельствами собственного мироощущения, выраженными в высказываниях «на заданную тему»? Не в этом ли, в самом деле, и состоит главное «предательство» по отношению как к автору оригинала, так и к читателю перевода?

Видимо, следует более осторожно распространять на переводчика все те права, которыми обладает простой читатель. Переводчик и читатель суть категории разные. То, что является удовольствием для одного, становится тяжким и раздражающим трудом для другого. Переводчик не может руководствоваться только «простым» впечатлением от текста. Его прочтение -- это глубочайший лингвистический, культурологический, исторический, эстетический, философский и какой хотите иной анализ текста. Переводческое прочтение оригинала -- это истинная гер-меневтическвая деятельность. «Удовольствие от текста» переводчик может получить только тогда, когда он полностью «расшифровал» текст, понял все заложенные в нем смыслы или хотя бы приблизился к такому пониманию. И только после этого начинается второй, не менее тяжкий, этап переводческого труда -- этап реконструкции текста на языке перевода иными, как правило, не эквивалентными средствами выражения.

Что же касается форм выражения, то их сохранение в переводе, как мы видели, по мнению Дю Белле, совершенно невозможно именно в силу того, что переводчик не должен ни на шаг выходить за рамки, установленные автором.

Но Дю Белле не особенно волнуют перипетии переводческого труда. Главное для него -- это то, что перевод не способен содействовать совершенствованию народного языка. Дю Белле, обратившись к опыту латинян, предложил иной способ обогащения языка за счет словесности других народов, а именно подражание: «Пусть же тот, кто хочет обогатить свой язык, обратится к подражанию лучшим греческим и латинским авторам и направит острие своего стиля к их самым большим достоинствам как к наиболее верной цели»¹. Подражание же, по мнению Дю Белле, вовсе не такое простое дело. «Совсем не легкая вещь -- верно следовать достоинствам хорошего автора и как бы перевоплощаться в него; ведь природа даже тем вещам, которые кажутся очень похожими, смогла дать нечто неповторимое, дабы какими-либо признаками и различиями они отличались друг от друга»².

Итак, подражание как особый вид межъязыковой и межкультурной литературной деятельности оказывается противопоставленным переводу. В чем же суть их различия? Ведь подражая, иноязычный литератор должен перевоплотиться в автора оригинала, следуя его достоинствам!

На мой взгляд, идея подражания так, как она провозглашалась гуманистом Возрождения, близка современной концепции вольного перевода. Подражание не предполагает следования тексту оригинала, напротив, оно отвергает его. У автора заимствуются лишь те значимые категории, которые представляются существенными подражателю. Иначе говоря, подражатель в отличие от переводчика ближе к простому читателю: получив удовольствие от текста, он стремится доставить такое же удовольствие своему читателю. Современные концепции так называемой «динамической эквивалентности» относятся скорее к подражанию, чем к переводу.

В противопоставлении перевода и подражания, предложенном Дю Белле, можно увидеть четкое разделение двух видов межъязыковой деятельности, просматривающееся еще с того древнего периода, когда Цицерон противопоставил себя переводчику. В последующем это различие постепенно стиралось, и уже в XVII в. «прекрасные неверные», родные внучки подражаний предшествующего века, расценивались как переводы. Сейчас различие между подражанием и переводом практически полностью стерлось. Но различное понимание сути перевода, прав и обязанностей переводчика по отношению к автору и читателю выдвигает иные оппозиции: говорят о вольном и буквальном переводах, о переводе и интерпретации и т.п.

Дю Белле видит в подражании путь к обогащению и развитию народного языка именно потому, что подражатель не скован рамками текста оригинала, т.е. не обязан выполнять долг переводчика. Именно подражание, по его мнению, вывело латинский язык на один уровень с греческим по силе выразительности. Молодой поэт надеется, что путем подражания удастся вывести на уровень мировых языков и французский. Интересна пророческая фраза, которую мы читаем в его трактате: «Я верю, что придет время и благодаря счастливой судьбе французов это благородное и могущественное королевство захватит, быть может, в свою очередь бразды мирового правления и что наш язык (если только он не погребен вместе с Франциском), только еще начинающий пускать корни, выйдет из земли и достигнет такой высоты и величия, что сможет сравняться даже с греческим и латинским, произведя, как и они, своих Гомеров, Демосфенов, Вергилиев и Цицеронов, как когда-то Франция произвела своих Периклов, Никиев, Алкивиадов, Фемистоклов, Цезарей и Сципионов»¹.

В самом деле, пройдет немного времени -- и французский язык станет господствующим языком во всей Европе, а положения трактата Дю Белле определят на два столетия ход развития литературы не только во Франции, но и во многих других европейских странах. И уже другой поэт в другой стране будет обвинять иноязычную, теперь уже французскую, словесность в том, что она тормозит развитие словесности отечественной.

§2. «Принц переводчиков», или «Французский Лютер»

Во второй половине XVI в. французский литературный язык все больше вытесняет латынь из самых разнообразных сфер использования языка. На французском языке появляются произведения прозаических жанров, содержащие главным образом научные знания по истории, географии, философии и др. Интерес нового французского читателя, получившего возможность читать на родном языке, к научным знаниям стимулировал развитие перевода научных трудов как с классических, так и с современных языков. В этой бурно развивающейся переводческой деятельности особое место принадлежит Жаку Амио (1514--1593).

Амио по праву называют., «принцем переводчиков» XVI в. Он перевел с греческого романы «Эфиопики» Гелиодора и «Дафнис и Хлоя» Лонга, а также «Моралии» («Моральные трактаты») Плутарха. Но свой писательский и переводческий авторитет он заслужил благодаря переводу «Сравнительных жизнеописаний» Плутарха, увидевшему свет в 1559 г. Слог Амио восхищал своей простотой и естественностью. Иногда успех Амио объясняют содержанием выбранного для перевода произведения. «Сравнительные жизнеописания» явились для французов XVI в. подлинной энциклопедией жизни, так как в них описано множество самых разнообразных ситуаций: семейных, военных, политических и др.

Однако истинной заслугой Амио является его огромный вклад в совершенствование французского языка. Оценивая вклад Амио в развитие французского языка, его иногда сравнивают с Лютером. Перевод книг Плутарха, выполненный Амио, «стал впоследствии столь же огромным событием для Франции и французского языка, как лютеровский перевод Библии для Германии и немецкого языка», -- отмечал П.И. Копанев¹.

Самым важным в переводческом творчестве Амио является не то, что он дал французскому читателю энциклопедию жизни греческого философа, а то, что он сумел эту энциклопедию изложить на французском языке, то, что он сделал французский язык способным описать все разнообразие сцен, ситуаций, моралей и размышлений Плутарха.

Известный французский писатель, современник Амио, Мишель Эйкем де Монтень в своем знаменитом морально-философском сочинении -- «Опытах» (1588), вобравших его размышления о литературе и жизни, восхищался литературным даром Амио: «Среди всех французских писателей я отдаю пальму первенства -- как мне кажется, с полным основанием -- Жаку Амио, и не только по причине непосредственности и чистоты его языка, в чем он превосходит всех прочих авторов, или упорства в столь длительном труде, или глубоких познаний, помогших ему передать так удачно мысль и стиль трудного и сложного автора... Благодаря его труду мы в настоящее время решаемся и говорить, и писать по-французски; даже дамы состязаются в этом с магистрами. Амио -- это наш молитвенник»².

Амио стремился быть максимально точным в своих переводах. В обращении к королю Генриху II, которое сопровождало его перевод «Сравнительных жизнеописаний», Амио писал: «Я стремился в большей степени верно передать то, что хотел сказать автор, нежели украсить и отполировать язык, так же как и он на своем языке старался писать серьезно и по-ученому, а не легко и плавно»³. Амио заботился не только о содержательной верности своих переводов. Он сознавал и необходимость сохранения в переводе, насколько это возможно, стилистического своеобразия подлинника. В предисловии к той же книге он предупреждал: «Я прошу читателей понять, что долг истинного переводчика состоит не только в том, чтобы верно передать содержание его автора, но и в некоторой степени представить его, повторив, подобно тени, форму стиля и манеру речи»¹.

В своих переводах Амио решает сразу несколько задач: обогатить и развить французский язык, описывая в переводе множество самых разнообразных ситуаций, просветить нового читателя, представив ему классическую литературу в доступной для него форме, постараться сохранить содержательную точность и одновременно воспроизвести, насколько это возможно, стиль и язык автора. В языковой ситуации XVI в., когда французский язык еще только начал формировать свои литературные формы, решение этих задач было весьма затруднительным. Амио вводит в оборот множество новых слов. Именно благодаря его переводам во французском языке сформировалась значительная часть словаря музыкальных терминов, а также вошли в оборот такие слова, как misanthrope, enthousiasme, atome, йnigme, dйmocrate, cylindre, diamиtre, prosodie и др. К сожалению, как справедливо отмечает Ж.-Л. Кор-донье, роль переводчиков в обогащении языка, отпечаток их деятельности, остается пока совсем неизвестной².

Тем не менее в переводах Амио последующие исследователи обнаруживали множество неточностей. Баше де Мезириак только в его переводах Плутарха насчитал их более двух тысяч.

Стремление сделать перевод понятным новому читателю иногда приводило Амио к упрощениям и переводческим фразам, разъяснявшим смысл тех или иных слов. Его упрекали в том, что в тексте очень часто возникали иначе говоря, то есть и другие формы, за которыми следовали разъяснительные перифразы, нередко излишние. Баше де Мезириак о таких излишних добавлениях писал, что одни заставляют читателя скучать и отвращают его от чтения, а другие приводят его в замешательство. «Когда автор упоминает Плутоса, -- продолжает он, -- Амио тут же добавляет то есть Бог богатства. Если Плутарх говорит, что в Риме отмечали праздник Бахуса, Амио принимает своего читателя за столь невежественного, что считает себя обязанным предупредить его: эти празднества назывались вакханалиями. Там, где Плутарх рассказывает, что на монетах Трецены был выбит трезубец, Амио поучает нас замечательной припиской: это такая вилка с тремя зубьями, знак Нептуна. Эти и другие похожие замечания, самое тонкое из которых не превосходит познаний в грамматике первоклассника, выглядят смешно, когда появляются в тексте серьезного и ученого философа»³.

Упрекали Амио не только за добавления, но и за искажения стиля оригинального произведения. Уже в начале XIX в. П.-Л. Курье, принимаясь за новый перевод романа «Дафнис и Хлоя», возмущался по поводу «грубостей», обнаруженных им в тексте перевода Амио. «Амио, -- писал он, -- не упускает возможности показать грубые картины. Там, где в тексте оригинала говорится "затем, обняв ее, поцеловал", Амио пишет: "затем, бросившись на нее, поцеловал". Высказывание "схватил Хлою" Амио передает как "попытался насильно насладиться Хлоей" и т.п.»¹ В то же время сравнительный анализ перевода Амио и оригинала показывает, что Амио выпускает откровенно эротичные сцены.

Ж. Мунен, анализируя переводческие решения Амио, отмечал, что «грубости» в тексте Амио, равно как и пропуски, свидетельствуют не столько о его желании выйти за пределы буквальности, сколько о состоянии французского языка того периода, о его выразительных возможностях, а также о нравственных нормах французов XVI в. «Возможно, -- пишет он, -- Амио был убежден, что переводит точно те места, в искажении которых его обвинял Курье: картины греческого текста вылились в воображении, в сознании, в нравах людей XVI в. в слова Амио»².

Искажения и неточности в переводах Амио говорят не о невежестве переводчика и его неспособности справиться с оригиналом, не о плохом знании греческого языка или его пренебрежительном отношении к автору, а о той лингвистической ситуации, которая сложилась во французском языке в период его творчества. Тем не менее иногда Амио ошибочно представляют апологетом вольного перевода во Франции, связывая его имя с явлением так называемых «прекрасных неверных».

§3. Прекрасные, но... неверные

XVII век во Франции -- это век хорошего вкуса, галантности и разума. Одновременно -- это век дамских салонов, диктовавших обществу «правила изысканных манер». Именно в этот период во Франции возникает явление, получившее в истории литературы название «прециозности». Прециозность -- термин, образованный от французского слова les prйcieuses (1654), обозначавшего женщин, проповедовавших в XVII в. утонченность чувств и изысканность речи³, -- не могла не повлиять и на переводческую

практику. Переводчики продолжали обращаться к тем же авторам, что и в предыдущее столетие, но отношение к классическому наследию было уже совершенно иным. Если в XVI в. повсеместно слышалось сетование на недостаточную разработанность французского литературного языка, на его неспособность выразить все богатство смыслов классических текстов с присущим им изяществом, то уже в следующем веке французская словесность представляется как образец для подражания. Застенчивый пиетет к античной классике сменился критическим отношением к ней. Критические настроения набирали силу по мере того как совершенствовались французская словесность и философская мысль французов, достигнув своего апогея во второй половине XVII в., в эпоху абсолютной монархии Людовика XIV. Лучшие писатели Франции активно занимаются «очищением» языка, созданием нормы письменной литературной речи.

Велика и роль переводчиков, доказывающих своими переложениями классиков величие, неисчерпаемые выразительные возможности и изящество форм французского языка. Переводчиков приглашают в Академию, созданную кардиналом Ришелье в 1634 г. Благосклонное отношение «сильных мира сего» к литераторам, занимавшимся переводом, не могло не привлечь к этой деятельности лучших писателей века. В списке переводчиков оказываются такие имена, как Корнель, Расин, Мольер, Лафонтен, Буало и др. После некоторого охлаждения, вызванного в известной степени трактатом Дю Белле о «предателях-перелагателях», перевод снова становится престижным занятием.

Один из первых членов Французской академии Антуан Годо в «Речи о творчестве Малерба» утверждал: «Многие полагают, что заниматься переводом недостойно смелого человека и что разумной личности дозволено отвлекаться на разъяснение того, что сказали другие, только если она сознает себя неспособной произвести что-либо сама. Но я придерживаюсь иного мнения. Напротив, мне кажется, что для того чтобы хорошо перевести великого автора, требуется не менее способностей к рассуждению, не менее мыслей, не менее красноречия, чем у тех, кто выдумывает оригинальное произведение»¹. Почему это обнадеживающее утверждение, столь актуальное и сегодня, автор помещает в работе, посвященной творчеству Франсуа де Малерба, утвердившего классицизм в его французском варианте?

Порвав с «Плеядой» и проповедовавшимся ей подражанием классическим авторам, Малерб становится одним из основоположников классицизма, реформатором языка и поэзии. Его первые произведения представляли собой свободные переложения с итальянского. Но в конце жизни он обращается к переводу. Его авторами оказываются Сенека и Тит Ливии.

В «Предисловии» к своему переводу 33-й книги «Истории Рима от основания города» Тита Ливия Малерб формулирует концепцию перевода, которая окажется господствующей не только в современной ему Франции, но и во всей Европе вплоть до первой половины XIX в. «Есть места в этом переводе, где я добавил некоторые вещи, коих не хватало в латинском тексте, и другие, где я изменил слова, ложность которых была очевидной. Если те, кто заметят эти трудности, не согласятся со мной, пусть сделают лучше, я буду доволен», -- признавался поэт и объяснял причины своих переводческих решений по «преображению» текста оригинала: «Если в некоторых местах я добавлял или выбрасывал что-то, так было раз пять или шесть, то первое я делал, чтобы прояснить неясности, которые создали бы затруднения людям, вовсе не желающим их иметь; второе -- чтобы не впасть в повторы или иные неуместности, против которых восстал бы, без сомнения, тонкий ум. Что касается истории, то я следовал ей точно и пунктуально, однако я не хотел гротеска, которого невозможно избежать, когда обращаешься в рабство дословного перевода»¹.

Французские писатели и поэты, обратившиеся к переводу, почувствовав выразительную силу французского языка, его способность соперничать с классическими языками, а также осознав высокий уровень мышления своих современников, авторитетность французской философской мысли, взялись за переделку классических произведений. Подражания предшествующего века постепенно стали уступать место «переводам-переделкам». Стратегия перевода строится на представлении о том, что переведенный текст должен прежде всего соответствовать изысканным вкусам публики, нормам хорошего тона, установленным престижными салонами госпожи Рамбуйе, госпожи Скюдери и других, которые могли расточать похвалы переводчикам или, напротив, подвергать их критике. «Нравиться» -- становится девизом переводчиков эпохи², получившей в истории перевода определение как эпоха «прекрасных неверных»³. Совершенство речи, которое непосредственно связывается с совершенством мысли, оказывается главным критерием оценки результатов труда переводчика. Как не вспомнить здесь известный афоризм: кто ясно мыслит, тот ясно излагает.

Истинным предводителем течения «прекрасных неверных» в переводе считается Николя Перро Д'Абланкур. Метафорическое определение этого переводческого течения -- «прекрасные неверные», которое иногда ошибочно связывают с именем Амио в силу того, что именно он еще в XVI в. попытался уйти от дословной верности, положив в основу своей стратегии сделать текст перевода удобным для чтения, понятным и правильным с точки зрения норм переводящего языка, также обязано Перро Д'Абланку-ру. Именно по поводу его переводов французский филолог, автор первого большого этимологического словаря французского языка Жиль Менаж воскликнул: «Они напоминают мне женщину, которую я очень любил в Туре. Она была прекрасна, но неверна»¹. Деформации оригинала Перро Д'Абланкур объяснял заботой о совершенстве, чистоте, элегантности, ясности выражения, поиском точности и краткости, превосходством вкуса и письменного красноречия над устным, а также принципами искусства, анализом души и возвышенности духа².

Слогом этого выдающегося переводчика XVII в. восхищались многие современники, среди которых поэт Буало, пурист Вожла и другие. В предисловии к своим переводам произведений Тацита Перро Д'Абланкур сформулировал переводческое кредо, определявшее его переводческую стратегию: «Средство достичь славы оригинала не в том, чтобы следовать ему шаг за шагом, а в том, чтобы отыскивать красоты в своем языке подобно тому, как автор оригинала отыскивал их в своем. Одним словом, следует смотреть не столько на то, что он сказал, как на то, что нужно сказать, и иметь в виду более его цель, нежели его слова»³. Интересно, что Перро Д'Абланкур, как и его предшественники Иероним, Доле и Другие, объясняя и оправдывая свои переводческие решения, вновь ссылается на Цицерона: «Цицерон, который был великим Мастером Красноречия, переведя речи Эсхина и Демосфена, сказал, что сделал это non ut Interpres, sed ut Orator, зная, что иначе бы не преуспел»⁴. Вновь высказывание Цицерона всплывает из глубины веков как главный аргумент в спорах о переводческих стратегиях.

Перро Д'Абланкур оставил немало заметок, в которых объяснял свои переводческие решения. Это свидетельствует о том, что у него были верные представления об этической стороне переводческого труда. Можно согласиться с мнением современного французского критика переводов Антуана Бермана, который рассматривает как переводческое «предательство» лишь те деформации, о которых переводчик умалчивает. «Но переводчик обладает всеми правами, -- пишет он, -- если играет в открытую»¹.

Стремясь создавать прекрасные, с точки зрения вкуса общества, переводы, литераторы «золотого века» не стеснялись вносить изменения в текст. Они брали на себя смелость не только исправлять стиль речи автора оригинала, но иногда и вносить изменения в ход его рассуждений, когда им казалось, что автору не хватает логичности. Они оправдывали свои действия тем, что способствуют славе своего автора, представляя его французскому просвещенному читателю во всем блеске.

Подобная переводческая стратегия была принята столь многими литераторами, что говорили уже о школе или даже о «секте перротистов». Дух «прекрасных неверных» не обошел стороной и великих мужей Франции. Прекрасные и неверные переводы выходили из-под пера Корнеля, Расина, Мольера, Лафонтена, Буа-ло и многих других мастеров французской словесности.

Обычно «прекрасные неверные» оцениваются в истории переводческого опыта со знаком минус. Переводы, выполненные в этом ключе, называют предательством, идевательством, измывательством, надругательством и т.п. над автором оригинала. Но на «прекрасных неверных» можно взглянуть и с другой стороны. При всей их неверности они были прекрасны.

Эта переводческая стратегия, вряд ли похвальная с точки зрения представлений о верности и эквивалентности перевода, во многом способствовала дальнейшему развитию французской словесности, установлению норм французского классицизма в литературе. Распространение «прекрасных неверных» в немалой степени способствовало просвещению века. Массовый читатель, появившийся еще в XVI столетии, стремился к получению знаний, содержавшихся в классических произведениях, на своем родном языке. Ему не важен был стиль автора оригинала, не всегда даже важен ход его рассуждений, если по-французски мысль можно было выразить иначе. Передавая систему смыслов автора, переводчики облекали ее в изящную словесную и логическую форму. Они не только соответствовали вкусам салонов, но и прививали вкус к изящной словесности массовому читателю.

В то же время практика «прекрасных неверных» показывает определенный уровень осознания трудности достижения подобия в переводе. «Прекрасные неверные» -- это своего рода реакция на непреодолимые трудности в переводе, на так называемую «непереводимость». Если перевод не может быть слепком с оригинала, его полным подобием, он не может быть верным. А раз так, то пусть будет хотя бы прекрасным с точки зрения норм переводящего языка. Понимая невозможность создания точного слепка с оригинального произведения, переводчики сменили верность и преданность автору на верность и преданность читателям, решив создать на основе оригиналов такие произведения, которые услаждали бы их слух.

С точки зрения современной семиотической теории перевода, «прекрасных неверных» можно рассматривать как интересный образец прагматически адекватного перевода. Переводчики облекали смыслы, извлеченные из оригинального произведения, в ту форму, которая оказывалась наиболее приемлемой для получателей перевода, форму, которую надеялся, ожидал получить читатель.

Не следует полагать, что все переводчики того периода строили свои стратегии таким же образом. Как хорошо известно, весь переводческий опыт состоит из противоборства противоположных тенденций. Противостояние «переводческой вольницы» и «переводческого рабства», существовавшее всегда, продолжается и сейчас. Реакция на «прекрасных неверных» сформировалась уже во второй половине XVII в., вылившись в горячие споры о правах и обязанностях переводчика. Наряду с прекрасными и неверными переводами создавались совершенно иные произведения, авторы которых стремились не отступать ни на шаг от оригинального текста, передать полностью всю систему смыслов оригинала, ход рассуждений автора, воспроизвести его стилистику и систему образов. В 1661 г. выходит трактат «О переводе» (De interpretatione) Пьера-Даниэля Юэ, в котором он порицает вольный перевод и ставит под сомнение справедливость известных высказываний о переводах Цицерона и Иеронима. Он доказывает, что высказывание Горация (Nec verbum verbo...), которое использовал Иероним Для оправдания вольного перевода, не имеет никакого отношения к переводчикам. Юэ показывает, что манера перевода во Многом зависит от жанра переводимого текста. Сакральные тексты следует переводить только буквально, в противном случае -- это ересь. Точно, слово за словом, должны переводиться и научные произведения. «Можно ли представить себе без улыбки Архимеда, изливающегося в красноречии о цилиндре или о шаре, или Птолемея, декламирующего о движении звезд? Эти предметы изучаются, а вовсе не украшаются»¹, -- заявляет он.

Для Юэ этика поведения переводчика заключается в бережном отношении к автору. Переделки и исправления в угоду читателю не являются переводом: «Переводчик, слишком самоуверенный и слишком стремящийся понравиться, имеет склонность присваивать себе роль судьи; он стремится подчинить своим желаниям автора, которого он якобы переводит, выбрасывая места, которые ему не нравятся, заменяя их собственными выдумками. Такой человек -- путаник, а не переводчик, он латает, а не переводит»².

В 1681 г. выходит в свет сборник стихов Анакреонта и Сапфо в переводе Ан Дасье. Перевод имел неожиданно огромный успех благодаря непривычной простоте и верности. Одновременно он вызвал горячие споры о манере перевода поэтических произведений, так как госпожа Дасье перевела стихи феческих поэтов прозой. Включившись в споры, переводчица заявляла, что только проза может точно передать все мысли автора, сохранить красоту его образов, сказать все то, что говорит автор; если иногда, что бывает крайне редко, она и оказывается вынужденной придать ему что-то, то это «что-то» она черпает в нем самом³. Однако нормы благозвучия, морали, установленные французским классицизмом и выработанные в известной степени благодаря именно «прекрасным неверным», не могли не оказать влияния даже на тех переводчиков, которые видели свою задачу в точном следовании тексту оригинала. В 1711 г. Дасье опубликовала прозаический перевод «Илиады». Она не смогла перешагнуть через нормы словесности и в переводе выпускала или заменяла более мягкими грубые слова, ругательства и другие выражения, способные возмутить изысканное ухо. «Что можно ждать от перевода на язык такой, как наш, всегда рассудительный, даже скорее застенчивый; в нем почти нет такой необходимой горячности, он -- заложник обычая, лишенный всякой свободы, не знает, что делать со словами низкими, фубыми, неприятными»⁴, -- сокрушалась Дасье в предисловии к переводу.

В 1714 г. Антуан Удар де ля Мот (Ля Мот-Удар), опираясь на прозаический перевод госпожи Дасье, сделал новый поэтический перевод «Илиады». В «Слове», открывающем перевод, он выступил с критикой в адрес Дасье, открыв тем самым жаркую дискуссию о принципах перевода. В этом же «Слове» Удар де ля Мот высказал весьма интересную мысль, позволяющую глубже понять идеоло-гию «прекрасных неверных». Он писал, что обороты и выражения Гомера -- это почти всегда самые прекрасные формы его (рыка, в то время как отвечающие им обороты и выражения французского языка не являются самыми прекрасными в языке перевода. Поэтому переводчик, поняв смысл оригинального произведения, должен абстрагироваться от форм оригинала и постараться передать оригинал равно совершенными формами, такими, какие бы выбрал сам писатель, если бы писал в XVIII в. по-французски. Таким образом, Удар де ля Мот ставит во главу угла прагматику перевода: текст перевода должен вызывать у читателя то же впечатление совершенства, что и текст оригинала. Семантическая верность оказывается подчиненной прагматической. Следует отметить, что подобный подход вовсе не устарел. И в XX в. многие теоретики перевода предпочитали утверждать примат динамической (функциональной, прагматической и т.п.) эквивалентности.