Русская риторика

Русский язык

Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах моей родины,-- ты один мне поддержка и опора, о, великий, могучий, правдивый и свободный русский язык.-- Не будь тебя -- как не впасть в отчаяние при виде всего, что совершается дома? -- Но нельзя верить, чтобы такой язык не был дан великому народу.

Говоря о русском языке, я еще не ответил на два вопроса, которые сам себе поставил в своем рассуждении: Кто из русских писателей самый русский и как возникает стих?

О, я задал себе опасный вопрос. Кто из русских писателей самый русский? Мне очевидно, как отвечает любовь в этом случае. Я указываю опять на ребенка, который говорит матери: «Я люблю тебя больше всех на свете», и тотчас же говорит то же самое отцу. Я вспоминаю также, что в «Записках об уженьи рыбы» Аксаков говорит в 1-й главе: Лошок -- самая маленькая рыбка, а 2-ю главу, о верходке, или, что то же, верховодке, он начинает словами: Это также самая маленькая рыба. Чтобы ответить на вопрос, кто самый русский из наших писателей, надо прежде всего выяснить, что, собственно, есть русский человек, русская душа. А русская душа и для русского -- загадка. Можно, однако, безоговорочно сказать, что не правы те, кто стал бы утверждать, что самый русский поэт -- Ломоносов или Кольцов, ибо они вышли из народа. Не менее неправы те многочисленные русские и иностранцы, которые полагают: одни -- что самый русский -- Достоевский, другие -- что самый русский -- Лев Толстой. Мне жутко говорить, я прекло-ненно чту и люблю наших двух исполинов, и Достоевский особенно глубинно искусился в русской душе, но -- как же Достоевский, когда, умнейший человек, он в творчестве -- воплощенное безумие и срыв, а истинный, исконный русский человек всегда, испокон веков, побезумствует-побезумствует, да и войдет в свой устав и не стронется с него, будет тих, и мудр, и кроток, как пасечник на пчельнике, жмурящийся на солнышко и слушающий, как жужжат пчелы, приготовляющие сладкий мед и богомольный воск. Быть может, Достоевский не успел себя довершить. Что ж говорить

о том, кто что не успел. Это вода темная. Русской душе хочется воды светлой. И как же Лев Толстой, если он не любил и не понимал стихов, а русская душа только и делает в веках, что поет песню, поет духовный стих, поет и частушку, и каждое свое историческое переживание превращает в поэму,-- и как же Толстой, когда русский человек решителен и полон самозабвенной любви, а он всю жизнь колебался и, зная, как прекрасна любовь души, всю жизнь искал, кого бы, что бы полюбить, но горько чувствовал, что душа его холодна. Толстой и Достоевский все время ходят по краю бездны или в самой бездне, но полномерно успокоенное чувство хочет другого и знает лучшее.

Воплотители величайшей гармонии русского духа, его солнечной основы, его зеркальной ясности, его слияния с Природой, чей волевой мирозданный станок размерно творит в веках, поставляя жужжание мошки в тот же ряд, где и дикие пропасти человеческой души, создатели самой чистой, первородной русской речи -- самый русский поэт Пушкин, самый русский прозаик Аксаков.

А как возникает стих, как куется этот золотой обруч, связующий обрученьем и святым венчаньем воленье души с таинством мира и других душ, об этом сказал почти на все вопросы отвечающий Пушкин. В указанном уже очерке он говорит: «Поэзия бывает исключительно страстью немногих, родившихся поэтами: она объемлет и поглощает все наблюдения, все усилия, все впечатления их жизни».

К этим алмазным, исчерпывающим словам что же можно прибавить? Разве стих, ибо слово должно начинаться и кончаться стихом,-- стих, говорящий, что нет местничества среди тех, кто каждый по-своему ткет покров Мировой Красоты.

А.Н. ТОЛСТОЙ ( О ЯЗЫКЕ )

Должен сказать, что у вас всех, москвичей, что-то случилось с языком: прилагательное позади существительного, глагол в конце предложения. Мне кажется, что это неправильно. Члены предложения должны быть на местах: острота фразы должна быть 1 Нарушение хронологического принципа расположения статей, принятый в Хрестоматии, обусловлен объединением высказываний писателя о языке, его нормах, что дает возможность представить его взгляды по этим и другим вопросам, связанным с принципами использования языка, в более целостном виде.

в точности определения существительного, движение фразы -- в психологической неизбежности глагола. Искусственная фраза, наследие XVIII века, умерла, писать языком Тургенева невозможно, язык должен быть приближен к речи, но тут-то и появляются его органические законы: сердитый медведь, а не медведь сердитый, но если уж сердитый, то это обусловлено особым, нарочитым жестом рассказчика: медведь, а потом пальцем в сторону кого-нибудь и отдельно: сердитый и т. д. Глагол же в конце фразы, думаю, ничем не оправдывается.

Меня очень волнует формальное изменение языка, я думаю, что оно идет по неверному пути. Сейчас, конечно, искания. Все мы ищем новые формы, но они в простоте и динамике языка, а не в особом его превращении и не в статике.

(...) В конце шестнадцатого года покойный историк В. В. Ка-лаш, узнав о моих планах писать о Петре I, снабдил меня книгой: это были собранные профессором Новомбергским пыточные записи XVII века, так называемые дела «Слова и дела» ... И вдруг моя утлая лодочка выплыла из непроницаемого тумана на сияющую гладь... Я увидел, почувствовал,-- осязал: русский язык.

Дьяки и подьячие Московской Руси искусно записывали показания, их задачей было сжато и точно, сохраняя все особенности речи пытаемого, передать его рассказ. Задача в своем роде литературная. И здесь я видел во всей чистоте русский язык, не испорченный ни мертвой церковнославянской формой, ни усилиями превратить его в переводную (с польского, с немецкого, с французского) ложнолитературную речь. Это был язык, на котором говорили русские лет уже тысячу, но никто никогда не писал. (За исключением гениального «Слова о полку Игоре-ве».) (...)

(...) В судебных (пыточных) актах -- язык дела, там не гнушались «подлой» речью, там рассказывала, стонала, лгала, вопила от боли и страха народная Русь. Язык чистый, простой, точный, образный, гибкий, будто нарочно созданный для великого искусства. (...)

(...) Это язык -- примитив, основа народной речи, в нем легко вскрываются его законы. Обогащая его современным словарем, получаешь удивительное, гибкое и тончайшее орудие двойного действия (как у всякого языка, очищенного от мертвых и не свойственных ему форм),-- он воплощает художественную мысль и, воплощая, возбуждает ее. Пушкин учился не только у московских просвирен, он изучал историю пугачевского бунта, то есть как раз подобного рода акты, и не они ли способствовали созданию русской прозы? (Да простят меня пушкинисты!)

О двойном действии языка знают все. Я хочу сказать только вот что (из своей практики): ни на мгновение нельзя терять напряжение языка. Иной раз по слабости душевной напишешь такое-то место приблизительно,-- оно скучно, фразы лежат непрозревшие, мертвые, но мысль выражена, беды как будто нет? Черкайте без сожаления это место, добивайтесь какою угодно ценой, чтобы оно запело и засверкало, иначе все дальнейшее в вас самом начнет угасать от этой гангрены. (...)

(...) Возвращаюсь к языку. Речь порождается жестом (суммой внутренних и внешних движений). Ритм и словарь языка есть функция жеста.

(...) Но я хочу, чтобы был язык жестов не рассказчика, а изображаемого. Пример: степь, закат, грязная дорога. Едут -- счастливый, несчастный и пьяный. Три восприятия, значит -- три описания, совершенно различных по словарю, по ритмике, по размеру. Вот задача: объективизировать жест. Пусть предметы говорят сами за себя. Пусть вы, читатель, глядите не моими глазами на дорогу и трех людей, а идете по ней и с пьяным, и со счастливым, и с несчастным. Это можно сделать, только работая над языком-примитивом, но не над языком, уже проведенным через жест автора, не над языком, который двести лет подвергался этим манипуляциям.

Как я работаю над языком? Я стараюсь увидеть нужный мне предмет (вещь, человека, животное). Вещь я определю по признаку, характеризующему ее отличительное бытие среди окружающих вещей (пример: в изящной комнате стоит крашеный стул. Я не стану описывать ни его формы, ни материала,-- определю только: «крашеный»). В человеке я стараюсь увидеть жест, характеризующий его душевное состояние, и жест этот подсказывают мне глагол, чтобы дать движение, вскрывающее психологию. Если одного движения недостаточно для характеристики, ищу наиболее замечательную особенность (скажем, руку, прядь волос, нос, глаза и тому подобное) и, выделяя на первый план эту часть человека определением (по примеру «крашеного стула»), даю ее опять-таки в движении, т.е. вторым глаголом детализирую и усиливаю впечатление от первого глагола.

Я всегда ищу движения, чтобы мои персонажи сами говорили о себе языком жестов. Моя задача -- создать мир и впустить туда читателя, а там уже он сам будет общаться с персонажами не моими словами, а теми ненаписанными, неслышимыми, которые сам поймет из языка жестов.

Стиль. Я его понимаю так: соответствие между ритмикой фразы и ее внутренним жестом. Работать над стилем -- значит, во-первых, сознательно ощущать это соответствие, затем уточнять

определения и глаголы, затем беспощадно выбрасывать все лишнее: ни одного звука «для красоты». Одно прилагательное лучше двух, если можно выбросить наречие и союз -- выбрасывайте. Отсеивайте весь мусор, сдирайте всю тусклость с кристаллического ядра. Не бойтесь, что фраза холодна,-- она сверкает.

Какая расстановка слов дает фразе наибольшую эмоциональную силу? Предположим, что скупость и точность уже соблюдены. Ближайшее слово (считаю слева направо), поставленное под главное ритмическое ударение фразы, должно быть именно тем понятием, во имя которого вы создаете данную фразу. Оно должно дать первый рефлекс. Например: искаженное лицо было покрыто бледностью. Здесь существенно то, что -- искаженное лицо. Бледностью покрыто было искаженное лицо. Здесь существенно -- бледность. Существительное в этой фразе не несет никакого рефлекса, так как само собой подразумевается, поэтому лицо ритмически само перескакивает во втором варианте фразы на последнее место, в первом же занимает второе место только потому, что если бы его поставить в конце, то есть: искаженное покрыто было бледностью лицо, то ритмическое ударение упадает не на искаженное, а на бледностью (искаженное покрыто было -- становится ритмическим трамплином вместо эмоционального образа), и вы не достигаете цели. Место вспомогательного глагола было зависит уже только от ритмики.

(...) Язык -- это след гигантского производительного труда человеческого общества. Это отложенные кристаллы мириадов трудовых движений, жестов и вызванной ими духовной энергии. Все сложные движения, рожденные в глубинах нашего существа, получают форму в языковом определении. Язык -- это орудие мышления. (...)

(...) Обращаться с языком кое-как -- значит, и мыслить кое-как: неточно, приблизительно, неверно. (...)

(...) Каждое слово в языке, каждое понятие таят образ и связанное с ним психическое движение, так или иначе сигнализирующее физическому жесту. Основа языка -- жест. Язык готовых выражений, штампов, какими пользуются не творческие писатели, тем плох, что в нем утрачено ощущение движения, жеста, образа. Фразы такого языка скользят по воображению, не затрагивая сложнейшей клавиатуры нашего мозга. Буйнаярожь -- это образ. Буйный рост наших заводов -- это зрительная метафора: заводы действительно растут, поднимаясь трубами, зданиями, вышками. Буйный рост нашей кинематографии -- здесь уже полная потеря зрительного образа, бессмыслица,-- фраза становится банальной, «газетной».

Художественная фраза появляется как выражение системы жестов. Строя художественную фразу, нужно видеть нечто, если это предмет или движение предметов, нужно эмоционально ощущать нечто, если это идея, понятие, чувство. (...)

(...) Нельзя изучать народный язык, выхватывая летучие выражения, оторванные от их жеста, как нельзя больше записывать песни без музыки. Нужно подойти к коренным истокам языка, к началу всех начал -- к труду, к трудовым процессам, и только там найти давно потерянный ключ -- жест -- и отомкнуть им слово.

Мало видеть со стороны процесс труда, чтобы художественно описать его,-- нужно его понять. Когда поймешь основу -- станут понятными все надстройки, вся сложнейшая сеть человеческой психики. Нельзя до конца прочувствовать старинную колыбельную песню, не зная, не видя черной избы, крестьянки, сидевшей у лучины, вертя веретено и ногой покачивая люльку. Вьюга над разметанной крышей, тараканы покусывают младенца. Левая рука прядет волну, правая крутит веретено, и свет жизни только в огоньке лучины, угольками спадающей в корытце. Отсюда -- все внутренние жесты колыбельной песни. (...)

СЛОВО ЕСТЬ МЫШЛЕНИЕ

(Из беседы) (1943 г.)

Не только идеи, понятия, но и картины самые сложнейшие, самых тончайших оттенков я могу передать словами. Получается так, как будто бы в человеческом мозгу есть какие-то тысячи, может быть, миллионы клавиш, и человек, говорящий словами, он как будто невидимыми пальцами играет на этой клавиатуре мозга, и в голове воспринимающего возникает та же самая симфония.

Вот какая сложная штука язык. Язык -- это есть высшая

культура человечества.

Как же мы относимся к языку? Очень скверно. Иногда так относимся, например, можно сравнить: скрипка Страдивариуса, так ею гвозди заколачивают. Можно это делать -- конечно, можно, но не стоит. Так очень часто мы относимся к языку.

Напрасно думают, что язык только орудие для определения понятий. (...)

(...) Язык народный необычайно богат, гораздо богаче нашего. Правда, там нет целого ряда слов, фраз, зато манера выражаться, богатство оттенков больше, чем у нас.

Вот эта традиция двух языков -- один литературный и один народный, один благородный и один подлый,-- эта традиция до сих пор существует и докатилась до нас. Несмотря на то, что Пушкин -- основатель нашего литературного языка, вершина и предел русского языка, причал, к которому все должны причаливать, Пушкин свел эти два языка. (...)

(...) Как строится народный язык. Фразы изустного языка. Человек прежде всего видит то, о чем он говорит. Мало того. Когда он о чем-нибудь рассказывает, он живо представляет себе того человека, о котором он рассказывает, и раз он представляет и чувствует, он как бы ощущает все его мускульные движения, все его жесты. Когда он говорит о человеке ленивом, он расскажет, как он кряхтит, лениво с печки слезает. Он уже будет говорить замедленными фразами, ленивыми. Он будет говорить совершенно по-другому, как если бы он описывал человека живого, горячего, человека в состоянии раздражения, бешенства. Тут уже сразу пойдут короткие фразы, отрывистые фразы, которые льются за короткими и быстрыми движениями, жестами того человека, которого он описывает. Нужно видеть то, о чем вы хотите сказать или написать. Если вы не видите, вы ничего не сможете сказать, ничего передать, и получится не убедительно, я вам не поверю, раз вы не видите то, о чем хотите говорить. Нужно ощущать психическое состояние того человека, о котором рассказывается, или состояние природы, если вы ее описываете. Когда вы описываете дождь, темные краски, у вас будут одни слова. Когда вы будете рассказывать о жарком дне, у вас совсем другие слова, другие словообразования. Нужно видеть, нужно ощущать то, о чем вы говорите,-- тогда язык будет той магией, о которой я уже упоминал, тогда именно язык будет играть на этой клавиатуре мозга моего читателя, если я вижу и ощущаю то, о чем я говорю. Отсюда следует, что смертельный яд для языка, для всякого народа, который стремится к культуре,-- это употребление в языке готовых, ходячих выражений. Человек, который становится на этот путь употребления ходячих и готовых выражений, он катится под уклон, под очень крутой уклон, я бы сказал, сумерек своего сознания, человек идет не вверх по лестнице развития, а вниз, если он становится на путь такого удешевленного обоняния языка. Это очень просто, надо только запомнить несколько десятков выражений и их употреблять. Не нужно никаких усилий воли или ума для того, чтобы говорить вот такими нотовыми, штампованными выражениями. Есть такие ораторы, и их даже много. Дайте ему 7 минут, он положит перед собой часы и ровно 7 минут будет говорить на заданную тему. У него есть определенное количество выражений и 300 слов, и он уложится минута в минуту. Вы прослушаете, и у вас от этих слов ничего не останется, в одно ухо вошло, в другое вышло.

Когда вы пишете роман, представьте, на протяжении всего романа, всей большой книги вы не должны повторять хотя бы дважды одного и того же выражения, одного и того же эпитета -- нельзя. Это как будто кажется странным, в книге 500 страниц, неужели одно и то же выражение не может повториться. Это в самом деле так. Ведь ничего не бывает в жизни похожего, один миг на другой никогда не бывает похож. Во всяком случае, на протяжении нашей короткой жизни. (...)

В художественной речи главное это глагол, и это понятно, потому что вся жизнь это есть движение. Если вы найдете правильное движение, то вы тогда можете спокойно дальше делать ваши фразы, потому что, если человек слез с коня, спрыгнул с коня, соскочил с коня, шлепнулся с коня,-- все это различные движения, которые различные состояния человека описывают. Так что всегда нужно прежде всего искать и находить правильный глагол, который дает правильное движение предмета. Существительное -- это то, о чем вы говорите, вы должны найти его движение, затем должны его индивидуализировать, а индивидуализировать его вы должны посредством эпитета. Вот стол -- стол есть колченогий, письменный и т. д., стол ореховый -- это есть определение этого предмета, индивидуализация. Но этого мало для эпитета. Эпитет -- это очень серьезная вещь потому, что, вслед за глаголом, он дает то [или иное] состояние предмета в данный момент. Поэтому выбор эпитета -- это чрезвычайно важный, серьезный и решающий момент. Но тут нужно быть очень скупым и не давать двух эпитетов, а давать один, потому что расточительность не есть богатство. Эпитет должен освещать предмет с такой же яркостью и четкостью, как вспышка в фотокамере, которая сразу попадает в глаз, как бы колет глаз. Я вот читал такие вещи, где эти эпитеты нагромождены один на другой. У нас малоопытные писатели очень любят этим заниматься, думая, чем больше эпитетов, тем лучше. Вот скажем: предо мной вилась пыльная дорога. Достаточно, правильно. Каждый из нас видел пыльную дорогу. А когда писатель пишет: предо мной пыльная дорога серым ковром расстилается -- это уже вызывает другое представление. Сразу возникает вопрос -- где я видел серый ковер,-- вспоминаешь комнату, где видел серый ковер. Значит, это описывает комнату. Идет человек по пыльной дороге, по степи, откуда взялся ковер,-- получается глупость. Поэтому никогда нельзя накладывать один эпитет на другой. Эпитет должен быть чрезвычайно скупым. Иногда можно долго ломать голову над подысканием эпитета, правда, этот процесс ломания головы очень полезен. Вот как находил Пушкин эпитеты, посмотрите на его черновики и вы увидите, как он искал эпитеты. Мы у него читаем: На берегу пустынных волн..., широкошумные дубравы. Он, несомненно, мог бы дать зрительный эпитет, а он выбрал эпитет музыкальный, широкошумные дубравы -- в этом моменте? Тут он нарочно избегает зрительный яркий эпитет, а употребляет музыкальный эпитет, несмотря на то, что часто музыкальный эпитет дает другую картину. Широкошумные дубравы -- такой эпитет шевелит эмоции, воспоминания поднимает. Широкошумные -- вот четкий эпитет.

О фразе. Смешно говорить о том, как нужно строить фразу. Я уже говорил, что фраза берется от внутреннего жеста. Вот, например, такая фраза: Какой ты дурак, братец. Это говорит человек без особого желания обидеть и таким обращением никого не обидит. Другое дело, если скажем так: Какой, братец, ты дурак. Другое психологическое движение, другой человек говорит и другому человеку говорит. Только потому, что дурак относим на конец фразы. Поэтому фраза строится таким образом: она идет от внутреннего жеста, от внутреннего состояния. Если я говорю от себя, я говорю от моего внутреннего состояния, если я рассказываю о ком-то, о его состоянии, я должен понять его состояние и отсюда должен строить всю фразу. Во фразе должна быть цезура, т. е. ударение -- то главное, основное слово, во имя чего строится фраза, должна попасть под эту цезуру, под его ударение, безразлично, что это -- глагол или эпитет, но это самое главное, для чего эта фраза построена. Это слово должно быть под ударением, и в зависимости от него идет расположение других слов во фразе. Это можно подтвердить целым рядом примеров, но и без того понятно. (...)

Несмотря на то, что в русском языке было очень много стремлений отдалить его от народного языка, сделать литературный язык искусственным, все-таки народная речь настолько сильна, что она все время имеет тенденцию к сближению с литературным языком. Но несомненно то, что русский язык бесконечно засорен и требует очищения. Очищать его можно только с одной стороны, привлечением забытых слов и забытых выражений, т. е. не забытых, они существуют, но мы их забыли, надо их извлечь, насколько это возможно, извлечь как бы из кладовой русского языка в нашу современность и давать им хождение. <...)

Нужно очищать русский язык от штампованных, банальных выражений, которые часто просто непонятны. Вот, например, употребляют такие выражения: через пару недель, через пару часов. Если разобраться -- получается глупость. Может быть пара штанов, пара пива, пара лошадей в том случае, если они запряжены, но когда в стойле лошади стоят, человек никогда не скажет: у меня пара лошадей. Он скажет: у меня две лошади. Как же может быть: парные часы или парные недели. Ведь минута на минуту не похожа. Между прочим, немец любит пару, это чисто немецкая штучка. Или у нас еще употребляют слово сумел, надо или не надо, говорят сумел. (...) Часто употребляют слова -- это какие-то понятия, которые привыкли говорить, и никто не думает

Что над тем -- правильны или неправильны. А вот заметил это слово и подумаешь, оказывается неправильно, поставишь другое слово -- и уже хорошо. Тогда говорят: «Как вы хорошо пишете». (...) Это потому, что хлам выбросил и живое слово подставил, и сразу получается убедительно, говорят: «до сердца дошло». Что это за слово, что до сердца дошло? Дошло до сердца потому, что оно правильное слово, и когда слово правильное, оно, как кинжал, пронизывает мозг и до сердца доходит. Этого не бывает, когда человек орудует готовыми фразами и штампованными словами. Эти слова, как горох, громыхают в барабане, и после них ничего не остается. (...)

ЗАПИСНАЯ ТЕТРАДЬ

(1940 г.)

(...) Один педагог прислал мне как-то тетрадки школьников, отобранные на ученическом литературном конкурсе. В них не было ничего примечательного. Но в одном описании путешествия на луну, сделанном мальчиком, я нашел фразу: Мы приземляемся на Луну.

Я очень долго смеялся над этим сочетанием, и мне опять пришло на ум, что надо записывать такие интересные выражения, собирать их, как собирают особенности местных говоров. Ведь язык -- не только явление литературного стиля. Это -- живая речь, это -- наука о слове. Мы обязаны копить наблюдения, бережно обобщать их, чтобы жизнь языка была нам знакома в самых тонких ее излучинах и капризах.

Как было бы хорошо, думал я, если бы у писателя была тетрадь для всех его наблюдений из области языка. Если бы он подбирал словообразования, с которыми надо бороться, а рядом с ними -- такие, которые надо приветствовать и распространять.

Лет двенадцать назад я обратил внимание, что среди газетчиков и книжников бытует слово киоскер. А не так давно выплыло под стать ему слово сеансер. Кто это такой? Это шахматист, дающий сеанс игры на нескольких досках. Журналистика, литература проходят мимо этих увечий равнодушно. Тогда быт, словно издеваясь, преподносит такое новшество, что прямо диву даешься! В Москве в окнах фотографий вывешиваются плакаты вот с этакими наименованиями товара: «Визитки, удостоверки». Если можно сеансер, почему нельзя удостоверка?

Я на днях слышал, как кто-то сказал: просливая старушка,-- это про старушку, любящую ходить с просьбами. Просливая -- кажется мне очень метко! Зато вдруг дается хождение ужасному слову боевитость.

Странный образ жизни ведет последние пять лет предлог о. Он как будто решил вытеснить из речи все возможные иные согласования. И ему повезло. Один репортер пишет: Читатель просит объяснить о роли литературы... Другой: Разногласило том, что... Критик рассматривает построениео Петровской эпохе... Литератор говорит: Я вижу о том, что... В судебном отчете встречается: Поправка о том, что... В статье историка: Попытка о смягчении участи...

Не пора ли остановить триумфальное шествие в прошлом весьма скромного предлога? (...)

О МАСТЕРСТВЕ

(1951 г.)

(...) Точность слова является не только требованием стиля, требованием здорового вкуса, но прежде всего -- требованием смысла. Где слишком много слов, где они вялы, там дрябла мысль. Путаница не поддается изъяснению простым, точным словом. Когда у прозаика исчерпано содержание, возникают длинноты.

Первый великий учитель русской литературы Михайло Ломоносов сказал: «Смутно пишут о том, что смутно себе представляют». Это было истиной в XVIII веке, остается истиной в XX и останется ею навсегда.

Наш современник, большой советский писатель Алексей Толстой в пору своей полной зрелости заявил: «Язык -- орудие мышления. Обращаться с языком кое-как -- значит и мыслить кое-как». (...)

В нашей критике последнее время все чаще отмечается засоренность художественных произведений областными словами и оборотами. Требования от писателя чистоты русского языка справедливы. Здесь только надо избегать педантизма.

Я вспоминаю один из самых первых разговоров со мной Алексея Максимовича Горького, тридцать лет тому назад. Перед ним лежали только что прочитанные рассказы молодых писателей, и, перебирая рукописи, он раскрыл одну, спросил: «Зачем писать непонятным языком? Что такое скляный? Или -- ширкунок? То ли это инструмент, то ли птица. (...)

(...) В сущности, слово первоначально обязано своим образованием всегда определенной какой-нибудь местности, определенному краю исторически слагавшейся родины нашей речи. И в период уже богато развитого литературного языка, скажем, в XIX веке, после Пушкина, общерусский словарь обильно пополняется областным материалом. Удачно произведенное где-нибудь в глубине России, меткое слово распространялось, завоевывало всеобщее признание, становилось общеупотребительным, теряло свою местную примету.

Замечателен такой пример.

Тургенев сто лет назад в «Бежином луге» счел необходимым взять в кавычки глагол «шуршать» и, кроме того, сделать к нему пояснительное добавление: «как говорится у нас», то есть в наших местах, в Орловской губернии. «Камыши точно, раздвигаясь, «шуршали», как говорится у нас».

Значит, в первой половине XIX века в русском литературном языке еще не было общепринятым выражение: камыши шуршат. Но ведь впоследствии и до наших дней никому из поэтов, писателей и вообще никому не приходило в голову брать в кавычки слово шуршать, относить его к речениям местным, областным.

Его употребляет решительно каждый русский. Показательно уже то, что, давая фразеологический пример употребления слова шуршать, «Толковый словарь» Ушакова ссылается на Фадеева: Слышно было, как шуршат за печкой тараканы.

Истоками фадеевского литературного языка был живой русский язык дальневосточников. Но раз слово шуршать употребляется на пространстве от Орловской области до Дальнего Востока (а оно бытует и от Мурманска до Астрахани) и если оно живет в русской литературе целый век, от Тургенева до Фадеева, то, значит, оно утратило местный колорит, каким еще обладало во времена молодости Тургенева.

У слова, имеющего хождение в ограниченном крае страны, будет достаточное основание приобрести всеобщность, перестав быть только местным, если понятие, им обозначаемое, не располагает в языке более метким и определительным словом, если оно широко доступно для понимания и не противно слуху.

Бороться с «областничеством» в литературе означает требование к писателю не засорять языка излишними диковинными словами, ради чего бы это ни делалось. Но это требование не исключает употребления областного слова, когда его трудно или нельзя заменить известным, общепринятым словом, когда оно метко и служит обогащению языка.

По-моему, у писателя нет надобности в авторской речи заменять, например, общерусское слово сосед нижневолжским, юго-восточным словом шабер. Но некогда областное слово бурлак давно приобрело гражданство в повсеместной живой речи и в литературе, и ему нет никакой замены.

Значит, пополнение словаря писателя областными выражениями может вполне себя оправдать, когда отбор слов из местных запасов для общенациональной русской литературы одновременно необходим и удачен.

АЛМАЗНЫЙ ЯЗЫК Родник в мелколесье

Многие русские слова сами по себе излучают поэзию, подобно тому как драгоценные камни излучают таинственный блеск.

Я понимаю, конечно, что ничего таинственного в их блеске нет и что любой физик легко объяснит это явление законами оптики.

Но все же блеск камней вызывает ощущение таинственности. Трудно примириться с мыслью, что внутри камня, откуда льются сияющие лучи, нет собственного источника света.

Это относится ко многим камням, даже к такому скромному, как аквамарин. Цвет его нельзя точно определить. Для него еще не нашли подходящего слова.

Аквамарин считается по своему имени (аква марин -- морская вода) камнем, передающим цвет морской волны. Это не совсем так. В прозрачной его глубине есть оттенки мягкого зеленоватого цвета и бледной синевы. Но все своеобразие аквамарина заключается в том, что он ярко освещен изнутри совершенно серебряным (именно серебряным, а не белым) огнем.

Кажется, что если вглядеться в аквамарин, то увидишь тихое море с водой цвета звезд.

Очевидно, эти цветовые и световые особенности аквамарина и других драгоценных камней и вызывают у нас чувство таинственности. Их красота нам все же кажется необъяснимой.

Сравнительно легко объяснить происхождение «поэтического излучения» многих наших слов. Очевидно, слово кажется нам поэтическим в том случае, когда оно передает понятие, наполненное для нас поэтическим содержанием.

Но действие самого слова (а не понятия, которое оно выражает) на наше воображение, хотя бы, к примеру, такого простого слова, как зарница, объяснить гораздо труднее. Самое звучание этого слова как бы передает медленный ночной блеск далекой молнии.

Конечно, это ощущение слов очень субъективно. (...) Так я воспринимаю и слышу это слово. Но я далек от мысли навязывать это восприятие другим.

Бесспорно лишь то, что большинство таких поэтических слов связано с нашей природой.

Русский язык открывается до конца в своих поистине волшебных свойствах и богатстве лишь тому, кто кровно любит и знает «до косточки» свой народ и чувствует сокровенную прелесть нашей земли.

Для всего, что существует в природе: воды, воздуха, неба, облаков, солнца, дождей, лесов, болот, рек и озер, лугов, (...) -- в русском языке есть великое множество хороших слов и названий.

Чтобы убедиться в этом, чтобы изучить емкий и меткий наш словарь, у нас есть, помимо книг таких знатоков природы и народного языка, как Кайгородов, Пришвин, Горький, Алексей Толстой, Аксаков, Лесков, Бунин и многие другие писатели, главный и неиссякаемый источник языка -- сам народ: крестьяне, паромщики, пастухи, пасечники, охотники, рыбаки, старые рабочие, лесные объездчики, бакенщики, кустари, сельские живописцы, ремесленники и все те бывалые люди, у которых что ни слово, то золото. (...)

Язык и природа

Я уверен, что для полного овладения русским языком, для того чтобы не потерять чувство этого языка, нужно не только постоянное общение с простыми русскими людьми, но общение с пажитями и лесами, водами, старыми ивами, с пересвистом птиц и с каждым цветком, что кивает головой из-под куста лещины.

Должно быть, у каждого человека случается свое счастливое время открытий. Случилось и у меня одно такое лето открытий в лесистой и луговой стороне Средней России -- лето, обильное грозами и радугами.

Прошло это лето в гуле сосновых лесов, журавлиных криках, в белых громадах кучевых облаков, игре ночного неба, в непролазных пахучих зарослях таволги, в воинственных петушиных воплях и песнях девушек среди вечереющих лугов, когда закат золотит девичьи глаза и первый туман осторожно курится над омутами.

В это лето я узнал наново -- на ощупь, на вкус, на запах -- много слов, бывших до той поры хотя и известными мне, но далекими и непережитыми. Раньше они вызывали только один обычный скудный образ. А вот теперь оказалось, что в каждом таком слове заложена бездна живых образов.

Какие же это слова? Их так много, что неизвестно даже, с каких слов начинать. Легче всего, пожалуй, с «дождевых».

Я, конечно, знал, что есть дожди моросящие, слепые, обложные, грибные, спорые, дожди, идущие полосами,-- полосовые, косые, сильные окатные дожди и, наконец, ливни (проливни).

Но одно дело -- знать умозрительно, а другое дело -- испытать эти дожди на себе и понять, что в каждом из них заключена своя поэзия, свои признаки, отличные от признаков других дождей.

Тогда все эти слова, определяющие дожди, оживают, крепнут, наполняются выразительной силой. Тогда за каждым таким словом видишь и чувствуешь то, о чем говоришь, а не произносишь его машинально, по одной привычке.

Между прочим, существует своего рода закон воздействия

писательского слова на читателя.

Если писатель, работая, не видит за словами того, о чем он пишет, то и читатель ничего не увидит за ними.

Но если писатель хорошо видит то, о чем пишет, то самые простые и порой даже стертые слова приобретают новизну, действуют на читателя с разительной силой и вызывают у него те мысли, чувства и состояния, какие писатель хотел ему передать.

В этом, очевидно, и заключается тайна так называемого подтекста.

Но вернемся к дождям.

С ними связано много примет. Солнце садится в тучи, дым припадает к земле, ласточки летают низко, без времени голосят по дворам петухи, облака вытягиваются по небу длинными туманными прядями -- все это приметы дождя. А незадолго перед дождем, хотя еще и не натянуло тучи, слышится нежное дыхание влаги. Его, должно быть, приносит оттуда, где дожди уже пролились.

Но вот начинают крапать первые капли. Народное слово крапать хорошо передает возникновение дождя, когда еще редкие капли оставляют темные крапинки на пыльных дорогах и крышах.

Потом дождь расходится. Тогда-то возникает чудесный прохладный запах земли, впервые смоченной дождем. Он держится недолго. Его вытесняет запах морской травы, особенно крапивы.

Характерно, что независимо от того, какой будет дождь, его, как только он начинается, всегда называют очень ласково -- дождиком. «Дождик собрался», «дождик припустил», «дождик траву обмывает».

Разберемся в нескольких видах дождя, чтобы понять, как оживает слово, когда с ним связаны непосредственные впечатления, и как это помогает писателю безошибочно им пользоваться.

Чем, например, отличается спорый дождь от грибного?

Слово спорый означает -- быстрый, скорый. Спорый дождь льется отвесно, сильно. Он всегда приближается с набегающим шумом.

Особенно хорош спорый дождь на реке. Каждая его капля выбивает в воде круглое углубление, маленькую водяную чашу, подскакивает, снова падает и несколько мгновений, прежде чем исчезнуть, еще видна на дне этой водяной чаши. Капля блестит и похожа на жемчуг.

При этом по всей реке стоит стеклянный звон. По высоте этого звона догадываешься, набирает ли дождь силу или стихает. А мелкий грибной дождь сонно сыплется из низких туч. Лужи от этого дождя всегда теплые. Он не звенит, а шепчет что-то свое, усыпительное, и чуть заметно возится в кустах, будто трогает мягкой лапкой то один лист, то другой.

Лесной перегной и мох впитывают этот дождь не торопясь, основательно. Поэтому после него начинают буйно лезть грибы -- липкие маслята, желтые лисички, боровики, румяные рыжики, опенки и бесчисленные поганки.

Во время грибных дождей в воздухе попахивает дымком и хорошо берет хитрая и осторожная рыба -- плотва.

О слепом дожде, идущем при солнце, в народе говорят: «Царевна плачет». Сверкающие на солнце капли этого дождя похожи на крупные слезы. А кому же и плакать такими сияющими слезами горя или радости, как не сказочной красавице царевне!

Можно подолгу следить за игрой света во время дождя, за разнообразием звуков -- от мерного стука по тесовой крыше и жидкого звона в водосточной трубе до сплошного, напряженного гула, когда дождь льет, как говорится, стеной.

Все это -- только ничтожная часть того, что можно сказать о дожде. Но и этого довольно, чтобы возмутиться словами одного писателя, сказавшего мне с кислой гримасой:

-- Я предпочитаю живые улицы и дома вашей утомительной и мертвой природе. Кроме неприятностей и неудобств, дождь, конечно, ничего не приносит. Вы просто фантазер!

Сколько превосходных слов существует в русском языке для так называемых небесных явлений!

Летние грозы проходят над землей и заваливаются за горизонт. В народе любят говорить, что туча не прошла, а свалилась.

Молнии то с размаху бьют в землю прямым ударом, то полыхают на черных тучах, как вырванные с корнем ветвистые золотые деревья.

Радуги сверкают над дымной, сырой далью. Гром перекатывается, грохочет, ворчит, рокочет, встряхивает землю.

Недавно в деревне один маленький мальчик пришел во время грозы ко мне в комнату и, глядя на меня большими от восторга глазами, сказал:

-- Пойдем смотреть грома!

Он был прав, сказав это слово во множественном числе: гроза была обложная, и гремело сразу со всех сторон.

Мальчик сказал смотреть грома, и я вспомнил слова из «Божественной комедии» Данте о том, что солнца луч умолк. И тут и там было смещение понятий. Но оно придавало резкую выразительность слову.

Я уже упоминал о зарнице.

Чаще всего зарницы бывают в июле, когда созревают хлеба. Поэтому и существует народное поверье, что зарницы «зарят хлеб» -- освещают его по ночам,-- и от этого хлеб наливается быстрее. В Калужской области зарницы называют хлебозар.

Рядом с зарницей стоит в одном поэтическом ряду слово заря -- одно из прекраснейших слов русского языка.

Это слово никогда не говорят громко. Нельзя даже представить себе, чтобы его можно было прокричать. Потому что оно сродни той устоявшейся тишине ночи, когда над зарослями деревенского сада занимается чистая и слабая синева. Развидняет, как говорят об этой поре суток в народе.

В этот заревой час низко над самой землей пылает утренняя звезда. Воздух чист, как родниковая вода.

В заре, в рассвете, есть что-то девическое, целомудренное. На зорях трава омыта росой, а по деревням пахнет теплым парным молоком. И поют в туманах за околицами пастушьи жалейки.

Светает быстро. В теплом доме тишина, сумрак. Но вот на бревенчатые стены ложатся квадраты оранжевого света, и бревна загораются, как слоистый янтарь. Восходит солнце.

Осенние зори иные -- хмурые, медленные. Дню неохота просыпаться: все равно не отогреешь озябшую землю и не вернешь убывающий солнечный свет.

Все никнет, только человек не сдается. С рассвета уже горят печи в избах, дым мотается над селами и стелется по земле. А потом, глядишь, и ранний дождь забарабанил по запотевшим стеклам.

Заря бывает не только утренняя, но и вечерняя. Мы часто путаем два понятия -- закат солнца и вечернюю зарю.

Вечерняя заря начинается, когда солнце уже зайдет за край земли. Тогда она овладевает меркнущим небом, разливает по нему множество красок -- от червонного золота до бирюзы -- и медленно переходит в поздние сумерки и в ночь.

Словари

<...} Существует вершина -- чистый и гибкий русский литературный язык. Обогащение его за счет местных слов требует строгого отбора и большого вкуса. Потому что есть немало мест в нашей стране, где в языке и произношении, наряду со словами -- подлинными перлами, есть много слов корявых и фонетически неприятных.

Что касается произношения, то, пожалуй, больше всего режет слух произношение с выпадением гласных -- все эти «быват» вместо бывает, «понимат» вместо понимает. И пресловутое однако. Писатели, пишущие о Сибири и Дальнем Востоке, считают это слово священной принадлежностью речи почти всех своих героев.

Местное слово может обогатить язык, только если оно образно, благозвучно и понятно.

Для того чтобы оно стало понятным, совсем не нужно ни скучных объяснений, ни сносок. Просто это слово должно быть поставлено в такой связи со всеми соседними словами, чтобы значение его было ясно читателю сразу, без авторских или редакторских ремарок.

Одно непонятное слово может разрушить для читателя самое образцовое построение прозы.

Нелепо было бы доказывать, что литература существует и действует лишь до тех пор, пока она понятна. Непонятная, темная или нарочито заумная литература нужна только ее автору, но никак не народу.

Чем прозрачнее воздух, тем ярче солнечный свет. Чем прозрачнее проза, тем совершеннее ее красота и тем сильнее она отзывается в человеческом сердце. Коротко и ясно эту мысль выразил Лев Толстой: «Простота есть необходимое условие

прекрасного».

Из многих местных слов, которые я услышал, к примеру, во Владимирской и Рязанской областях, часть, конечно, малопонятна и малоинтересна. Но попадаются слова, превосходные по своей выразительности,-- например старинное, до сих пор бытующее в этих областях слово окоем -- горизонт.

На высоком берегу Оки, откуда открывается широкий горизонт, есть сельцо Окоемово. Из Окоемова, как говорят его жители, «видно половину. России».

Горизонт -- это все то, что способен охватить наш глаз на земле, или, говоря по-старинному, все то, что «емлет око». Отсюда и происхождение слова окоем.

Очень благозвучно и слово Стожары -- так в этих областях (да и не только в них) народ называет созвездие Ориона.

Это слово, по созвучию, вызывает представление о холодном небесном пожаре (Плеяды и впрямь очень яркие, особенно осенью, когда они полыхают в темном небе действительно как серебряный пожар).

Такие слова украсят и современный литературный язык, тогда как, например, рязанское слово уходился вместо утонул невыразительно, малопонятно и потому не имеет никакого права на жизнь в общенародном языке. Так же как и очень интересное в силу своего архаизма слово льзя вместо можно. (...)

(...) В поисках слов нельзя пренебрегать ничем. Никогда не знаешь, где найдешь настоящее слово.

Изучая море, морское дело и язык моряков, я начал читать лоции -- справочные книги для капитанов. В них были собраны все сведения о том или ином море: описание глубин, течений, ветров, берегов, портов, маячных огней, подводных скал, мелей и всего, что необходимо знать для благополучного плавания. Существуют лоции всех морей.

Первая лоция, попавшая мне в руки, была лоция Черного и Азовского морей. Я начал читать ее и был поражен великолепным ее языком, точным и неуловимо своеобразным.

Вскоре я узнал причину этого своеобразия: безыменные лоции издавались с начала XIX века через равные промежутки лет, причем каждое поколение моряков вносило в них свои поправки. Поэтому вся картина языковых изменений больше чем за сто лет с полной наглядностью отражена в лоции. Рядом с современным языком мирно сосуществует язык наших прадедов и дедов.

По лоции можно судить, как резко изменились некоторые понятия. Например, о самом жестоком и разрушительном ветре -- новороссийском норд-осте (боре) -- в лоции говорится так: «Во время норд-оста берега покрываются густою мрачностью».

Для наших прадедов мрачность означала черный туман, для нас она -- наше душевное состояние.

Вся морская терминология, так же как и разговорный язык моряков, великолепна. Почти о каждом слове можно писать поэмы, начиная от розы ветров и кончая гремящими сороковыми широтами (это не поэтическая вольность, а наименование этих широт в морских документах).

А какая крылатая романтика живет во всех этих фрегатах и баркантинах, шхунах и клиперах, вантах и реях, кабестанах и адмиралтейских якорях, «собачьих» вахтах, звоне склянок и лагах, гуле машинных турбин, сиренах, кормовых флагах, полных штормах, тайфунах, туманах, ослепительных штилях, плавучих маяках, «приглубых» берегах и «обрубистых» мысах, узлах и кабельтовых -- во всем том, что Александр Грин называл «живописным трудом мореплавания».

Язык моряков крепок, свеж, полон спокойного юмора. Он заслуживает отдельного исследования, так же как и язык людей многих других профессий.

МЫСЛИ О СЛОВАХ

(1961 г.)

(...) Мы должны оберегать язык от засорения, помня, что слова, которыми мы пользуемся сейчас,-- с придачей некоторого количества новых -- будут служить многие столетия после нас для выражения еще неизвестных нам идей и мыслей, для создания новых, неподдающихся нашему предвидению поэтических творений.

И мы должны быть глубоко благодарны предшествующим поколениям, которые донесли до нас это наследие -- образный, емкий, умный язык.

В нем самом есть уже все элементы искусства: и стройная синтаксическая архитектура, и музыка слова, и словесная живопись.

Если бы язык не был поэтичен, не было бы искусства слова -- поэзии.

В словах мороз, пороша мы чувствуем зимний хруст. В словах гром, гроза слышим грохот.

В знаменитом тютчевском стихотворении о грозе гремит раскатистое сочетание звуков -- гр. Но в трех случаях из четырех эти аллитерации создал народ (гроза, гром, грохочет), и только одну (играя) прибавил Тютчев.

Все, из чего возникла поэзия, заключено в самом языке: и образы, и ритм, и рифма, и аллитерации.

И, пожалуй, самыми гениальными рифмами, которые когда-либо придумал человек, были те, которые у поэтов теперь считаются самыми бедными: одинаковые окончания склонений и спряжений. Это была кристаллизация языка, создававшая его

структуру.

Однако немногие из людей, занимающихся поэзией, ценят по-настоящему грамматику.

В обеспеченных семьях дети не считают подарком башмаки, которые у них всегда имеются. Так многие из нас не понимают, какое великое богатство -- словарь и грамматика.

Но, тщательно оберегая то и другое, мы не должны относиться к словам с излишней, педантичной придирчивостью. Живой язык изменчив, как изменчива сама жизнь. Правда, быстрее всего стираются и выходят из обращения те разговорно-жаргонные слова и обороты речи, которые можно назвать «медной разменной монетой». Иные же слова и выражения теряют свою образность и силу, превращаясь в привычные термины.

И очень часто омертвению и обеднению языка способствуют, насколько могут, те чересчур строгие ревнители стиля, которые протестуют против всякой словесной игры, против всякого необычного для их слуха оборота речи.

Конечно, местные диалекты не должны вытеснять или портить литературный язык, но те или иные оттенки местных диалектов, которые вы найдете, например, у Гоголя, Некрасова, Лескова, Глеба Успенского, у Горького, Мамина-Сибиряка, Пришвина, придают языку особую прелесть. (...)

Живое слово богато и щедро. У него множество оттенков, в то время как у слова-термина всего только один-единственный смысл и никаких оттенков.

В разговорной речи народ подчас выражает какое-нибудь понятие словом, имеющим совсем другое значение, далекое от того, которое требуется по смыслу. Так, например, слова удирать, давать стрекача, улепетывать часто заменяют слова бежать, убегать, хотя в буквальном их значении нет и намека на бег. Но в таких словах гораздо больше бытовой окраски, образности, живости, чем в слове, которое значит только то, что значит.

О живом языке лучше всего сказал Лев Толстой: «...Сколько я теперь уже могу судить, Гомер только изгажен нашими взятыми с немецкого образца переводами... Невольное сравнение -- отварная и дистиллированная теплая вода и вода из ключа, ломящая зубы, с блеском и солнцем и даже со щепками и соринками, от которых она еще чище и свежее». (Из письма Л.Н. Толстого А.А. Фету, 1--6 января 1871 г.)

СЛОВО В СТРОЮ

(1961 г.)

(...) Насущно необходимые основные слова повторяются миллионами людей бесконечное число раз. Мы постоянно слышим их и произносим сами. От частого употребления многие из слов стираются, как ходячая монета. Привыкая к ним, мы почти не слышим их звучания. Они теряют свое буквальное значение, как бы отрываясь от питающей их почвы, теряют силу и образность. Эпитет яркий перестает быть ярким, эпитет ужасный настолько перестает быть ужасным, что мы частенько слышим и даже сами говорим: Я ужасно рад или Это мне ужасно нравится. Слово прелестный лишается всякой прелести и даже иной раз звучит пошловато или иронически.

Большинство людей не затрудняет себя выбором наиболее подходящего слова в будничной, обиходной речи. Тем, кто глух к слову, могут показаться почти равнозначащими такие опре-деления, как великолепный, превосходный и шикарный. Они не чувствуют происхождения слова, не умеют отличать всенародный язык от временной словесной накипи.

Но дело не только в засорении языка недолговечными словечками и оборотами речи.

Даже коренные и всем необходимые слова, которые сами по себе не могут устареть, часто соединяются в гладкие, привычные, штампованные выражения, ослабляющие вес и значение каждого слова в отдельности. (...)

О ЗВУЧАНИИ СЛОВА

(1961 г.)

(...) Можем ли мы говорить о звучании того или иного слова, о красоте его и благозвучии в отрыве от смысла? Только чеховская акушерка Змеюкина могла упиваться и кокетничать словом «атмосфера», не зная толком, что оно значит.

Возьмем, к примеру, слово амур. По-французски оно означает «любовь», а по-русски этим именем называют только крылатого божка любви. У нас оно отдает литературой, XVIII веком и звучит несколько слащаво и архаично или же насмешливо: «дела амурные».

Зато совсем иным кажется нам то же самое слово Амур, когда оно относится к могучей, полноводной сибирской реке. В названии реки нет ничего слащавого и кокетливого. Оно сурово и величаво. В нем есть нечто азиатское, монгольское, как в имени Тимур. Так неразрывно связано звучание слова с его смысловым значением.

Что общего между русским словом соль и музыкальной нотой? В названии ноты нет ни малейшего соленого привкуса, хоть оно по своей транскрипции и звучанию вполне совпадает с названием минерала.

Никто не думает о пушке, произнося фамилию величайшего русского поэта. А между тем та же фамилия, если ее носит какой-нибудь мало кому известный Иван или Степан Пушкин, в значительно большей степени напоминает нам пушку. (Впрочем, великий поэт в какой-то мере помог и своим однофамильцам освободиться от ассоциации со словом пушка.)

Звуки, из которых состоит фамилия поэта, приобрели новое качество потому, что в сознании миллионов людей возникло новое автономное понятие, новый интегральный образ. И в зависимости от этого нового смысла и нового образа по-новому воспринимаем мы и самые звуки фамилии Пушкин. Она звучит для нас громко, как его слова, радостно, величаво и просто, как его поэзия.