Стилистика языка и стилистики речи в английском языке

Главным конституирующим фактором текста является его коммуникативное назначение, т.е. его прагматическая сущность, поскольку текст предназначен для эмоционально-волевого и эстетического воздействия на тех, кому адресован, а прагматическим в лингвистике называется функционирование языковых единиц в их отношении к участникам акта общения.

Внутренняя смысловая цельность текста и его цельноофор-мленность, обеспечивающие выполнение текстом его основного назначения передачи и хранения информации, создается его связностью логической, тематической, структурной и опять-таки прагматической. Как и на всех других уровнях языка, смысл целого не является простой суммой смыслов компонентов; только в тексте эта идиоматичность, естественно, сложнее, чем у единиц других уровней.

Внутренняя целостность текста воспринимается читателем из самого текста, она обеспечивается тремя типами отношений между его единицами, а именно: отношениями парадигматическими, синтагматическими и интегративными. Парадигматические отношения -- это нелинейные отношения, связывающие единицы одного уровня и имеющие ассоциативный характер.

Синтагматические отношения тоже связывают единицы одного уровня, но они основаны на линейном характере текста, на последовательности единиц. Интегративные отношения складываются между единицами разных уровней. «Единица признается различительной для данного уровня, если она может быть идентифицирована как «составная часть» единицы высшего уровня, «интегрантом» которого она становится»¹.

Главную опору при обнаружении внутренней связности текста читатель получает от повторяющихся в тексте значений, составляющих его тематическую сетку. Теория тематической сетки подробнее будет рассмотрена в главе о лексической стилистике (с. 180-190).

Здесь достаточно упомянуть о том, что повторение значений выражается в повторе сем, слов или в тематическом повторе. Связи лексического характера могут быть синонимическими, гипонимическими, антонимическими, создаваться общностью эмоциональных, оценочных или функционально-стилистических коннотаций, или, наконец, общностью референтной отнесенности. В последнем случае большую роль играют местоименные связи. Повторяться могут образы, символы, темы, отдельные сцены и т.д. Связность, обеспечиваемая лексическими средствами, организуется при помощи синтаксических средств.

Подведем итоги параграфа. Литературно-художественный текст, а стилистика декодирования занимается именно художественным текстом, есть вербальное сообщение, передающее по каналу литературы или фольклора предметно-логическую, эстетическую, образную, эмоциональную и оценочную информацию, объединенную в идейно-художественном содержании текста в единое сложное целое. Основная характеристика текста -- коммуникативно-функциональная: текст служит для передачи и хранения информации и воздействия на личность получателя информации. Важнейшими свойствами всякого текста (не только художественного) являются его информативность, целостность и связность. Текст может быть письменным и устным (фольклор). Величина текста может быть очень различной и зависит от автора, жанра и других факторов. В пределах художественной литературы величина текста и его сегментация могут быть регламентированы применительно к литературному жанру. В обеспечении связности текста и его запоминаемости большую роль

играют разные типы выдвижения¹, способствующие экспрессивности, эмоциональности и эстетическому эффекту. Конституирующим фактором является коммуникативное задание, т.е. решение отправителя сообщения или, другими словами, прагматический аспект.

§ 7. Способы анализа художественного текста. Контекст

Следует различать два основных направления, или типа, анализа художественной речи, в пределах которых возможны еще многие дальнейшие варианты.

В первом сначала гипотетически выделяется основная идея или тема целого (устанавливаться она может по-разному), затем выделяются лексические, синтаксические, морфологические и фонетические части текста, которые позволяют подтвердить, уточнить, видоизменить или даже опровергнуть исходную гипотезу, в последнем случае гипотезу заменяют новой и повторяют процедуру сначала.

Второй метод основан на движении в противоположном направлении: внимание сосредоточено на какой-нибудь бросающейся в глаза формальной особенности или детали текста, например на неоднократном повторении какого-нибудь слова или группы слов, развернутой метафоре, неожиданном порядке слов, группе однотипных, например восклицательных, предложений, изменении метрики стиха или ритма повествования и т.д. Обнаружив такую особенность, исследователь ищет ей объяснение, сопоставляя с другими особенностями и контекстом, проверяет, не поддержано ли такое выдвижение другими способами, и в конце концов формулирует основную идею и тему. Затем эта первая бросившаяся в глаза деталь и другие особенности, найденные позднее, рассматриваются с точки зрения их места в художественном целом.

Оба типа анализа должны раскрыть единство содержания и формы, целого и частей, но в первом типе отправной точкой филологического круга является общее содержание, а во втором --- детали и форма. Если в первом типе анализа мы ограничимся социальным, моральным, политическим или философским содержанием текста, анализ может рассматриваться как литературная критика, но он не будет стилистическим. С другой стороны, один лингвистический анализ не будет ни литературным, ни стилистическим. Для того чтобы полнее раскрыть сущность обоих типов, обратимся к примеру.

При толковании знаменитого LXVI сонета Шекспира мы можем глубже проникнуть в выраженные в сонете мысли и чувства, проследив, как разрабатывается основная тема, т.е. тема несправедливости, в системе конкретных образов, реализуясь различными языковыми средствами. Вот этот сонет:

Tired with all these, for restful death I cry,

As to behold desert a beggar born,

And needy nothing trimmed in jollity,

And purest faith unhappily forsworn,

And guilded honour shamefully misplaced,

And maiden virtue rudely strumpeted,

And right perfection wrongfully disgraced,

And strength by limping sway disabled,

And art made tongue-tied by authority,

And folly doctor-like controlling skill,

And simple truth miscall'd simplicity,

And captive good attending captain ill:

Tired with all these, from these would I be gone,

Save that, to die, I leave my love alone.

Сущность несправедливости в том, что все хорошее и благородное растаптывается, а все ничтожное процветает и властвует. Подтвердить правильность нашего понимания можно всмотревшись в язык сонета. В лексике сонета можно заметить большую группу существительных, обозначающих благородные человеческие качества: desert, faith, virtue, perfection, strength, truth, good.

Этим словам противопоставлена почти антонимичная им группа, означающая не столько зло или злых людей, сколько ничтожества: needy nothing, limping sway, folly.

За этими и другими существительными следуют весьма экспрессивные и эмоциональные глаголы; при этом с теми существительными, которые обозначают нечто хорошее, связаны причастия глаголов с резко отрицательной оценкой, означающие причиненное зло: forsworn, disgraced, miscalled, а с теми, которые синонимичны ничтожеству, -- глаголы благополучия и благоденствия: trimmed in jollity, controlling.

Каждое из перечисленных существительных реализовано одновременно в двух возможных для него вариантах, называя добродетель или порок и человека, которому они присущи. Эту одновременную реализацию абстрактного значения и значения лица раскрывают первые же слова этой группы: desert a beggar born. Действительно, a beggar born предполагает референтную связь с существительным -- названием лица. Серия метонимий усиливает трагическое звучание сонета: перед глазами читателя -- не философская абстракция, а люди.

Прямым выражением возмущения измученного несправедливостью человека служат слова первой строки Tired with all these, for restful death I cry и наречия unhappily, shamefully, rudely, wrongfully, в которых содержится оценка происходящего.

Отчаяние и настойчивая мысль о смерти подчеркнуты кольцевым повтором. Смерть желанна потому, что только она одна может избавить от зрелища мерзостей жизни. Эти слова делают сонет не только философским, но и лирическим выражением личной трагедии поэта.

Всеобщность и единство всех бедствий отражены в необычном синтаксическом построении сонета: в нем только два предложения, разделенных двоеточием. Горькое перечисление обид, которые терпят хорошие люди от царящих в мире ничтожеств, дано в виде ряда из 11 сложных дополнений к глаголу to behold, каждое из которых занимает одну строку и начинается с союза and. Многосоюзие подчеркивает логическое членение единой картины и одновременно создает впечатление нагнетания все новых разоблачений зла.

Нищенское существование достойных людей, процветание ничтожеств, предательство по отношению к самым верным, поругание невинности, незаслуженный приговор самым честным, власть в руках глупцов -- все это лишь разные стороны одного и того же зла -- несправедливости. Это особенно ясно благодаря строгой одинаковости параллельных конструкций, обрамленных кольцевым повтором.

Мысль о всесилии зла, глупости, ничтожества усилена контрастом с поруганием добра. Контраст дан антитезами, т.е. стилистическими фигурами, усиливающими выразительность за счет столкновения в одном контексте прямо противоположных понятий: honour : : shame, maiden : : strumpet, right : : wrong, folly : ; skill, good : : ill. Негодование достигает кульминации и наибольшего обобщения в 12-й строке, где говорится уже не об отдельных проявлениях добра и зла, а именно о добре и зле, причем добро в оковах и должно прислуживать злу.

Последняя строка сонета дает лирическое разрешение темы: мир отвратителен, но уйти из него значило бы покинуть друга.

Эффективность анализа, так же как в точных науках, зависит в большой степени от правильно угаданной первоначальной гипотезы.

К анализу этого сонета можно подойти и вторым путем, начав с особенностей его формы. В LXVI сонете обращают на себя внимание многочисленные и разнообразные повторения. Это прежде всего союз and, с которого начинаются одиннадцать строк из четырнадцати и который вводит одиннадцать параллельных конструкций -- одиннадцать одинаково построенных сложных дополнений с одиннадцатью существительными, принадлежащими к одной и той же идеографической группе, и одиннадцатью причастиями, причем все эти причастия, за исключением двух, пассивные. Вся эта система параллельных конструкций обрамлена кольцевым повтором tired with all these, который, в свою очередь, вводит синонимический повтор: for restful death I cry и from these would I be gone.

На фонетическом уровне замечаем обилие звуковых повторов -- аллитераций: behold ... beggar born, needy nothing, faith ... forsworn, right ... wrongfully, tongue-tied, captive ... captain, leave ... love alone.

Естественно предположить, что каждая такая особенность формы указывает на что-то важное в содержании. Из отдельных деталей складывается общее -- завершается филологический круг.

Действительно, анафорический¹ повтор союза and фиксирует внимание на следующих за ним существительных, на которые падает ударение. Так мы приходим к тому же списку существительных, обозначающих положительные человеческие качества: desert, faith, virtue, perfection, strength, truth, good, что и в первом варианте анализа, к тем же противопоставленным им словам: needy nothing, folly, limping sway и к тому же списку экспрессивных глаголов: forsworn, disgraced... и оценочных экспрессивных наречий: unhappily и т.д.

Паузы (цезура) в середине каждой строки делят весь сонет на левую и правую части, создавая логическое противопоставление, что позволяет найти главную философскую тему сонета -- несправедливость, которая царит повсюду.

Кольцевой повтор вскрывает лирическую тему сонета: поэт измучен тем, что ему приходится видеть. Оба раза tired with all these вводит слова о желанности смерти, настойчивую мысль о том, что другого выхода нет. Однако вместо второй части первой строки, т.е. слов for restful death I cry, в тринадцатой строке дан несколько смягченный синонимический повтор: From these would I be gone. Эта замена подготавливает перелом. Поэта привязывает к жизни любовь, и он отказывается от мысли о смерти, потому что не хочет оставить друга:

Save that, to die, I leave my love alone.

Аллитерация с троекратным повторением плавного [1] придает этой последней строке необыкновенно нежную музыкальность, контрастирующую с гневным звучанием строк о несправедливости.

В 14 строк сонета Шекспир вмешает целый мир трагедии¹.

Деление на подход со стороны общего содержания и со стороны деталей формы есть первое противопоставление методики стилистического анализа. Эти два подхода не являются взаимоисключающими и могут успешно дополнять друг друга. Анализ, целиком формальный или только основанный на содержании, к стилистике не относится и в данной книге не рассматривается.

Нетрудно видеть, что оба анализа самым тесным образом связаны с контекстом. В дальнейшем изложении понятие контекста будет одним из основных для всех видов стилистического толкования. Все виды выдвижения в тексте важной информации и придания ей экспрессивности основаны на взаимодействии элементов текста между собой и со структурой целого. Анализ предсказуемости элементов тоже тесно связан с представлением о контексте.

В основе теории контекста лежит положение о том, что текст не может быть простой линейной соположенностью слов. Такой

способ передачи информации был бы крайне неэффективным. Текст -- структура с внутренней организацией, элементы которой значимы не только сами по себе, но и в своих отношениях с другими элементами, в том числе и с элементами внетекстовыми, с внеязыковой действительностью, с ситуацией.

Рассмотрим сначала строго лингвистическую трактовку контекста. Наиболее существенные работы по теории лингвистического контекста выполнены независимо друг от друга учеными в Лондоне (школа Фёрта), в Ленинграде (школа Н.Н. Амосовой) и в Москве Г.В. Колшанским.

Суть теории контекста в том виде, как она разработана Н.Н. Амосовой¹ и ее учениками, сводится к следующему. Полисемия и омонимия, свойственные лексике в языке, устраняются в речи благодаря контексту и речевой ситуации. В этой теории ситуация в контекст не входит, а выделяется отдельно. Контекстом называется соединение слова с его индикатором, находящимся в непосредственной или опосредованной синтаксической связи с актуализируемым словом. Н.Н. Амосова ограничивала контекст пределами предложения. Ее ученики (см., например, работы Л.А. Никольской) вывели контекст за рамки предложения.

Контекст может быть постоянным и переменным, лексическим и грамматическим (синтаксическим, морфологическим или смешанным).

Под индикатором понимается указательный минимум, позволяющий однозначно установить, которое из многих возможных значений полисемантичного слова имеется в виду.

Контекстологическая теория Н.Н. Амосовой предполагает совпадение кодов отправителя и получателя речи и семантическую дискретность слова, т.е. существование у полисемантичных слов такой семантической структуры, в которой лексический континуум распадается на лексико-семантические варианты. Такое упрощение вполне закономерно в случае чисто лингвистического анализа речи, но в стилистическом анализе оно уже недостаточно, так как коды автора и читателя в действительности никогда не совпадают, слово в художественном произведении получает добавочные «обертоны смысла» (выражение Б.А. Ларина), не присущие ему в словаре, а возникшие в тексте.

Ситуацией в контекстологической теории Н.Н. Амосовой называются внеязыковые условия, также выполняющие функцию указания на то, в каком из возможных для него значений слово употреблено. Различают жизненную и текстовую ситуацию.

В жизненную ситуацию включают и прямой показ. Текстовая ситуация подразделяется на текстовое описание жизненной ситуации и общую тему текста.

Контекстологическую теорию в том виде, как она предложена Н.Н. Амосовой, можно было бы дополнить соображениями, высказанными У. Вейнрейхом. У. Вейнрейх исходит из утверждения, что контекст не только позволяет выбрать одно из уже знакомых читателю значений многозначного слова, но и установить наличие приращений к значению слова (гиперсеман-тизация) или, напротив, утрату словом некоторых компонентов значения (десемантизация). Гиперсемантизация свойственна поэтической речи, десемантизация -- в первую очередь экспрессивной разговорной речи.

О комбинаторном приращении смысла в художественном тексте Б.А. Ларин писал еще в 1923 году. С тех пор этим вопросом занимались многие; в русле стилистики декодирования вопрос исследовали И.А. Банникова, СИ. Болдырева, Г.В. Андреева.

Существенным компонентом теории стилистического контекста является теория сильной позиции. Эффективным средством задержать внимание читателя на важных по смыслу моментах и комбинаторных приращениях смысла является помещение их в сильную позицию, т.е. на такое место в тексте, где они психологически особенно заметны. Такими сильными позициями являются начало или конец текста или его формально выделенной части (главы, строфы и т.д.).

Начало следует подразделить на название произведения, факультативные эпиграф и пролог и первые строки или первые абзацы. Заглавие текста является важной частью начального стимула вероятностного прогнозирования и выработки стратегии восприятия. В сочетании с другими элементами начала оно дает опору для прогноза возможного круга тем и образов и создает преднастройку, очень важную для понимания целого. Первая строка стихотворения задает жанр, размер, ритм, тему, а иногда и центральный образ и отношение автора к изображаемому.

Связь в заполнении сильных позиций является важным фактором целостности текста, а содержание их становится понятным, взаимодействуя с остальным текстом, который таким образом функционирует как адаптивная система. Конкретное проявление этого взаимодействия может быть весьма разнообразным. Ограничимся только одним примером. В стихотворении Роберта Фроста «Лягушачий ручей», как и во многих других стихотворениях этого поэта, название и первая строка вводят главный поэтический образ, а последняя дает широкое афористическое обобщение. В данном случае первая строка дает довольно грустную картину пересыхающего ручья: Ву .1ипе оиг Ьгоок'8 гип ой! оГ 5оп§ ап<3 зреесЗ. Основная часть текста дополняет эту картину, которая, казалось бы, особой красотой не отличается, и тем не менее эта неброская природа владеет сердцем поэта, и лирико-философский афоризм в конце, подчеркнутый своей сильной позицией, помогает читателю понять это чувство: \Уе 1оуе 1Ье 1Ып§8 \уе 1оуе тог \упа1 1пеу аге.

Содержание сильной позиции конца подытоживает тему, подтверждает правильность понимания или корректирует его, а иногда создает новый неожиданный поворот и новое разрешение вопроса.

Дифференциальными признаками сильных позиций являются место в тексте, характер передаваемой информации, наличие или отсутствие образности, сочетание с другими типами выдвижения, о которых пойдет речь в § 10 и которые также входят в понятие стилистического контекста¹.

Переходом от теории лингвистического контекста к теории стилистического контекста являются работы М. Риффатера и Ю.М. Лотмана.

М. Риффатер уделяет контексту много внимания. Понимая стиль как выделение и подчеркивание в тексте важнейших элементов смысла («Ьап§иа§е ехргеззез апс! $1у1е $1ге8$е5»), он подходит к контексту с точки зрения декодирования и кодирования художественной информации. В процессе чтения читатель обязательно пропускает многое из того, что содержится в тексте, а восстанавливая целое, часто неточно восполняет пропущенное. Процесс декодирования писатель должен направить, а для этого кодирование должно быть организовано так, чтобы на важных по смыслу моментах внимание задерживалось. На этом Риффатер основывает свое понимание стилистического контекста и стилистического приема. Отрезок текста, прерванный по-

явлением элемента низкой предсказуемости, чем-то неожиданным, побочным, есть стилистический контекст. Он образуется оппозицией стилистического приема и его окружения.

Подобно Н.Н. Амосовой, М. Риффатер рассматривает контекст не как окружение, благодаря которому становится понятным смысл какого-то элемента, а как элемент вместе с окружением. Эффект стилистического приема, по Риффатеру, обусловлен отклонением не от языковой нормы, а от нормы данного сообщения, т.е. подход аналогичен подходу, предложенному на много лет раньше Б.А. Лариным.

В работах Ю.М. Лотмана механизм появления в словах художественного текста новых смыслов и дополнительных коннотаций раскрыт как продолжение концепции Р. Якобсона.

Главными действующими силами в этом механизме являются отношения между соположенными и связанными синтаксически, но не сходными элементами и отношения между повторяющимися и в чем-то эквивалентными элементами, которые могут быть расположены как контактно, так и дистантно. На английском материале этот подход получил дальнейшее развитие в работах В.А. Кухаренко.

Дальнейшие исследования позволили показать, что функция стилистического контекста состоит не в том, чтобы снять многозначность (это функция языкового контекста), а, напротив, в том, чтобы добавить новые значения, создать комбинаторные приращения смысла.

Стилистический контекст позволяет одновременно реализовать два и более значений слова, создать ему добавочные коннотации и другими путями обеспечить компрессию информации и тем самым обеспечить максимальную эффективность передачи.

Объектом стилистического анализа и описания является целый текст. Отдельные его элементы действуют вместе с другими элементами того же или других уровней и целым текстом таким образом, что создается не указательный минимум, как в контекстологии, а, напротив, максимум возможных связей¹.

§ 8. Интертекстуальность

С понятием контекста связаны и вопросы интертекстуальности. Под интертекстуальностью мы будем понимать включение в текст целых других текстов с иным субъектом речи, либо их фраг-

ментов в виде цитат, реминисценций и аллюзий. Большую роль в развитии теории интертекстуальности сыграли идеи М.М. Бахтина о «чужом слове», «двуголосном слове», развитые многими исследователями, в частности Ю. Кристевой. В последние десятилетия XX века проблемы интертекстуальности активно разрабатывались, однако многое в них осталось незавершенным.

Одной из причин неразработанности теории интертекстуальности как проблемы композиционно-стилистической является большое разнообразие размеров, форм и функций включения «другого голоса». Общий признак этих включений -- смена субъекта речи: автор может дать слово другому реальному автору и процитировать его в тексте или в эпиграфе, подобно тому как Достоевский цитирует Пушкина и Евангелие в эпиграфах к роману «Бесы», или включить в текст собственные стихи под видом стихов персонажа, как в «Докторе Живаго».

Включения особенно различны по длине. Это может быть одно какое-то взятое в кавычки «чужое слово» или целый роман внутри другого романа («Мастер и Маргарита» Булгакова, «Дар» Набокова). Включение может быть маркировано указанием на источник в тексте или в специальных комментариях автора, но нередко читателю приходится самому догадываться о первоначальном тексте, как, например, в пародиях, и тогда эта активная работа читателя становится фактором, повышающим удовольствие от чтения. Цитаты могут весьма разнообразно переосмысляться, трансформироваться, сокращаться, приводиться фрагментами (название романа А. Кристи «Ву Ше рпскт§ оГту гпитЪз» сокращенно цитирует слова ведьмы в Макбете. Ведьма говорит, что зуд в пальцах подсказывает ей, что приближается кто-то злой, и, действительно, появляется Макбет. У читателя такая цитата создает предчувствие чего-то зловещего).

Все эти очень разнородные включения в текст объединены одним общим признаком -- сменой субъекта речи. Это может быть данный автор, его персонаж или другой автор. Повествование от 1-го лица может сменяться дистанцированным повествованием в 3-м лице («Дэниел Мартин» Фаулза).

Другой причиной неразработанности этой тематики является большая сложность и разнообразие модальностей функций и импликаций -- оценочных, характерологических, композиционных, идейных. Импликации могут быть связаны с тем, что каждое чужое слово насыщено отзвуками чужих высказываний, к которым автор текста относится как с пиететом, так и с иронией. Бахтин очень образно трактует каждый текст как диалог (он очень любит это выражение). Диалогичность, по его мнению, состоит в том, что каждое высказывание можно в самом широком смысле рассматривать как ответ на все предшествующие высказывания в данной сфере, что, конечно, очень справедливо не только для художественных, но и особенно для научных текстов.

Эта диалогичность связана с тем, что реальной единицей речевого общения является высказывание, границей которого оказывается смена речевых субъектов, то есть смена говорящих или пишущих. Простейшая форма -- реальный диалог с его сменой реплик -- представлена в романе в значительно усложненной форме: диалог между персонажами, прямые обращения автора к читателю, включения в виде писем, дневников и других сочинений персонажей и т.д. В основе восприятия художественного слова лежит диалог писателя с читателем, творческое понимание которого обусловлено его культурой, содержанием его тезауруса, его личностью и окружающей его действительностью.

Понять -- значит соотнести со своим тезаурусом. Тезаурусом в широком смысле слова называют совокупность накопленных человеком знаний, а в более узком -- отражающий эти знания и опыт словарь. Ассоциативный тезаурус личности есть основанный на опыте предшествующих поколений способ организации в сознании всех сведений о мире с учетом связей между ними. Тезаурус личности должен непрерывно расти на основании образования все новых и новых ассоциативных связей.

Для образного представления интертекстуальности можно воспользоваться идеей оптического поля. Напомним, что в физике полем называют пространство, в котором действует сила или силы, а оптическим полем -- пространство, в котором можно видеть предметы сквозь линзу. Такой линзой для нас оказывается цитата, то есть преднамеренное введение чужих слов. То, что читатель сквозь эту линзу увидит, зависит от первоначального контекста, из которого цитата взята, и от того, в который она помещена, в какой мере она маркирована и трансформирована формально и семантически; все это связано с тезаурусом реципиента, зависит от его умения быть читателем.

Остановимся подробнее на разных типах включения. Попытаемся расположить их по порядку, так, как их может встретить читатель.

Начнем с цитатного заглавия. Такие заглавия более часты, чем может показаться на первый взгляд, поскольку цитата легко может пройти незамеченной. Так, название романа Дудинцева «Белые одежды» на первый взгляд представляется красивым синонимом для привычного фразеологизма «люди в белых халатах». В действительности это заглавие цитатное. В нем звучит голос Иоанна Богослова. В Апокалипсисе люди в белых одеждах -- это те, кто «претерпел скорби и остался верным в испытаниях». Такое понимание раскрывает главную идею романа, прославляющего мужество ученых-генетиков.

Подобным же образом в названии «Доктор Живаго» при нашем современном невежестве в вопросах религии мы можем не заметить цитатности, правда глубоко запрятанной, хотя суффикс -аго и должен сигнализировать о древнеславянском. Евангельская нота в произведениях Пастернака звучит постоянно и требует к себе внимания. Следует вспомнить, что в Евангелии от Матфея Иисус спрашивает учеников, за кого они его почитают, и Петр отвечает: «Ты -- Христос сын Бога Живаго». Сочетание «Бога Живаго» встречается в Библии многократно, и смысл его в том, что истинный Бог -- это жизнь и бессмертие в отличие от идолов, в которых нет ни правды, ни жизни.

Итак, Живаго -- имя цитатное, значимое для всей идейной сущности романа. Сопоставление его с другими Евангельскими аллюзиями и особенно со стихотворением «Гефсиманский сад» (тема «Моление о Чаше»), которым роман заканчивается, показывает, что оно символизирует крестный путь русской интеллигенции -- залог бессмертия Родины.

Источники «чужого голоса» в цитатах весьма разнообразны. Однако, поскольку желательно, чтобы читатель имел представление об исходном контексте, писатели во все времена постоянно обращались к Библии. Очень часты и цитаты из классиков: Данте, Шекспира, Гёте, Пушкина.

Примеров названий, цитирующих Библию, можно привести немало: А. Кристи «Конь бледный» (Апокалипсис), Гр. Грин «Сила и слава» (Отче наш), Хемингуэй «И восходит солнце» (Экклезиаст).

Итак, цитатность подобных заглавий не лежит на поверхности и требует интерпретации. Соответствующую подсказку писатель может дать читателю в эпиграфе или в авторских комментариях.

Эпиграф -- один из наиболее изученных и в то же время специфичных видов цитатного включения. Заглавия бывают цитатными, скорее, в порядке исключения -- эпиграф является цитатой по определению. Информационные связи его разнонаправленны: он поясняет заглавие, он отсылает память к тому контексту, откуда он взят, и к тому, которому предшествует. Вместе с заглавием он занимает сильную позицию начала, но в отличие от заглавия факультативен, что увеличивает информативность.

В статье М.В. Буковской о художественно-символической функции заглавия и эпиграфа в романе Р.П. Уоррена «Вся королевская рать»¹ интересно показана функция двух очень разноплановых цитат. Заглавие взято из детской песенки-считалки Humpty-Dumpty, а эпиграф -- из «Божественной Комедии» Данте: «Mentre che la speranza ha fior del verde».

Модально-оценочная информация заглавия и эпиграфа рассматривается здесь как во внутритекстовом, синтагматическом, сюжетном плане, так и на фоне культурных и социально-исторических ассоциаций романа.

Если цитируемый заглавием текст должен быть хорошо известен читателю, эпиграф имплицируется. Как, например, «For our time» Хемингуэя -- отрывок известной молитвы о мире: «Give peace in our time, oh Lord», полный горькой иронии, так как рассказы сборника описывают тяжести войны. В романе того же автора «По ком звонит колокол» заглавие поясняется пространной цитатой из стихотворения Джона Донна, поэта, сравнительно мало знакомого современному читателю.

Заглавие и эпиграф можно считать метате кетовыми включениями, поскольку в самый текст они не входят, хотя значительно влияют на его осмысление. Для того чтобы показать их связь с текстом, остановимся подробнее на их функционировании в романе.

Проследим интертекстуальность и различные функции трех цитат в романе С. Моэма «Пестрое покрывало» (The Painted Veil). Название раскрывается в эпиграфе: ...the painted veil which those who live, call life. Автор не указывается. Предполагается, что читателю знаком сонет Шелли, и он знает, что этот сонет начинается словами: Lift not the painted veil which those who live call life. Смысл стихотворения в том, что то, что нам кажется пест-

рой картиной жизни, на самом деле только пестрое и обманное ее покрывало и его лучше не поднимать, так как истинная жизнь, которая при этом откроется, -- страшная бездна страдания.

Вторая цитата подана иначе и раскрывает не идейно-философскую суть романа, а возникновение его сюжета. После эпиграфа Моэм помещает свое предисловие, то есть еще один вид метатекстового включения, также факультативного. С точки зрения прагматики интертекстуальности авторское предисловие -- ситуация непосредственного прямого обращения автора собственной персоной к читателю. Факультативность авторского предисловия делает его особенно информативным видом прямой литературной коммуникации. В этом предисловии Моэм поясняет генезис своего произведения, вводя в него автобиографический компонент: в бытность его в Италии учительница итальянского языка подсказала ему сюжет будущего романа, комментируя конец пятой Песни «Чистилища» в «Божественной Комедии» Данте. Предисловие и начинается с этой второй цитаты и ее английского перевода. Всего в цитате 7 стихов, приведем хотя бы четыре:

Ricorditi di me, che son la Pia: Siena mi fe; distecimi Maremna: Salsi colui, che, inannellata pria Disposando m'avea con la sua gemma.

«Ты вспомни также обо мне, о Пии!

Я в Сьене жизнь, в Маремне смерть нашла,

Как знает тот, кому во дни былые

Я, обручаясь, руку отдала».

В комментариях к переводу Лозинского сказано, что Пия дель Толомен, родом из Сьены, вышла замуж за Нелло дель Пано-мески, который из ревности тайно убил ее в одном из своих замков в Сьенской Маремне.

Цитата из Данте имплицитно вводит тему адюльтера и убийства из ревности, а эта тема определяет сюжет.

Цитата из «Божественной Комедии» заслуживает особого внимания и сама по себе, и как подтверждение мысли Бахтина, поскольку вторая строчка встречается как цитата и в произведении Т.С. Элиота и Эзры Паунда. При этом цитирование ее у Элиота в «Опустошенной земле» заслуживает внимания как пример особого вида интертекстуальности, называемого реминисценцией. Реминисценция определяется как воспроизведение знакомой фразовой, образной, или ритмико-синтаксической структуры из другого произведения. У Элиота в упомянутой поэме в главе «Fire Sermon» сохранена и образная, и ритмико-син-таксическая структура: Highbury bore me, Richond and Kew undid me. Причем речь идет тоже о падении женщины, то есть имплицируется все та же тема. Заметим попутно, что многие цитаты из «Божественной Комедии» стали крылатыми словами во многих языках.

Сюжет романа «Пестрое покрывало» разворачивается в Гонконге. Жена ученого-биолога изменяет мужу. Узнав об этом, муж решает ехать в качестве врача в опасную экспедицию на эпидемию холеры и настаивает на том, чтобы жена ехала с ним. Читатель может сравнить эту форму мести с местью мужа Пии. Трагическая развязка заключается в том, что заболевает холерой и умирает муж. И тут появляется еще одна -- третья цитата. Жена умоляет умирающего о прощении. А он подводит итог своей трагедии цитатой: «The dog it was that died» и умирает. Читатель может и не припомнить откуда это, автор приходит ему на помощь: друг покойного поясняет вдове, что цитата взята из «Элегии на смерть бешеной собаки» Голдсмита. В элегии повествуется о том, как бешеная собака покусала человека, но человек выздоровел, а собака умерла. Горькая ирония персонажа направлена против него самого. Цитата имеет характерологическую и сюжетную (муж не прощает измену) функцию, ее источник указан, и она не трансформирована.

Границей каждого речевого высказывания, по Бахтину, является смена речевых субъектов, то есть смена говорящих. Рассмотрим ступени такой смены. Хотя бы одна ступень обязательна в каждой цитате: высказывание перепоручается. В данном примере смена субъектов проходит два этапа: Голдсмита цитирует не сам Моэм, а его персонаж Вальтер.

Одновременно с характерологической цитата может иметь и комическую функцию. Любимый герой Вудхауза, симпатичный светский шалопай Вустер, все время вставляет в свою речь цитаты из наиболее известных английских поэтов, сильно их перевирая, а его лакей, знаменитый Дживз, вносит необходимые поправки и компетентно указывает источник.

Цитата способна передавать не один-другой голос, а целое множество их. Причем каждый из голосов может создавать собственный круг ассоциаций. Полифония может осуществляться параллельным использованием цитат в эпиграфах. Так сказать, перекличкой эпиграфов. Так, например, Джон Фаулз в романе «Женщина французского лейтенанта» предпосылает эпиграф каждой главе, их иногда два и больше. Эпиграфы перекликаются не только с содержанием главы, но и между собой, взаимно противопоставляются по жанру источника (поэтические, научные, публицистика). Они могут по-разному взаимодействовать, в том числе и иронически, с нарративной частью глав¹.

Для того чтобы полнее показать возможности нескольких ступеней в смене субъектов высказывания, обратимся к роману Фредерика Форсайта «Псы войны». Остросюжетные произведения этого автора очень популярны на Западе, но пока еще мало знакомы русскому читателю. <В прошлом году его знаменитый роман о попытке покушения на генерала де Голля «День шакала» был опубликован в журнале «Простор», а в будущем году в издательстве «Прогресс» должен выйти однотомник его произведений.>

Роман «Псы войны» рассказывает о командире наемников иностранного легиона. В вымышленной африканской стране, богатой залежами платины, подавлено национально-освободительное восстание. Сражавшийся на стороне этого восставшего народа герой должен бежать. В романе со скрупулезной точностью описываются валютные и другие финансовые операции европейской мафии, стремящейся наложить лапу на эту страну, контрабанда оружия, вербовка наемников, бесчисленные опасности, которым подвергается герой, верный той стороне, за которую сражался. Роман кончается победой патриотов, но и самоубийством героя, который знает, что он неизлечимо болен.

Название «Псы войны» достаточно экспрессивно и само по себе. Метафора имеет явно дерогативный характер. Но заглавие оказывается цитатным, и в эпиграфе слово предоставляется Шекспиру: «Грянет: Пощады нет! И спустит псов войны». Уже знаки препинания показывают, что введен еще один голос. Действительно, это -- отрывок из монолога Антония из трагедии «Юлий Цезарь», обращенного к трупу только что убитого заговорщиками Цезаря. Антоний предсказывает ужасы войны, ибо дух Цезаря будет взывать к отмщению. Итак, получается цепочка из четырех субъектов речи: Форсайт, Шекспир, Антоний, Цезарь. Слова «Пощады нет» принадлежат Цезарю.

Цитатный эпиграф помещен между заглавием и текстом. Подобно линзе в оптике, эпиграф делает доступным зрению читателя исторически очень отдаленную информацию. Создается преднастройка для вероятностного прогнозирования, которая помогает понять, что главное в романе война гражданская, что ответственность за нее лежит не на легионерах, и что перед нами нечто более серьезное, чем детективно-приключенческий роман. Голос Шекспира включает судьбы героев в общечеловеческую историю.

Но многоголосие на этом не кончается, цитата вкладывается в уста пятого субъекта. Эту же фразу произносит применительно к будущей судьбе героя руководитель национально-освободительного движения генерал-негр и поясняет, что это -- слова Шекспира. На этот раз не только учитывается фактор адресата (романы Форсайта предназначены для широкой читательской аудитории, и он не может позволить себе насыщать их аллюзиями, как это делает пишущий для элиты Элиот). Автор дает еще одно пояснение цитаты, расширяющей рамки художественного времени и пространства, фиксирует внимание на теме и при этом характеризует черного вождя восстания как человека высокой культуры, то есть цитата имеет характерологическую, жанровую и идейную функции.

Многоголосие усиливается появлением в романе второго эпиграфа, как бы противопоставленного первому и имеющего более личностный психологический характер. Этот второй эпиграф -- довольно длинный отрывок из завещания героя романа Томаса Харди «Мэр Кестербриджа». Герой этого романа Хенчард кончает свою одинокую и им же самим разбитую жизнь в таком отчаянии, что даже не хочет, чтобы кто-нибудь пришел проводить его в могилу и чтобы его хоронили на кладбище. Роман Харди кончается этим завещанием, и отрывок из него оказывается вторым эпиграфом в романе Форсайта. Эпиграф дает повод читателю поразмышлять о связи личностных свойств и социальных факторов. Эти два разных по смыслу и источнику эпиграфа создают по принципу дополнительности как бы два разных угла зрения, под которыми можно рассматривать роман.

Итак, интертекстуальность состоит в том, что меняются субъекты речи, а благодаря этому значительно повышается импликационный и модальный потенциал текста и самый текст оказывается звеном в общей цепи культурного общения человечества. Попутно может меняться и обращенность высказывания, а это в свою очередь может быть связано с экспрессивностью речи. Для связи с адресатом в рассмотренных выше случаях существенным было подключение чужого голоса в сильной позиции начала романа.

Интертекстуальность тесно связана с импликацией и многими другими категориями текста, например, с пародийностью, и языка -- с фразеологией и крылатыми словами. В качестве примера сильно концентрированной пародии и цитации приведем небольшое стихотворение Льва Лосева. Рассмотрим две строфы из его стихотворения «Моя книга».

В студеную зимнюю пору («однажды» за гранью строки) Гляжу поднимается в гору (спускается к брегу реки) Усталая жизни телега, Наполненный хворостью воз. Летейская библиотека, Готовься к приему всерьез.

Лосев жалуется читателю на то, что его книга будет забыта, и трансформирует привычное «кануть в лету» (Лета в греческой мифология -- река забвения, через которую в подземном царстве переправляются души умерших). Здесь еще и аллюзия на брошенное Набоковым выражение «Летейская библиотека» в смысле забытых, канувших в Лету книг. Прагматический контекст доверительной беседы с читателем включает общие элементы в субъективных моделях мира. И Лосев, и его читатели хорошо помнят с детства стихотворение Некрасова. Его приходится немного преобразовать. Лосев обнажает прием и в скобках замечает, что слово «однажды» в строку не лезет, что «телега жизни» не поднимается в гору, а спускается к «брегу» реки -- Леты, что воз наполнен не хворостом, а хворостью. В импликации остается разговор с читателем, который непременно заметит, что стихотворение «Мужичок с ноготок» начинается со слова «однажды», и перед которым надо оправдаться.

Масштабы интертекстуальности могут быть очень различными и колебаться от реминисценций, аллюзий и цитат до включения целостных больших текстов в виде произведений, принадлежащих перу персонажей их писем, дневников или целых написанных ими романов.

Подобно тому, как отдельные цитаты могут переакцентироваться, звучать иронически или пародийно, так и в больших интекстах возможны значительные модальные перестройки.

Классическим примером такого интекста, уже неоднократно так или иначе рассматривавшимся в критической литературе, является роман о страданиях Христа, его беседах с Понтием Пилатом и его мученической смерти в романс М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Вставная природа романа постоянно подчеркивается. Это -- текст, его читают, перелистывают, переписывают и т.д. Присутствие третьего голоса -- первоначального автора или авторов -- евангелистов не подчеркивается. Но читателю-то это хорошо известно, авторство имеет многослойный характер. Не говоря уже о многочисленных ассоциациях с Гёте, Данте, Гофманом, Достоевским, Гоголем.

С точки зрения стилистики модальности здесь интересно то, что все московские события, описание которых выполнено от лица самого Булгакова, даны как фантастическая дьяволиада: описание гастролей сатаны и его свиты в современной Булгакову эпохе, гротескно-сатирическое описание московской действительности, в то время как созданный вымышленным персонажем -- Мастером роман о событиях 2000-летней давности выдержан в строго реалистической исторической точности. Роман Мастера и роман о Мастере создают незабываемый контраст модальностей, противопоставляя бездуховной мещанской пошлости вечную истину Христианства.

Невозможно не упомянуть в связи с этим о том, что в литературе существует очень много аналогичных по сюжету включений крупномасштабного текста, т.е. текстов на тему беседы Христа с Пилатом (Айтматов «Плаха»; Домбровский «Факультет ненужных вещей» и др. См. об этом: Семенова С. Образ Христа в современном романе // Новый мир. -- 1989. -- № 11).

§ 9. Стилистическая функция

Как было уже показано, стилистика использует данные лексикологии, грамматики, фонетики, семасиологии, фразеологии и т.д. Однако в отличие от этих дисциплин она занимается не элементами языка как таковыми, а их выразительным потенциалом в контексте -- их стилистической функцией. Стилистическая функция определяется как выразительный потенциал взаимодействия языковых средств в тексте, обеспечивающий передачу наряду с предметно-логическим содержанием текста также заложенной в нем экспрессивной, эмоциональной, оценочной и эстетической информации. В то время как указанные отрасли лингвистики изучают всю систему языковых средств соответствующего уровня в целом, стилистика рассматривает их экспрессивные качества, их функционирование и взаимодействие при передаче мысли и чувства в данном тексте и, следовательно, их роль в идейном воздействии текста на читателя. При этом имеется в виду целостная личность читателя, а не только его логическое мышление.

Может показаться, что слово «функция» в лингвистике многозначно. Ср.: «стилистическая функция», «функции языка», «функциональный стиль». Действительно, референционная отнесенность этих терминов различна. Но дело здесь в том, что «функция» -- слово широкого значения, подвергающееся уточнению в этих сочетаниях. Инвариантом всех его употреблений является понятие назначения и зависимости характера использования того или иного элемента в системе целого, т.е. интег-ративные отношения.

Среди множества предложенных определений наиболее удачным представляется определение английского ученого М. Хол-лидея, который понимает функцию как роль, которую те или иные классы слов выполняют в структуре единиц более высокого уровня¹.

Это достаточно широкое определение позволяет включить все упомянутые выше значения слова «функция», такие, как коммуникативная, контактоустанавливающая, эмотивная, волюнтативная, апеллятивная и т.д. Функции языка, или синтаксическая функция слова или класса слов в структуре синтаксического целого, или образно-характерологическая стилистическая функция какой-либо специфической лексики в речевой характеристике персонажа тоже не противоречат такому определению.

В математическом понимании функция есть зависимость одних переменных величин от других. Такой подход тоже не противоречит вышесказанному. В таком понимании стилистическая функция есть зависимость между информацией второго рода и структурными элементами текста.

Для того чтобы представить себе стилистическую функцию с эстетико-философской точки зрения, напомним, что стиль -- не совокупность приемов, а отражение в сообщении восприятия окружающей действительности, образного видения мира и образного мышления, неотделимого от эмоциональной оценки.

В данном параграфе рассматривается только стилистическая функция, возникающая на основе языковой структуры текста, где элементы всех уровней взаимодействуют как двусторонние единицы, имеющие форму и содержание. Рассматриваемое здесь понимание стилистической функции вытекает из принятого в стилистике декодирования понимания стиля как выражения информации второго порядка (см. с. 15). Большую роль в осуществлении стилистической функции играют, соответственно, эмоциональные, экспрессивные (образные и усилительные) и оценочные коннотации языковых единиц.

Исчерпывающей классификации стилистических функций в литературе пока нет; большинство авторов различают характерологическую, дескриптивную, эмотивную и оценочную функции.

Рассматривая стилистическую функцию языковых средств в прагматическом аспекте, мы учитываем эмоции и отношения, которые автор передает читателю, выражение отношения говорящего к сообщаемому, к собеседнику, к себе самому, к ситуации и оценку обстановки, т.е. все то, что относится ко второй части информации (см. § 1). Гамма чувств может быть очень разнообразной: презрение, уважение, восхищение, негодование, раздражение и т.д. и т.п. Обстановка общения может рассматриваться как торжественная, интимная, официальная и т.п. Автор может воспринимать себя сам и выдавать читателю как всеведущего и все понимающего или, напротив, рассказывать только то, что он действительно видел, и подчеркивать ограниченность своих сведений и т.д.

Обратимся к примеру и покажем стилистическую функцию синтаксических конструкций, которые своей лаконичностью, или, наоборот, развернутостью, или другими свойствами связаны со строем мышления, отраженным в произведении, с характером и особенностями восприятия лица, от имени которого ведется повествование, т.е. имеют характерологическую функцию. Дж. Кэри описывает солнечное утро на Темзе, как его видит герой --- старый художник Галли Джимсон:

Sun all in a blaze. Lost its shape. Tide pouring up from London as bright as bottled ale. Full of bubbles and every bubble flashing its own electric torch. Mist breaking into round fat shapes, china white on Dresden blue. Dutch angels by Rubens della Robbia. Big one on top curled up with her knees to her nose like the little marble woman Dobson did for Courtauld. A beauty. Made me jump to think of it. You could have turned it round in your hand. Smooth and neat as a cricket ball. A Classic Event. (J. Cary. The Horse's Mouth)

О чем здесь говорится? Об утреннем солнце над Темзой во время прилива и об облаках в голубом небе. Но не только об этом. Отрывок заставляет читателя посмотреть на Темзу и небо, и это утро глазами художника, и мы можем даже представить себе характер творчества этого художника. Общее впечатление создается отдельными, как будто не связанными мазками, энергичными и резкими. Восприятие очень своеобразное, полное неожиданных, очень конкретных и прозаичных образов и очень изысканных реминисценций, раскрывающих глубокое знакомство с историей искусства. В этом образном внутреннем монологе характеристика персонажа и особенностей его восприятия в значительной степени опирается на стилистическую функцию синтаксических конструкций. Во всем абзаце только одно полное предложение: You could have turned it round in your hand. Все остальные предложения односоставные или эллиптические и обязательно (с одним только исключением: A beauty) распространенные. Распространение позволяет точно характеризовать форму, цвет или игру света в пейзаже, которым любуется художник. Он уже мысленно воссоздает этот пейзаж на полотне. Бросается в глаза обилие сравнений.

Разумеется, стилистическую функцию здесь выполняет не только синтаксис, но и многое другое. В лексическом плане отметим только одну, но важную лексическую черту -- авторский неологизм Rubens della Robbia, объединяющий имена фламандского художника Рубенса и итальянского скульптора Луки делла Роббия и подчеркивающий общую для обоих любовь к изображению пухлого детского тела, а тем самым и «пухлость» облаков.