Размещено на http://www.allbest.ru/

Санкт-Петербургский Государственный Университет

Институт "Высшая школа журналистики и массовых коммуникаций"

Профиль магистратуры - "Международная журналистика"

Магистерская диссертация

Кинопресса США как субъект индустрии Голливуда

Говердовский Василий Андреевич

Санкт-Петербург 2018

Оглавление

Введение

Глава 1. Киноиндустрия США в ретроспекции и перспективе

1.1 Этапы развития киноиндустрии США

1.2 Современный кинобизнес: кейс Голливуда

1.3 Традиции американской кинокритики

Глава 2. Современная киножурналистика США

2.1 Традиционная журналистика о кино: обзор американской прессы

2.2 Энтузиасты и профессионалы: новые медиа США о кино

2.3 Аудиовизуальная кинокритика

Заключение

Список использованной литературы

Приложение

Введение

Актуальность. Кинематограф сильно выделяется на фоне других искусств. Литература, живопись, архитектура, театр - все они существуют уже очень продолжительное время. Кино намного моложе - ему "всего" чуть больше сотни лет, но оно смогло добиться огромной популярности за маленький срок. Особенно преуспела в этом американская продукция, которая и занимает большую часть репертуара ближайшего к вам кинотеатра. Велик соблазн объяснить его успех огромными бюджетами, которых у нас нет, или мистической силой пропаганды западных ценностей, однако, как нам кажется, его сила в том, любой голливудский фильм - это прежде всего попытка рассказать историю. Первые французские теоретики отрицали нарратив в кино, говоря, что это обедняет его искусство, однако произведения американских ремесленников оказались понятнее и доступнее для аудиторий большинства стран, потому что для них искусство кино - это в первую очередь искусство рассказа.

Однако голливудская киноиндустрия не ограничивается только производством фильмов и их прокатом, сюда, помимо прочего, входит и средства массовой информации. Как станет ясно из нашего дальнейшего исследования, газеты и журналы стали писать о кино практически сразу после его появления, но сама кинопресса появилась почти одновременно со своим предметом разговора. Она развивалась так же бурно, как и американское кино, потому что им приходилось идти вместе. Влияние никогда не было односторонним. Таким образом, мы задались целью исследовать современное состояние американской кинопрессы.

Актуальность данной проблематики также обусловлена и тем, что киножурналистика США в последние годы стремительно видоизменяется, пытаясь сохранить и приумножить аудиторию, что, безусловно, вызывает широкий исследовательский интерес.

Научная новизна работы связана с тем, что на русском и английском языке практически отсутствуют исследования, посвященные данной проблематике.

Объектом исследования является киножурналистика США.

Предмет - особенности функционирования современной американской кинопрессы как субъекта индустрии Голливуда.

Цель состоит в анализе исторического, содержательного и структурного своеобразия американской киножурналистики.

Поставленная цель определила следующие задачи:

1. рассмотреть этапы развития киноиндустрии США;

2. выявить особенности американской кинокритики;

3. изучить специфику и характерные черты современного рынка изданий и сетевых ресурсов о кино;

4. дать оценку роли современной кинопрессы США в индустрии Голливуда.

Теоретической базой исследования являются монографии и статьи киноведов и журналистов по истории кино и киноиндустрии, а также работы по истории и современному состоянию кинокритики: например, Дж. Робертса, Дж. Пири, Ж. Садуль, Д. Бордуэлла, К. Томпсон, Э. Эпштейна, А. Элберс. журналистика кино пресса

Кроме того, исследование было проведено с опорой на труды ученых в области медиа и культуры: например, Л. Мановича и К. Пол.

Эмпирической базой исследования являются американские издания различных типов: "The Hollywood Reporter", "Variety", "Film Comment", "Star Wars Insider", "The New Yorker", "The New York Times", "American Cinematographer".

В каждом случае было проанализировано по 10 выпусков, исключением является "Cinefex" - мы проанализировали 6 номеров этого журнала. Выпуски для анализа были выбраны случайным образом за период 2015-2016 гг.

Кроме того, были проанализированы материалы сетевых ресурсов "Rotten Tomatoes", "Metacritic", "Deadline Hollywood", "IMDb", "Box Office Mojo", "Bloody Disgusting" и "Birth.Death.Movies".

Также мы обратились к творчеству ведущих американских видеоблогеров, анализируя их каналы, посвященные кино и киноиндустрии: "Every Frame a Painting", "Nostalgia Critic", "Cinema Snob", "Bad Movie Beatdown", "Lessons from the Screenplay", "Brows Held High" и "Chris Stuckmann".

Переводы цитат с английского осуществлены автором исследования.

Методологическая база. В ходе работы применяются описательный, индуктивный методы, метод системного анализа.

При исследовании эмпирического материала используются концептуальный анализ, лингвостилистический анализ текста, анализ лексико-семантических полей на предмет выявления концептов; модернизируется и апробируется традиционная методика выявления специфики проявления категории оценочности в тексте рецензии.

Структурно магистерская работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы и приложения.

Апробация. Тезисы исследования были приняты:

· на 16-ой международной конференцией "Медиа в современном мире. Молодые исследователи" в секции "Идеологическая борьба в современной российской журналистике".

· на 17-ой международной конференцией "Медиа в современном мире. Молодые исследователи" в секции "Медиакритика: история и современность".

Глава 1. Киноиндустрия США в ретроспекции и перспективе

1.1 Этапы развития киноиндустрии США

Историю кинематографа неизменно отсчитывают с того момента, как двое изобретателей - Уильям Диксон и Томас Эдисон открыли в 1890 году "движущиеся изображения". Опыт смотрения на произведенном ими кинетоскопе значительно отличался от опыта посетителя современного кинотеатра - он был сугубо индивидуален, так как зрителю предлагалось наблюдать движение сквозь небольшой глазок. Именно это и позволяет называть создателями кинематографа не американцев, а их коллег французов - братьев Луи и Огюста Люмьер. В 1895 году они провели несколько публичных демонстраций, из которых историки традиционно выделяют первый коммерческий показ 28 декабря в Grand Cafй на бульваре Капуцинок - эта дата считается днем рождения кинематографа. Его ключевое отличие от кинетоскопа Диксона и Эдисона - в массовом характере. Зрители устраивались перед большим полотном и вместе смотрели на проекцию с пленки. Как правило, это были документальные зарисовки из жизни простых людей КИНО, ИСТОРИЯ // Энциклопедия Кругосвет. URL: http://www.krugosvet.ru/enc/teatr-i-kino/kino-istoriya (дата обращения: 14.04.2018)..

Тем не менее Томас Эдисон еще сыграет важную роль в становлении американской киноиндустрии - пусть и не всегда со знаком плюс. Его кинетоскоп ждал большой коммерческий успех, так что Эдисон уже в 1893 создал первую киностудию "Черная Мария" в Вест-Орандже, штат Нью-Джерси, а в 1901 году построил киностудию в Нью-Йорке, полностью переместив туда производство. Именно там в 1903 году была поставлена лента "Великое ограбление поезда" - первый полностью постановочный фильм. К этому моменту Эдисон уже отказался от кинетоскопов, создав аналогичную изобретению братьев Люмьер технику Cousins M. The Story of Film: An Odyssey // Hulu. URL: https://www.hulu.com/the-story-of-film-an-odyssey (дата обращения: 08.04.2018)..

В 1908 году Эдисон открыл "Компанию кинопатентов" (англ. Motion Picture Patents Company, MPPC, также известная как "Трест Эдисона"), монополизировавшую производство кинопродукции. Вошли туда студии "Байограф", "Вайтограф", "Зелиг", "Эссеней", "Любин", "Калем", а также местные филиалы французских - "Пате" и "Мельеса". Независимые киностудии вынуждены были платить Эдисону за использование деталей его киноаппаратуры. Некоторые из конкурентов монополиста прятались от нанятых им детективов и следователей в Калифорнии - поблизости от границы Мексики, куда в случае неприятностей могли сбежать. Постепенно они стали концентрироваться в районе возле поселка под названием Голливуд. Солнце 300 дней в году, живописные горы рядом и бескрайние прерии, на которых можно бесконечно возводить декорации, и низкая цена земли стали главным плюсом нового центра кинематографии. В 1913 г. трест Эдисона попал под антимонопольный закон, а годом позже вышел вестерн Сесиля Б. де Милля "Муж индианки" - первый голливудский фильм Садуль Ж. Всеобщая история кино. В 6 т. Т. 2/ Ж. Садуль. М.: государственное издательство "Искусство", 1958. С. 55-77, 131-146..

В это время становится понятно, что кинобизнес - прибыльное предприятие. Создаются первые голливудские киностудии; любопытно то, что почти все их основатели - эмигранты. Венгерец Адольф Цукор в 1912 году формирует "Paramount". Тогда же немец Карл Леммле создал "Universal". Четверо польских канадца - братья Джек, Сэм, Гарри и Альберт Уорнеры - "Warner Bros." в 1923 г. Русский эмигрант Луи Майер - урожденный Лазарь Мейер - студию "Metro-Goldwyn-Mayer" в 1924 г. Бизнесмены организовывают кинопроизводство, аналогичное фабричному: строятся студийные ангары для съемок, учреждаются отделы со специфичной деятельностью - сценарные, гримерные, инженерные, кастинговые, отдел художников-постановщиков. Расширяя свой бизнес, они начали скупать кинотеатры. Стремление к контролю было настолько сильным, что в контрактах с кинематографистами зачастую можно было встретить откровенно диктаторские замашки - актриса Джоан Кроуфорд однажды рассказала, что в её контракте было указано время, когда она должна ложиться спать Cousins M. The Story of Film: An Odyssey // Hulu. URL: https://www.hulu.com/the-story-of-film-an-odyssey (дата обращения: 08.04.2018)..

В этот же период Голливуд открыл свою первую кинозвезду. Ранее киноленты не афишировали имена своих актеров, но в 1910 году продюсер Карл Леммле, публично представил актрису Флоренс Лоуренс, ранее известную под прозвищами "The Biograph girl" и "The Girl of a Thousand Faces". Ирландский режиссер Марк Казинс в своем документальном сериале "История фильма" приводит историю о том, что Леммле распространял в прессе слухи о преждевременной кончине Лоуренс и о том, что беснующаяся толпа настолько впала в экстаз от появления актрисы, что разорвала её одежду Там же.. Только 1912 году она заработала 80 тысяч долларов. Уже тогда сформировались первые составляющие голливудской звезды: слава, успех, соблазнительность и трагедия. Последнее отразилось и в судьбе Лоуренс: в 1938 году она совершила самоубийство, не справившись с профессиональными и житейскими неудачами Brown K. Flawrence Lawrence // Woman Film Pioneers Project. URL: https://wfpp.cdrs.columbia.edu/pioneer/ccp-florence-lawrence/ (дата обращения: 14.04.2018)..

Первым настоящим голливудским блокбастером, доказавшим потенциал американской киноиндустрии, стал "Рождение нации" Дэвида Уорка Гриффита. Эпичная лента стоила внушительные для тех времен деньги (Жорж Садуль пишет о сумме в размере 100-110 тысяч долларов), однако заработала намного больше из-за своей скандальной славы. Камнем преткновения стал неоднозначный подход к раскрытию темы расизма в США. Гриффит, сын генерала и сторонника Южных штатов, свято верил в то, что "черные" являются низшей расой на свете, и потому сделал фильм о становлении Ку-клукс-клана. Эта организация действовала в стране и "защищала" права "арийской расы" путем уничтожения "цветных" граждан. В 1870 г. правительство распустило её. Когда Гриффит и сценарист Фрэнк Э. Вудс, по совместительству кинокритик, создали фильм, прославляющий настолько спорную страницу в истории страны, множество демократических организаций взбунтовались против. Общественный резонанс был таков, что президент Вудро Вильсон устроил показ для него и государственных деятелей.

В средствах массовой информации вокург фильма возникла полемика: Гриффит выпускал и распространял брошюру под названием "Подъем и упадок свободы слова в Америке"; либеральные журналы "New Republic" и "The Nation" публиковали уничижительные рецензии на фильм; общественные организации по защите прав "цветных" граждан критиковали его еще сильнее. В результате название фильма оказалось пророческим: "Рождение нации", заработавшее в прокате 15 млн долларов, произвело на свет современный Голливуд Садуль Ж. Всеобщая история кино. В 6 т. Т. 3/ Ж. Садуль. М.: государственное издательство "Искусство", 1961. С. 7-28. (Что касается самого фильма, то у киноведов к нему неоднозначное отношение. Невозможно закрыть глаза на оправдания расизма и террора - так же, как и на выдающуюся и новаторскую работу Гриффита с монтажом).

Фильм "Рождение нации" подарил американским кинематографистам веру в свои силы. Но причиной успешной экспансии голливудского кино в других странах был не он, а Первая мировая война. Масштабный военный конфликт, затронувший великое множество европейских стран, нанес огромный ущерб французской, немецкой и итальянской киноиндустриям - лидерами мировой кинематографии: большинству работников киностудий пришлось уйти на фронт. Сами же студии были переоборудованы под военные нужды стран, в которых они находились: помещения французской "Pathe" стали казармами, а фабрика по производству пленки начала производить амуницию; это был удар, от которого французская индустрия так никогда и не оправилась Thompson K., Bordwell D. Film history: An Introduction. Second Edition / K, Thompson, D. Bordwell. NY: McGraw-Hill, 2003. P. 56-57..

Таким образом, владельцы кинотеатров по всему миру оказались в щекотливом положении, когда уже сложившаяся киноаудитория требует новых картин - а их решительно нет и в ближайшее время не предвидится. Именно в этот момент кинотеатры начинают поворачиваться лицом к Западу. США, в силу территориальных особенностей и политики изоляционизма избежавший разрушительных последствий, не уронил объем кинопроизводства. К 1916 г. уровень импорта американских картин значительно вырос. И после окончания войны с киноиндустрией Голливуда стало невозможно бороться. Нацеленность на аудитории сразу множества стран позволила их продукции сильно вырасти в размахе: бюджеты, ранее довольно скромных американских фильмов, невероятно раздулись от масштабных декораций, пышных костюмов и дорогих эффектов. В рассуждении о резком взлете популярности голливудских картин не стоит пренебрегать их содержанием. Американские фильмы - радостные и эскапистские - отвлекали от горестей и бед жизни. Это качество не только вывело американское кино вперед, но и позволило им оставаться победителями в экономической конкуренции на долгие годы. Голливудская экспансия была настолько всепобеждающа, что Германия еще в 1916 г. закрыла свои границы для иностранных фильмов.

К этому времени уже сформировались первые американские киножанры. Вестерны и гангстерские фильмы отталкиваются от реалий американской истории и современности страны. Мюзиклы, появившиеся с приходом звука, использовали камеру, как еще один хореографический элемент, добавив к привычному музыкальному представлению невиданную доселе энергию. В это же время Уолт Дисней вместе с голландским художником Уббом Иверксом придумали анимационного персонажа Микки Мауса, который дебютировал в короткометражном мультфильме "Plane Crazy" (1928). Первый полнометражный опыт Диснея - "Белоснежка и семь гномов" - пользовался большим успехом и стал заложил фундамент будущей медиаимперии Cousins M. The Story of Film: An Odyssey // Hulu. URL: https://www.hulu.com/the-story-of-film-an-odyssey (дата обращения: 08.04.2018)..

Кроме этого, огромные возможности американских студий использовались для того, чтобы заманить иностранных профессионалов, хотя иногда помогали и политические события в Европе. После того, как партия Гитлера НСДАП захватила власть в Германии в 1933 г. из страны эмигрировало множество выдающихся режиссеров и большинство из них отправилось в Голливуд: Фритц Ланг, Тод Браунинг, Эрнст Любич, Отто Премингер и др Дымшиц Н. Антифашистское кино в изгнании. К теме. // kinozapiski.ru. 2002. / URL: http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/256/ (дата обращения: 22.12.2017)..

Но вместе с большими деньгами, "ревущие двадцатые" принесли в американский кинематограф и цензуру. Дэвид Бордвелл и Кристин Томпсон пишут, что в ранних годах десятилетия случилось несколько скандалов, приведших к тому, что Голливуд стал ассоциироваться у простых американцев с обителью греха и декаданса. Чтобы исправить это продюсеры ведущих студий создали "Ассоциацию продюсеров и дистрибьюторов кинофильмов в Америке" (анг. Motion Picture Producers and Distributors of America, MPPDA) в 1922 г. и наняли Уилла Хейса, чтобы возглавить его. Он ратовал за установление высоких моральных рамок для всех кинодеятелей и безжалостно давил на студии, если в их продукции был обнаружен неблагопристойный контент Thompson K., Bordwell D. Film history: An Introduction. Second Edition / K, Thompson, D. Bordwell. NY: McGraw-Hill, 2003. P. 144.. В 1930 г. он подготовил кодекс звуковых и немых фильмов, более известный как "кодекс Хейса", в котором были изложены следующие принципы:

"1. Ни один кинофильм не должен снижать моральные устои аудитории. Таким образом, симпатии аудитории никогда не должны быть на стороне преступления, недостойного поведения, зла или греха.

2. Представлению подлежит только правильный образ жизни, с учётом требований законов драматического и развлекательного искусства.

3. Недопустимо ставить под сомнение естественные и человеческие законы, а также вызывать сочувствие к фактам нарушения таких законов" (пер. С. Афонина - В. Г.) Афонин С. Кодекс производства кинофильмов 1930-го года "Кодекс Хейса" // Сеанс. URL: http://seance.ru/n/37-38/flashback-depress/hays_code/ (дата обращения: 15.11.2017)..

На деле это реализовывалось порой в забавные ситуации - их перечисляет киновед М. Трофименков: "Можно вспомнить, как перед съемками брили грудь Тарзану: волосы непристойны. Обували мексиканцев в "Сокровище Сьерра-Мадре" (1948) Джона Хьюстона: босоногая нищета непристойна вдвойне. Одевали героев Берта Ланкастера и Деборы Керр в "Отныне и во веки веков" (1953) Фреда Циннемана: даже целуясь на раскаленном гавайском пляже, они должны были быть пристойно одеты. Заставили великого комедиографа Эрнста Любича вырезать из фильма круговую панораму по пустой комнате, поскольку в зеркале отражался непристойный задок мраморного Купидона". Существовали даже отдельные профессии людей замеряющих длину юбок и объем женского бюста" Трофименков М. Из всех искусств для нас не-искусством является кино // Коммерсант.ru. 2011. 9 января. URL: http://www.kommersant.ru/doc/1827909?stamp=634590218470249111 (дата обращения: 19.11.2017)..

В 1920-х годах менялись не только студии и их политика, но и сами фильмы. Именно тогда небольшая студия братьев Уорнеров ("Warner Bros.") обратила внимания на разработки фирмы "The Western Electronic" в области звукозаписи. Новая технология заинтересовала кинодельцов в первую очередь возможность сэкономить на показе фильмов, так как в эпоху немого кино была обыкновенна практика найма музыкальной группы для сопровождения кинопоказа - что, несомненно, было недешево. Но для начала требовалась узнать как к нововведению отнесутся зрители. В 1926 г. Уорнеры подписали контракты с известными певцами, комиками и другими исполнителями, чтобы сделать серию звуковых короткометражных фильмов - с музыкой, но без речи. Зрители приняли их на ура. Годом позже Уорнеры выпустили фильм "Певец джаза", имеющий славу первого звукового фильма. Это правда лишь отчасти: большинство его сцен сопровождались игрой кинотеатральной музыкальной группы. Но и четырех эпизодов, в которых звезда водевилей Эл Джонсон исполнял эстрадные песни, хватило для грандиозного успеха, предопределившего дальнейшее развитие кинематографа. На волне успеха в 1928 г. "Warner Bros." сделала первый полностью звуковой фильм - "Огни Нью-Йорка", который также стал оглушительным хитом Thompson K., Bordwell D. Film history: An Introduction. Second Edition / K, Thompson, D. Bordwell. NY: McGraw-Hill, 2003. P. 194-195..

К 1930-м гг. сформировалась система голливудских студий. Она делилась на "большую пятерку" ("Big Five"), "младших" ("Minors") и "нищих" ("Poverty Row"). К первой группе относились "Paramount", Loew's (куда известнее название его производственного подразделения - "MGM"), "Fox" (в 1935 г., переименованная в "20th Century-Fox"), "Warner Bros." (сильно поднявшаяся за несколько лет благодаря своим звуковым картинам) и "R.K.O". Их всех объединяет то, что они сами производили, выпускали и показывали свою продукцию. Тех, у кого не было своих кинотеатров или их было мало, называли "младшими": это "Universal", "Columbia" и "United Artists". К третьей группе - "нищих" - относились независимые студии. Некоторые и них (например, принадлежащие могущественным продюсерам Сэмюэлу Голдвину и Дэвиду О. Селзнику) создавали дорогие фильмы, которые могли посоревноваться с теми, которые выпускала "большая пятерка". Но в основном студии этой категории - вроде "Republic" и "Monogram" - производили только продукцию категории "Б", которую небольшие кинотеатры, не связанные ни с одной из больших студий, использовали как заполнитель для второй половины двойных сеансов.

Эту голливудскую систему сломало то же самое, что и их недавнего обидчика, трест Эдисона - антимонопольное законодательство. В 1938 г. Департамент юстиции США завел дело против "Paramount Pictures". И "большая пятерка", и "младшие" обвинялись в том, что они присвоили себе бизнес и не подпускали к нему никого. Разбирательства по делу заняли 10 лет и в 1948 г. суд постановил, чтобы восемь студий "отвязали" от себя кинотеатральные сети и прекратили попытки блокировать возможности независимых студий для выпуска своих картин. Это также стало одной из причин, по которой был отменен "кодекс Хейса", ведь он был изобретением продюсеров-монополистов (окончательно отменили его только в 1960 г., когда после потока нового европейского кино стало ясно, что "нравственное" американское кино проигрывает сопернику в зрительском интересе) Thompson K., Bordwell D. Film history: An Introduction. Second Edition / K, Thompson, D. Bordwell. NY: McGraw-Hill, 2003. P. 214-218..

В 1950-х гг. наблюдается падение интереса американской аудитории к походам в кинотеатры. Кристин Томпсон и Дэвид Бордуэл пишут о её численном изменении: если в 1946 г. американские кинотеатры посетили 98 млн человек, то в 1957 г. их было всего 47 млн. Индустрию подкосил неожиданный соперник - телевидение. К 1950-м гг. телевизор стоял в гостиных большинства американцев, предлагая доступное и бесплатное развлечение. Поленьев в костёр подкинули и сами киномагнаты. В 1954 г. продюсер Говард Хьюз положил начало сотрудничеству Голливуда и телевидения, продав права на показ своих фильмов. Его прибыль настолько впечатлила индустрию, потому что в следующие годы все ведущие киностудии ("MGM", "Paramount", "Warner Bros.", "20th Century Fox") последовали его примеру. Фильмы при этом продавались только до 1948 г., однако и этого хватило, чтобы вызвать падение интереса к посещению кинотеатров.

Однако были и другие причины. В 1954 году расцветает явление под названием "сабурбия" - то есть, жилые районы на окраинах городов, куда поселялось множество американцев. Для них еженедельный поход в городской кинотеатр был слишком затратным мероприятием, поэтому теперь фильм должен быть не просто очередным развлечением, которого и на телевидении в достатке, а настоящим событием. Голливудские продюсеры, пытаясь решить проблему привлечения зрителей, делают ставку на технологии - американский кинематограф сначала становится трехмерным, а потом и широкоэкранным. Стереокино (предок современных нам 3D-фильмов) в итоге не прижилось из-за чрезмерной трудности с обращением (показ стереофильма требовал сразу двух проекторов и двух киномехаников, соблюдающих идеальную синхронизацию изображения). Технология Widescreen - то есть, "широкий экран" - смогла укрепиться куда сильнее.

В 1950-х гг. в США также расцветает такое явление, как драйв-ины. Это был кинотеатр под открытым небом, где зритель мог смотреть фильм из своей машины. Драйв-ины привлекали молодых людей, чаще всего парочки, которые приезжали сюда в поисках острых ощущений. Репертуары таких кинотеатров - дешевые фильмы ужасов или боевики с большим количеством насилия и секса - сполна удовлетворяли этот интерес Thompson K., Bordwell D. Film history: An Introduction. Second Edition / K, Thompson, D. Bordwell. NY: McGraw-Hill, 2003. P. 328-334.. Роджер Корман - легендарный продюсер и режиссер, приложивший руку к четырем сотням низкобюджетных "би-муви" (по версии сайта "IMDb") - начал свою деятельность в 1954 г. и до конца десятилетия выпустил фильмы с такими названиями как "Монстр со дна океана" (1954), "Чудовище с миллионом глаз" (1955), "День, когда Земле пришел конец" (1955), "Атака Крабов-Монстров" (1957). Но начиная со следующего десятилетия он воспитал юных кинематографистов, которые в будущем сформируют новый Голливуд. Среди них - Фрэнсис Форд Коппола, Мартин Скорсезе, Питер Богданович и Джо Данте Павлов А.В. Отец культового кино и нового Голливуда: место Роджера Кормана в истории американского кинематографа // cyberleninka.ru. 2011. URL: http://cyberleninka.ru/article/n/otets-kultovogo-kino-i-novogo-gollivuda-mesto-rodzhera-kormana-v-istorii-amerikanskogo-kinematografa (доступен 10.12.2017)..

Перелом произошел в 1969 г. с выходом гангстерской ленты "Бонни и Клайд". Вдохновленный европейской новой волной фильм был полон насилия и не отворачивался от обсуждения секса на экране. Консервативной публике он показался аморальным. Пресса была уничижительная и дирекция студии "Warner Bros", выпускавшая фильм в прокат, постаралась обойтись без рекламной кампании. Тем не менее новая, сформировавшаяся из молодежи и посетителей арт-хаусов, аудитория фильм распробовала. Моральную поддержку ему обеспечила рецензия кинокритика Полин Кейл для журнала "The New Yorker", в котором "Бонни и Клайда" назвали одним из лучших американских фильмов последних лет. В итоге он стал кассовым хитом, номинировался на 10 премий Американской киноакадемии Оскар, выиграв в двух номинациях.

Здесь начинается краткая глава авторского американского кинематографа, упакованная в промежуток 69-75 годах. Бывшие ученики Кормана сделали в этот период одни из своих самых влиятельных лент: Коппола - две части "Крестного отца" (1972 и 1974), Скорсезе - "Злые улицы" (1973), Богданович - "Последний киносеанс" (1971), "В чем дело, док?" (1972) и "Бумажную луну" (1973). Кроме того, Уильям Фридкин снял "Французского связного" (1971) и "Изгоняющего дьявола" (1973). Резкий подъем американского кинематографа в этот период и связан с тем, что молодые режиссеры смогли найти баланс между массовым и авторским кинематографом. Кроме того, подъему поспособствовало и влияние европейского кинематографа - куда более раскованного и свободного. Теперь на экране обсуждался и демонстрировался секс, насилие стало более детальным - это в итоге поспособствовало оттоку американцев от телевидения к кинотеатру куда больше, чем новомодные технологии. Молодые режиссеры даже повлияли на студии: Питер Бискинд в книге "Беспечные ездоки, бешеные быки" делится воспоминаниями современника, из которых становится ясно, что обстановка в них внезапно стала менее официальной и более "хиппарской" Бискинд П. Беспечные ездоки, бешеные быки / П. Бискинд. М.: Альтернатива, 2007. С. 83..

Короткая эпоха главенства режиссеров-авторов продлился недолго - и прервали его те самые молодые режиссеры. В 1975 г. выходит фильм Стивена Спилберга "Челюсти". Хоррор про акулу-убийцу казался проходным для режиссера, но не для студии "Universal Pictures". Они рискнули назначить дату выхода на лето - время года ранее считавшееся мертвым, потому что взрослые люди, как правило, в это время уезжали в отпуск. Но "Челюсти" был рассчитан не на них, а на подростковую аудиторию, маявшуюся от скуки на каникулах (интересно, что примерно в это же время в американских кинотеатрах стали ставить кондиционеры, что тоже очень сильно поспособствовало их популярности в жаркое летнее время). Кроме того, было решено сделать множество рекламных роликов для телевидения - стандартное решение для сегодняшнего времени тогда было инновационным рекламным ходом. Фильм расписали большим количеством копий (464 экранов) и сделали множество сопутствующих товаров. Новаторский подход к продвижению фильма стал образцом для рекламной кампании кинопродукции. Он оказался огромным кассовым хитом, пошатнувшим веру индустрии в авторское кино, Иванов Б. We're Gonna Need a Bigger Boat // Film.ru. 2013. 26 июня. URL: https://www.film.ru/articles/were-gonna-need-bigger-boat (дата обращения: 22.12.2017). - а окончательно её убил протеже Копполы и товарищ Спилберга Джордж Лукас. По всем признакам его новый проект - фантастика "Звездные войны" - должен был оказаться грандиозным провалом: Лукас пережил неприятности буквально на каждом этапе производства. Но внезапно фильм оказался кассовым хитом, породил культ и сделал миллионером своего создателя, предусмотрительно оставившим себе права на прибыль с игрушек по лицензии. Таким образом, Лукас и Коппола утвердили концепцию блокбастера Иванов Б. Use the Force, Luke // Film.ru. 2015. 3 января. URL: https://www.film.ru/articles/use-the-force-luke (дата обращения: 22.12.2017)..

В Голливуде резко оформилась новая парадигма. Режиссеры-авторы думали, что зрителю нужны они, но оказалось, что аудитория прежде всего искала весомый повод, чтобы оторваться от телевизора, и студии придумали как им его преподнести. Кроме того, если ранее массовое кино нацеливалось на старшую или семейную аудиторию, то теперь оно стало подростково-ориентированным.

В 1980-х гг. меняется абсолютно все. На место студий появляются конгломераты. В начале десятилетия "Kinney Company" покупает "Warner Bros.", "Gulf and Western" - "Paramount", концерн "MCA" - "Universal", а "Coca-Cola" - "Columbia Pictures". В это же время свою популярность получают мини-мейджоры: студия "Orion" выпускает "Амадея" (1984) и "Молчание ягнят", увенчанные престижными премиями; "Carolco" добивается успеха, снимая боевики с двумя ключевыми экшен-актерами 80-х - Арнольдом Шварцнеггером и Сильвестром Сталлоне. Но все они обанкротились, потому рассчитывали только на прибыль с проката. Совсем другим путем пошли старые студии, продолжив свой курс в направлении синергии с другими медиаиндустриями.

Уже в 1984 году медиахолдинг "News Corporation" предпринимателя Руперта Мердока полностью выкупает студию "20th Century Fox", чтобы на его основе развивать телевизионное направление. В 2013 году реорганизовывается в отдельный медиахолдинг "21th Century Fox", который в 2017 году купила "Walt Disney Corporations".

"Universal" в 1990-х и 2000-х проходит через длинную цепь хозяев, среди которых: корпорация "Matsushita", производящей бытовую технику Panasonic; канадский производитель алкогольных напитков "Seagram"; французский медиаконгломерат "Vivendi"; корпорация "General Electric", которая объединила принадлежавший ей канал "NBC" со студией в "NBC Universal"; на сегодняшний день "NBC Universal" принадлежит американскому оператору и проводнику кабельного телевидения "Comcast".

"Kinney Company" сначала переименовывает студию в "Warner Bros. Pictures", а потом и саму себя - в "Warner Communications". В 1987 году объединяется с другим конгломератом - "Time Inc.", образовывая "Time Warner". После покупки корпорацией AOL ненадолго сменяет название на "AOL Time Warner Inc.", но уже в следующем году компания снова становится "Time Warner".

"Columbia Pictures" была выкуплена у "Coca Cola" в 1989 году японской "Sony Corporation" и переименована ею в "Sony Pictures Entertainment" Thompson K., Bordwell D. Film history: An Introduction. Second Edition / K, Thompson, D. Bordwell. NY: McGraw-Hill, 2003. P. 679-683..

Экономическое устройство Голливуда диктует нарративные и эстетические нормы кино. На место режиссеров-авторов приходят продюсеры визионеры, такие как Джерри Брукхаймер и Дон Симпсон. Они привносят в Голливуд идею хай-концепта - простой, но интригующей идеи, которую можно пересказать, уложившись в 25 слов. Это прежде всего рекламный инструмент, так как такой фильм легче рекламировать и о нем легче рассказать друзьям, но вокруг него теперь строится кинопроизводство. Важнейшими жанрами становятся фантастика, хоррор и молодежная комедия. Их основные характеристики: известные актеры, простые истории, начиненным действием, юмором и спецэффектами. Визуальный и монтажный стиль подвергаются влиянию популярных музыкальных клипов с новомодного канала MTV. Кроме того, желательно наличие легкого, не выходящего за пределы подросткового рейтинга, насилие и сквернословие, атмосфера расслабленной крутизны и отсылки к артефактам поп-культуры - фильмам, телевизионным шоу, видеоиграм и др., - чтобы аудитория почувствовала связь с произведением. Лучшее время выхода - летние каникулы, между ранним маем и ранним сентябрем Thompson, K., Bordwell, D. Film history: An Introduction. Second Edition / K, Thompson, D. Bordwell. NY: McGraw-Hill, 2003. P. 683-684..

Начиная с 1980-х годов активнее развивается индустрия независимого кино, чему поспособствовало несколько факторов. Во-первых, в это время кинематографические профсоюзы добиваются разрешения для своих членов работать над независимыми фильмами с зарплатой ниже, чем при работе над индустриальной продукцией. Во-вторых, новообразованные рынки кабельного телевидения и видео поспособствовали финансированию независимого кинопроизводства. В-третьих, в этот период организовываются киношколы и кинорынки для независимых кинематографистов. Самый известный пример - ежегодный кинофестиваль "Санденс", организованный в 1990 г. актером и режиссером Робертом Редфордом на базе одноименного киноинститута и Кинофестиваля Соединенных штатов, существовавшего с 1978 г. Papamichael S. A Brief History of Sundance // BBC. URL: http://www.bbc.co.uk/films/sundance/history_of_sundance.shtml (дата обращения: 14.04.2018). В-четвертых, с приходом цифровых технологий в 1990-х гг. киноаппаратура стала намного дешевле доступнее для энтузиастов и любителей кино, еще не встроенных в систему Голливуда, или не желающих быть его ее частью.

2010-е годы для киноиндустрии характерны популяризацией стриминговых сервисов - таких, как "Netflix", "Amazon Prime", которые со временем превратились из еще одной голливудской рыночной площадки в новых соперников киностудий.

1.2 Современный кинобизнес: кейс Голливуда

Летом 2010 года интернет всколыхнула утечка официального документа студии Warner Bros., касающаяся финансовой информации по фильму "Гарри Поттер и Орден Феникса". Согласно страничке фильма на "Box Office Mojo" - сайта, специализирующегося на подсчете кассовых сборов фильмов, - пятая часть популярной франшизы о юном волшебнике заработала 939 миллионов долларов при бюджете в 150 млн. Однако из официального студийного документа следовало то, что фильм не только не окупился, но и принес убытков в размере 167,297,777 долларов (см. Приложение).

Голливудская бухгалтерия - загадочное и полностью закрытое от посторонних глаз место, постоянно рождающее удивительные новости, опровергающие все законы арифметики. Согласно официальным документам студии "Lucasfilm", шестой эпизод саги о "Звездных войнах" под названием "Возвращение джедая" не принесла прибыли, хотя и собрала по всему миру 475 миллионов долларов при бюджете в 32,5 млн долл. Тем не менее мы имеем представление на что тратятся деньги при создании картины.

Главная часть расходов киностудий приходится на производство фильма. Этот процесс делится на несколько промежутков:

· разработка (Development) - написание сценария;

· препродакшн (Pre-production) - отбор съемочной команды и составление плана съемок;

· съемка (Production) - работа непосредственно на съемочной площадке;

· постпродакшн (Post-production) - монтирования, сведения звука и музыки, работа со спецэффектами.

Кроме того, отметим официальные источники дохода киностудий:

· театральный прокат - домашний (т.е. на территории США) и международный (все остальные страны);

· авиалинии и отели;

· видеоносители (Home Entertainment) - продажа и прокат фильмов на дисках. Обычно между театральным и видеопрокатом существует временное окно, в 2015 году его средняя протяженность составила 3 месяца и 23 дня;

· онлайн-сервисы (Video on Demand, VOD) - продажа и прокат фильмов в интернете на специализированных сервисах, таких как iTunes и Netflix;

· телевидение;

· мерчендайз.

Далее мы подробнее рассмотрим наиболее важные источники дохода киностудий, также указав на скрытые механизмы экономики Голливуда, позволяющие студиям зарабатывать деньги.

В производственный бюджет входят гонорары участникам кинопроизводства: режиссерам, актерам, продюсерам, операторам, сценаристам и т.д. В контракте с кинематографистами часто указывается процент либо с суммы проката, либо с чистой прибыли. Первое могут требовать достаточно звездные режиссеры и актеры, чья репутация выгодна для маркетинга фильма. Второй вариант, как правило, предлагается менее статусным участникам кинопроцесса. Его опасность заключается в том, что голливудский финансисты делают все возможное, чтобы на бумаге фильм оказался неприбыльным. Соответственно, многие кинематографисты остаются без заслуженных процентов, что часто приводит к судебным разбирательствам.

Внимательный взгляд на историю Голливуда демонстрирует, что даже актеры-звезды не всегда пользовались таким влиянием и могуществом, как сейчас. В первой половине ХХ века Голливудские продюсеры предпочитали навязывать своим звездам весьма суровые контракты, превращавших их, по сути, в собственность студий. Обычно они заключались на семь лет и оговаривали полный контроль студий на своими подопечными - от образа до норм нравственного поведения. Актеры должны были появляться на рекламных мероприятиях по первому звонку студий. Они не были в ответе ни за свои имена (продюсеры часто давали своим артистам более "звучные" псевдонимы), ни за слова, произносимые в интервью, так как тексты за них писали работники студий. При этом актеры получали куда меньшие, по сравнению с нынешними с расценками, деньги - в среднем около 100 тысяч долларов - сущие копейки по сравнению с 20 миллионов долларов за фильм, которые получает современная звезда вроде Тома Круза или Уилла Смита, - даже с учетом инфляции. Причина такого ревностного контроля заключается в том, что продюсеры видели в звездах не только талантливых актеров, но и превосходный маркетинговый инструмент - и, как и любые бизнесмены, они хотели избежать рисков любой ценой. Но чрезмерная осторожность в итоге сыграла против них. Студии оставили себе юридическую возможность пролонгировать контракт против воли актера. И уже в 1944 году суд Калифорнии вынес решение об отмене такой возможности. В 1950-е годы студиям пришлось перейти на гонорарную систему оплаты. В итоге звезды обрели влияние, позволившие им напрямую влезать в карманы студий. Некоторые из них даже основали собственные студии, претендующим на значительную долю в производстве картин, среди которых "Overbrook Entertainment" Уилла Смита, "Plan B Entertainment" Брэда Питта, "Pacific Standard" Риз Уизерспун. Большие претензии звезд кино на процент с дохода - головная боль голливудских бухгалтерий. Современные исследования говорят, что для студий прибыльность картины со звездой не отличается от прибыльности фильма с неизвестными актерами. Тем не менее продюсеры продолжают обращаться к услугам популярных актеров и идти им на уступки Элберс А. Стратегия блокбастера. Уроки маркетинга от лидеров индустрии развлечений // MyBook.ru. 2014. URL: https://mybook.ru/author/anita-elbers/strategiya-blokbastera-uroki-marketinga-ot-liderov/ (дата обращения: 07.04.2018)..

Куда менее устойчивое положение достается менее влиятельным и известным участникам голливудского кинопроцесса. Ярким примером этому может служить иск Уинстона Грума, автора книги "Форрест Гамп", к студии Paramount, на которой в 1994 году сняли одноименную экранизацию. Согласно финансовым выкладкам, фильм, стоивший 50 миллионов долларов и заработавший в американском прокате 191 млн долларов, принес убытков в размере 63 млн долларов. "Paramount" выплатили по 31 млн долларов режиссеру Роберту Земекису и актеру Тому Хэнксу (это был причитающийся им процент с суммы проката), 50 млн ушло на покрытие расходов на съемки, 74 млн - на возмещение расходов на рекламу и печать копий, 62 млн - на дистрибуцию и 6 млн - финансистам фильма.

Приглядевшись к цифрам можно с удивлением заметить, что студия потратила на рекламу и печать копий больше денег, чем на само производство. Если добавить к этой графе те проценты, что ушли звездным кинематографистам (ведь использование их имен тоже можно считать элементом маркетинговой стратегии), то разница между цифрами становится огромной. Это рядовая ситуация для Голливуда. Еще со времен выхода "Челюстей" голливудские продюсеры уверили в силу агрессивной рекламной кампании, включающей в себя наружную рекламу, ролики для телевидения и т.д. Нам же в рамках нашего исследования особенно интересно отметить публикации в кинопрессе, как один способов продвижения фильмов. Отдельно необходимо отметить, что печать копий сегодня обходится значительно дешевле по сравнению с 1994 годом, когда вышел "Форрест Гамп" - пленочные копии обходились исключительно дорого, в отличие от нынешних цифровых.

"Дистрибуция" - еще один пункт в финансовом отчете, привлекающий внимание. Под ней понимается организация проката фильма. Компания-дистрибьютор - главное оружие голливудских бухгалтеров по выведению фильма в минус. Об этом пишет Т. Шорохова на сайте "Кинопоиск":

"Давайте попробуем на примере понять, как работает голливудская бухгалтерия. Допустим, у нас есть ФИЛЬМ с производственным бюджетом 100 миллионов долларов. Чтобы профинансировать его, студия МАРАПАУНТ создает компанию РОГАИКОПЫТА и передает ей необходимую для съемок сумму. Затем студия тратит еще 50 миллионов долларов на маркетинг и навешивает эту сумму на РОГАИКОПЫТА. То есть, ФИЛЬМ должен отбить бюджет в 150 миллионов. Но МАРАПАУНТ, которая полностью контролирует РОГАИКОПЫТА, затем приписывает кинокомпании гонорар за дистрибуцию фильма, скажем… 250 миллионов. Совсем необязательно, что дистрибуция обойдется в такие деньги, но в отчетах будут указаны злосчастные 250 миллионов. МАРАПАУНТ может накинуть сверху какой-нибудь процент, несмотря на то, что речь идет об их собственных деньгах. И выходит, что фильм должен собрать 800 миллионов, чтобы по бухгалтерским отчетам он начал бы приносить прибыль" Шорохова Т. Голливудская бухгалтерия: Как не окупился "Гарри Поттер" // КиноПоиск. 2015. 2 марта. URL: https://www.kinopoisk.ru/blogs/vintik/post/4323/ (дата обращения: 14.04.2018)..

Таким образом, киностудии намеренно вводят в заблуждение насчет прибыльности своих картин. Мы предполагаем, что так задумано вовсе не для того, чтобы оставить участников кинопроцесса без причитающихся им дивидендов, а для того, чтобы скрыться от американской системы налогообложения.

Читая цифры кассовых сборов кинокартин необходимо также держать в уме то, то что часть суммы остается в кассе кинотеатра. Обычно для удобства считается, что кинотеатры и студии делят между сборы ровно пополам, но на самом деле разнится в зависимости от страны. Например, стандартный процент в США нигде не публикуется, но ориентировочно он составляет те самые 50%. Кроме того, известно, что раньше киностудии забирали из кинотеатров до 90% суммы сборов, но после того как в начале 2000-х гг. несколько американских кинотеатральных сетей столкнулись с банкротством, процентное соотношение было пересмотрено.

Домашняя площадка играет значительнейшую роль для голливудских продюсеров, так как в среднем кинотеатральные сборы на территории США занимают половину общей суммы проката по всему миру. Сборы с других стран приносят студиям меньше денег по разным причинам: во-первых, далеко не у всех студий есть возможность создать свое отделение на территории страны, из-за чего права приходится продавать региональному дистрибьютору; во-вторых, против голливудских студий может играть местное законодательство. В ряде стран существуют специфические системы квотирования иностранной кинопродукции, самой суровой из которых является китайская.

КНР установила правила для проката иностранных фильмов только в 2009 году, после семилетних переговоров с американской стороной. До этого кинопродукция США практически не допускалась, потому что китайское правительство опасалось пропагандистской силы голливудской продукции. Квота беспрецедентно жесткая: китайская сторона была согласна на выпуск 20 иностранных фильмов в год (в 2012 г. квоту ослабили до 34 фильмов - 20 иностранных + 14 в формате 3D и IMAX), из суммы сборы которых производителям возвращать намерены только 25 %. Остальные деньги китайское правительство планировало потратить на возведение кинотеатров по всей стране и усиления регионального кинопроизводства Токмашева М., Зилич Ф., Цулая Д., Озова З. Голливуд, я тебя съем: Как другие страны защищают свое кино // КиноПоиск. 2017. 1 февраля. URL: https://www.kinopoisk.ru/article/2891402/ (дата обращения: 14.04.2018)..

Несмотря на сравнительно небольшой процент с суммы сборов Голливуду невероятно выгоден китайский рынок. По сумме общих сборов всех прокатанных за 2017 год картин Китай (8,6 млрд) держит уверенное второе место после США и Канады (11,12 млрд) Чачелов А. КАССОВЫЕ СБОРЫ В КИТАЕ ПОКАЗАЛИ СУЩЕСТВЕННЫЙ РОСТ В 2017 ГОДУ // Бюллетень Кинопрокатчика. 2018. 9 декабря. URL: http://www.kinometro.ru/news/show/name/China_BO_2017_summary_7948 (дата обращения: 14.04.2018).. Кроме того, американские продюсеры быстро смогли найти лазейки в китайском законодательстве: квоту можно уменьшить, включив в производство китайскую студию. Именно с этим связано все большее количество китайских актеров, персонажей и локаций в голливудских блокбастерах последних лет. Причем, как правило, их изображение - предельно позитивное, так как китайская цензура настаивает на положительном облике страны и своих граждан в иностранной кинопродукции Шорохова Т. Китай, мон амур: Роман Голливуда и Поднебесной // КиноПоиск. 2016. 17 июня. URL: https://www.kinopoisk.ru/article/2781889/ (дата обращения: 14.04.2018)..

Возможны и другие ситуации, когда иностранное законодательство играет на руку Голливуду. Журналист Э. Эпштейн приводит в пример работу студии "Paramount" для фильма "Лара Крофт: Расхитительница гробниц". Вице-президент компании объяснил Эпштейну, что несмотря на официальные затраты в размере 94 миллионов долларов, студия потратила лишь 8,7 миллионов своих денег. Секрет финансовых манипуляций состоял в следующем. Во-первых, "Paramount" получила 65 миллионов долларов от иностранного дистрибьютора за прокат фильма в некоторых странах Европы и Азии. Во-вторых, студия получила деньги за перенос части съемочных работ в Великобританию:

"Это позволило киностудии получить некоторые льготы, предусмотренные разделом 48 Налогового кодекса Соединенного Королевства. Paramount оформила несколько сделок по продаже, аренде и выкупу прав на фильм с British Lombard Bank. На бумаге это выглядело следующим образом. Сначала права на фильм были проданы английским инвесторам, которые благодаря этому получили многомиллионную субсидию от правительства Великобритании, а затем взяты в аренду и выкуплены обратно компанией Paramount за меньшую стоимость (недоплаченные киностудией деньги на самом деле составили ее долю прибыли от правительственной субсидии). Эта финансовая алхимия на землях Великобритании принесла компании Paramount $12 млн чистого дохода".

В-третьих, продюсеры продали права на фильм немецкой компании, специализирующейся на работе со льготами, предоставляемыми немецким законодательством Германии. Согласно им, закон страны не требует, чтобы съемки фильма проходили внутри страны, так что в результате временной фиктивной сделки "Paramount" заработали еще 10,2 миллиона долларов. Еще 8,5 миллиона долларов были получены в результате покупки прав на показ каналом "Showtime" Эпштейн Э. Экономика Голливуда: На чем на самом деле зарабатывает киноиндустрия / Э. Эпштейн. М.: Альпина Паблишерз, 2011. С. 83-85.. В результате фильм окупил расходы на свое производство еще до выхода в прокат. Но отдельно хотелось бы остановиться вышеупомянутых отношениях между студией и телеканалом.

Технические изобретения 1980--1980-х гг. подарили Голливуду новые строки в графе доходности. Именно тогда для американцев стали доступны кабельное и спутниковое телевидение, значительно умножившее количество каналов, доступных для зрителя. Новичкам - таким как "HBO", "Showtime" и другие - требовался контент, и киностудии увидели в их нужде возможность зарабатывать на продаже прав для показа своих фильмов. Со временем кабельные телеканалы стали настолько вовлечены в бизнес, что могли даже частично профинансировать производство кинокартин или купить права на их показ еще до выхода в кинотеатральный прокат.

Вторая технология, значительно повлиявшая на экономику Голливуда, представляла собой средство записи видео на пленку для домашнего пользования. В 1975 году японская корпорация Sony начала рекламную кампанию в поддержку своего нового продукта - видеокассетного проигрывателя "Betamax". Вскоре их конкуренты из "Matsushita" (будущая "Panasonic") представили миру "Video Home System" (VHS). Японские гиганты схлестнулись в том, что назвали "войной форматов" - и победителем в битве вышел VHS благодаря меньшей стоимости и большему количеству "памяти" ленты Owen D. The Betamax vs VHS Format War // MediaCollege.com. URL: https://www.mediacollege.com/video/format/compare/betamax-vhs.html (дата обращения: 14.04.2018)..

Поначалу Голливуд встретил техническую новинку с недоверием. Еще свежа была память резком снижении количества посетителей кинотеатров из-за популярности телевидения в 1950-х. в 1976 году "Disney" и "MCR" даже пытались запретить распространение видеокассетных проигрывателей через суд, напирая нарушения прав правообладателя - к счастью для производителей кассетных проигрывателей, безуспешно. Но вопреки опасениям киностудий видеокассеты не только не убавили количество зрителей в кинотеатрах, но и оказались источником большой прибыли. В 1987 году студия "Paramount" заработала около 40 миллионов долларов на продаже кассет с фильмом "Лучший стрелок" только за первую неделю. Для понимания масштаба прибыли упомянем, что кинотеатральном прокате США фильм заработал 179 миллионов долларов Thompson K., Bordwell D. Film history: An Introduction. Second Edition / K, Thompson, D. Bordwell. NY: McGraw-Hill, 2003. P. 680..