Стилистика языка и стилистики речи в английском языке

Обманутое ожидание в том или ином виде встречается в любой области искусства и в любом его направлении, а в языке на любом его уровне. В лексике это могут быть редкие слова: архаизмы, заимствования, авторские неологизмы, слова со специфической лексической окраской, или слова в необычной для них синтаксической функции, или использование перифраза, оксюморона (сочетания контрастных по значению слов) и т. д. На однообразном стилевом фоне резко выделяются слова иного стиля. Множество подобных примеров можно найти в поэме Дж. Байрона «Дон Жуан»:

But -- Oh! ye lords of ladies intellectual

Inform us truly, have they not hen-peck'd you all?

где шутливое выражение, соответствующее русскому «держать мужа под башмаком», контрастирует с высокопарным обращением.

В другом примере неожиданность возникает как нарушение логической последовательности. Talk all you like about automatic ovens and electric dishwashers, there is nothing you can have around the house as useful as a husband. (Ph. McGinley. Sixpence in Her Shoe.)

Важным фактором является усиление ожидания непосредственно перед появлением элемента малой предсказуемости, т.е. увеличение упорядоченности элементов контекста. Отсюда возникают расположения последовательностей слов по линиям наивысшей и наименьшей вероятности.

Для правильного понимания этого явления опять может оказаться полезной теория информации, которая учит, что всякий канал связи содержит помехи, могущие вызвать искажение или даже потерю сигнала. Для того чтобы выделить сигнал на фоне помех, приходится вводить добавочные коды. Сдвиг ситуативно обозначающего по отношению к традиционно обозначающему и введение сигнала иного, чем ожидаемый, обеспечивает помехоустойчивость, защищает сообщение и помогает адресату его заметить.

В дальнейшем изложении мы не раз встретимся с этим явлением, а сейчас обратимся к примеру. В стихотворении Т. Гуда «Ноябрь» четырнадцать строк из пятнадцати содержат только односоставные отрицательные конструкции, начинающиеся с отрицания по. Поскольку это не единственная и даже не самая частая синтаксическая конструкция в английском языке, ее накопление в тексте служит для выдвижения основной мысли, или, точнее, чувства -- досады на осеннюю темноту и безрадостность. Анафорическое по повторяется столько раз, что читатель к нему привыкает настолько, что может предсказать, что и следующая строчка начнется так же.

No sun -- no moon!

No morn -- no noon --

No dawn -- no dusk -- no proper time of day --

No sky -- no earthly view --

No distance looking blue --

No road -- no street -- no «t'other side the way»

No end to any Row

No indications where the Crescents go --

No top to any steeple

No recognition of familiar people!

No warmth -- no cheerfulness, no healthful ease,

No comfortable feel in any member;

No shade, no shine, no butterflies, no bees,

No fruits, no flowers, no leaves, no birds.

November!

Однообразный ряд упорно повторяющихся отрицательных конструкций передает монотонность и скуку осени. Тем неожиданнее и заметнее делается последнее слово November, где по уже не отрицательная частица, а не имеющий никакого самостоятельного значения первый слог. Слово November суммирует всю картину осени и одновременно создает каламбур, основанный на омонимичности первого слога названия осеннего месяца с отрицанием. Каламбур вызывает улыбку. Читатель уже давно не без удовольствия отгадывал, что будет дальше, и вдруг его ожидание обмануто. Неожиданность усилена высокой вероятностью отрицания, которая создана предшествующим текстом. Шутка подсказывает подтекст, читателю представляется возможность догадаться, что солнца, света, неба, цветов и т.д. нет потому, что сейчас ноябрь, но ноябрь пройдет, и тогда все это вернется. Стихотворение, по существу, оптимистично во второй части информации. В нем нет грустных слов, и если бы мы убрали все по и слово November, то в нем остались бы только слова, называющие все то, что радует человека.

Эффект обманутого ожидания в стихотворении «Ноябрь» поддержан конвергенцией других приемов: параллельные конструкции, антитеза, анафора, аллитерация и т.д. Все это объединяется общей стилистической функцией и передает жалобу на лишения, связанные с осенью. Интересно отметить, что в стихотворении обманутое ожидание встречается и в более частном виде на лексическом уровне. Состоит оно в том, что на фоне нейтральной лексики появляется взятое в кавычки просторечное выражение «t'other side the way». Эти слова как будто передразнивают кого-то, кто ворчит на погоду, и придают тексту чуть ироническое звучание.

Стихотворение Т. Гуда содержит пример очень яркого и интенсивно разработанного обманутого ожидания. Таких примеров, охватывающих целый текст, не так много¹. В данном случае принцип обманутого ожидания синтезирует все стихотворение в единое целое. В менее подчеркнутой форме оно встречается все же достаточно часто. Обратившись, например, к стихосложению, можно найти обманутое ожидание в виде резких изменений метра, в виде переноса, т.е. несовпадения синтаксической и стиховой организации, в виде изменения схемы рифм.

Например, в сонетах Шекспира первые три четверостишия рифмуются перекрестной рифмой abab, cdcd, efef, а заключительный куплет -- смежной рифмой gg. Благодаря этому заключительное двустишие, которое либо подводит итог всему сказанному, либо противостоит ему как разрешение конфликта,

оказывается выделенным. Так, в LX сонете первые два катрена посвящены быстротечности жизни и власти времени над человеком, а последнее двустишие выделено нарушением схемы рифм и противостоит остальному: возможность победить время дана поэзии, которая делает образ человека бессмертным:

And yet to times in hope my verse shall stand, Praising thy worth, despite his cruel hand.

Обманутое ожидание может быть также представлено в поэтическом тексте явлением переноса. Действительно, в поэзии правилом является соответствие смыслового и синтаксического членения речи его метрическому членению. В соответствии с этим в конце строк обычна пауза. Нарушение этого соответствия -- так называемый перенос (франц. enjambement -- зашагивание, от enjamber -- перешагнуть) -- состоит в переносе на следующую строку или даже в следующую строфу слов, грамматически и логически связанных с концом предыдущей, что ослабляет возможность паузы в конце строки. Обычная размеренность нарушается. Сказуемое, таким образом, отрывается от подлежащего, дополнение -- от глагола, предлог -- от существительного, которым он управляет, определение -- от определяемого и т.д. Отсутствие привычной паузы в конце строки заставляет читателя фиксировать внимание на отрезке речи, построенном не так, как он ожидает. Переход к новой мысли или эмоции или дальнейшее развитие уже начатого при этом не сглаживается, а напротив, становится более заметным в силу своей неожиданности.

Это явление широко распространено в английской поэзии начиная с «Беовульфа» и до наших дней. Им пользовались Шекспир и Милтон, Байрон и Элиот. Ограничимся только одним примером:

When night

Darkens the streets, then wander forth the sons Of Belial, flown with insolence and wine.

(J. Milton, Paradise Lost)

Здесь переносом разделены подлежащее и глагол-сказуемое, а затем определяемое и определение. Последнее особенно подчеркивает инвективу.

Об обманутом ожидании писали многие авторы (Р. Якобсон, Р. Фаулер, М. Риффатер, Дж. Лич и другие), но работ обобщающего характера пока нет, и многое в этом явлении остается

неясным. Неясна прежде всего граница между обманутым ожиданием и другими нарушениями предсказуемости. Неясно также, в какой мере обязательным условием обманутого ожидания является усиление упорядоченности перед появлением элемента низкой предсказуемости.

§ 12. Теория образов

В.Г. Белинский определил искусство как мышление в образах¹. Определяя сущность образа, Н.Г. Чернышевский писад: «В прекрасном идея должна нам явиться вполне воплотившейся в отдельном чувственном существе; это существо, как полное проявление идеи, называется образом»². Образ является основным средством художественного обобщения действительности, знаком объективного коррелята человеческих переживаний и особой формой общественного сознания. В широком смысле термин «образ» означает отражение внешнего мира в сознании. Большое значение для понимания сути художественного образа имеет, следовательно, ленинская теория отражения. Художественный образ как одна из форм отражения реальной действительности есть особая его форма; специфика художественного образа состоит в том, что, давая человеку новое познание мира, он одновременно передает и определенное отношение к отражаемому.

Основные функции художественного образа: познавательная, коммуникативная, эстетическая и воспитательная. Структура образов определяет настрой воспринимающего художественное произведение человека, создает и организует силы для познания мира и самоутверждения в нем человека.

Образная природа искусства может рассматриваться как сиг-нально-информационная, причем его воздействие на формирование личности, его социально-воспитательная роль несоизмеримы с его собственной энергией. Самое важное свойство образа состоит в «отражении мира в процессе практического его созидания»³, т.е. образ есть некоторая модель действительноеги, восстанавливающая полученную из действительности информацию в новой сущности. Верность отражения гарантируется принципом обратной связи. Возникая как отражение жизни, образ и развивается в соответствии с ее реальными свойствами. Отражая мир и материализуясь в тексте, образ отделяется от художника и сам становится фактом реальной действительности. Поскольку образ не обладает обособленным от формы содержанием, то, если он не соответствует фактам жизни, это сразу же становится заметным, и художник корректирует его в соответствии с объективной реальностью.

Психологическая действенность образа в искусстве основана на том, что образ воспроизводит в сознании прошлые ощущения и восприятия, конкретизирует информацию, получаемую от художественного произведения, привлекая воспоминания о чувственно-зрительных, слуховых, тактильных, температурных и других ощущениях, полученных из опыта и связанных с психическими переживаниями. Все это делает читательское восприятие литературного произведения живым и конкретным, а получение художественной информации становится при этом активным процессом. Напомним в этой связи, что психологи понимают под образом психическое воспроизведение, т.е. память прошлых ощущений и восприятий, притом не обязательно зрительных.

То, что образ возникает в процессе отражения и воссоздания мира, является основным его свойством (недаром М.Е. Салтыков-Щедрин назвал литературу «сокращенной вселенной»). Из этого основного свойства вытекают все остальные, и особенно важнейшие его свойства -- конкретность и эмоциональность.

Образы создают возможность передать читателю то особое видение мира, которое заключено в тексте и присуще лирическому герою, автору или его персонажу и характеризует их. Образам принадлежит поэтому ключевая позиция в разработке идей и тем произведения, и при интерпретации текста они рассматриваются как важнейшие элементы в структуре целого¹.

Тропы являются частным случаем языкового воплощения образности.

Яркий образ основан на использовании сходства между двумя далекими друг от друга предметами. Предметы должны быть достаточно далекими, чтобы сопоставление их было неожиданным, обращало на_усебя внимание и чтобы черты различия оттеняли сходство. Сопоставление одного цветка с другим может служить пояснением к его описанию, но образности не создает. Сопоставление цветка с солнцем, или солнца с цветком, или ветра с чертополохом, как в приводимом ниже примере, выразительно характеризует форму цветка или колючесть ветра и чертополоха (thistly wind) и сердитую ирландскую погоду:

It was six o'clock on a winter's evening. Thin, dingy rain spat and drizzled past the lighted street lamps. The pavements shone long and yellow. In squeaking galoshes, with makintosh collars up and bowlers and trilbies weeping, youngish men from the offices bundled home against the thistly wind.

(D. Thomas. The Followers)

Пример интересен также тем, что иллюстрирует узуальную языковую образность и образность окказиональную, возникшую в данном тексте. Слова bundle и thistly при исходных значениях узел и чертополох употреблены здесь в метафорических, отмеченных словарями значениях отправляться и колючий. Поддержанные необычными окказиональными метафорами spit -- плеваться (о дожде) и weep -- плакать (о шляпах), они участвуют в образном конкретном описании обстановки действия.

Стоит подчеркнуть ошибочность распространенного школьного представления о том, что образы в романе -- это обязательно образы персонажей. Образы могут быть связаны с погодой, как в приведенном выше примере, с пейзажем, событиями, интерьером и т.д.

Пейзаж может иметь самостоятельную задачу и быть объектом познания; он может быть также фоном ^или источником эмоций. Мысленное воспроизведение пейзажа или событий в природе, вызвавших какое-либо эмоциональное состояние, может вновь поднять те же эмоции. Пейзаж может гармонировать с состоянием героя или, напротив, контрастировать с ним. Пейзаж связан с временем дня и года, погодой, освещением и Другими объектами реальной действительности, которые по своей природе способны вызвать эмоционально окрашенные ассоциации. В качестве примера можно вспомнить дождливую погоду во многих произведениях Э. Хемингуэя или снег в стихотворениях Р. Фроста, или огонь у Ш. Бронте. Образы могут быть как статичными, так и динамичными (тайфун, извержение вулкана, вьюга).

Объекты образного описания и те темы, которые они представляют, составляют важную характеристику произведения, поскольку они показывают, на чем сосредоточено внимание. При исследовании системы образов в том или ином произведении устанавливается прежде всего, вокруг каких тем и идей концентрируется образность и какова их стилистическая функция.

Основная суть романа Р. Олдингтона «Смерть героя» -- страстный протест против войны. Его тема -- первая мировая война и судьба потерянного поколения. Роман кончается и начинается трагической гибелью Джорджа Уинтерборна. Безысходный пессимизм героя, прошедшего через невыносимый кошмар войны, приводит к тому, что Джордж дает себя убить -- встает навстречу пулеметной очереди. Вот последние строки романа: Something seemed to break in Winterbourne's head. He felt he was going mad, and sprang to his feet. The line of bullets smashed across his chest like a savage steel whip.

В приведенном выше отрывке первоначальный словесный образ для описания пулеметной очереди, несущей смерть, заключен не в одном только слове whip, но во всем отрезке smashed across his chest like a savage steel whip. Само по себе значение экспрессивного слова whip, так же как русского «хлыст», насыщено ассоциациями боли и насилия. Внутренняя форма этого, возникшего в результате звукоподражания слова ассоциируется с резким, быстрым движением. Образная и усилительная экспрессивность слова whip поддерживается конвергенцией. Эпитет savage, со своей стороны, дополняет образ эмоциональным и оценочным компонентом. Образ усилен ритмической и фонетической звукописью с подчеркнутой аллитерацией свистящих и шипящих: [s] -- \J\-~ [s] -- [z] -- [tf] -- [s] -- [cfe] -- [s].

При рассмотрении структуры образа различают:

1. Обозначаемое (the tenor) -- то, о чем идет речь.

2. Обозначающее (the vehicle) -- то, с чем сравнивается обозначаемое.

3. Основание сравнения (the ground) -- общая черта сравниваемых понятий.

4. Отношение между первым и вторым.

5. Техника сравнения как тип тропа.

6. Грамматические и лексические особенности сравнения.

Поясним подробнее каждый из этих шести пунктов.

Каждый элемент сообщения (обозначаемое), для которого выбирается образный способ описания, оказывается тем самым выдвинутым, важным.

Обозначаемым в рассмотренном выше примере является пулеметная очередь; обозначающим -- удар яростным стальным хлыстом; основанием -- характер действия. Отношение между первым и вторым здесь мало характерно, поскольку и обозначаемое и обозначающее конкретны.

Релевантно это отношение в том случае, если различие более сильно. Например, при всякого рода персонификациях неодушевленное обозначаемое сравнивается с человеческим существом. В метафоре обозначаемое может быть абстрактным, а обозначающее -- конкретным (a sea of troubles), или, что реже, конкретное обозначаемое образно изображается абстрактным словом (And heaved and heaved, still unrestingly heaved the black sea as if its vast tides were a conscience).

В первом примере множество бедствий отождествляется с морем, во втором, который раньше приводился для иллюстрации конвергенции, море уподоблено совести.

С точки зрения техники сопоставления в примере из романа «Смерть героя» представлен стилистический прием сравнения, лексически выраженный предлогом like. Сравнение может быть также лексически выражено глаголами seems, resembles, looks like. С точки зрения синтаксиса сравнение может быть выражено сравнительными оборотами или придаточными сравнительными. Морфологическими средствами сопоставления являются суффиксы -ish, -like, -some, -у. Лексические особенности могут выражаться в создании авторских неологизмов, преимущественно сложных слов. Так, Д. Томас, описывая темную безлунную ночь, употребляет эпитеты: Bible-black, crowblack, sloeblack, последовательно сравнивая ночь с черной обложкой Библии, черным оперением ворон и черными ягодами терна.

Степень эксплицитности словесного образа может быть различной. В случаях сравнения могут быть выражены четыре элемента: обозначающее (1), обозначаемое (2), основание сравнения (3) и отношение между первым и вторым (4). Например: The old woman (2) is sly (3) like (4) a fox (1).

Квантование создает сравнения, в которых основание опущено: The old woman (2) is like (4) a fox (1).

Три части сопоставления могут быть выражены также в эпитете: A foxy (1 и 4) woman (2). Здесь отношение между первым и вторым эксплицитно передано суффиксом -у, который образует прилагательное от основ существительных со значением имеющий качество того, что обозначено основой.

Дальнейшее сокращение компонентов образа представлено словесной метафорой, которая может быть двучленной, тогда эксплицитно выражены обозначающее и обозначаемое: The old woman (2) is a fox (1). Наибольшая компрессия представлена одночленной метафорой, когда человека просто называют лисой: The old fox deceived us. Здесь выражено только обозначающее, но пример нетрудно деквантовать, т.е. восполнить опущенное: The old woman is sly like a fox and deceived us.

Термины «метафора», «образ», «символ» имеют много общего, но их необходимо различать. Метафора есть способ выражения образа, и притом не единственный. Словесные образы могут быть также выражены метонимией, синекдохой, гиперболой и другими средствами. При рассмотрении и толковании любого литературного произведения образы в нем изучаются не как инвентарь обнаруженных тропов, а как единство взаимообусловленных элементов.

Границы и структура образа могут быть различны: образ может передаваться одним словом, словосочетанием, предложением, сверхфразовым единством, может занимать целую главу или, как в «Кентавре» Дж. Апдайка, охватывать композицию целого романа¹.

Образ может быть чисто описательным или символическим. Символ, следовательно, есть особый вид образа. Символы обычно служат для выражения особо важных понятий и идей: символы мира, дружбы, верности, смерти, победы и т.д. В художественном произведении символ выделяет какие-нибудь основные для него идеи и поэтому повторяется в тексте вновь и вновь, обобщая важные стороны действительности, объединяя разные планы целой системой соответствий. По мысли американского литературоведа Р. Уэллека, символ выполняет не только служебную роль, замещая что-то другое, но заслуживает внимания и сам по себе.

У очень многих авторов различных эпох и масштабов само место действия может служить одновременно также и образом, и символом: бушующее море, дикое болото.

Выше были указаны основные общие функции образности в художественном произведении. Частные функции образов рассмотрены С. Ульманом в его работах, посвященных стилю французского романа. Он перечисляет следующие важнейшие функции:

1. Выделение главных тем и лейтмотива произведения. '2. Раскрытие мотивировки событий и поступков.

3. Передача эмоционального, оценочного и экспрессивного отношения.

4. Воплощение философских идей.

5. Воплощение переживаний, которые нельзя выразить словами.

Рассмотрим каждую из этих функций отдельно.

Тема смерти и тема гибели писателя как художника проходят через всю повесть Э. Хемингуэя «Снега Килиманджаро». Символическое значение имеет гангрена. В этом символе обе темы объединены. Гангрена -- болезнь, при которой гниют ткани еще живого организма, а смерти Генри от гангрены предшествуют моральное разложение и творческая смерть. Повесть насыщена образами-символами. Тема смерти образно воплощается в зловещих, питающихся падалью птицах, которые сначала кружатся над лагерем, а затем опускаются и сторожат свою жертву невдалеке от палатки, где лежит умирающий.

Проследить использование образов для раскрытия мотивировки событий и поступков персонажей можно в том же романе Р. Олдингтона, о котором шла речь выше. Вся система образов показывает Англию перед первой мировой войной и во время нее, показывает подлость, беспринципность, ложные идеалы, ханжество, глупость и обман. Роман в образной форме раскрывает и причины войны, принесшей смерть миллионам людей, и ужасы войны, все то, что привело Джорджа к самоубийству.

Экспрессивно-оценочная функция образа хорошо видна в портрете офицера Эванса: Evans possessed that British rhinoceros equipment of mingled ignorance, self-confidence and complacency which is triple-armed against all the shafts of the mind.

В плане эмоциональности, экспрессивности и оценочности образы могут давать весьма различный эффект: высмеивать или возвышать, делать изображаемое поэтичным или разоблачать его ничтожество.

На общности эмоционально-оценочной реакции основано и явление так называемой синестезии, т.е. перехода из сферы, воспринимаемой одним органом чувств, в область другого, например из области температурных или тактильных в область зрительных или слуховых ощущений:

Soft is the music that would charm for ever; The flower of sweetest smell is shy and lowly.

(W. Wordsworth)

Ср. также: a warm colour, sharp colour, cold light, soft light, soft voice, sharp sound и т.д. Это явление, значительно расширяющее возможности образного представления действительности, подробно исследовано С. Ульманом.

Как пример образного воплощения философских идей рассмотрим стихотворение Дж. Китса «Кузнечик и сверчок». Стихотворение дает представление об эстетическом идеале поэта, для которого красота связана с реальностью, с природой. Сенсуализм Китса глубоко материалистичен и демократичен.

THE GRASSHOPPER AND THE CRICKET

The poetry of earth is never dead:

When all the birds are faint with the hot sun,

And hide in cooling trees, a voice will run

From hedge to hedge about the new-mown mead;

That is the Grasshopper's -- he takes the lead

In summer luxury,-- he has never done

With his delights, for when tired out with fun,

He rests at ease beneath some pleasant weed.

The poetry of earth is ceasing never:

On a lone winter evening, when the frost

Has wrought a silence, from the stove there shrills

The cricket's song, in warmth increasing ever,

And seems to one, in drowsiness half lost,

The grasshopper's among some grassy hills.

Оптимистическое кредо о вечности красоты и поэзии земли выражено в строчках, которые начинают и октет, и секстет:

The poetry of earth is never dead и The poetry of earth is ceasing never. Все остальное -- образное воплощение этой мысли, богатая образная система, которая дополняет эту формулу, передавая ощущение всей роскоши и неги лета и приятных воспоминаний о нем в счастливой дремоте зимнего вечера.

Обозначаемым образом сонета является философская идея о том, что природа -- источник красоты и поэзии, что красота воплощена во всех ее проявлениях. Обозначающим, т.е. носителями и выразителями вечной поэзии земли, оказываются самые скромные и неприметные существа -- кузнечик и сверчок. Сценки радостного летнего дня на опушке рощи и уютного зимнего вечера у огонька насыщены чувственной конкретностью, теплом и тишиной. Образы оказываются эффективным средством компрессии при передаче информации.

Что касается последнего пункта предложенного С. Ульманом перечня функций образов, т.е. воплощения переживаний, которые нельзя выразить словами, то здесь основную роль играет более богатый, чем у слова, ассоциативный потенциал образа, обусловленный созданием ассоциаций между двумя рядами, двумя планами представленных в образе явлений¹. Такое сопоставление позволяет раскрыть те стороны переживаний, которые могли остаться незамеченными.

Выше уже говорилось о том, что в художественном тексте наличествуют два типа информации: информация первого рода -- это предметно-логическая информация, она не связана с участниками и обстановкой коммуникации. Информация второго рода, будучи связанной с субъективными переживаниями участников ситуации и их оценкой предмета речи, своего отношения к нему, к собеседнику и ситуации общения, имеет эмоциональный характер. Трудновыразимые оттенки имеет именно эта вторая часть информации, и именно с ней связана образность. Поскольку об этом уже говорилось во втором пункте, было бы, вероятно, целесообразно не выделять в отдельное свойство невыразимость в словах, тем более, что все равно образ в литературе выражается в словах. Стоит вспомнить Стендаля, который считал, что «человек становится поэтом тогда, когда он в состоянии выразить то, что он хочет и должен сказать»².

Основу для развития общей теории образа может дать теория информации. В этом плане строятся весьма интересные исследования образа, опубликованные В.А. Зарецким. Он, например, подчеркивает, что словесно-образная информация не создается взаимодействием только словарных значений, в ней участвуют и звукопись, и ритмомелодика, и внутренняя форма слова¹. Это положение вполне согласуется с тем, что мы говорили выше о конвергенции.

Первоначальным словесным образом В.А. Зарецкий называет отрезок речи -- сочетание слов или слово, -- несущий образную информацию, неравнозначную собственному значению отдельно взятых элементов. (См. приведенный выше пример из романа Р. Олдингтона.)

Первоначальный образ противопоставляется производному. Производный образ уже не является отрезком речи, а возникает как производное множество таких отрезков. Другие авторы предлагают в подобных случаях пользоваться терминами микро- и макрообразы или словесные образы и метаобразы.

Система образов в концепции В.А. Зарецкого представляет собой иной вероятностный ряд, нежели речь, из которой эти образы создаются. В речи, как известно, вероятность появления каждого последующего члена определяется сочетанием предыдущих (свойство цепи Маркова). Однако если появление новых образов и их стилистический эффект зависят от явления обманутого ожидания, непредсказуемость на стыке образов возрастает. Чтобы образ нес читателю определенную информацию, в процесс восприятия должен включаться достаточный эстетический и социальный опыт читателя. Система образов каждой эпохи представляет собой некоторый код, знание которого необходимо для восприятия сообщения.

Разные авторы и даже целые литературные направления имеют свои характерные источники, из которых они особенно охотно черпают материал для образов. Излюбленными образами восточной поэзии являются, например, соловей, роза, луна. Источниками образов могут быть природа, искусство, война, бытовые предметы, сказки и мифы, наука и многое другое.

В заключение этого раздела об основных положениях теории образов применительно к толкованию художественного текста интересно сопоставить знаковую природу слова и образа, отметив то общее, что заслуживает внимания в их контекстуальном функционировании. Значение образа осуществляется в неразрывной связи со свойствами выражающего его слова или слов. Под контекстуальным лексическим значением слова понимается реализация в речи понятия или выражение эмоции, или указание на предмет реальной действительности средствами определенной языковой системы. Лингвистическая сложность контекстуального значения зависит, среди прочих причин, от объединения в нем денотативного и коннотативного значений. Последнее факультативно и может включать эмоциональную, оценочную, экспрессивную и функционально-стилистическую коннотации. Коннотации могут в одном слове встретиться все вместе или в различных сочетаниях, могут быть узуальными и окказиональными.

Основу всех перечисленных выше функций образа и особенностей его структуры составляет его знаковая природа. Образ, подобно слову, может сегментироваться на означающее и означаемое, подобно слову, может иметь денотативное и коннотативное значение. Подобно слову, образ реализует свое значение в контексте. В отличие от слова, где коннотации факультативны и могут встречаться в любых комбинациях, образ всегда отличается экспрессивностью, а часто и эмоциональностью и оценочностью.

§ 13. Тропы

Взаимодействие значений слов при создании художественных образов издавна изучается в стилистике под общим названием тропы.

Тропами, следовательно, называются лексические изобразительно-выразительные средства, в которых слово или словосочетание употребляется в преобразованном значении.

Как изобразительно-выразительные средства языка тропы привлекали к себе внимание со времен классической древности и были детально описаны в риторике, поэтике и других гуманитарных науках¹. Издавна разработана их довольно детальная классификация или, вернее, детальные классификации.

Суть тропов состоит в сопоставлении понятия, представленного в традиционном употреблении лексической единицы, и понятия, передаваемого этой же единицей в художественной

речи при выполнении специальной стилистической функции. Тропы играют важную, хотя и вспомогательную роль в толковании и интерпретации текста, но, разумеется, стилистический анализ должен приводить к синтезу текста и никак не может быть сведен только к распознаванию тропов.

Большое многообразие тропов и их функций вызвало к жизни и множество их классификаций. Мы ограничимся лишь кратким общим обзором самих тропов, покажем, как они применяются в сонетах Шекспира, и будем в дальнейшем возвращаться к этим терминам, когда надо будет показать характер отношения обозначающего и обозначаемого в том или ином конкретном случае. Важнейшими тропами являются метафора, метонимия, синекдоха, ирония, гипербола, литота и олицетворение. Несколько особняком стоят аллегория и перифраз, которые строятся как развернутая метафора или метонимия.

Метафора обычно определяется как скрытое сравнение, осуществляемое путем применения названия одного предмета к другому и выявляющее таким образом какую-нибудь важную черту второго.

О, never say that I was false of heart, Though absence seemed my flame to qualify.

(W. Shakespeare. Sonnet CIX)

Слово flame употреблено метафорически, оно обозначает любовь и подчеркивает ее пылкость, страстность. Такая, выраженная одним образом метафора называется простой. Простая метафора необязательно однословна: the eye of heaven как название солнца -- тоже простая метафора: Sometime too hot the eye of heaven shines. (W. Shakespeare. Sonnet XVIII.)

Развернутая, или расширенная, метафора состоит из нескольких метафорически употребленных слов, создающих единый образ, т.е. из ряда взаимосвязанных и дополняющих друг друга простых метафор, усиливающих мотивированность образа путем повторного соединения все тех же двух планов и параллельного их функционирования:

Lord of my love, to whom in vassalage Thy merit hath my duty strongly knit, To thee I send this written embassage, To witness duty, not to show my wit.

(W. Shakespeare. Sonnet XXVI)

Сопоставление с рыцарскими идеалами преданности и долга по отношению к сюзерену, основанными на его доблести и заслугах, раскрывает любовь как долг преданности любимому и привязанности к нему, как дань его достоинствам. Два эти плана -- долг любящего и долг вассала -- связываются словами: lord of my love, vassalage, duty, embassage, что создает двуплановую и вместе с тем единую поэтическую структуру.

Другой пример развернутой метафоры:

I love not less, though less the show appear: That love is merchandised whose rich esteeming The owner's tongue doth publish everywhere.

(W. Shakespeare. Sonnet СП)

Образность в этом примере имеет резко отрицательную оценочную коннотацию и передает презрение к тем, кто повсюду говорит о своей любви.

Основными составляющими поэтической метафоры, по Р. Уэл-леку, являются аналогия, двойное видение, чувственный образ, наделение человеческими чувствами. Все четыре компонента сочетаются в разных пропорциях. Аналогию не следует понимать слишком буквально, так как поэтическая метафора одновременно подсказывает и различие между двумя планами.

Выше (с. 124) уже говорилось об одночленной и двучленной метафорах.

Метафора, основанная на преувеличении, называется гиперболической:

All days are nights to see till I see thee,

And nights bright days when dreams do show thee me.

(W. Shakespeare. Sonnet XL/if)

Уподобление дней, когда поэт не видит любимую, темным ночам -- поэтическое преувеличение, показывающее, как он тоскует в разлуке.

Гиперболой называется заведомое преувеличение, повышающее экспрессивность высказывания и сообщающее ему эмфатичность. Нарочитое преуменьшение называется литотой и выражается отрицанием противоположного: not bad = very good. Нарочитое преуменьшение может принять форму обратной гиперболы (we inched our way along the road) или подчеркнутой Умеренности выражения (rather fine = very fine).

Традиционными метафорами называют метафоры, общепринятые в какой-либо период или в каком-либо литературном направлении. Так, английские поэты, описывая внешность красавиц, широко пользовались такими традиционными, постоянными метафорическими эпитетами, как pearly teeth, coral lips, ivory neck, hair of golden wire.

Этому-то трафарету, разоблачая его фальшь, и противопоставляет Шекспир описание своей возлюбленной в ряде отрицательных сравнений:

My mistress' eyes arc nothing like the sun, Coral is far more red than her lips' red, If snow be white, why then her breasts are dun; If hairs be wires, black wires grow on her head. I have seen roses damask'd, red and white, But no such roses see I in her cheeks...

(W. Shakespeare. Sonnet CXXX)

Как образ, так и метафора или сравнение, т.е. частные случаи выражения образности, возможны на разных уровнях, о чем уже вскользь упоминалось выше. Особый интерес представляет композиционная метафора, т.е. метафора, реализующаяся на уровне текста. Такой композиционный троп, охватывающий весь текст, можно увидеть в сонете CXLIII, где поэт жалуется, что чувствует себя похожим на ребенка, который плачет, потому что поглощенная домашними заботами мать не обращает на него внимания.

Композиционная и сюжетная метафора может распространяться на целый роман. В качестве примера композиционной метафоры можно привести немало произведений современной литературы, в которых темой является современная жизнь, а образность создается за счет со- и противопоставления ее с мифологическими сюжетами. Назовем роман Дж. Джойса «Улисс», роман Дж. Апдайка «Кентавр» и пьесу Ю. О'Нила «Траур идет Электре». В романе Дж. Апдайка миф о кентавре Хироне используется для изображения жизни провинциального американского учителя Колдуэлла. Параллель с кентавром поднимает образ скромного школьного учителя до символа человечности, доброты и благородства. В этом же романе можно показать и реализацию метафоры на уровне характера героя и персонажей. Тогда, по предложению В.К. Тарасовой, можно проследить следующую структуру: человек -- это тема метафоры, кентавр -- образ метафоры (т.е. обозначающее). Реальный и мифологический планы произведения -- это две части метафоры. Наконец, основанием образа служат черты, присущие как учителю Колдуэллу, так и кентавру Хирону: безграничная доброта и готовность к самопожертвованию. Богатый внутренний мир Колдуэлла заставляет его видеть и в прозаическом реальном окружении нечто возвышенное и поэтичное¹.

В отличие от метафоры, основанной на ассоциации по сходству, метонимия -- троп, основанный на ассоциации по смежности. Она состоит в том, что вместо названия одного предмета употребляется название другого, связанного с первым постоянной внутренней или внешней связью. Эта связь может быть между предметом и материалом, из которого он сделан; между местом и людьми, которые в нем находятся; между процессом и его результатом; между действием и инструментом и т.д.

В сонетах Шекспира большое место занимает метонимическая связь между чувством и действительным или предполагаемым его органом, между органами и человеком, которому они принадлежат. Eye, ear, heart, brain постоянно встречаются с метонимическим значением:

In faith, I do not love thee with mine eyes,

For they in thee a thousand errors note;

But 'tis my heart that loves what they despise,

Who in despite of view is pleased to dote;

Nor are mine ears with thy tongue's tune delighted,

Nor tender feeling, to base touches prone,

Nor taste, nor smell, desire to be invited

To any sensual feast with thee alone...

(W. Shakespeare. Sonnet CXLF)

Разумеется, метонимия не единственный троп в этом сонете, но тем не менее роль ее довольно значительна. Она делает конкретным и образным утверждение о том, что поэт любит смуглую женщину не за ее красоту и не за звуки ее голоса, и одновременно раскрывает противоречивость любви.

Разновидность метонимии, состоящая в замене одного названия другим по признаку партитивного количественного отношения между ними, называется синекдохой. Например, название целого заменяется названием его части, общее -- названием частного, множественное число -- единственным и наоборот. Таким распространенным в поэзии типом синекдохи является употребление слов ear и eye в единственном числе. Since 1 left you, mine eye is in my mind (W. Shakespeare. Sonnet CXIII). For there can live no hatred in thine eye (W. Shakespeare. Sonnet XCIII).

Существуют и другие виды метонимии. Общим термином антономасйя, например, называется особое использование собственных имен: переход собственных имен в нарицательные (Дон Жуан), или превращение слова, раскрывающего суть характера, в собственное имя персонажа, как в комедиях Р. Шеридана, или замена собственного имени названием связанного с данным лицом события или предмета. Этот краткий перечень далеко не исчерпывает ни всех типов антономасии, ни всей сложной проблематики выразительных имен персонажей¹.

Выражение насмешки путем употребления слова в значении, прямо противоположном его основному значению, и с прямо противоположными коннотациями, притворное восхваление, за которым в действительности стоит порицание, называется иронией. Противоположность коннотации состоит в перемене оценочного компонента с положительного на отрицательный, ласковой эмоции на издевку в употреблении слов с поэтической окраской по отношению к предметам тривиальным и пошлым, чтобы показать их ничтожество.

Олицетворением называется троп, который состоит в перенесении свойств человека на отвлеченные понятия и неодушевленные предметы, что проявляется в валентности, характерной для существительных -- названий лица. Это значит, что слова, так употребленные, могут заменяться местоимениями he и she, употребляться в форме притяжательного падежа и сочетаться с глаголами речи, мышления, желания и другими обозначениями действий и состояний, свойственных людям. Иногда олицетворение маркируется заглавной буквой. В сонетах Шекспира особенно часто встречается олицетворение Time, поскольку это понятие играет большую роль в его философии: this bloody tyrant Time (XVI); devouring Time do thy worst, old Time (XIX).

Наиболее полно идеи Шекспира, связанные с этим понятием, выражены в следующем сонете:

Like as the waves make towards the pebbled shore.

So do our minutes hasten to their end;

Each changing place with that which goes before.

In sequent toil all forwards do contend.

Nativity, once in the main of light,

Crawls to maturity, wherewith being crown'd,

^ Crooked eclipses 'gainst his glory fight.

And Time that gave doth now his gift confound. Time doth transfix the flourish set on youth And delves the parallels in beauty's brow, Feeds on the rarities of nature's truth, And nothing stands but for his scythe to mow: And yet to times in hope my verse shall stand, Praising thy worth, despite his cruel hand.

(W. Shakespeare. Sonnet LX)

В сонете представлены олицетворения, развернутые в разной степени. Глаголы hasten, contend forwards предполагают сознательное стремление спешить, поэтому уже в строке So do our minutes hasten to their end и последующих имеется некоторый элемент олицетворения минут, что дает сочетание тропов: время с помощью метонимии представлено минутами, а минуты олицетворены, поскольку их действия описаны глаголами, которые должны сочетаться с названиями лиц. Таким же образом возникает и некоторая персонификация абстрактных nativity и maturity. Олицетворение развертывается полностью в центральном образе сонета -- Time написано с большой буквы, замещается местоимением мужского рода (his gift, his scythe, his cruel hand), наделяется человеческим органом -- рукой и человеческими действиями: оно может давать и отнимать, быть жестоким и т.д. Коса -- атрибут традиционных изображений смерти -- делает образ жестоким и мрачным.

Идея борьбы человека с безжалостным временем и победы над временем через бессмертие творчества явственно раскрывается перед читателем, если он не ограничится констатацией наличия олицетворения, а постарается выяснить его функцию в данном контексте.

Выражение отвлеченной идеи в развернутом художественном образе с развитием ситуации и сюжета называется аллегорией. В сонете LX олицетворение перерастает в аллегорию.

Особенно известным примером аллегории в английской литературе является религиозно-дидактическое произведение -- С А роман Дж. Бэньяна «Путь паломника», в мировой литературе -- «Божественная комедия» Данте. Примером аллегорий могут служить также басни и сказки, где животные, явления природы или предметы наделяются человеческими свойствами и попадают в ситуации, символизирующие разные жизненные положения.

Троп, состоящий в замене названия предмета описательным оборотом с указанием его существенных, характерных признаков, называется перифразом. Поэт называет свою лошадь The beast that bears me (W. Shakespeare. Sonnet L).

Необходимо подчеркнуть, что поскольку материалом литературного произведения является язык, а лексическая система языка уже сама по себе содержит образность, то в литературном произведении образность создается взаимодействием узуальной и контекстуальной образности слов.

§ 14. Эпитет

Метафоры, метонимии и синекдохи являются чисто лексическими выразительными средствами. Эпитет есть троп лексико-синтаксический, поскольку он выполняет функцию определения (a silvery laugh) или обстоятельства (to smile cuttingly), или обращения (my sweet!), отличается необязательно переносным характером выражающего его слова и обязательным наличием в нем эмотивных или экспрессивных и других коннотаций, благодаря которым выражается отношение автора к предмету. Свойство быть эпитетом возникает в слове или нескольких словах только в сочетании с названием предмета или явления, которые он определяет. Особенно часто в функции эпитетов выступают имена прилагательные и причастия, но нередки и эпитеты, выраженные существительными. Обратимся к примеру:

No longer morn for me when I am dead

Than you shall hear the surly sullen bell

Give warning to the world that I am fled

From this vile world, with vilest worms to dwell:

Nay, if you read this line, remember not

The hand that writ it; for I love you so

That I in your sweet thoughts would be forgot

If thinking on me then should make you woe.

O, if, I say, you look upon this verse

When I, perhaps, compounded am with clay

Do not so much as my poor name rehearse, But let your love even with my life decay, Lest the wise world should look into your moan And mock you with me after I am gone.

(W. Shakespeare Sonnet LXXI)

Многочисленные эпитеты этого сонета -- завещания любимой, которая переживет поэта, с большой эмоциональной силой показывают отношение поэта ко всем участникам трагедии: мрачным колоколам {surly sullen bells), которые возвестят о его смерти; к подлому, но проницательному миру, который он покинет, и который, узнав о печали любимой, может быть, будет насмехаться над любовью (vile world, wise world); к отвратительным червям, с которыми ему придется иметь дело (vilest worms); к любимой и ее чувствам (your sweet thoughts); и, наконец, к самому себе (my poor name). Последний эпитет выражает не только жалость к себе, но и скромность; он довольно часто встречается в сонетах, например в XLIX: To leave poor me thou hast the strength of laws. Since why to love I can allege no cause или: my poor lips (CXXVIII); I'll live in this poor rhyme (CVII). Эпитет sweet может рассматриваться как постоянный. В сонете LXIIl: my sweet love's beauty; в LXXXIX: thy sweet beloved name; в CVIII: sweet boy. Другой его особенностью является то, что он часто встречается в обращениях как синоним: dear heart.

В сонете LXXI все эпитеты усилены дополнительными экспрессивными средствами: аллитерацией (surly sullen), повтором (world : : vile world), превосходной степенью (vilest). Выше уже приводились метафорические эпитеты.

Несмотря на то что термин «эпитет» является одним из самых древних терминов стилистики, а может быть, именно поэтому, единства в его определении нет.

Так, В.М. Жирмунский, разграничивая эпитет в широком и в узком смысле слова, понимает под первым всякое определение, выделяющее в понятии существенный признак, а под эпи-

тетом в узком смысле слова -- определение, которое не вводит нового признака, а повторяет признак, уже заключенный в той или иной степени в определяемом слове.

Мы будем пока придерживаться определения, данного в начале параграфа, и опишем некоторые разновидности эпитета применительно к народной поэзии, где теория и терминология эпитетов наиболее подробно разработаны. Различают постоянные эпитеты (английский термин conventional или standing epithet): green wood, lady gay, fair lady, fair England, salt seas, salt tears, true love.

Таковы эпитеты английской народной баллады, где эпитет является непременным элементом любого поэтического описания:

And when he to the green wood went,

No body saw he there, But Chield Morice, on a milk-white steed,

Combing down his yellow hair¹.

Постоянный эпитет может быть тавтологическим, т.е. указывать необходимый для данного предмета признак: soft pillow, green wood, или оценочным: bonny boy, bonnie young page, bonnie ship, bonnie isle и т.д.или false steward, proud porter, или, наконец, описательным: silk napkin, silver cups, long tables.

Противопоставленные им эпитеты частного характера выделяют в предметах и явлениях те качества, которые имеют значение для данного мышления и не образуют постоянных пар. Например, подавленная горем девушка видит мрачные тяжелые тучи:

Naething mair the lady saw But the gloomy clouds and sky.

И.Б. Комарова делает очень интересное замечание: «На примере эпитета баллады можно проследить характерную для любого фольклора тенденцию к типизированию описания. Аналогия баллады дает богатый материал и для изучения исторического пути самого эпитета, так как стиль баллады сыграл огромную роль в формировании стиля английской романтической поэзии».

Упомянутая выше работа А.Н. Веселовского не потеряла своего значения до сих пор. Его семантическую классификацию стоит привести и истолковать в свете позднейших работ. А.Н. Веселов-ский делит эпитеты на тавтологические, пояснительные, метафорические и синкретические. Остановимся на этом делении, заменив примеры на английские, и покажем, что они встречаются и в современной поэзии и прозе.

Под тавтологическим эпитетом понимается семантически согласованный эпитет, подчеркивающий какое-нибудь основное свойство определяемого: fair sun, the sable night, wide sea, т.е. повторяющий в своем составе сему, обозначающую неотъемлемое свойство солнца, ночи или моря. Пояснительные эпитеты: a grand style, unvalued jewels, vast and trunkless legs of stone указывают на какую-нибудь важную черту определяемого, не обязательно присущую всему классу предметов, к которым он принадлежит, т.е. действительно характеризующую именно его. В метафорическом эпитете обязательна двуплановость, указание сходства и несходства, семантическое рассогласование, нарушение отмеченности. Возможны, например, анимистические метафорические эпитеты, когда неодушевленному предмету приписывается свойство живого существа: an angry sky, the howling storm, или антропоморфный метафорический эпитет, приписывающий человеческие свойства и действия животному или предмету: laughing valleys, surly sullen bells.

Таким образом, классифицируя эпитеты с семантической точки зрения, их можно разделить на две большие группы: группа без нарушения семантического согласования и группа с нарушением согласования. В приведенных примерах в группах метафорических и синестетических эпитетов отступление от привычных типов метафоры и синестезии почти отсутствует, и читатель легко декодирует смысл. О случаях более значительных отклонений речь пойдет ниже, в разделе полуотмеченных структур.