Стилистика языка и стилистики речи в английском языке

Описывая город, в котором он родился, Дублин восьмидесятых годов прошлого века, Ш. О'Кейси вспоминает свои детские впечатления: это был мир, наполненный топотом копыт: where white horses and black horses and brown horses and white and black horses and brown and white horses trotted tap-tap-tap tap-tap-tappety-tap over cobble stones...

В стихотворении Р. Киплинга Boots топот солдатских сапог изображается не только звукоподражательным словом slog, которое в прямом значении называет сильный удар, а переносно значит упрямо шагать, но и повторением слов foot boots, которые сами по себе звукоподражательными не являются:

We're foot -- slog -- slog -- slog -- sloggin' over Africa --

Foot -- foot -- foot -- foot -- sloggin' over Africa.

(Boots --- boots -- boots -- boots -- movin'up and down again!)

Как звукопись, так и прямое звукоподражание использованы Э. По в стихотворении The Bells.

Звукопись может сочетаться с аллитерацией как в узком смысле этого термина, так и в более широком его понимании, как любого повтора согласных в близко расположенных словах.

В романе А. Кронина «Цитадель» настойчивое повторение свистящих создает впечатление шепота и вместе с конвергенцией других средств рисует возбужденный скандальными слухами город: Nothing so exciting, so scandalous, so savouring of the black arts had startled Aberlaw since Trevor Day, the solicitor was suspected of killing his wife with arsenic.

Некоторые авторы относят к инструментовке также явление парономасии, т.е. близости звучания контекстуально связанных слов.

Мы встречаемся с парономасией в стихотворении Э. По «Ворон», где близкими по звучанию являются, например, слова raven и never.

Р. Якобсон, анализируя это стихотворение, рассматривает парономасию как тип повтора и отмечает, что близость звучания двух контекстуально связанных слов создает дополнительные семантические связи между ними. Сходство звуков указывает на нечто общее в значении. Р. Якобсон находит, что в стихотворении «Ворон» зеркальная близость ряда согласных в словах raven и never подчеркивает отчаяние и безнадежность, которые символизирует черная птица, связывает эти два слова в одно целое. Парономасия связывает также в единое целое два центральных символа этого произведения -- ворона и тень. Оба они символизируют неизбывное отчаяние, причем второй образ проявляется только в конце последней строфы. Якобсон считает, что инвариантность этой группы особо подчеркивается изменением порядка следования повторяющихся звуков. Последняя строфа звучит так:

And the raven, never flitting, still is sitting, still is sitting.

On the pallid bust of Pallas just above my chamber door;

And his eyes have all the seeming of a demon that is dreaming,

And the lamp-light o'er him streaming throws his shadow on the floor;

And my soul from out this shadow that lies floating on the floor

Shall be lifted -- nevermore.

В романе Дж. Голсуорси «Серебряная ложка» во внутренней Речи Майкла встречается парономасия, сообщающая тексту

ироническое звучание. Парономасия р, о, 1, t, i неожиданно связывает слова poultry и politics, показывает, что Майкл и сам не принимает всерьез политику своей группы.

But still he strummed on, and his mind wandered in and out of poultry and politics, Old Forsyte, Fleur, Foggartism and the Ferrar girl -- like a man in a maelstrom whirling round with his head just above water.

Эта парономасия и последующая аллитерация со звуком [f] создают фонетическую группировку, акцентирующую все то, что волнует Майкла, и подает в подтексте его ироническое отношение к ситуации. Сходство на фонетическом уровне влечет за собой возникновение вторичных значений, а с ними и новых смысловых связей. Звуковое подобие сближаемых таким образом слов может иметь разнообразные стилистические функции¹.

§ 3. Аллитерация и ассонанс

Аллитерация в широком смысле слова есть повтор согласных или гласных звуков в начале близко расположенных ударных слогов: Doom is dark and deeper than any sea dingle (W. Auden). Аллитерацией называют также повтор начальных букв: Apt Alliteration's artful aid (Ch. Churchill).

Для английской поэтической традиции аллитерация имеет особенно большое значение, поскольку англосаксонский стих был аллитерационным. Подобно рифме в современной поэзии, аллитерация служила не только инструментовке, но являлась организующим стих приемом метрической композиции. Распределялась она закономерно. Каждая строка имела четыре ударения, количество слогов между ударениями было произвольным. Аллитерация сочеталась с цезурой. В своем фундаментальном исследовании В.М. Жирмунский определяет цезуру как метрически обязательное сечение стиха, т.е. «перерыв в движении ритма, заранее заданный, как общий закон строения стиха, как элемент метрической схемы; цезура разбивает стих на два полустишия, т.е. метрический ряд высшего порядка -- на менее обширные метрические группы, равные или неравные, объединенные и вместе с тем противопоставленные друг другу»¹. Строка разделялась цезурой на два полустишия, по два ударения в каждом полустишии. Первый ударный слог второго полустишия аллитерировался с одним или чаще с двумя ударными слогами первого, выделяя таким образом главенствующие в стихе метрические ударения. В.М. Жирмунский рассматривает аллитерацию англосаксонской поэзии как особый вид начальной рифмы и прослеживает зарождение в этот период канонической конечной рифмы².

Эта, по выражению В.М. Жирмунского, эмбриональная рифма нерегулярна, часто приблизительна (рифмоид), встречается в середине и в конце полустишия (цезурная рифма).

Соединение аллитерации и цезурной рифмы, то точной, то приблизительной, представлено в духовном эпосе Киневульфа и его школы (IX в.). В.М. Жирмунский приводит отрывок из стихотворения «Феникс», описывающего земной рай, в котором не бывает ни зимы с ее снегом, ни дождей, там всегда хорошо и цветут цветы.

Мы приведем этот отрывок в несколько более полном виде, чтобы показать, как нерегулярна цезурная рифма:

Ne maeg baer ren ne snaw, ne forstes fnaest, ne fyres blaest, ne haegles hryre, ne hrimes dryre, ne sunnan haetu, ne sincaldu, ne wearm weder, ne winter-scur wihte gewyrdan; ac se wong seoma9 eadig and ansund. Is baetaebele lond blostmum geblowen.

Большой мастер самых разнообразных просодических приемов, В. Оден почти точно следует древним правилам аллитерации, описывая движения морского конвоя во время войны. Его ритм ассоциируется с морской волной и напоминает «Бео-вульф», а метрика такая же, как в древних поэмах Seafarer и Wanderer:

... Our long convoy

Turned away northward as tireless gulls

Wove over water webs of brightness

And sad sound. The insensible ocean. Miles without mind, moaned all around our Limited laughter, and below our songs Were deaf deeps, dens of unaffection...

(W. Auden)

В стихах Д. Томаса встречается специально валлийский тип аллитерации¹, который называется cynghanedd и при котором в одной строке содержатся две симметрические аллитерации: Woke to my hearing from harbour and neighbour wood (w -- h -- h -- w). Или как в его знаменитом стихотворении с воспоминаниями детства Fern Hill:

Above the lilting house and happy as the grass was green... And once below a time I lordly had the trees and leaves... And green and golden I was huntsman and herdsman...

В современной поэзии аллитерация является не ведущим, а вспомогательным средством. Роль ее экспрессивная -- аллитерируемые слова выделяют важнейшие понятия. В одном из стихотворений того же В. Одена, помещенном в его сборнике The Age of Anxiety, во время войны встретились в баре в Нью-Йорке и разговаривают четыре человека. Благодаря аллитерациям внимание читателя фиксируется на ущербном мировоззрении говорящих:

We would rather be ruined than changed We would rather die in our dread Than climb the cross of the moment And let our illusions die.

Ассонансом, или вокалической аллитерацией, называется повторение ударных гласных внутри строки или фразы или на конце ее в виде неполной рифмы.

Ассонанс в виде повтора ударных, преимущественно гласных, звуков широко использован в уже упомянутом стихотворении Э. По «Ворон»:

«...Tell this soul, with sorrow laden, if within the distant Aiden, I shall clasp a sainted maiden, whom the angels name Lenore -- Clasp a rare and radiant maiden, whom the angels name Lenore?»

Светлый образ умершей возлюбленной передан здесь эпитетом radiant maiden, несущим огромную экспрессивно-эмоциональную нагрузку. Осуществление его стилистической функции поддерживается целой конвергенцией приемов; важную роль среди них на фонетическом уровне играет ассонанс в виде многократных повторов дифтонга [ei]. Переход от скорби к надежде--к мечте обнять любимую в раю -- передан светлым звучанием этой строфы, противопоставленной мрачному, зловещему колориту остальной части стихотворения. По контрасту с робким лучом надежды ключевое слово nevermore особенно сильно выражает беспросветное отчаяние.

§ 4. Рифма

Рифмой называется особый вид регулярного звукового повтора, а именно повторение более или менее сходных сочетаний звуков на концах строк или в других, симметрично расположенных частях стихотворений, выполняющее организующую функцию в строфической композиции.

Рифма, таким образом, имеет двойную природу: как и всякий эвфонический звуковой повтор, она является фактом инструментовки, и, как регулярный повтор, она выполняет композиционную функцию.

Академик В.М. Жирмунский считает композиционную функцию самым существенным признаком рифмы¹. В этой же работе он дает удивительное по простоте и изяществу определение композиции: «Композицией называется художественно закономерное распределение какого бы то ни было материала в пространстве или во времени»².

Композиционная роль рифмы состоит в звуковой организации стиха, рифма объединяет строки, оформляющие одну мысль, в строфы, делает более ощутимым ритм стиха, способствует запоминаемости поэтического произведения.

В той же упомянутой выше работе В.М. Жирмунский, прослеживая историю рифмы, показывает, что в англосаксонской поэзии X--XII вв. и в среднеанглийский период аллитерация из организующего принципа превратилась в необязательный элемент инструментовки, а рифма, сначала тоже необязательная, становится все более и более обычной. Строгая и обязательна: рифма как постоянный прием метрической композиции уста навливается в английской поэзии только в конце XIV века.

Для того чтобы уяснить место рифмы в системе художественных средств, необходимо рассмотреть ее как один из видов повтора, как один из видов сцепления и как один из видов отклонении от нормы. Изучение рифмы будет, таким образом^ связано с некоторыми общетеоретическими вопросами, о которых уже говорилось выше.

Звуковые повторы -- один из ведущих признаков, отличающих поэзию от прозы. «Стиховые ряды скреплены между собой единством устойчивой повторяемости одного, нескольких или всех конструктивных элементов»¹. Различают эвфонические и метрические повторы. Рифма принадлежит к эвфоническим типам повтора, куда относятся также аллитерация, рефрен, ассонансы, диссонансы, анафора, эпифора, парономасия, параллельные конструкции. Метрические повторы -- это стопа и кратные ее повторы (размер) и строфа.

Для стилистики декодирования очень важно то, что рифма является одним из главных типов поэтического сцепления, т.е. использования сходных элементов в одинаковых позициях, придающего структурную целостность всему произведению или большому его отрезку.

Довольно распространенное определение рифмы как концевого созвучия неточно. Действительно, чаще всего рифмуются, т.е. совпадают по звучанию, именно концы строк, начиная от последнего ударного слога, однако возможны также рифмы в середине строки (цезурные), в начале строки (головные) и ак-ромонограммы.

Положение рифмы в стихе и строфе подчиняется той или иной схеме. По вертикальному размещению различают рифмы смежные (аа, bb), перекрестные (ab, ab) и опоясывающие (ab, Ьа). Важно также отметить расстояние между стихами, соединенными рифмой, и число стихов, объединенных одной рифмой. По слоговому объему рифмы делятся на мужские (ударение на последнем слоге), женские (ударение на предпоследнем слоге) и дактилические (ударение на третьем от конца слоге). Для английского стиха, благодаря редукции окончаний и преобладающей в исконных словах односложности, характерны мужские рифмы.

Одинаковость позиций может быть разной: по сходству положения в стихе различают концевые рифмы, внутренние, начальные (редкий вид) и рифменные акромонограммы.

Концевое положение рифм общеизвестно и пояснений не требует. Внутренние рифмы можно проиллюстрировать следующим отрывком из юмористического стихотворения Гильберта и Селливана «Иоланта»:

When you're lying awake with a dismal headache, and repose is

tabooed by anxiety, I conceive you may use any language you chose to indulge in

without impropriety.

Будничность содержания в данном случае контрастирует с длинными строками, которые привычно ассоциируются с приподнятостью тона. Внутренние рифмы разбивают длину строки и создают противоречие между тем, как она написана и как звучит. Сочетание этих контрастов дает в результате комический эффект и иронический смысл.

Вариантом такой рифмовки является ироническая рифма, соединяющая слово, предшествующее цезуре, с конечным словом строки:

Oh! a private buffoon is a light-hearted loon,

If you listen to popular rumour;

From the morn to the night, he's so joyous and bright,

And he bubbles with wit and good humour!

(W.S. Gilbert. The Yeoman of the Guard)

Начальными, или головными, называют иногда рифмы, соединяющие конец одной строки с началом следующей. Другое, более специальное их название -- рифменная акромонограмма. Акромонограмма есть лексико-композиционный прием *- слоговое, лексическое или рифменное повторение на стыке строк. Лексическая акромонограмма называется также подхватом, анадиплозисом и стыком, но в этих случаях важен повтор, ^а не его расположение на стыке строк.

Сложное сплетение разных позиций рифм в сочетании с ^аллитерацией мы находим в стихотворении Л. Макниса, написанном в 1938 году, дающем широкое философское обобщение ^и раскрывающем тяжелые предчувствия о судьбе его поколения. Звуковые повторы создают в соседних частях текста группы одинаковых или похожих звуков, подчеркивая смысл и оттеняя образы.

THE SUNLIGNT ON THE GARDEN

The sunlight on the garden Hardens and grows cold, We cannot cage the minute Within its nets of gold, When all is told We cannot beg for pardon.

Our freedom as free lances

Advances towards its end;

The earth compels, upon it

Sonnets and bids descend;

And soon, my friend,

We shall have no time for dances.

The sky was good for flying Defying the church bells And every evil iron Siren and what it tells: The earth compels, We are dying, Egypt dying. And not expecting pardon, Hardened in heart anew, But glad to have sat under Thunder and rain with you, And grateful too For sunlight on the garden.

Стихотворение звучит как некоторое подведение итогов для поэтов 30-х годов, одним из которых и был Л. Макнис. Сложная схема рифм связывает его в единую структуру. Каждая строфа рифмуется abebba. Причем слова garden и pardon создают рамочную рифму в первой и последней строфах, но в обратном порядке. Кроме того, рифмы а и с повторены как головные рифмы: garden -- hardens, upon it -- sonnets.

Очень сложные и изысканные повторы типа акромонограм-мы использованы Дж. Баркером в его Elegy on Spain.

Evil lifts a hand and the heads of flowers fall -- The pall of the hero who by the Ebro bleeding

каламбурной рифмой, объединяющей омонимы. Комический и иронический эффект составной рифмы можно показать на следующей песенке С. Смита:

О lovers true

And others too

Whose best is only better,

Take my advice

Shun compromise:

Forget him and forget her.

Эта шуточная веселая песенка о том, что в любви недопустимы компромиссы и надо руководствоваться принципом «все или ничего», звучит весело и задорно благодаря форме стиха и рифме. Точные рифмы перемежаются здесь с диссонансами и составными рифмами, которые попадают в третью и шестую строки каждой строфы. Схема рифмовки повторяется в каждой строфе, и это тоже следует рассматривать как сцепление aabccb.

Рассмотрев рифму как повтор и как сцепление, посмотрим, в каком смысле рифма может рассматриваться как расхождение традиционно и ситуативно обозначающего. Это расхождение может идти двумя различными путями: ограничения, существующие в норме языка, могут быть сняты или, напротив, на структуру сообщения могут быть наложены дополнительные ограничения.

Снятие существующих ограничений мы наблюдаем в разных тропах и в рассмотренных выше полуотмеченных структурах.

Рифма является ярким примером второго типа, т.е. добавления ограничений. Рифма не вносит нарушения отмеченности предложения, существенно здесь то, что рифма вводит дополнительные ограничения, которые становятся дополнительными правилами кода, принятого в данном сообщении, его специфичной константой, отличающей его от других сообщений. Само собой разумеется, что в одном и том же стихотворении могут совмещаться оба типа отклонений от нормы.

Это совмещение можно проследить в стихотворении В. Одена:

CARRY HER OVER THE WATER

Carry her over the water,

And set her down under the tree, Where the culvers white all day and all night,

And the winds from every quarter Sing agreeably, agreeably of love.

Put a gold ring on her finger

And press her close to your heart, While the fish in the lake their snapshots take,

And the frog, that sanguine singer, Sings agreeably, agreeably, agreeably of love.

The streets shall all flock to your marriage,

The houses turn round to look, The tables and chairs say suitable prayers,

And the horses drawing your carriage Sing agreeably, agreeably, agreeably of love.

Ограничения, накладываемые на код схемой рифм, здесь весьма сложные. Обозначив рефрен буквой R, мы можем написать ее таким образом: abcaR. Первая и четвертая строки каждой строфы рифмуются так называемыми женскими рифмами (ударение на предпоследнем слоге): water -- quarter, finger -- singer, marriage -- carnage. По своему положению в строфе это -- охватные рифмы. Таким образом, рефрен показывает границы строф, а каждой строфе сообщается целостность охватной рифмой и акромонограммой в третьей строке (white -- night, lake -- take, chairs -- prayers) с мужскими, закрытыми (кончающимися на согласные) рифмами.

Ограничения, накладываемые на чисто фонетическую сторону, связывают стихотворение и в ритмико-синтаксическом плане. В отношении же сочетаемости слов происходит обратное, т.е. снятие привычных ограничений. Такое снятие ограничений мы уже наблюдали в предшествующих главах, изучая тропы и полуотмеченные структуры. В этом радостном весеннем гимне любви снятие ограничений создает яркие шутливые образы: о любви приятно поют голуби, ветры, лягушки и лошади, дома оборачиваются, чтобы посмотреть на свадьбу, а столы и стулья произносят приличествующие случаю молитвы. Синтаксически все структуры стихотворения -- структуры отмеченные: NP + VP (noun phrase + verb phrase), но глагольные фразы «петь о любви», «произносить молитвы» в норме языка сочетаются с существительными одушевленными -- названиями лица. Нарушение всех этих условий лексического и семантического согласования и создает впечатление веселого буйства.

§ 5. Ритм

Ритмом называется всякое равномерное чередование, например ускорения и замедления, ударных и неударных слогов и даже повторение образов, мыслей и т.д. А. Квятковский определяет ритм как «волнообразный процесс периодических повторов количественной группы движения в ее качественных модификациях». В литературе речевой основой ритма является синтаксис¹.

Ритм имеет большое значение не только для музыки, стихов, но и для прозы. Но если в поэзии ритмика неотделима от метрики, т.е. разнообразных стихотворных размеров, основанных на ударении, то в прозе дело обстоит несколько иначе. Ритм прозы основан по преимуществу на повторе образов, повторе тем и других крупных элементов текста, на параллельных конструкциях, на употреблении предложений с однородными членами, специфическом расположении определений². X. Гросс считает, что поэзия отличается от прозы более интенсивным использованием фонетических и вообще ритмических средств для передачи настроения, психического и физического напряжения, волнения, различных эмоций и ощущений, чередований напряжения и релаксации³. Ритм может относиться не только к эмоциональной сфере -- он может обострять восприятие хода мысли, остроумия автора. X. Гросс сравнивает прозу Дж. Джойса и Дж. Остен и показывает, что, в то время как у первого звуковая организация близка к поэтической и основана на чередовании звуков, ударных и неударных, долгих и кратких гласных, аллитерации и т.п., у Дж. Остен читатель получает удовольствие от ритма мысли.

Ритм прозы более трудно уловить, чем ритм стихотворный, но и в прозе можно наблюдать равномерное чередование соизмеримых элементов, которое действует на эмоциональное восприятие читателя, хотя оно и не видно глазу, подобно чередованию элементов в поэзии. Проследим тесную связь ритмического и эмоционального строя в отрывке из романа Р. Олдинг-тона «Смерть героя».

There shone the soft, slim yellow trumpet of the wild daffodil; the daffodil which has a pointed ruff of white petals to display its gold head; and the more opulent double daffodil which, compared with the other two, is like an ostentatious merchant between Florizel and Perdita. There were the many-headed jonquils, creamy and thick-scented; the starry narcissus, so alert on its long, slender, stiff stem, so sharp-eyed, so unlike a languid youth gazing into a pool; the hyacinth-blue frail squill almost lost in the lush herbs; and the hyacinth, blue and white and red, with its firm, thick-set stem and innumerable bells curling back their open points.Among them stood tulips -- the red, like thin blown bubbles of dark wine; the yellow, more cup-like, more sensually open to the soft furry entry of the eager bees; the large particoloured gold and red, noble and sombre like the royal banner of Spain.

Ритм этого отрывка составляют повторения через приблизительно равные промежутки элементов разных уровней: повторяются сходно построенные синтаксические комплексы, сходные синтагмы, повторяются слова, повторяются звуки. Чередование этих соизмеримых элементов осуществляется здесь в значительной степени за счет особой аранжировки эпитетов, помогающих читателю воссоздать в своем воображении прелесть весенних цветов Англии. Характер восприятия мотивирован: весенние цветы показаны так, как их увидели молодые художники, Джордж Уинтерборн и его возлюбленная. Отрывок может рассматриваться как ритмическая проза.

Подобная ритмическая организация прозы не является исключением. Мы часто находим ее и у других авторов. В частности, многие элегические и сатирические пассажи и описания у Ч. Диккенса могут в силу своей ритмичности рассматриваться как стихотворения в прозе. Таково, например, начало романов «Холодный дом» и «Повесть о двух городах», описание Кокта-уна и Министерства Околичностей. Ритмичность их основана на различного рода параллелизмах, повторах, кольцевых подхватах и т.д.¹

Ритм как в поэзии, так и в прозе не является орнаментом Для значения или чувственным элементом, внешним по отношению к значению. Так же, как, например, метафора, ритм является носителем значения. Поэтому ритмическая организация текста также стилистически релевантна, она делает более четкими и мысль, и эмоцию автора, причем это справедливо как для стихотворений с обычной метрикой, так и для верлибра и прозы.

Всякое литературное произведение отражает идеи, жизненный опыт и отношение к событиям его автора, сконденсированные в символы, способные передать эмоции, эти символы и эмоции располагаются в известном порядке и ритме. Информация, которую несет ритм, не всегда может быть выражена в словах и проигрывает при пересказе. Ритм придает особую важность тем или иным идеям и чувствам, высказанным словами, но он несет и некоторую самостоятельную нагрузку, которая, по мысли X. Гросса, передает реакцию человека на время¹, создает иллюзию, что то, о чем мы читаем, живет своей жизнью во времени и является важным компонентом художественного времени.

Конечно, ритм и метрические средства чаще имеют не изобразительную, а только выразительную функцию, т.е. усиливают действие других элементов. Тем интереснее рассмотреть ритм, примененный как средство изображения.

Американский поэт-имажинист В.К. Уильяме посвятил свое стихотворение картине нидерландского живописца XVI века Брейгеля «Крестьянский танец». Брейгель, один из родоначальников голландской и фламандской реалистической живописи, изображал в своих картинах быт нидерландских крестьян и ремесленников, трактуя его с грубоватым юмором. Картина «Крестьянский танец» (кермес) полна оптимизма и жизнеутвержде-ния.

In Breughel's great picture, The Kermess, the dancers go round, they go round and around, the squeal, and the blare and the tweedle of bagpipes, abugle and fiddles tipping their bellies (round as the thick-sided glasses whose wash they impound) their hips and their bellies off balance to turn them. Kicking and rolling about the Fair Grounds, swinging their butts, those shanks must be sound to bear up under such rollicking measures, prance as they dance in Breughel's great picture, The Kermess.

Трехсложная стопа и трехстопные строки создают четкий ритм вальса, а сильное ударение заставляет почувствовать, как тяжело топают дородные, пузатые персонажи Брейгеля.

Внимательно вчитываясь в стихотворение, можно заметить, как точно подобраны слова, описывающие шум деревенского сборища: squeal (визг), blare (дудение), tweedle (пиликанье); движения танцующих: kicking, rolling, swinging, prance.

Ритм точно передает динамику жанровой сценки. Сюжет своеобразен -- описание картины старинного художника.

Образы конкретны, особенно толстые животы, похожие на те кружки, содержимое которых они в себя вместили. Четкое, ясное и очень сжато поданное содержание картины составляет предмет этого короткого стихотворения.

Но вернемся к ритму. Ритм, следовательно, имеет не только выразительную, но и символическую и изобразительную функции и далеко не сводится к метрике. В процессе превращения жизненного опыта, отношений, чувств и идей в материал литературы он организует их, придает им структурность.

Ритм может имитировать движение, поведение, обстановку, как в стихотворении Р. Киплинга о шагающих по африканской пыли солдатах или как в описании морских волн у Г. Мелвилла (см. с. 101) Он может передавать напряжение, волнение, общее настроение, как в «Вороне» Э. По.

Раздел поэтики, посвященный ритмической структуре литературных произведений и ее эффективности в передаче мысли и эмоции, называется просодией.

Во всех рассмотренных случаях просодическими элементами, на которые опирается ритм, являются ударение, синтаксические конструкции, количество гласных, звукоподражание, аллитерация.

Выделение, осуществляемое ритмической организацией произведения, обеспечивает дифференциацию материала произведения, создание перспективы -- она делает более выпуклыми, рельефными одни слова, мысли, чувства и затушевывает, отодвигает на задний план другие.

Таким образом, понятие просодии и ритма должно быть отнесено и к прозе; и в прозе так же, как в поэзии, ритм способствует соотнесению искусства с жизнью.

СТИЛИСТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ГРАФИКИ

§ 1. Взаимодействие графики и звучания. Пунктуация

Форма существования литературного художественного произведения отличается от формы существования произведения изобразительного искусства в своем отношении к материалу. Мрамор или дерево, из которых сделана скульптура, входят неотделимой частью в ее природу. Разбитая статуя перестает существовать. Бумага, на которой напечатана книга, на литературные достоинства книги не влияет. Оттого что экземпляр или даже много экземпляров книги будут уничтожены, само произведение существовать не перестанет. Стихотворение остается самим собой -- напечатано ли оно и прочитано в журнале или произнесено и услышано с эстрады или по радио. Тем не менее, поскольку восприятие литературных произведений происходит преимущественно через чтение, а не со слуха, графическое их оформление оказывается делом большой важности. В данном случае имеет значение не формат книги или разборчивость шрифта, хотя это, конечно, тоже важно для удобства чтения и общего эстетического впечатления, а взаимоотношение шрифтов, деление на абзацы и расположение строк, заглавные буквы, знаки препинания.

Для создания ритмического впечатления при зрительном восприятии поэзии велика роль деления на строфы, общий вид страницы, конца строк. Одна из особенностей поэзии состоит в том, что ее эстетическое воздействие зависит от сочетания обеих реализаций: графики и звучания.

Графическая форма стиха отражает его структуру и настраивает читателя на эмоциональность и экспрессивность сообщения.

Все эти средства стилистически необходимы, чтобы сообщить читателю то, что в устной речи передается просодическими элементами, ударением, тоном голоса, паузами, удлинением или удвоением некоторых звуков и т.д. Они помогают мысленному «исполнению».

Обычно графические средства направлены на передачу эмоциональной окраски, т.е. чувств, которые писатель сообщает читателю, или эмфазы как общего специального увеличения усилий говорящего, особо подчеркивающего часть высказывания или подсказывающего наличие подтекста. Частично с этой целью читатель может ориентироваться на прямое описание, характеризующее тон как холодный или, наоборот, ласковый, шутливый или взволнованный, на манеру произнесения: «вскричал», «пробормотал», «произнес холодно и отчетливо» и т.д.

Стилистическую функцию могут выполнять и особенности орфографии. Н.Я. Дьяконова в статье о сатире Г. Филдинга¹ обращает внимание на то, что безграмотные письма «великого вора» Джонатана Уайльда, адресованные содержанке воров и взломщиков Петиции, пародируют и высмеивают пошлость и фальшь великосветского ухаживания. Грубые ошибки в высокопарных и страстных словах разоблачают низменные чувства. Искаженная орфография трафаретной фразеологии подчеркивает слащавую лживость.

В.А. Кухаренко показала роль граффона -- стилистически релевантного искажения орфографической нормы, отражающего индивидуальные или диалектные нарушения нормы фонетической. Подробно граффоны описаны в работе Л.Л. Емельяновой.

Существуют и собственно графические средства, которые и составляют предмет данной главы.

Особенно важное место в ряду графических стилистических средств принадлежит пунктуации, поскольку наряду с функцией членения предложения на составляющие его синтаксические части, членением текста на предложения и указанием общей характеристики предложения (вопрос, восклицание, утверждение) пунктуация указывает и многие элементы, важные в эмоционально-экспрессивном отношении, например эмоциональные паузы, иронию и многое другое.

Пунктуации принадлежит важная роль в передаче отношения автора к высказываемому, в намеке на подтекст, в подсказе эмоциональной реакции, которую ожидают от читателя. Пунктуация отражает и ритмико-мелодическое строение речи.

Стилистическая нагруженность различных знаков препинания неодинакова. Особого внимания заслуживают восклицательный и вопросительный знаки. Самая насыщенность ими текста свидетельствует о его эмоциональности, как это видно из следующего отрывка из пьесы Дж. Осборна и А. Крейтона «Эпитафия Джорджа Диллона»:

George (savagely): That's good! Oh yes! And what about you?

Ruth (off her balance): What about me?

George: What are you doing here? All right, you've had

your go at me. But what about yourself?

Ruth: Well?

George: Oh, don't be so innocent, Ruth. This house!

This room! This hideous. God-awful room!

Ruth: Aren't you being just a little insulting?

George: I'm simply telling you what you very well know.

They may be your relations, but have you honestly got one tiny thing in common with any of them? These people --

Ruth: Oh, no! Not «these people»! Please -- not that!

After all, they don't still keep coals in the bath.

George: I didn't notice. Have you looked at them? Have

you listened to them? They don't merely act and talk like caricatures! That's what is so terrifying. Put any of them on a stage, and no one would take them seriously for one minute! They think in cliches, they talk in them, they even feel in them -- and, brother, that's an achievement! Their existence is one great clichft that they carry about with them like a snail in his little house -- and they live in it and die in it!

Эмоциональность тирады Джорджа против окружающего его мещанства и его обида на Руфь за совет уйти из дома Элиотов, которые пригрели, кормят и поят его, и быть самостоятельным, обида, которую он вымещает на тех же Элиотах, выражается многими языковыми средствами и, в частности, обилием восклицательных предложений, отмечаемых восклицательными знаками.

Функция восклицательного знака в восклицательных предложениях общеизвестна, но в стилистическом анализе необходимо учесть и особые случаи расхождения между традиционно и ситуативно обозначающим, когда восклицательный знак употребляется после предложений, которые по своей форме не являются восклицательными. Восклицательный знак в таких случаях указывает на особое, чаще всего ироническое, отношение к содержанию высказывания, а иногда и на возмущение по поводу рассказываемого: a truth, a faith, a generation of men goes -- and is forgotten, and it does not matter! (J. Conrad. The Nigger of the Narcissus).

Важную роль выполняют также эмоциональные паузы, отмеченные тире: Please -- not that! Эмоциональные паузы часто указываются многоточием (suspension marks). В приведенном ниже отрывке из пьесы С. Беккета эмоциональные паузы помогают заметить нерешительность, неуверенность, смущение, нервозность персонажа:

Pozzo: You took me for Godot.

Estragon: Oh no, sir, not for an instant, sir.

Pozzo: Who is he?

Vladimir: Oh, he's a... he's a kind of acquaintance.

Estragon: Nothing of the kind, we hardly know him.

Vladimir: True... we don't know him very well... but all the same...

Estragon: Personally I wouldn't even know him if 1 saw him.

Pozzo: You took me for him.

Estragon (recoiling before Pozzo): That's to say... you understand... the

dusk... the strain... waiting... I confess... I imagined... for a

second... Pozzo: Why, it's very natural, very natural. I myself in your

situation, if I had an appointment with a Godin... Godet...

Godot... anyhow you see who I mean, I'd wait till it was black

night before 1 gave up.

(S. Becket. Waiting for Godot)

Паузы и, соответственно, многоточия отражают различные состояния говорящих. Владимир смущен, Эстрагон растерян, а Поццо просто не может вспомнить имя лица, о котором шла речь.

Говорящий иногда обрывает свою речь, не закончив предложения под влиянием наплыва чувств или из соображений такта, заметив, что выдает какой-то секрет, или потому, что предпочитает, чтобы собеседник догадался сам. Такой апозиопезис тоже отмечается многоточием:

«You'd try. I know you'd try. Perhaps...» But he had no idea himself how that sentence was supposed to finish.

(Gr. Greene. The Heart of the Matter)

Многоточие и тире во многих случаях взаимозаменяемы. Тире также используется в апозиопезисе:

Olwen: Martin didn't shoot himself.

Freda: Martin didn't --

Olwen: Of course he didn't. I shot him.

(J.B. Priestley. Dangerous Corner)

Фреда, тайно любившая Мартина, не в состоянии сразу осознать то, что слышит. Оборванная фраза как бы требует дальнейших пояснений, и Олуен, которая уже решилась раскрыть правду, торопится сказать все.

Дж. Осборн, большой мастер бытового диалога, использует тире в приведенном ниже разговоре между старым артистом варьете и его внучкой, реалистически воспроизводя разговор, участники которого недослушивают, прерывают друг друга и не доканчивают фраз, так как не очень знают, что сказать.

Billy: Jean, if ever you're in any kind of trouble, you will come to

me now, won't you? Jean: I will. Billy: I mean it. Now look -- there's just the two of us here. Promise

me you'll come and tell me. Jean: Of course I will, but there's nothing -- Billy: I'm not fooling about, I'm serious. Phoebe will be back any

minute, and I don't want her to know. I want you to promise

me...

Jean: I promise you. If there is anything --

Billy: If it's money, mind --

Jean: Well, I tell you I've just --

Billy: I've got a few pounds in the Post Office. Not much, mind you,

but I've got a few pounds. Nobody knows, so not to say a word,

mind.

(J. Osborne. The Entertainer)

Тире или многоточие может указывать на затянутую паузу перед каким-нибудь важным словом для того, чтобы привлечь к нему внимание. При этом они могут сочетаться с каким-ни-

будь заполнителем (time filler) типа er, ugh, well, so: You come here after dark, and you go after dark. It's so -- so ignoble (Gr. Greene. The Heart of the Matter).

Тире здесь фокусирует внимание на слове «низкий» и передает общую нервозность высказывания.

Показанные при помощи тире паузы могут быть весьма содержательными как в прозе, так и в поэзии. В коротком лирическом стихотворении Э. Дикинсон рассказывает о пережитом большом страдании. После него жизнь как будто останавливается, человека как будто нет -- есть его нервы, сердце, ноги, он смотрит на себя отчужденно, со стороны. Состояние напоминает состояние замерзающего, который помнит снег, холод, безразличие, а потом перестает бороться:

After great pain, a formal feeling comes -- The Nerves sit ceremonious, like Tombs -- The stiff Heart questions was it He, that bore, And Yesterday, or Centuries before?

The Feet, mechanical, go round -- A Wooden way

Of Ground, or Air, or Ought -- i * Regardless grown,

A Quarts contentment, like a stone --

This is the Hour of Lead --

Remembered, if outlived,

As Freezing persons, recollect the Snow

First -- Chill -- then Stupor -- then the letting go --

Выразительные средства этого стихотворения богаты, разнообразны и тесно взаимосвязаны. Паузы -- только один из элементов сложной структуры, вместе с остальными они передают оглушенность, отрешенность и безразличие, оставшиеся после перенесенного страдания. Первое предложение, хотя и содержит оба главных члена и как будто бы формально закончено, явно требует пояснения и поэтому может расцениваться как апозиопезис. Надо еще сказать читателю, о каком формальном чувстве говорит поэтесса. Объяснить это трудно. Она останавливается. Смотрит на себя отчужденно, со стороны. Чувствует не она, а нервы, но и они уже только «торжественно восседают как гробницы». После этого неожиданного образа снова пауза. Непонятно, как можно перенести такое. Но спрашивает об этом опять не она сама, а сердце. Оно изумлено: неужели это оно выдержало эту муку и когда это было? Синтаксическая структура нарушается, но паузы нет. Невыносимая боль остановила время, и кажется, что все это было вчера, но, может быть, прошли века.

В следующей строке пауз еще больше, длинные паузы указаны тире, а короткие -- запятыми и обрывом строки. Строфа говорит о безразличии к окружающему, о каком-то окаменении. Продолжается та же метонимия -- ходит не сам человек, а его ноги, они передвигаются механически, а человек не отдает себе отчета в том, где он находится; ямб здесь становится очень резко ритмичным, и все синтаксические, ритмические и пунктуационные средства подсказывают короткие паузы: of Ground, or Air, or Ought -- A Wooden way. Строфа заканчивается паузой, подобной музыкальному фермато.

Последняя строфа подытоживает все предыдущее -- это тяжелый час. Снова пауза. Он не забудется, если его переживешь. Последние строки показывают, что уверенности в этом нет. Состояние похоже на состояние замерзающего. Паузы становятся чаще. Стихотворение многозначительно заканчивается не точкой, а тире. Конец, таким образом, неизвестен. Читатель воспринимает многое через просодическую структуру, ритм и паузы, о которых сигнализирует пунктуация.

Точка ставится в конце законченного повествовательного предложения, как полного, так и неполного. Поскольку признаками предложения, отличающими его от других функционирующих в речи единиц, являются не только предикативность или наличие глагола в личной форме, но и интонация и пауза, точка указывает и паузу, и интонацию. Для английской пунктуации вообще характерно следование прежде всего интонационной стороне речи, причем синтаксическое построение учитывается далеко не всегда¹.

Стилистическая функция точки может быть различной. При описании единой картины или быстрой смены событий точка разбивает текст на отдельные короткие предложения и одновременно создает единство и динамичность целого. Точки могут при этом предшествовать союзам and, but и т.д.

С другой стороны, обратный прием, т.е. относительно длинный текст без точек, также передает динамическую связь большой картины. Изощренное использование обоих типов находим у Т.С. Элиота. Триумфальный марш в поэме «Кориолан» начинается с перечисления того, что видит толпа, встречающая на мощеных улицах Рима колонны победителя.

TRIUMPHAL MARCH

Stone, bronze, stone, steel, stone, oakleaves, horses' heels over the paving.

And the flags. And the trumpets. And so many eagles.

How many? Count them. And such a press of people.

We hardly knew ourselves that day, or knew the City.

This is the way to the temple, and we so many crowding the way.

So many waiting, how many waiting? What did it matter, on such a day?

Are they coming? No, not yet. You can see some eagles.

And hear the trumpets.

Here they come. Is he coming?

Топот проходящих по мощенной камнем улице воинов, ритм их движения, бряцание оружия переданы звуковой организацией, ритмом и метрикой первых двух строк, где элементы перечисления отделены запятыми. Контраст употребления запятых в первых двух строках и точек в двух последующих очень важен. Первые строки могли бы выглядеть так:

Stone. Bronze. Stone. Steel. Stone. Oakleaves. Horses' heels. Over the paving.

Но в этом случае ритм их стал бы значительно более отрывистым и не соответствовал бы торжественному маршу колонн. Последующие короткие, в значительной части односоставные предложения передают восприятие толпы, у которой от множества впечатлений захватывает дух. Люди обмениваются короткими репликами. Разглядеть все в толпе трудно, и они нетерпеливо задают друг другу вопросы. Отсюда обилие вопросительных знаков. Отсутствие кавычек создает динамизм.

Поскольку стилистические возможности знаков препинания изучены еще крайне мало, мы ограничимся этим частным примером и скажем еще несколько слов о стилистическом потенциале кавычек. В основном кавычки служат для выделения чужой речи. Это может быть речь персонажей, а иногда и мысли их, которые остаются невысказанными вслух. Поэтому они имеют большое значение для рассмотрения текстового уровня и взаимодействия плана рассказчика и плана персонажей. Частным случаем выделения чужой речи можно считать выделение выражений и слов, которые присуши не говорящему, а другим лицам. При этом, выделяя эти слова кавычками как чужие, автор подчеркивает, что сам он этих слов не употребляет и либо относится иронически к этому выражению (или к стоящему за ним понятию), либо, наконец, отмечает, что слово употреблено в необычном значении, принятом в каком-нибудь более или менее узком кругу.

Рассмотрим эти функции на отрывке из романа «Смерть героя», о котором уже шла речь выше. В отрывке говорится о том, как мать Джорджа Винтерборна получила известие о его смерти.

The telegram from the War Office -- «regret to inform... killed in action... Their Majesties' sympathy...» -- went to the home address in the country, and was opened by Mrs Winterbourne. Such an excitement for her, almost a pleasant change, for it was pretty dull in the country just after the Armistice. She was sitting by the fire, yawning over her twenty-second lover -- the affair had lasted nearly a year -- when the servant brought the telegram. It was addressed to Mr Winterbourne, but of course she opened it; she had an idea that «one of those women» was «after» her husband, who however, was regrettably chaste, from cowardice.

Mrs Winterbourne liked drama in private life. She uttered a most creditable shriek, clasped both hands to her rather soggy bosom, and pretended to faint. The lover, one of those nice, clean, sporting Englishmen with a minimum of intelligence and an infinite capacity of being gulled by females, especially the clean English sort, clutched her unwillingly and automatically but with quite an Ethel M. Dell appearance of emotion, and exclaimed:

«Darling, what is it? Has he insulted you again?»

Poor old Winterbourne was incapable of insulting anyone, but it was a convention always established between Mrs Winterbourne and her lovers that Winterbourne «insulted» her, when his worst taunt had been to pray earnestly for her conversion to the True Faith, along with the rest of «poor misguided England».

In low moaning tones, founded on the best tradition of sensational fiction, Mrs Winterbourne feebly ejaculated:

«Dead, dead, dead!»

«Who's dead? Winterbourne?»

(Some apprehension perhaps in the attendant Sam Browne -- he would have to propose, of course, and might be accepted.)

«They've killed him, those vile, filthy foreigners. My baby son.» Sam Browne, still mystified, read the telegram. He then stood to

attention, saluted (although not wearing a cap), and said solemnly: «A clean sportin' death, an Englishman's death.» (When Huns were killed it was neither clean nor sportin', but served the beggars -- («......,» among men) -- right.)

В тексте представлены многие графические стилистические средства, но особенно большую роль играют кавычки, курсив и скобки. Функции кавычек здесь разнообразны. Они выделяют текст телеграммы. Телеграмма дана с пропусками, и это подчеркивает ее стереотипность. Кавычками выделена прямая речь персонажей: дамы и ее любовника, а также слова, которые не принадлежат автору, в которых автор передразнивает своих героев и разоблачает характерные для них предвзятые или просто лживые понятия. Тут и «одна из этих женщин», которые якобы «преследуют» мужа, и выдуманные «оскорбления», которые терпит дама, и «бедная заблудшая Англия», не признающая Истинной Веры, т.е. католицизма. Одно из таких характерных словечек оказывается непечатным, и в кавычках заключено многоточие. Курсивом выделены слова those, he, filthy, baby, Englishman. Курсив указывает на их эмфатичность и многозначительность в устах говорящих. «Эти женщины» существуют только в воображении Изабеллы Винтерборн, но роль обиженной и оскорбленной «им», т.е. мужем, женщины -- это роль, которую она настойчиво играет перед своими любовниками, прикрывая мелкие и пошлые связи притворными чувствами, заимствованными из бульварных романов, на что прямо указывает имя писательницы Этель Делл. Погибший на фронте сын называется бэби с большой эмфазой, так как женщина не хочет признать, что она далеко не молода. Оба участника сцены демонстрируют свой патриотизм, произнося с особым выражением слова filthy (foreigners), Englishman. В скобках автор дает свои весьма саркастические комментарии.

§ 2. Отсутствие знаков препинания

Отсутствие знаков препинания является тоже значимым, и современными авторами используется чаще, чем авторами прошлого. Так, Т.С. Элиот без единой точки написал стихотворение в прозе, посвященное битве за Англию. Стихотворение написано после эвакуации англичан из Дюнкерка и связывает в единое целое множество событий, утверждая, что, и потерпев поражение, англичане все-таки остались непобежденными. Текст был заказан поэту английским министерством информации и послан затем в Нью-Йорк вместе с выставкой фотографий о войне.

Отсутствие точек сближает его с формой, принятой в документах, и придает ему особую важность и торжественность. Другие знаки препинания (запятая, тире, двоеточие) используются, но их немного. Стихотворение приводится целиком.

DEFENCE OF THE ISLANDS

Let these memorials of built stone -- music's

enduring instrument, of many centuries of

patient cultivation of the earth, of English

verse

be joined with the memory of this defence of

the islands

and the memory of those appointed to the grey ships -- battleship, merchantman, trawler -- contributing their share to the ages' pavement of British bone on the sea floor and of those who, in man's newest form of gamble with death, fight the power of darkness in air and fire

and of those who have followed their forbears

to Flanders and France, those undefeated in defeat,

unalterable in triumph, changing nothing

of their ancestors' ways but the weapons

and those again for whom the paths of glory are

the lanes and the streets of Britain:

to say to the past and the future generations

of our kin and of our speech, that we took up

our positions, in obedience to instructions.

У разных авторов стилистическое использование тех же пунктуационных средств может быть очень различным. То же отсутствие точек у Дж. Джойса передает поток сознания, а в стихотворении А. Маклиша (с. 241) -- бесконечную связь времен и культур в истории человечества.

Ниже и на с. 301 приведены другие произведения без точек. В стихотворении Т.С. Элиота «Защита островов» отсутствие точек объединяет в одно целое множество событий, жизней и веков, когда люди Англии выполняли свой долг. Стихотворение А. Маклиша, благодаря своей структурной незавершенности, создает впечатление временной протяженности, вечного движения времени. У стихотворения нет синтаксического начала и синтаксического конца, так же как нет для всей земли ни начала, ни конца у наступления ночи. Тень ночи идет с востока, поэт перечисляет такие страны, как Персия, Аравия, Ливан, Сицилия, и вызывает ассоциации не только экзотической красоты этих стран, но и преемственности их культур -- бесконечности многих смен.