Развитие домашнего киносмотрения дало толчок экономике независимого кино, ведь теперь даже если фильм выходил всего в паре кинотеатров, то его создатели все равно могли заработать на продаже видеокассет или через заключение договора с кабельным каналом.

В конце 90-х еще одно техническое изобретение обогатило Голливуд. Формат "Digital Video Disc" (DVD) мог похвастаться куда более лучшими картинкой и звуком, чем VHS, баловал зрителей возможностью переключать звуковые дорожки и смотреть дополнительные материалы, куда чаще всего входили документальные фильмы о съемках фильма. Но что было куда важнее для киностудий, DVD намного дешевле в производстве. Кроме того, они позволяли кодировать информацию на диске и ставить региональную защиту, что стало большим подспорьем в борьбе с видеопиратством.

Кабельное телевидение и рынок домашнего видео долгое время являлись соперниками в борьбе за внимание киностудий. Уже в конце 1990-х гг. формат DVD склонял аудиторию на свою сторону, поэтому кабельным каналам пришлось переключиться на производство собственной продукции. В итоге такие сериалы, как "Секс в большом городе", "Сопрано" и "Прослушка" заслужили огромный зрительский интерес, и каналы сделали производство контента приоритетным видом своей деятельности. В 2009 году они закупали в два раза меньше прав на показ картин, чем в 2005 г. Цены на них также понизились, так что голливудские киностудии теперь получают значительно меньше денег от телеканалов, чем раньше.

Уменьшился и приток прибыли с продаж дисков. Общая тенденция падения продаж продуктов на цифровых носителей - от которой больше всего ущерба понесла музыкальная индустрия - связана с повсеместным развитием и распространением широкополосного Интернета. Это технологическое усовершенствование породило цифровые платформы и стриминговые сервисы, самым известным из которых стал "Netflix". Компания, основанная в 1997 году, первоначально занималась продажей и прокатом DVD по почте, но в 2007 г. она расширила свой бизнес за счет внедрения сервиса потокового вещания. За фиксированную сумму абонент "Netflix" получает месячный доступ к широкой библиотеке фильмов и сериалов. Эта модель стала настолько популярна, что свои стриминговые сервисы создали компании "Amazon" и "Hulu".

Киностудии негативно относятся к новому рынку. Если в случае домашним видео каждый диск имел свою стоимость и приносил определенную прибыль, а кабельные каналы за большие суммы покупали права на фильм, который они просто физически не могли показывать круглосуточно, то Netflix за фиксированную сумму продажи прав полностью отдает фильмы и сериалы в руки своих подписчиков. Другая причина неприятия большими киностудиями стриминговых сервисов состоит в том, что они сами начали позиционировать себя как их конкурентов. Сегодня "Netflix" и "Amazon", как и кабельные каналы до них, переориентировались на производство собственного контента. В конце 2017 года "Netflix" выпустили стомиллионный блокбастер "Яркость", который по приблизительным расчетам только за первый уик-энд посмотрели 11 миллионов зрителей Spangler T. Netflix's `Bright' Lands 11 Million U.S. Streaming Viewers Over First Three Days // Variety. 2017. 28 декабря. URL: http://variety.com/2017/digital/news/netflix-bright-ratings-viewers-nielsen-1202649332/ (дата обращения: 14.04.2018).. Хотя нужно отметить, что "Netflix" не выкладывает в открытый доступ данные о просмотрах, так что такую информацию разумней всего встречать со скепсисом.

Другой источник прибыли для киностудий - размещение скрытой рекламы различных брендов в фильме. В российской прессе такое явление чаще всего называют продакт-плейсментом - транскрибированный перевод англоязычного термина "product-placement". Первым размещать скрытую рекламу в фильме догадался продюсер сериала о британском агенте Джеймсе Бонде Альберт Брокколи. В 1974 году он заключил договор с "American Motors" на использование их машин в сценах с погонями. Взамен компания приняла участие в рекламных мероприятиях новой части франшизы - "Человек с золотым пистолетом". В будущем продюсеры франчайза подняли сотрудничество с брендами до такого уровня, что вышедший в 1997 г. "Умри, но не сейчас" окупил свой стомиллионный бюджет на производство за счет продакт-плейсмента еще до выхода картины в прокат Tommorow Never Dies. Trivia // IMDb. URL: http://www.imdb.com/title/tt0120347/trivia?ref_=tt_trv_trv (дата обращения: 14.04.2018).. Другой рекордсмен по суммам, полученным от рекламодателей, - кинокомикс "Человек из стали", продюсеры которого смогли таким образом заработать около 175 миллионов долларов.

Последним из важных для Голливуда источников дохода является мерчендайзинг. В 1977 году необычная маркетинговая компания для "Звездных войн", включающая в себя производства игрушек, одежды, комиксов и книг по мотивам фильма, привлекла большую аудиторию. Впечатленные фантазией Джорджа Лукаса подростки и молодые взрослые так яро скупали все сопутствующие товары, что поначалу компания "Kenner", заключившая с "Lucasfilms" сделку на производство мерчендайза для "Звездных войн", не могла обеспечить рынок необходимым количеством товаров Мартынов А. Бизнес-империя Star Wars // vc.ru. 2015. 17 декабря. URL: https://vc.ru/12537-starwars-business (дата обращения: 14.04.2018).. Сам Лукас благодаря контракту, закрепившим за ним прибыли от сопутствующих товаров стал миллиардером.

Мерчендайзинг - один из важнейших стимулов развития американского массового кино. На наш взгляд, оно тесно связано с понятием "тентпол". Тентполом в Голливуде называют потенциальный блокбастер - фильм, на котором студия может заработать такое большое количество денег, чтобы финансово обеспечивать свою деятельность в течение долгого времени. Каждая из студий пытается обеспечивать себя такой "подушкой безопасности". Примером тентпола можно назвать серию фильмов о Гарри Поттере для студии "Warner Bros." и кинематографическую вселенную "Marvel" для "Walt Disney Studios".

Единственный существенный недостаток тентпола - в их непомерной дороговизне. Провал потенциального блокбастера может привести к огромным убыткам и даже банкротству студии. Но профессор Гарвардской школы бизнесы Анита Элберс считает, что создание блокбастеров в любой сфере индустрии развлечения абсолютно оправдано с экономической точки зрения. Дело в том, что из-за среднестатистический зритель очень редко ходит в кино - всего несколько раз в год, - и он скорее будет склонен к тому, чтобы потратить деньги на фильм-событие, а не на среднебюджетный фильм, пусть даже и расхваленный прессой. Блокбастер сам по себе привлекает внимание - и на этом строится, казалось бы, парадоксальное утверждение, Элберс, что блокбастеры дешевле рекламировать Элберс А. Стратегия блокбастера. Уроки маркетинга от лидеров индустрии развлечений. // MyBook.ru. 2014. URL: https://mybook.ru/author/anita-elbers/strategiya-blokbastera-uroki-marketinga-ot-liderov/ (дата обращения: 07.04.2018)..

Студии необходимо создать фильм-событие, чтобы привлечь зрителей - и его производство сопровождается такими баснословными тратами, что отбить деньги одним только прокатом становится просто невозможно. Студийные тентполы потому и ассоциируются с развлечением для бездумных подростков, потому что именно на эту возрастную категорию Голливуд больше всего и ориентируются. Считается, что им и детям легче всего с помощью фильма продать игрушки. В 1989 году "Warner Bros." заработали на сопутствующих товарах для "Бэтмэна" Тима Бертона около 750 миллионов долларов (в прокате он заработал 411 млн) Иванов Б. I am Batman // Film.ru. 2010. 2 октября. URL: https://www.film.ru/articles/i-am-batman (дата обращения: 07.04.2018).. Еще более красноречивым примером является серия мультфильмов "Тачки". Несмотря на средние критические и зрительские отзывы и далеко не самые рекордные показатели кассовых сборов, на 2011 год общие продажи мерчендайза принесли "Walt Disney Company" больше 8 миллиардов долларов. Для голливудских студий способность фильмов генерировать побочную продукцию играет определяющую роль в их производстве Szalai G. Disney: 'Cars' Has Crossed $8 Billion in Global Retail Sales // The Hollywood Reporter. 2011. 14 февраля. URL: https://www.hollywoodreporter.com/news/disney-cars-has-crossed-8-99438 (дата обращения: 14.04.2018)..

Отдельно стоит выделить сотрудничество голливудских студий с властями США. Страна не поддерживает кинопроизводство на государственном уровне - это происходит в основном на уровне штатов. Киновед Алексей Юсев выделяет следующие источники финансовых доходов:

1. "Частичное возмещение налога на прибыль: у каждого штата эта цифра своя, от 10% до 44%. Если прибыли формально нет, например из-за того, что компании могут создаваться исключительно под цикл производства, им выдается ваучер на списание, который может можно продать другим фирмам с небольшой скидкой от номинала.

2. Налоговые вычеты на основе федерального законодательства (в последнее время - от $15 млн до $20 млн за каждый фильм, отвечающий требуемым условиям).

3. Возмещение наличными части понесенных на производство затрат.

4. Гранты, особенно в отношении общественно значимых тем.

5. Освобождение от уплаты налогов с продаж" Юсев А. Кинополитика: Скрытые смыслы современных голливудских фильмов // MyBook.ru. 2016. URL: https://mybook.ru/author/aleksej-yusev/kinopolitika-skrytye-smysly-sovremennyh-gollivudsk/ (дата обращения: 10/04/2018)..

Кроме того, Юсев отмечает, что за механизм компенсации кинодеятелям затраченных средств на производство кино отвечает Закон о создании рабочих мест, принятый президентом Джорджем Бушем-мл. в 2004 году. Его особенность заключается в том, что принимается только на определенные срок. Соответственно, большие киностудии заинтересованы в том, чтобы закон, сохраняющий им сотни миллионов долларов, принимался каждый год. Гарант этого - несменяемый президент и несменяемая партия. И несмотря на то что закон принял Буш-младший, наиболее охотно во время своего президентского срока продлевал его Барак Обама Там же.. Поэтому финансовая обеспеченность - наиболее убедительное объяснение, почему Голливуд в последние годы сильнее всего поддерживает демократическую партию и кандидата от неё в президенты. Единственная студия, поддерживавшая Республиканскую партию - "20th Century Fox", входившая в состав медиаконгломерата Руперта Мердока "News Corp". Но в 2018 году студия была куплена "Walt Disney Corporations", что наверняка отразится на идеологии их фильмов Littleton C., Steinberg. B. Disney to Buy 21st Century Fox Assets for $52.4 Billion in Historic Hollywood Merger // Variety. 2017. 14 декабря. URL: http://variety.com/2017/biz/news/disney-fox-merger-deal-52-4-billion-merger-1202631242/ (дата обращения: 10.04.2018)..

Наиболее ярко это проявляется в том, что Голливудская кинопродукция в основной своей массе создает иллюзию прогрессивности американского общества, выражая идеалы демократической партии. Однако было бы вульгарным упрощением сказать, что они заняты моделированием идеалов американцев. Скорее, и партии, и студии заинтересованы в том, чтобы угадать и предугадать интересы общества.

Серия блокбастеров "Звездные войны" - идеальный пример для анализа изменения ценностей американского общества, по крайней мере, прогрессивной его части. В годы после Второй мировой войны в американском кино появляется жанр нуар - мрачные триллеры, в которых героями обычно становились ветераны войны. Куда более мрачные, чем традиционная голливудская продукция, они показывали людей, неспособных справится со своими пороками и несущими за это наказание; не говорилось, но подразумевалось, что война искривила моральные ориентиры поколения американцев. Это привело к тому, что на рубеже 1960-1970-х авторское кино перевернуло с ног на голову традиционный Голливуд: из фабрики грез он на несколько лет превратился в место для злободневного политического высказывания. Однако со временем аудитория устала от неоднозначного и сложного кино, захотев вернуться к классическому голливудскому эскапизму.

Первые эпизоды "Звездных войн" упрощают политический конфликт, сводя его к классическому сказочному противостоянию добра и зла; кроме того, типажи главных героев - предельно традиционны как в нарративном плане, так и в расово-гендерном: храбрый юноша, хитрый разбойник, мудрый учитель, похищенная принцесса - все белые европейцы. Выше мы уже обсуждали роль маркетинга в успехе картины, но еще одним важнейшим фактором стала относительная моральная простота картины, особенно пришедшаяся по духу американцам во время Холодной войны Родькин П.Е. Кинополитики. 13 опытов по герменевтике современного кинематографа / П.Е. Редькин. М.: Совпадение, 2018. С. 79-80..

Приход Дональда Трампа к власти ознаменовал общественный кризис в США - по крайней мере, в этнической и гендерной проблемных сферах. Поэтому в последней на сегодняшний день части - "Последних джедаях" - среди главных героев представлены самые разные этносы и гендеры, не уложенные в традиционные типажи. Этот фильм еще и пример альтюссеровской структурной причинности, суть которой заключалось в том, что капиталистический способ производства детерминирует форму и реляционную логику производства, оставаясь при этом незамеченной Макдональд К. Теория фильмов / К. Макдональд. Х.: изд-во "Гуманитарный центр", 2018. С. 95-101.. Его прогрессивные ценности не представляют угрозы для существования капиталистической машины Голливуда, а потому необременительны - даже выгодны, учитывая новый политический консенсус в США по поводу прав меньшинств. Это становится понятно на фоне сцены на планете-казино, где богатые держат население планеты в рабстве, пока сами проводят дни и ночи за игровым столом. Казалось бы, смелый ход для студии "Дисней", но эта критика настолько беззуба, что всерьез её воспринимать невозможно. Никто не спутает карикатурных инопланетян, словно сошедших с советских агитплакатов, с реальными капиталистами - Марком Закербергом, Илоном Маском или даже главой "Walt Disney Corporations" Бобом Айгером.

Подытоживая все вышесказанное, мы можем только повторить уже написанное: голливудская бухгалтерия - загадочное место. Мы не можем быть уверенными в том, как устроена финансовая "кухня" того или иного голливудского фильма, потому что эта информация скрывается за семью печатями. Точно можно сказать только одно: публикуемые изданиями цифры кассовых сборов еще не говорят об успешности картины, потому что в случае с ней значительную роль играют еще множество факторов, скрытые от посторонних глаз. Мы склонны считать, что они говорят о популярности фильма среди аудитории. Именно поэтому реальный интерес они могут играть только в роли инфоповода для кинопрессы - доказательство чего мы видим, читая еженедельные сводки об успехе нового блокбастера.

1.3 Традиции американской кинокритики

В одном из выпусков газеты "The New York Times" за 1896 г. была опубликована заметка, изливающая впечатления журналиста (увы, его имя не сохранилось в истории) о невероятной технической новинке - кинематографе:

"A burlesque boxing match between a tall, thin comedian, and short, fat one, a comic allegory called The Monroe Doctrine, an instant of motion in Hoyt's farce, a A Milk White flag, repeated over and over again, and a skirt dance by a tall blonde completed the views, which were all wonderfully real and singularly exhilarating" ("Бурлескный боксёрский матч между тонким, длинным комедиантом и низеньким, толстым, комическая аллегория под названием "Доктрина Монро", повторенный снова и снова заряд движений в фарсе Хойта "Молочно-белый флаг",, и танец с юбкой в исполнении высокой блондинки завершил показы, все из которых были потрясающе реальны и невероятно интересны" - наш перевод - В. Г.) Young P. The Cinema Dreams Its Rivals: Media Fantasy Films from Radio to the Internet // books.google.ru. 2005. URL: https://books.google.ru/ (дата обращения: 15.11.2017)..

Очень велико искушение провозгласить эту заметку прото-рецензией, однако схожие публикации появлялись везде, куда привозили технологическую новинку (например, газета "Нижегородский листок" опередила американских конкурентов, опубликовав летом 1895 г. впечатления от нового изобретения молодого журналиста Алексея Максимовича ГорькогоПервые киновпечатления. Горький на сеансе братьев Люмьер // Кинософия. 2012. 4 июля. URL: https://kinosophia.wordpress.com/2012/07/04/firstrevie/ (дата обращения: 22.12.2017).). Тем не менее она зафиксировала знакомство американской прессы с кинематографом, и потому её можно считать своеобразной стартовой чертой не только для СМИ, но и целой индустрии.

Из работ исследователей Джерри Робертса и Джеральда Пири следует, что кинопресса периода развивалась очень медленными шагами - на деле она существовала только в виде анонсов к новым фильмам. На этот счет есть два предположения: первое состоит в том, что в период 1896-1906 годов американской киноиндустрии как таковой попросту не существовало. Второе - в том, что американские журналисты вместе со зрителями все еще познавали новый вид искусства.

В период 1907-1910-х годов появляются специализированные журналы о кино. Первый из них назывался "Views and Film Index", выходивший с 26 апреля 1906 г. Газета состояла преимущественно из новостных заметок и статей, посвященных, например, истории синематографа. Кинокритика в нем не была представлена: рубрика под названием "New Films" стала регулярной только в июле 1906 г. и состояла из синопсисов к новым картинам.

Другой специализированный журнал о кино "The Moving Picture World" начал свою историю 9 марта 1907 года. Он был основан Джеймсом Петри Чалмером младшим и под названием "The Moving Picture World and View Photographer". Как и "Views and Film Index", журнал поначалу писал заметки и статьи о кино: первой публикацией критического жанра была заметка под названием "Our Visits", появившаяся в номере за 18 января 1908 год. В 1911 году Чалмер купил "Views and Film Index" и объединил его со своим журналом. "The Moving Picture World" - пожалуй, самая влиятельная из ранних индустриальных газет, чей тираж достигал 15 тыс. экземпляров. Она просуществовала до 1927 года, слившись в другим изданием Exhibitor's Herald Roberts J. The Complete History of American Film Criticism / J. Roberts. LA: Santa Monica Press, 2010. P. 22..

О кино также пишут и в специализированных изданиях, посвященных искусству и шоу-бизнесу. Некоторые эксперты полагают, что первый текст в жанре кинорецензии был опубликован в американском еженедельнике "Variety". Издание выходит с 16 декабря 1905 г., под редакторским началом Сайма Силвермана, его предметом освещения тогда были водевили. Но уже в 1907 г. выходит публикация, разбирающая фильмы "Emouvant voyage de noce" ("Захватывающий медовый месяц", 1907 г. - наш перевод - В.Г.) и "The Life of Cowboy" ("Жизнь ковбоя", 1906 г. - наш перевод - В. Г.) (увы, и здесь имя первого кинорецензента не сохранилось) Aliperti, C. Today in 1907 - Variety Publishes First Movie Reviews // Immortal Ephemera. URL: http://immortalephemera.com/6328/today-in-1907-variety-first-movie-reviews/ (дата обращения: 29.10.2017).. С января 1908 года в журнале появляется рубрика "Moving Pictures News and Reviews", которую ведет журналист Альфред Сандерс. В 1912 году Variety переключает свое внимание на шоу-бизнес Roberts J. The Complete History of American Film Criticism / J. Roberts. LA: Santa Monica Press, 2010. P. 21-22..

Однако среди экспертов более распространено мнение, что первым настоящим кинорецензентом был Фрэнк Э. Вудс. Он публиковался в издании под названием "The New York Dramatic Mirror" в период 1908-1912-х годов: в первый год в рубрике "Review on a Late Films", а начиная с 1 мая 1909 г. в своей колонке под названием "The Spectator". Вудса называют первым американским кинокритиком из-за того, что он раньше своих коллег обратил внимание на эстетическую сторону кинопроизведений. Кроме того, он высказывал мысль о том, что актеры должны играть перед камерой иначе, чем на сцене. Таким образом, мы видим на примере Вудса, что для периода характерен постепенный отказ от восприятия кинематографа, как развлечения, и попытку увидеть в нем особый вид искусства Peary G. For the Love of Movies: The Story of American Film Criticism // ВКонтакте. 2009. Https://vk.com/video22392827_456239019 (дата обращения: 19.12.2017)..

Период 1910-х годов интересен появлением журналов о кино, ведомых авторским началом. Одним из таких изданий был "Wid's Films and Film Folk" (1915) Уида Ганнинга. Он почти не содержал рекламы и окупался за счет бодрых дерзких рецензий. В 1922 г. редакторское кресло перехватил Джо Данненберг, журнал переименовали в "Film Daily". Но даже лишенный своей изначальной уникальности он просуществовал 1970 г. Другим подобным изданием был "Harrison's Reports", над которым работал бывший журналист "Moving Picture News" П.С. Харрисон. Его принципиальная редакторская позиция - полное отсутствие рекламы на страницах журнала. Существовать планировалось за счет годовой подписки в размере десяти долларов. Неприязнь Харрисона к рекламе находила свое место в его статьях, где он критиковал фильмы из-за использования продакт-плейсмента.

Еще одним важное событие периода - рубрики о кино становятся регулярными в газетах самых разных направлений. "The New York Morning Telegraph" было первым из широкополосных газет, которые завели рубрику о кино в своем воскресном издании. Произошло это в январе 1910 года: раздел о кино, иногда разбухавший до восьми страниц, содержал в себе рецензии, статьи, новостные заметки и реклама. Разнообразие тем публикаций и весомый тираж газеты (около 70 тыс. копий в 1914 г.) определили её популярность среди любителей кино. Одним из которых, к слову, являлся главный редактор газеты Джордж Тервиллигер - не только журналист, но и один из ведущих сценаристов в "немую" эру.

Последний важный тип изданий о кино, чье рождение пришлось на 1910-е годы - это фэн-журналы: "Motion Picture Story" (1911), "Photoplay" (1911), "Motion Picture Classic" (1915), "Shadowland" (1919). Не стоит путать фэн-журналы (fan magazines) с фэнзинами (fanzine): первые публиковались для удовлетворения любителей кино в коммерческих целях, вторые были делом рук самих фанатов. Ранние фэн-журналы заложили основу для будущей гламурной журналистики. Например, "Photoplay" вместе с художественным рассказами и синопсисами новых фильмов публиковал профайлы звезд, и на волне интереса к личной жизни знаменитостей поднял свой тираж до 200 тыс. экземпляров в 1918 г. Другим интересным фактом является то, что в 1921 г. журнал учредил первую в мире ежегодную кинонаграду: Медаль чести журнала "Photoplay". Несмотря на то что редакция давала премию только в одной номинации - лучший фильм, - в будущем Американская академия взяла схожие принципы организации за основу, когда создала свою кинопремию "Оскар", - главную на сегодня по авторитетности среди кинематографистов и количеству внимания со стороны прессы и аудитории Roberts J. The Complete History of American Film Criticism / J. Roberts. LA: Santa Monica Press, 2010. P. 28..

Незадолго до этого в канун Рождественского сочельника мэр Нью-Йорка Джорджа Маккелана решил отозвать лицензии на показ фильмов, так как считал кинематограф угрозой моральному облику граждан. Поэтому владельцы кинотеатров, объединившись с кинодистрибьюторами (среди которых - Томас Эдисон, студии "Pathe", "Biograph" и "Gaumont"), организовали "National Board of Censorship of Motion Picture Shows" (Национальный совет по цензуре кинофильмов - наш перевод - В. Г.). Название было изменено в 1915 году - на "National Board of Review of Motion Pictures" (Национальный совет кинорецензентов США - наш перевод - В. Г.). Влияние совета ослабло после того как в конце 1910-х кинопроизводство сосредоточилось в Лос-Анджелесе, однако его вклад в киноиндустрию этим не исчерпывался. С 1917 года под крылом совета начали выпускать ряд журналов: Film Program (1917-1926), Photoplay Guide to Better Movies (1924-1926), Films in Review (1950-н.в.); а также Exceptional Photoplays (1920-1925), позже переименованный в National Board of Review Magazine (1926-1942). Последние особенно отмечаются историками киноиндустрии, как проповедники главной мечты американских любителей кино - слияния массового с авторским искусством Roberts J. The Complete History of American Film Criticism / J. Roberts. LA: Santa Monica Press, 2010. P. 25..

Кроме того, 1929 г. организация проводит вручение премий за кинематографические достижения. Тем не менее членами организации могут стать не только кинорецензенты, но и искусствоведы, представители кинопрофессий, студенты и энтузиасты в области кино About // National Board of Review. URL: http://www.nationalboardofreview.org/about/ (дата обращения: 20.11.2017)., что не позволяет нам назвать National Board of Review of Motion Pictures, как бы это парадоксально не прозвучало, кинокритической профессиональной организацией. Но даже в таком виде она является подтверждением вышеупомянутого утверждения о появлении профессии кинорецензента.

В 1926 году Уэлфорд Битон создает специализированный журнал о кино под названием "Film Spectator". Одна из двух его главных особенностей - территориальная, потому что в отличие от других изданий, сосредоточенных преимущественно в Нью-Йорке, Битон основал свое издание в Лос-Анджелесе. Вторая особенность заключалась в том, что журнал сосредоточился на кинопроизводстве как индустрии развлечений. В 1931 году его переименуют в "Hollywood Spectator". Два года спустя Variety открывает еще один офис в Лос-Анджелесе и разбивает свое издание на две части: нью-йоркский "Weekly Variety" публикует материалы о театральной сцене, голливудский "Daily Variety" - кинобизнесе. Но реальным соперником "Variety" в тот период был не "Hollywood Spectator", а "The Hollywood Reporter".

"The Hollywood Reporter" был основан Уильямом Уилкерсоном 3 сентября 1930 года. Журнал сразу привлек к себе аудиторию, и все благодаря яростному желанию Уилкерсона раскапывать скандалы, ради чего он не гнушался ничем, и не менее яростным стилем публикаций. Сам главный редактор писал в колонке под названием "Tradeviews", создав себе репутацию влиятельного колумниста. В 1936 году он отстоял в суде с ведущими киностудиями право вести свой бизнес как ему угодно, превратившись во влиятельную фигуру в индустрии. Его вес был настолько существенен, что с его подачи в американском обществе началась печально известная "охота на ведьм": Уилкерсон в 1946 году в своей колонке прямо указал на имена востребованных голливудских сценаристов (таких как Далтон Трамбо, Ринг Лерднер младший, Лестер Коул и др.), обвинив их в симпатии к коммунистам. Возник так называемый Голливудский черный список (также известный как "черный список Билли" - в честь Уилкерсона), попадавшие в него люди оставались без работы в Голливуде и были вынуждены участвовать в судебных слушаниях в роли обвиняемых Roberts J. The Complete History of American Film Criticism / J. Roberts. LA: Santa Monica Press, 2010. P. 41, 84-85..

Кроме того, 1935 г. создается профессиональное объединение журналистов из периодических изданий, пишущих о кино, The New York Film Critics Circle (NYFCC, Сообщество кинокритиков Нью-Йорка - наш перевод - В. Г.), с 1936 г. проводящих ежегодную премию About // NYFCC. URL: http://www.nyfcc.com/about/ (дата обращения: 20.11.2017).. Её особенностью в сравнении с организацией National Board of Review of Motion Pictures состоит в том, что членами NYFCC являются только кинокритики.

Говоря о периоде 30-х гг., нам кажется важным упомянуть мнение киноведа Стэнли Кауфман, который делит авторов, пишущих о фильмах, на "популярных кинокритиков" ("popular general criticism"), ориентировавшихся на массовую аудиторию, писавших доступным языком, приводящим описание и проводящих поверхностный разбор, и на "интеллектуальных писателей" ("intellectual writers"), которые писали искусствоведческие тексты о кино с глубоким анализом произведения (перевод терминов на русский язык наш - В. Г.) Peary G. For the Love of Movies: The Story of American Film Criticism // ВКонтакте. 2009. Https://vk.com/video22392827_456239019(дата обращения: 19.12.2017).. Таким образом, мы можем разделить кинокритиков на киножурналистов (так как, помимо рецензирования фильмов, в их работу входило интервьюирование звезд, освещение кинофестивалей и премьер фильмов) и искусствоведов.

Другое деление предлагает кинокритик Теодор Штраусс, разделивших своих коллег на три группы: highbrow (здесь подразумеваются интеллектуалы), middlebrow (обыватели) и lowbrow (для широкого непритязательного круга). К первым он отнес авторов из журналов "The New Republic", "The Nation", "Time" и "The New Yorker", ко второй - Джона Макмануса из журнала "PM" и Боусли Кроутера из "The New York Times", к третьей - Кейт Кэмерон из "The New York Daily News" Roberts J. The Complete History of American Film Criticism / J. Roberts. LA: Santa Monica Press, 2010. P. 103-105.. Рассмотрим по одному представителю из каждой группы.

Кейт Кэмерон - самый популярный кинокритик периода, если судить по массивному 2,5-миллионному тиражу газеты "The New York Daily News", для которой она писала, - не реальный человек, а псевдоним (причем по утверждению историка кино Джерри Робертса, неслучайный - "Cameron" означало "Camera on"). Под ним скрывалась несколько авторов: первой из них была Айрин Тирер, которую позже заместила её же секретарша Лоретта Кинг, писавшая в образе Кэмерон 32 года - вплоть до 1967 года. Её личным нововведением стала четырехзвездная оценочная система, по которой оценивались новые фильмы, - один из основополагающих элементов современных рецензий и зрительских отзывов Roberts J. The Complete History of American Film Criticism / J. Roberts. LA: Santa Monica Press, 2010. P. 81-82..

Другим автором, которого нужно указать, является американский кинокритик Боусли Кроутер (1905 - 1981), публиковавшийся в "The New York Times", и три раза занимавший должность президента Сообщества кинокритиков Нью-Йорка McFadden R. Bosley Crowther, 27 Years a Critic of Films for Times, is Dead at 75 // The New York Times. 1981. 8 марта. URL: http://www.nytimes.com/1981/03/08/obituaries/bosley-crowther-27-years-a-critic-of-films-for-times-is-dead-at-75.html (дата обращения: 23.11.2017).. Штраусс, очень неодобрительно относившийся к интеллектуальным и массовым (вроде Кэмерон) критикам, отмечал в лучшую сторону Кроутера - от них он выгодно отличался умом и отсутствием претенциозности (и кроме того, он, как и Штраусс, печатался в "The New York Times"). Особенность Кроутера, которую первым делом отмечают исследователи, состоит в том, что его огромную популярность и влиятельность он использовал для популяризации иностранных фильмов США.

Последняя группа - интеллектуалы - публиковалась в специализированных малотиражных изданиях; к ней можно причислить Гарри Аллана Потамкина (1900-1933), анализировавшего кино сквозь призму марксистской идеологии Campbell R. Potamkin's film criticism // R. Campbell. URL: http://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/JC18folder/HarryAlanPotamkin.html (дата обращения: 20.10.2017).. Тем не менее, частично к обеим группам можно отнести Джеймса Эйджи (1909-1955) и Мэнни Фарбера (1917-2008). Эйджи пытался в своем творчестве уравнять ориентацию на массовость и академизм, его работа для журналов "Time" и "The Nation" высоко оценивается экспертами: кинокритик "The New York Times" А.О. Скотт называл его "первым великим американским кинокритиком". Фарбер писал в популярных журналах "The New Republic" и "Time" Peary G. For the Love of Movies: The Story of American Film Criticism // ВКонтакте. 2009. Https://vk.com/video22392827_456239019 (дата обращения: 19.12.2017).. Как автор он интересен тем, что ввел термин "underground film" и защищал кинодеятелей, относящихся к данному течению американского кинематографа, в своих публикациях; кроме того, эксперты отмечают его работу по раздвижению границ языка в текстах, а также стиль, который характеризуют как "visceral" (инстинктивный, нутряной - наш перевод - В. Г.) и "punchy" (напористый, сильный - наш перевод - В. Г.) Grimes W. Manny Farber, Iconoclastic Film Critic and Artist, Dies at 91 // The New York Times. 2008. 19 августа. URL: http://www.nytimes.com/2008/08/19/arts/design/19farber.html (дата обращения: 27.11.2017).. В связи с этим любопытно замечание критика газеты "Chicago Reader" Джонатана Розенбаума о том, что тексты Фарбера были "настолько самобытны и интересны, что их было невозможно использовать в рекламе" Peary G. For the Love of Movies: The Story of American Film Criticism // ВКонтакте. 2009. Https://vk.com/video22392827_456239019 (дата обращения: 19.12.2017)., что говорит о высоком уровне американской журналистской кинокритики, достигнутой в данный период. Тот факт, что киноэксперты особенно отмечают авторов периода, работавших на стыке популярной и академической кинокритики, говорит нам о том влиянии, которое они оказали на будущие поколения кинорецензентов.

В целом же оценивая предвоенное состояние киножурналистики надо отметить, что она, по сути, подчинялась воле студий. Они финансово обеспечивали газеты и журналы, размещая на их страницах рекламу, и строго дозировали информацию пресс-релизами; любая неугодная продюсерам критика мгла резко обрубить источник дохода, от которого издание зависело. Вместе с тем возникает ощущение, что студии не имели ничего против газетных материалов со слухами о кинозвездах, потому что в массовой прессе именно такого рода публикации привлекают массовое внимание. Колонки о последних голливудских сплетнях писали Сидни Скольски для "New York Daily News", Хедда Хоппер для "Esquire", "Los Angeles Times", "Chicago Tribune" и Луэлла О. Парсонс для "New York American" и "Universal News Service". В это же время появляется ряд фэн-журналов - в отличие от более поздних фэнзинов, этот тип журналов отличался ориентацией на фанатов, публикуя преимущественно профайлы о голливудских звездах.

В послевоенные годы репутация профессии киножурналиста продолжает ухудшаться из-за увеличившегося влияния на прессу со стороны продюсеров и бизнесменов. Кроме того, налицо отсутствие профессионального прогресса: Эрнест Калленбах продемонстрировал это в своем исследовании специально для журнала "Hollywood Quarterly" в 1950-х годах отметив, что большинство кинокритиков ограничиваются пересказом сюжета, почти не уделяя внимание эстетическим особенностям фильмов Roberts J. The Complete History of American Film Criticism / J. Roberts. LA: Santa Monica Press, 2010. P. 106-108.. Вопрос эстетики в кино являлся ключевым для периода, так как именно в это время в США хлынула кинопродукция иностранного производства, требовавшая от американских кинокритиков более высокого уровня мастерства и интеллектуальной эрудиции, чем тот, которым большинство критиков периода обладали. Тем не менее нельзя сказать, что американская кинопресса не ответила новым вызовам времени. В 1945 году отдел печати Калифорнийского университета в Беркли начал издавать вышеупомянутый журнал "Hollywood Quarterly", отличавшийся от своих конкурентов научным подходом к теме. В 1951 г. журнал был переименован в "The Quarterly of Film Radio and Television", в 1958 - в "Film Quarterly". Примерно в это же время в Нью-Йорке Йонас и Адольфас Мекасы создают журнал "Film Culture" (публиковался в период 1955-1996), фокусировавший свое внимание на авангардном кинематографе. К 1962 г. тираж журнала составил 6000 копий Roberts J. The Complete History of American Film Criticism / J. Roberts. LA: Santa Monica Press, 2010. P. 119-120..

Период 1960-х годов связан с постепенным изменением статуса киножурналиста. Джудит Крист, американский кинокритик нового образца - писала для печатных изданий (среди которых - газета "The New York Herald Tribune" и журнал "TV Guide"), но прославилась в первую очередь на телевидении. В 1962 г. она исполняет роль кинокритика на канале нью-йоркском "ABC-TV", в 1963 г. переходит в передачу "The Today Show" на канале "NBC". Крист в короткие сроки начинает играть в массовом сознании американцев роль самого популярного кинокритика - и все благодаря появлению на телевидении. Её репутации хватило на то, что в 1963 г. бросить вызов Голливуду - и победить. Блокбастер "Клеопатра" (1963) стоил студии "20th Century Fox" 40 миллионов долларов и 6 лет производства: этим объясняется резкая реакция студии на негативную рецензию Крист на фильм в "The New York Herald Tribune" - они решили запретить ей посещать предварительные кинопоказы своих лент. Но несмотря на все старания фильм провалился в прокате; к тому же огромное внимание аудитории к инциденту привело редакторов к идее, что их газете или журналу тоже нужен критик-сноб Там же. Р. 169, 174..

Журнал "The New Yorker" нашел своего в 1967 году. Именно тогда в журнале опубликовали первую рецензию Полин Кейл, по мнению многих, одного из самых популярных и важных кинокритиков всех времен. Эта рецензия - многостраничный текст в жанре эссе о фильме "Бонни и Клайд". Её мнение было полностью противоположно мнению самого популярного на тот момент кинокритика Боусли Кроутера: он в своем тексте распинал фильм за жестокость и безнравственность, она - рассыпалась в похвалах эстетическим достоинствам, новизне, энергии и осмысленности произведения. Время показало правоту Кейл: несмотря на изначально прохладный прием аудитории (вызванный преимущественно неверием студии "Warner Bros." в успехе и выпуском в ограниченный прокат), со временем фильм "распробовали". Как итог, коммерческий успех и две премии Американской киноакадемии "Оскар" (за лучший сценарий и лучшую женскую роль второго плана). Финалом восхождения Кейл стало увольнение Кроутера в том же 1967 году с должности штатного кинокритика "The New York Times" Peary G. For the Love of Movies: The Story of American Film Criticism // ВКонтакте. 2009. Https://vk.com/video22392827_456239019(дата обращения: 19.12.2017)..

Кейл была постоянным автором "The New Yorker" вплоть до 1991 года, заслужив славу одного из самых популярных и влиятельных кинокритиков времени. Большую роль сыграл в этом её писательский талант. Тексты Кейл похожи на волнующую джазовую импровизацию, которая могла отходить от главной темы к самым разным идеям и размышлениям, но неизменно возвращалась на место в самом конце. Кейл не была интеллектуальным автором (за что была жестко раскритикована Ренатой Адлер), но её широкий кругозор обусловил ориентированность на социальных вопросах и подтекстах произведения: она в первую очередь искала, как кино отражает известную её жизнь. Состоятельность писательского мастерства Кейл подтверждается признанием профессионального сообщества: в 1974 году её сборник рецензий под названием "Deeper into Movies" получил премию Национальную книжную премию ("National Book Award") в номинации "Arts and Letters" - первая награда в этой номинации, присужденная кинокритику Roberts J. The Complete History of American Film Criticism / J. Roberts. LA: Santa Monica Press, 2010. P. 199..

Кейл вместе с кинокритиком Стэнли Кауфманом в 1966 году создают альтернативу NYFCC - Национальное сообщество кинокритиков. Кейл, в которой соединялись страстная любовь к кино с абсолютной нетерпимостью к чужому мнению, использовало новообразованную организацию для увеличения своего влияния в профессиональной среде. Яркое явление в американской кинокритике - группа авторов, прозванных "Полетками" (Paulettes): это были наиболее приближенные к Кейл авторы, в чьих текстах можно увидеть непосредственное влияние их покровительницы Denby D. My Life as a Paulette // The New Yorker. 2003. 20 октября. URL: https://www.newyorker.com/magazine/2003/10/20/my-life-as-a-paulette (дата обращения: 14.04.2018)..

Последний автор периода, которого стоит отметить - Эндрю Саррис. Саррис объединил некоторые идеи французского течения "новой волны" под термином теория авторского кино; таким образом можно говорить, что он был проводником европейской кинотеории в США. "Film Comment" опубликовал в 1962 году статью Сарриса "Записки об авторском кино" ("Notes on the Author Theory") - один из главных и самых спорных текстов периода. В его понимании она заключалась в том, что кино является искусством, а индивидуальность автора - главный параметр оценки произведения; таким образом, режиссер становился ключевой фигурой всего кинопроцесса. Среди противников теории самым ярким оппонентом оказалась Полин Кейл считавшая кино коллективным искусством, и потому имевшим не одного автора, а множество.

В 1960-х годах в связи с повышенным вниманием к кинематографу и текстам, им посвященнем, наблюдается возрастающее количество журналов о кино, рассчитанных на синефилов и киноведов. В 1960 году выходит журнал "Action!" производства Гильдии кинорежиссеров Америки. В 1962 г. Общество кино Линкольн-центра начинает издавать журнал "Film Comment" - впоследствии один из главных искусствоведческих изданий о кинематографе, выходящий до сих пор. О появившемся у аудитории интересе к истории кино говорит появление журналов "Cineaste" (1967 г., помимо рецензий и статей публиковал интервью с режиссерами-классиками), "Film Heritage" Roberts J. The Complete History of American Film Criticism / J. Roberts. LA: Santa Monica Press, 2010. P. 181-183..

Кроме того, хотелось бы отметить, что в 1960-х годах. кинокритика частично выходит за пределы культурного дискурса. Сами кинокритики все чаще начинают обращаться к социальным и политическим темам в своих текстах, но бывали и случаи, когда сами критики попадали в поле зрения политиков. В 1968 г. кинокритик Рената Адлер, пришедшая на замену Боусли Кроутеру в газету "The New York Times", написала резко негативную рецензию на военный боевик "Зеленые береты" с Джоном Уэйном в главной роли. Её текст настолько возмутил сенатора от Южной Каролины Строма Термонда, что удостоился чтения в Конгресса США.

Период 1970-1980-х годов в первую очередь характерен расцветом телевизионной киножурналистики. Самыми популярными кинокритиками на телевидение являлся дуэт Роджера Эберта и Джина Сискела. Оба критика работали в Чикаго, но в разных газетах: Сискел писал для "Chicago Tribune", а Эберт, начиная с поздних 1960-х гг., - для "Chicago Sun-Times", заслужив своей работой первую среди кинокритиков Пулитцеровскую премию. В 1978 г. они начинают вместе вести получасовую передачу "Sneak Previews" для общественного канала "PBS". Концепция заключалась в том, что раз в неделю двое джентльменов представляли новинки кинопроката и ожесточенно спорили, сопровождая свои аргументы ремарками в адрес "оппонента". Их яркой чертой стала манера оценки фильма: в случае положительной реакции критик поднимал большой палец вверх, негативной - опускал вниз. Историк кино Джерри Робертс, согласно своим источникам, писал, что эта передача стала самой рейтинговой для канала. В любом случае дуэт бранящихся критиков стал достаточно популярен, чтобы в 1982 г. переехать на коммерческое телевидение под новым названием "At the Movies With Gene Siskel and Roger Ebert". Позднее в 1986 году Сискел и Эберт заключили контракт со студией "Buena Vista Television", принадлежащей Walt Disney Company, где в очередной раз переименовали шоу в "Siskel & Ebert & The Movies". Оба кинокритика стали самыми популярными мультимедийными кинокритиками периода. Эберту даже удалось довести это качество еще дальше, активно участвую в написании постов в своем блоге вплоть до самой смерти в 2013 году (Сискел умер в 1999 г. от рака мозга) Scott A. O. Roger Ebert, the Critic Behind the Thumb // The New York Times. 2008. 13 апреля. URL: https://nyti.ms/2Etz9Fg (дата обращения: 15.04.2018)..

Другим заметным киножурналистом, добившимся своей популярности появлением на телевидении, является Рекс Рид. О нем журналист Стивен Кох писал, что "он интересуется не фильмами, а Славой". Кинокритики и киноведы негативно оценивают кинорецензии в творчестве Рида, но и популярным он стал вовсе не за них. Известность ему принесла его суровые интервью, прохождение которого считалось для кинозвезды доказательством собственной состоятельности; о стиле Рида задавать неудобные вопросы лучше всего говорит, данное ему прозвище - "мясник" ("hatchet man"). Другой важной составляющей его популярности стало то, что он постоянным гостем телевизионных шоу: в период 1970-1973 гг. Рид отметился в 16 передачах, поработав с такими известными ведущими, как Джонни Карсон и Дик Кавет. Высокая узнаваемость Рида обеспечила ему работу в ряде печатных изданий, даже несмотря на низкое качество его критики. Среди них: "The New York Times", "New York", "Esquire", "Cosmopolitan", "Playboy Ladies' Home Journal", "Harper's Bazaar", "New York Observer"Roberts J. The Complete History of American Film Criticism / J. Roberts. LA: Santa Monica Press, 2010. P. 259-260..

Следует отметить характерную черту телевизионных критиков - их постоянное кочевание от канала к каналу. Среди других телевизионных критиков телевизионных киножурналистов можно отметить Рону Баррет, Дэвида Шихана, Роберта К. Льюиса, Реджиса Филбина. Профессиональное сообщество признало телевизионных киножурналистов в 1975 году - в этот год было образована Ассоциация кинокритиков Лос-Анджелеса (Los Angeles Film Critic's Association, LAFCA - наш перевод - В. Г.), куда принимали журналистов, работающих на телевидении Roberts J. The Complete History of American Film Criticism / J. Roberts. LA: Santa Monica Press, 2010. P. 365..

Помимо возросшего влияния и популярности киножурналистов, необходимо выделить и негативные черты их перехода на телевидение. Во-первых, фактически критики снова попадали под влияние киностудий. Частью множества передач были сцены из новых фильмов, предоставленные студиями. Мало того, что для продюсеров это была практически бесплатная реклама их же продукции, так теперь они еще имели пространство для манипулирования журналистами. Они шли еще дальше в этом направлении, устраивая пресс-джанкеты: специальные мероприятия в Лос-Анджелесе для журналистов за счет студий, где критики могли пообщаться с кинозведами. Очарованные вниманием к себе, критики куда мягче оценивали фильмы щедрых киностудий. Во-вторых, маркетологи нашли способ, как переработать творчество киножурналистов себе на благо. Они начали вставлять цитаты из кинорецензий на плакаты, шаг, приведший к непредсказуемым последствиям. Маркетологи могли быть настолько беспринципны в отборе, что могли вырвать фразу из контекста таким образом, что она приобретала противоположное значение. Но настоящая беда случилась после того, как наиболее предприимчивые кинокритики начали специально осыпать похвалами фильмы больших студий, надеясь таким образом поместить свое имя на плакат, причем похвалы, как правило, были максимально односложными: "Masterpiece!", "Brilliant!", "Exhilarating!" и др. - и все для того, чтобы облегчить работу дизайнеров постеров. Киностудии охотно использовали цитаты квази-журналистов, справедливо рассчитав, что среднестатистический американский кинозритель не разбирается в именах критиков, сам посыл цитаты будет для него важнее.

Среди квазижурналистов можно выделить Джима Уэйли из "Cinema Showcase", прославившегося тем, что называл почти все фильмами либо лучшими в году, либо лучшими за все время. Роджер Эберт был одним из многих настоящих кинокритиков, считавших, что студии подобным образом маргинализируют профессию. Абсолютного дна стратегия голливудских маркетологов достигла в начале нулевых, когда выяснилось, что Дэвида Мэннинга из Ridgefiled Press, чьи позитивные реакции цитировала компания Sony Pictures на постерах своих картин "Человек-невидимка" (2000), "Вертикальный предел" (2000), "Животное" (2001) и "История рыцаря" (2001), - попросту не существует Roberts J. The Complete History of American Film Criticism / J. Roberts. LA: Santa Monica Press, 2010. P. 377-379, 415..

Среди кинорецензентов периода нам также хотелось бы отметить Винсента Кэнби (1924 - 2000), писавшего для газеты "The New York Times", в связи с тем огромным уважением, которым он пользовался у аудитории и кинодеятелей: его кинорецензия могла испортить общественное мнение о фильме так, что его итоге не выпускали в американский прокат Malcolm D. Vincent Canby // The Guardian. 2000. 17 октября. URL: http://www.theguardian.com/news/2000/oct/17/guardianobituaries.filmnews (дата обращения: 29.11.2017).. Эксперты, оценивая его творчество, отмечают его легкий, грациозный стиль и умение наиболее точно выразить суть рецензируемого фильма, что говорит нам о заслуженном авторитете данного автора Peary G. For the Love of Movies: The Story of American Film Criticism // ВКонтакте. 2009. URL: https://vk.com/video22392827_456239019updates (дата обращения: 19.12.2017).. Таким образом, мы можем отметить огромное влияние критиков на аудитории вследствие их верного или, по крайней мере, созвучного с мыслями аудитории понимания кино и высокого качества кинорецензий.

Период с 1996 г. до наших дней тесно связан с появлением интернета, так как многочисленные фэнзины переместились в сеть, став блогами или сайтами о кино, и таким образом, смогли найти выход на широкую аудиторию, потенциально даже более широкую, чем могли заполучить печать и телевидение. Одним из первых подобных интернет-ресурсов является блог Гарри Ноулза "Ain't It Cool News", на котором автор публикует от своего имени новости, рецензии и ведет форумы, для его стиля характерна манера изложения, напоминающая поток сознания, повышенный уровень экспрессивности. Ноулз обрел популярность после того как его негативная рецензия на фильм "Бэтмен и Робин", выпущенная до начала проката, повлияла на кассовые сборы фильма Shaw D. Cyberspace Taking the 'Sneak' Out of Sneak Previews // Los Angeles Times. 2001. 12 февраля. URL: http://articles.latimes.com/2001/feb/12/news/mn-24454 (дата обращения: 15.11.2017).. Это резко повысило количество критиков-энтузиастов в сети, которые теперь хотели не читать чужие мнения, а излагать свое; в интернет перебрались и некоторые из уже заслуженных мастеров пера и телевидения, вроде Роджера Эберта. Появилось большое количество самых разнообразных сайтов, посвященных кино: "IMDb", "Rotten Tomatoes", "Movie City News", "Fandango", "E! Online", "Yahoo Movies", "Box Office Mojo" и др. В 2006 году газета "Los Angeles Times" в ходе опроса своих читателей установила то, что мнению кинорецензентов доверяют всего 3% процента. Результат - в 2009 году руководство издания массово увольняют критиков Ратгауз М. За кино, против синефилии // Сеанс. 2016. 24 марта. URL: http://seance.ru/blog/critics-on-critics/ (дата обращения: 12.12.2017).. В 2008 г. "Pew Research Center" опубликовало исследование, в котором говорилось, что аудитория скорее поверит интернету, чем печатным изданиям. Современное состояние кинорецензии в печати считается упадочным, так как она потеряла свое влияние и популярность. Публицист Михаил Ратгауз связывает данную тенденцию с развитием интернета связи и пишет, что "фигура арбитра прекрасного сильно поблекла от увеличения числа арбитров" Там же., то есть увеличение количества источников информации о культуре снизило ценность каждого из них в отдельности, от чего особенно пострадали специалисты. Кинорецензент Антон Долин в статье "Война френдов" приводит метафору: американский киножурналист раньше вещал с трибуны на площади, но теперь вынужден перекрикивать конкурентов уже без неё Долин А. Война френдов // Сеанс. 2012. 15 марта. URL: http://seance.ru/blog/friends-war/ (дата обращения: 15.04.2018).. Современный кинокритик, пишущий для газеты или журнала, сегодня уравнен с обычным посетителем кинотеатра, который может быть талантливее или даже лучше разбираться в предмете, чем профессионал. Об этом пишет кинорецензент Роджер Эберт статье "The Golden Age of Movie Critics" ("Золотая эра кинокритики", 2010 - наш перевод - В. Г.), где называет интернет благоприятным явлением для жанра кинокритики, потому что теперь про кино могут писать огромное количество людей, чьи тексты, так или, иначе, будут прочитаны Ebert R. The Golden Age of Movie Critics // R. Ebert. URL: http://www.rogerebert.com/rogers-journal/the-golden-age-of-movie-critics (дата обращения: 25.11.2017)..