Размещено на http://www.allbest.ru/

Программирование телеканалов Первый, СТС и Пятница как сторителлинг

ВВЕДЕНИЕ

В 2017 году американская кинокомпания Pixar запустила авторский курс по искусству сторителлинга «The Art Of Storytelling» https://www.khanacademy.org/partner-content/pixar/storytelling; миссией проекта является предоставление слушателям курса знаний мирового уровня о практиках сторителлинга на примере картин компании Pixar, а важность получения знаний в данной сфере обусловлено потребностью индустрии в «отличных рассказчиках», стать которыми требует большого труда. Там же.

Таким образом, в профессиональных дискуссиях, посвященных особенностям современного ТВ-вещания, понятия «программирование телеканала», «сетка вещания», «эффективность коммуникации со зрителем» и «сторителлинг» , часто пересекаются , что позволяет выдвинуть предположение о наличие смыслов, находящихся на периферии данных понятий. Поэтому их сочетание представляет особый интерес для исследования на настоящий момент.

Степень разработанности темы. Для определения степени разработанности обозначенной темы исследования, было выделено несколько ключевых направлений внутри нее:

1. Программирование телеканалов - важный блок в рамках исследуемой темы. Его теоретический базис представлен работами Э.Г. Багирова Багиров Э. Г., Багиров Э. Г. Очерки теории телевидения. - Искусство, 1978. и Р.А. Борецкого Борецкий Р. А. В Бермудском треугольнике ТВ // Глава 3 «Процесс телевизионного программирования: структура и направленность программ» URL: http://www.pseudology.org/BermudyTV/32.htm, которые можно считать классикой данной темы. Также достаточно подробно изучил тему телевизионного программирования в своем труде А. Зубок Зубок А.С. Телевизионный бизнес // Глава 8 «Телевизионное программирование». С. 266.. Помимо того, стоит обратить внимание на более поздние работы современных авторов: И.А. Астахова Астахов И.А. Программирование эфира как элемент телевизионного менеджмента // Россия и социальные изменения в современном мире: сб. статей аспирантов. М.: Макс Пресс, 2004. С. 76-78., А.Г. Качкаевой Качкаева А. Г. Жанры и форматы современного телевидения. Последствия трансформации // Вестник Московского университета. Серия 10. Журналистика. - 2010. - № 10. - С. 42-51. , В.П.Коломиеца Коломиец В.П. Программинг в телевизионном менеджменте // Ежегодник 2010. Экономика и менеджмент СМИ. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2011. - С. 51-66. и И. Дашевской Дашевская И. Масс Медиа: Программирование на ТВ // Broadcasting: телевидение и радиовещание URL: http://www.broadcasting.ru/articles2/content/mass-media-programmirovanie-na-tv (дата обращения: 05.03.2014)..

2. Сторителлинг. На данный момент существует достаточно обширная база работ, посвященных искусству сторителлинга. Наиболее значимые из них принадлежат авторам Д. Говарду и Э. Малби Говард Д., Мабли Э. Как работают над сценарием в Южной Калифорнии //М.: Альпина Паблишер. - 2016., Р. Макки Макки Р. История на миллион долларов: Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только. - Альпина Паблишер, 2011., Л. Сегер Сегер Л. Как хороший сценарий сделать великим. М.: 2018. , А. Симмонсу Симмонс А. Сторителлинг. Как использовать силу историй // Пер. с англ. Анваер А. -- М.: Манн, Иванов, Фербер, 2012. и Д. Хатченсу Хатченс Д. 9 техник сторителлинга. - 2016.. Кроме того, существует достаточно много теоретических источников, посвященных применению приемов сторителлинга в разных сферах деятельности: о сторителлинге в кино и на ТВ писал К. Томпсон Kristin Thompson, Storytelling in Film and Television, 2003, рекламе - О. Тодорова Тодорова О. В. Сторителлинг как инновационный PR-инструмент //Современные проблемы науки и образования. - 2014. - №. 4. - С. 610-610., в корпоративном менеджменте - А. Новичкова Новичкова А. В., Воскресенская Ю. В. Сторителлинг как современный инструмент управления персоналом //Интернет-журнал Науковедение. - 2014. - №. 6 (25)., педагогике - О.Герасименко Герасименко О. Сторителлинг-эффективный вариант неформального обучения //Режим доступа: http://www. trainings. ru/library/articles. - 2006., бизнесе - Н. Шаповалова Шаповалова Н. Г. Лидерский Сторителлинг для малого бизнеса //Академическая наука-проблемы и достижения. - 2018. - С. 111-116. и т.д.

3. Теория драматургии. Поскольку техники сторителлинга основываются на законах и приемах драматургии, можно выделить теорию драмы в отдельную подтему, в рамках которой также наработана достаточно обширная теоретическая база: теория драматургии, была описана еще Аристотелем в трактате «Поэтика», где приемами драматургии называются неожиданные для зрителя комбинации разных сцен, с целью управления вниманием. Однако и многие более современные авторы описывают особенности драматургического искусства и говорят о применении приемов драматургии в разных сферах деятельности: Д. Аль Аль Д. Вопросы поэтики: Непериодческая. Серия// Отдел Словесных Искусств. Вып. IX., С. Балухатый Балухатый С. Д. Проблемы драматургического анализа. Чехов. Л.: Academia, 1927. 186 с., А. Митта Митта А. Кино между адом и раем: кино по Эйзенштейну //Чехову, Шекспиру, Куросаве, Феллини, Хичкоку, Тарковскому…--М.: Зебра Е. - 2005., А. Молчанов Молчанов А. «Букварь сценариста. Как написать интересное кино или сериал»// М.: Риор, 2010..

4. Телевизионный сторителлинг. Следующая подтема важная для выработки понимания того, насколько приемы сторителлинга распространены и в каком виде используются рамках телевизионной платформы. Многие авторы берутся рассуждать о роли сторителлинга на ТВ, однако речь идет в основном о сторителлинге как о приемах повествования внутри форматов, что представленно в работах К. Вилкиной Вилкина К. В. Драматургия развлекательных и интеллектуальных ток-шоу. - 2013., В. Егорова Егоров В. Терминологический словарь телевидения: основные понятия и комментарии //М.: ИПК работников телевидения и радиовещания ФСТР. - 1997, И. Кемарской Кемарская И. Н. Телевизионная драматургия: форматный подход [Текст] = tv- dramaturgy: Format approach // Вестник ВГИК. -- 2015. -- № 4 (26). -- С. 130-142.

Кемарская И. Н. Драматургия электронных медиа // Известия Уральского федерального университета. Серия 1. Проблемы образования, науки и культуры. -- 2016. -- № 3.

Кемарская И. Н. О драматургии телевизионного зрелища в контексте категорий постмодерна [Текст] = tv-show dramaturgy through the postmodern principles // В МИРЕ НАУЧНЫХ ОТКРЫТИЙ. Красноярск: Научно-инновационный центр, (Проблемы науки и образования). -- 2014. -- № 9.3 (57). -- С. 1037-1048. и В. Михалковича Михалкович В. И. О сущности телевидения //М.: Изд. ИПК работников ТВ и РВ. - 1998..

Таким образом, несмотря на высокую степень разработанности отдельных подтем в рамках исследования, в таком сочетании вопрос не был исследован и степень разработанности темы в такой формулировке является крайне невысокой.

Объектом исследования являются эфирные сетки телеканалов «Первый», «СТС» и «Пятница», как система организации контента на ТВ

Предмет: элементы сторителлинга

Цель: выявить элементы сторителлинга в программировании телеканалов «Первый», «СТС» и «Пятница»

Задачи:

1. Изучить теоретические аспекты программирования телеканала.

2. Рассмотреть сторителлинг как форму эффективной коммуникации.

3. Выделить современные драматургические приемы в теории драмы.

4. Сопоставить лица телеканалов Первый, СТС и Пятница с драматургическими архетипами персонажей.

5. Выделить структуру драматургической композиции в эфирных сетках телеканалов Первый, СТС и Пятница.

6. Выявить наличие приема «контраст» в эфирных сетках телеканалов Первый, СТС и Пятница.

7. Выявить наличие приема «закладка» в эфирных сетках телеканалов Первый, СТС и Пятница.

8. Выявить наличие приема «сцены подготовки» и «сцены последствий» в эфирных сетках телеканалов Первый, СТС и Пятница.

9. Выявить наличие приема «эффект неожиданности» в эфирных сетках телеканалов Первый, СТС и Пятница.

10. Выявить наличие приема «анонсирование» в эфирных сетках телеканалов Первый, СТС и Пятница.

Эмпирические методы исследования: Работа с документами

Теоретические методы исследования: Структурный анализ и драматургический анализ вещания телеканалов различных по тематикам вещания и целевым аудиториям: телеканалы Первый (информационно-развлекательный телеканал ориентированный на аудиторию 14 -59 с ядром аудитории 35-59 ), СТС (развлекательный телеканал для всей семьи, аудитория 10-45) и Пятница (развлекательный телеканал, ориентированный на молодежь, аудитория 14-44 с ядром 25-34) Согласно официальным данным с сайтов каналов: https://www.1tv.ru, https://ctc.ru, https://friday.ru будут рассмотрены на предмет наличия методов и приемов сторителлинга в сетках эфирного вещания.

Критерии для анализа выбраны таким образом, что при выявлении их в данных эфирных сетках, наиболее наглядно обозначалась драматургическая составляющая исследуемого объекта, что позволит характеризовать такой продукт программирования телеканала, как сетка вещания, как продукт сторителлинга. Структура анализа: 1) выявление главных героев - лиц каналов с установлением закрепленных за ними архетипов, как один из ключевых элементов сторителлинга; 2) анализ на наличие композиционной структуры эфирных сетках, путем разбора сеток вещания на соответствие трехчастной структуре развития действия; 3) выявление наличия драматургических приемов (или приемов сторителлинга) в эфирных сетках телеканалов.

Гипотеза: к процессу программирования канала помимо стандартных приемов программирования применима техника сторителлинга для создания более эффективной (с точки зрения привлечения аудитории и удержания ее на канале) композиции эфирного дня.

Хронологические рамки исследования: периоды вещания телеканалов Первый (период вещания: 7.05.18 - 13.05.18, 18.05.18), СТС (период вещания: 15.04.19 - 21.04.19 ), Пятница (период вещания: 15.04.19 - 21.04.19).

Географические рамки исследования: Россия

Эмпирическая база: сетки вещания телеканалов Первый (эфирные дни 7.05.18 - 13.05.18, 18.05.18), СТС (эфирные дни 15.04.19 - 21.04.19 ), Пятница (эфирные дни 15.04.19 - 21.04.19).

Научная новизна заключается в установлении связи между процессом программирования телевизионного эфира и сторителлингом, что позволит предложить новый подход к формированию эфирных сеток канала с использованием приемов сторителлинга для более эффективной структуры вещания канала с точки зрения привлечения и удержания на канале аудитории.

Практическая значимость: работа может быть полезна сотрудникам отдела программирования телеканала в процессе формирования вещания канала, для оптимального распределения контента в сетке или, наоборот, в процессе оптимизации уже сформированных эфирных сеток. Также данная работа будет полезна телевизионным продюсерам, отвечающим за утверждение программы вещания, для понимания того, насколько эффективно сформирована эфирная сетка.

ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ИЗУЧЕНИЯ СТОРИТЕЛЛИНГА В ПРОГРАММИРОВАНИИ ТЕЛЕКАНАЛА

Теоретические аспекты программирования телеканала

Для того, чтобы понимать проблемное поле исследования, нужно определить ключевые термины и понятия, которые будут лежать в основе данной работы.

Таким образом, двигаясь от частного к общему, перед тем, как переходить к разбору различных подходов к телевизионному программированию и их особенностей и приемов, следует ввести в оборот ряд терминов, на которых строится понимание всего процесса программирования. Образующим элементом такого продукта программирования, как сетка вещания, является программа.

В своей работе Н. Н. Цибанова дает следующее определение этого элемента: «Программы - это регулярные передачи, обладающие признаками одного формата. Они имеют одно название, схожую структуру, общую тему, идею, наполнение, оформление, ведущих, аудиторию, постоянный хронометраж и место в расписании передач (эфирной сетке) в одно и то же время, в один и тот же день недели» Цибанова Н. Н. Классификация основного контента телеканалов по периодичности выхода в эфир // Молодой ученый. -- 2014. -- №18. -- С. 833-837. -- URL https://moluch.ru/archive/77/13165/ (дата обращения: 11.06.2018)..

Программа обладает двумя ключевыми характеристиками - это формат и жанр. Оба понятия при описании программы зачастую употребляются вместе, однако они не взаимозаменяемы: «Жанр и формат - два аспекта целостного производственного и вещательного телепроцесса - творческого (создающего смыслы и транслирующего ценности) и бизнес-процесса (производящего и продающего массовый продукт или услугу)» Качкаева А.Г. Жанры и форматы современного телевидения. Последствия трансформации // Вестник Московского университета. Серия 10. Журналистика. 2010. № 10. С. 40-47., согласно А. Г. Качкаевой.

Теперь обозначим более конкретно каждое из них. Для начала определим жанр, поскольку именно эта характеристика задает тон повествования и соответственный этому тону набор структурных элементов и приемов произведения. В классическом понимании жанр - это «исторически сложившееся внутреннее подразделение во всех видах искусства; тип художественного произведения в единстве специфических свойств его формы и содержания. Понятие «жанр» обобщает черты, свойственные обширной группе произведений какой-либо эпохи, нации или мирового искусства вообще» Большой энциклопедический словарь. 2000.. Более близкое к теме работы определение - это жанр как «вид художественных произведений, характеризующийся теми или иными сюжетными и стилистическими признаками» Ожегов. Толковый словарь русского языка., однако в рамках заданной темы исследования важно вывести определение жанра относительно телевизионной среды - находящееся в поле профессионального контекста.

Рассмотрим определения жанра, предложенные исследователями индустрии. Нужно отметить, что «жанр» не является исконно телевизионным термином, в связи с этим он сохраняет свое стандартное вышепредставленное определение, дополняя его особенностями и специфическими характеристиками с поправкой на индустрию в процессе развития «телевизионного искусства» Кишанков В.С. ТЕЛЕВИЗИОННОЕ ИСКУССТВО: СПЕЦИФИКА ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ, ПРАКТИКА, ПЕРСПЕКТИВЫ // Современные проблемы науки и образования. - 2014. - № 3..

Так, например, в работе «Типология жанров современной экранной продукции» предложено следующее определение телевизионного жанра: «жанр на телевидении является классификационной единицей с наибольшим содержательным смыслом. Важность жанровой структуры телевизионных элементов обусловлена тем, что от жанра во многом зависят и форма выражения, и степень творческих усилий создателя произведения, и зрительское восприятие» Вакурова Н.В., Московкин Л.И. Типология жанров современной экранной продукции. М., 1997. URL: http://evartist.narod.ru/text3/08.htm.

Согласно А.Г.Качкаевой, «жанр - это основной характеризующий элемент единицы вещания - телепрограммы, - несущий за собой ее смысловые характеристики». Качкаева А. Г. Жанры и форматы современного телевидения. Последствия трансформации // Вестник Московского университета. Серия 10. Журналистика. 2010. № 10. С. 40-47.

В телевизионных сообществах приводится достаточно много вариаций жанровой структуры программ, однако нет единой установленной классификации. При этом можно обозначить наиболее популярную с точки зрения применения на практике дифференциацию жанровой структуры: «

1. Информационные программы

2. Развлекательные программы

3. Социально-политические программы

4. Познавательно-просветительские программы

5. Телевизионный сериал

6. Фильм (художественный/ мультипликационный /документальный)». Данные отраслевого доклада «Телевидение в России: состояние, тенденции и перспективы развития».

Можно сказать, что понимание жанра при разборе и определение особенностей программы является необходимым для понимания ее характерных черт, и, соответственно, для понимания зрительского ожидания от конкретной телепрограммы. Это позволяет прогнозировать реакцию и поведение аудитории канала, на основе чего представляется возможность составить сетку вещания наиболее грамотно.

Теперь перейдем к определению формата. Как уже было сказано ранее, оно достаточно близко соотносится с понятием жанра.

Еще во второй половине ХХ в. американский культуролог Дж. Г. Кавелти, развивая идею о жанровых особенностях каждого из направлений искусств, вводит понятие «формульного жанра» для кино- и телепроизведений. Автор описывает следующие основные типы этих жанровых «формул»: приключение, любовная история, мелодрама, детектив, история о чуждых существах. «Развиваясь на телеэкране, «формульные жанры» смешиваются с традиционные жанрами журналистики и образуют на стыке журналистики и зрелищных искусств своеобразные гибриды форм, стремящиеся информировать, просвещать и развлекать» Новикова А. А. Гибридность как определяющий признак телевизионного формата //Вестник Московского университета. Серия 10: Журналистика. - 2010. - №. 6. - С. 56-65.. Из этого определения практически вытекает современное понятие формата.

Так же как и с «жанром», понятие «формата» телевизионная индустрия и научное сообщество трактуют чрезвычайно широко. Об этом свидетельствует научная дискуссия, проходившая на факультете журналистики МГУ, целью которой и было дать дефиницию понятия “формат” Там же.. Однако эксперты сошлись на том, что дать единое определение формата невозможно, поскольку каждый из вариантов, в силу интересов выдвигающих их исследователей, выделял одно из свойств формата как главенствующее. Тем не менее, было выделено несколько наиболее удачных рабочих определений.

Одно из них - это определение, предложенное И.Н.Кемарской: «Формат -- это система договоренностей со зрителем каждой конкретной программы: это то, что делает ее уникальной, не похожей на других и похожей в каждом выпуске на саму себя «…». Формат включает в себя жанр, стиль, хронометраж, тематические и сюжетные предпочтения, графику, образ ведущего и др.» Кемарская И. Формат и телесценарий // Журналист. 2009. № 6. С. 40.. Также, согласно определению А.Г. Качкаевой, формат - это «"упаковка" совокупных характеристик программы, определяющая индустриальные аспекты - унификацию, адаптацию, способ распространения, стоимость и пр.» Качкаева А. Г. Жанры и форматы современного телевидения. Последствия трансформации // Вестник Московского университета. Серия 10. Журналистика. 2010. № 10. С. 40-47.

Важно, что данные определения позволяют говорить о формате с точки зрения как производителей, так и зрителей. Из этого определения следует, что в основе формата лежит определенная структура, рассчитанная на предсказуемую реакцию зрителей и удержание их у экрана.

Схожее определение формата как своего рода договоренности предлагает В.Л. Цвик: «Формат -- это своего рода рыночный договор между продюсером и зрителем… Жанр -- негласный договор между автором и зрительскими ожиданиями» Цвик В. Л. Классическая теория жанров и современные телевизионные форматы. Вестник Московского университета. Серия 10. Журналистика. -- 2010. -- № 10. -- С. 55.. Это определение выражает интересную позицию, согласно которой формат представляет собой «площадку» взаимодействия производителей с потребителями, своего рода коммуникативный элемент, что важно понимать в процессе распределения форматов по сетке, - понимать в какое время с каким зрителем эта «коммуникация» будет наиболее оптимальной. В подтверждение этому можно привести позицию В.Т.Третьякова: «Формат - это совокупность формальных, технических, тематических и содержательных характеристик телепродукта, позволяющих вещателю в рамках своей программной политики в каждый конкретный момент собирать максимальную аудиторию» Третьяков В.Т. Теория телевидения. ТВ как неоязычество и как карнавал. М., 2015..

Важно заметить, что понимание формата, обладающего рядом характеристик, у исследователей индустрии может разниться по набору этих характеристик. Н.В.Вакурова и Л. И. Московин предлагают такие параметры формата как: «содержательные характеристики, пространственно-временная структура и целевая аудитория». Вакурова Н.В., Московкин Л.И. Типология жанров современной экранной продукции. М., 1997. URL: http://evartist.narod.ru/text3/08.htm

Рассмотрев разные подходы к определению жанра и формата по отдельности, также можно выделить позицию, обобщающую эти понятия: «Жанр и формат - два аспекта целостного производственного и вещательного телепроцесса, как творческого (создающего смыслы и транслирующего ценности), так и бизнес-процесса (производящего и продающего массовый продукт или услугу)». Качкаева А.Г. Жанры и форматы современного телевидения. Последствия трансформации // Вестн. Моск. ун-та. 2010. № 6. С. 42-51

Итак, на основе представленных выше определений, можно установить, что в рамках данной исследовательской работы, термин «формат» будет восприниматься как совокупность основных параметров, определяющих ту или иную телепрограмму. Под «жанром» будет пониматься определенная типологическая характеристика программы.

Для данного исследования, предполагающего практический разбор особенностей сеток вещания телеканалов и анализ их композиционных блоков - телепрограмм, форматно-жанровые характеристики каждого элемента являются одним из определяющих параметров, так как взаимосвязаны с пониманием аудитории и, соответственно, оптимальным местом программы в эфирной сетке.

Следующим ключевым понятием для данного исследования является эфирная сетка и особенности ее формирования. Р.А. Борецкий в своей работе «В Бермудском треугольнике ТВ» говорит о сетке вещания канала, как о необходимой системе организации телевизионного контента в пространственно-временных рамках. «Опыт программирования канала показал, что сколько-нибудь четкое структурирование (композиционная организация) программ невозможно без некоего плана <…> архитектурного проекта "программы» Борецкий Р.А. В Бермудском треугольнике ТВ // Глава 3 «Процесс телевизионного программирования: структура и направленность программ» URL: http://www.pseudology.org/BermudyTV/32.htm . Этим «архитектурным проектом» устройства телеканала и является сетка вещания. Автор также делает акцент на том, что сетка вещания отражает уровень организационной деятельности телевизионной студии в общем: с одной стороны, в сетке отражается степень владения принципами и процедурой планирования, а с другой, -- «возможность согласованной деятельности всех звеньев творческого производства» Там же. Далее в работе приводятся примеры организации программ в сетке с опорой на особенности телесмотрения аудитории, о чем еще пойдет речь в данной работе.

Схожее с предыдущим определение эфирной сетки, однако, более конкретизированное, приводит В. В. Егоров: «Сетка или структура вещания - это набор, сочетание рубрик, циклов, серий и разовых передач, расположенных в недельном отрезке времени в определенной постоянной последовательности, обеспечивающей разнообразие тем, жанров, разделов и учитывающей интересы разных категорий зрителей, в том числе по возрасту, полу, интересам» Егоров В.В. Терминологический словарь телевидения. Основные понятия и комментарии. - 1995.. Именно такой смысл будет подразумеваться под терминами «эфирная сетка» или «сетка вещания телеканала» в работе далее.

Переходя к рассмотрению вопросов процесса формирования сеток вещания на ТВ, вернемся к труду Р. А. Борецкого, который называет этот процесс «программированием» и дает ему следующее определение: программирование - это «последовательный поэтапный процесс создания телевизионной программы, где под программой понимается экономически, идеологически и политически детерминированная содержательная форма экранной периодики, планомерно и целенаправленно организующая в пространстве и времени разнотемные и разножанровые материалы, обусловленные спецификой канала» Борецкий Р. А. В Бермудском треугольнике ТВ // Глава 3 «Процесс телевизионного программирования: структура и направленность программ» URL: http://www.pseudology.org/BermudyTV/32.htm . Из чего следует, что процесс программирования телеканала включает в себя работу по сбору прогностической информации, на основе которой происходит набор тематических блоков в соответствии со спецификой вещания конкретного канала. Кроме того, автор говорит о важности перспективного планирования, это - «определение проблем сфер общественного развития и актуализация репертуарной политики: анализ возможностей показа готовых произведений и утверждение материала для создания собственных телевизионных произведений» Там же.. Сетка вещания представляет собой продукт такого планирования, его физический носитель, процесс создания которого автор обозначает как творческий процесс по созданию целостной композиции. Для данного исследования такое определение процесса программирования эфирной сетки представляется важным, поскольку одним из ключевых элементом сторителлинга, который будет выявляться в сетках вещания каналов, является именно композиционная структура.

Помимо этого, в работе, посвященной комплексному анализу ТВ-бизнеса, представлено определение программирования телеканала с акцентом на прямой связи данного процесса с временным промежутком, на котором он осуществляется: «программирование телеканала - это процесс распределения телевизионного контента по ежедневному, еженедельному, ежемесячному, сезонному и более длительному расписанию». Зубок А.С. Телевизионный бизнес // Глава 8 «Телевизионное программирование». С. 266. Основной задачей программирования автор называет «максимизацию ЦА с целью привлечения рекламодателей при минимально возможных затратах на производство и покупку контента». Там же.

Из приведенных определений процесса программирования телеканала можно сделать вывод, что это - процесс планирования выхода в эфир телевизионных программ на определенном промежутке времени с учетом аудиторных показателей, происходящий таким образом, чтобы осуществить доставку контента зрителям наиболее оптимально, соответственно с ожиданиями аудитории.

Кроме того, говоря о телевизионном программировании, интересно рассмотреть работу по медиапрограммингу Eastman, S. T., and Ferguson, D. A. Media Programming: Strategies and Practices. -- 9th ed. -- Boston: Wadsworth Publishing, 2012 С. Истман и Г. Фергюсона, где достаточно широко рассматриваются все аспекты данного понятия: структурные элементы, подходы и стратегии. Классифицируя телевидение в целом как «структурное медиа» (в основу функционирования чего заложена четкая организационная структура по времени и дням недели), авторы называют программирование фундаментальным процессом в эффективном функционировании телеканала. Сам термин объясняется достаточно просто: программирование - это совокупность двух основных процессов - выбора материала (программ) и формирования из него своеобразного расписания.

Основной задачей программирования авторы обозначают обеспечение возможности по максимуму привлечь аудиторию тем или иным видом контента (программой) и, что особенно важно, удержать её на канале. На реализацию этой задачи нацелены различные стратегии программирования, общую цель которых можно обозначить как обеспечение доставки контента аудитории именно в то время, когда она, скорее всего, захочет его увидеть, а также предоставить рекламодателям возможность наиболее эффективно контактировать с аудиторией в силу ее лояльности.

Авторы также предлагают свою «базовую модель программирования» (см. Приложение 1.), с выделенными ключевыми этапами. Согласно этой модели процесс программирования состоит из четырех блоков: 1) отбора, - выбор линейки программ, из которых будет сформирован эфир; 2) планирования, - распределение выбранных программ по времени выхода, максимизируя вероятность их просмотра желаемой аудиторией; 3) продвижения, - эфирный промоушн (промо-ролики и имиджевые ролики) и 4) оценки, - анализ результативности такого подбора программ и такого их распределения по сетке с последующими правками. Все эти четыре компонента в сумме обеспечивают размер и состав аудитории канала. По степени влияния на финальный результат - имеющуюся аудиторию, в процентном соотношении пропорция следующая: отбор - 50%, планирование - 30% и продвижение - 20%, анализ в это соотношение не включен, поскольку предполагает работу с результатом и выявление проблем каждого из этих трех этапов. Про этап формирования сетки вещания авторы говорят следующее: «Составление сетки программного вещания - это попытка выхода на максимальную аудиторию, цель которой - удовлетворить запросы всех групп зрителей канала <…>, за счет выявления предпочтений каждой группы зрителей и определения оптимального времени суток для просмотра программы», т.е. сетка вещания должна составляться на основе выявленных, сложенных предыдущим опытом просмотра ТВ, зрительских «привычек» потребления телевизионных программ.

Также о важности подготовительного этапа в программировании говорит Дж. Хьюгел, автор статей о творческом телевизионном менеджменте InterNews Network - «Creative Television Management» С: 93 - 106 // URL: https://issuu.com/7291158/docs/____________________________________ec39ff9b17a1ca. Согласно Хьюгелу, чтобы программирование было максимально эффективным, глава отдела программ должен предварительно проанализировать рейтинги, провести ряд аудиторных исследований с учетом показателей телесмотрения, что позволит прогнозировать зрительские реакции, а также изучить рынок потенциальных рекламодателей. Таким образом, основываясь на понимании ЦА (изучении ее стиля жизни, привычек телесмотрения и т.д.) и на данных о рекламодателях, разрабатывается сетка вещания - на основе наиболее оптимальной программной стратегии.

По М. В. Ливсону такая стратегия призвана решать ряд вопросов: «

1.Сегментирование потребителей: выбор целевой аудитории.

2.Контент телеканала: ориентация на определенный продукт.

3.Экономика контента: поиск наиболее экономически выгодного продукта - самостоятельное производство/ заказ, покупка контента.» Ливсон М. В. Телевизионное программирование как фактор эффективного финансового менеджмента телекомпании. URL: https://elibrary.ru/download/elibrary_28766966_97372567.pdf

Стратегии программирования, кроме того, подразделяются на разные уровни. А. С. Зубок Зубок А. С. Телевизионный бизнес. М.:АНО «Школа издательского бизнеса» 2012, С. 560 выделяет два основных уровня программирования. Первый - это уровень стратегического планирования: на данном уровне решаются все ключевые бизнес-задачи, в основном связанные с цифрами и материальными ресурсами и их распределением: например, выбор ЦА, наиболее выгодной финансово, максимизация аудитории за счет грамотного выбора контента, минимизация затрат на закупку и производство контента и т.д. После совершения стратегического выбора по рынку аудитории и формату контента, начинается работа на следующем уровне - оперативном, который решает коммуникативную задачу со зрителем по оптимальному распределению программ в эфирной сетке. Грамотная работа программистов на данном уровне позволяет скомбинировать программы в сетке таким образом, чтобы при учете всех изученных показателей, канал достиг наиболее высоких рейтингов и максимизировал прибыль. Именно особенности работы на данном уровне и представляют интерес для данного исследования.

Таким образом, по завершении сбора оптимальных структурных элементов будущей сетки канала начинается этап ее планирования и формирования. Перейдем к выявлению особенностей формирования эфирных сеток. Надо сказать, что у разных авторов имеются и различные подходы к составлению вещательных сеток, и в ходе работы будут рассмотрены те подходы, которые наиболее активно обсуждаются в профессиональных дискуссиях и применяются на практике.

Так, например, в профессиональном поле обсуждают такие подходы к составлению сеток вещания, как активное и пассивное программирование Дашевская И. Масс Медиа: Программирование на ТВ. 2009. http://www.broadcasting.ru/articles2/content/mass-media-programmirovanie-na-tv. И.Дашевская разводит данные понятия следующим образом: активное программирование является не конкурентно-ориентированным, то есть формирование сетки происходит без учета размещения программ на конкурентных каналах, что обычно делается при попытке переманить аудиторию, заполняя соседние слоты схожими программами, например, поставить программу того же формата чуть раньше, чем она стоит в сетке канала-конкурента. Таким образом, будет «зацеплена» часть аудитории той передачи, которая подключилась к эфиру чуть раньше и, переходя по каналам, остановило свое внимание на схожей идущей программе. Отрицают такой подход, как правило, каналы-новаторы, которые делают ставку на формирование новых зрительских привычек на основе изменения в эфирном пространстве. То есть, активное программирование призвано подстроить под себя интересы зрителей и предложить им новую концепцию телесмотрения. Для пассивного (наиболее стандартного) вида программирования как раз характерна такая ориентация на уже имеющиеся аудиторные предпочтения, сформированные зрительские привычки, а так же выстраивание композиции эфирного дня с учетом уже работающих сеток вещания каналов-конкурентов с той же ЦА.

Можно сказать, что итоговую структуру сетки вещания определяют параметры выбранной вещательной политики (что подразумевает ответ на вопрос: о чем канал?) и выбранными векторами дальнейшего его развития (какая у данного канала цель? - в какую он метит аудиторию и какими способами будет ее привлекать?).

Кроме того, чтобы процесс программирования был осуществлен наиболее эффективно, нужно понимать поведение аудитории в течение дня: преимущественное время телесмотрения для разных категорий зрителей, что обуславливает притоки аудитории на канал. И. Дашевская подразделяет день на четыре временных промежутка: Утро - 07:00-09:00, День - 09:00-17:00, Вечер - 17:00-23:00, Ночь - 23:00-07:00. Динамику суточного притока аудитории, в соотношении с данными временными промежутками, можно представить в виде графика, высшая точка которого будет приходиться на «Вечер» (см. Приложение 3.). Такое временное деление в соответствии с динамикой аудитории позволяет определить наиболее подходящие периоды телесмотрения разных программ, т.е. предпочтительное для программы место тайм-слота. Обозначим данное понятие: тайм-слот, согласно словарю телевизионных терминов, - это «фиксированный интервал времени, который может быть занят одной передачей» Швечков О.К. Словарь телевизионных терминов (англ.-русс.).

Выделение тайм-слотов в сетках вещания также может различаться. В своей работе А. В. Толоконникова приводит пример шаблона эфирной сетки с обозначенными временными промежутками и характерными для каждого из них гендерно-возрастными параметрами аудитории (см. Приложение 2.). Автор поясняет, что такое деление сетки отражает временное деления «каналов общего интереса» Толоконникова А.В. Особенности программирования «Первого канала». URL: http://www.mediascope.ru/особенности-программирования-«первого-канала»#2, т.е. имеющих достаточно широкую аудиторию, выраженную в разных возрастных и социальных группах. Структура телевизионного дня выражена следующим образом: утро: 7:00-9:00, аудитория: женщины+мужчины 8-45; позднее утро - 9:00-13:00, аудитория: женщины+мужчины 35-45; день - 13:00-16:00, аудитория: женщины 45+; пред-прайм-тайм - 16:00-19:00, аудитория: женщины 35+; прайм-тайм - 19:00-23:00, аудитория: женщины+мужчины 8+; пост-прайм - 23:00-01:00, аудитория: мужчины 25+; ночь - после 01:00, аудитория: мужчины 25+. Временные показатели в данном делении суток обозначают диапазон времени, который может быть занят различными программами. Понимание структуры эфирного дня именно в таком формате (время телесмотрения в соотношении с аудиторными показателями), а также наличие уже сформированной программной стратегии канала, позволяет приступить к этапу формирования контентной структуры эфирного дня, т.е. перейти непосредственно к программированию эфира.

Кроме того, нужно пояснить, что «прайм-тайм» - это наиболее активное время просмотра телевидения в течении суток. Этот параметр, также позволяет выделить интервалы суточного времени с позиции коммерческой выгоды, - программы, расположенные в прайм-тайме, увидит, очевидно, более широкая аудитория, чем программы других слотов. Об этом достаточно подробно говорится в работе «Media programming: Strategies and Practices» Eastman, S. T., and Ferguson, D. A. Media Programming: Strategies and Practices. -- 9th ed. -- Boston: Wadsworth Publishing, 2012.

, к которой мы уже обращались в рамках данного исследования. Прайм-тайм обозначен как период телесмотрения, являющийся самым популярным согласно аудиторным показателям, а, следовательно, и наиболее продающим. Хотя авторы обращают внимание, что в последнее время разница между «прайм-таймом» и «не прайм-таймом» не является столь существенной, но большее внимание относительно рекламы и пиара все равно отводится именно этому времени: «Даже учитывая тот факт, что сейчас разница в рейтингах между периодами прайм-тайма и не-прайм-тайма может быть не так велика, как это было раньше, почему-то основные ресурсы промоутирования канала все равно отведены именно периоду прайм-тайма».

Помимо этого, важным тезисом, выдвинутым в данной работе для настоящего исследования, является высказывание о том, что в рамках эфирного дня программы не являются отдельными скомпонованными блоками, а являются частями одной истории, начало которой - это утренние передачи, а кульминация - прайм-тайм. Авторы говорят об особенностях этой взаимосвязи: программы в течение дня перекликаются и промоутируют друг друга для достижения наиболее высоких показателей телесмотрения, утренние шоу стали площадкой для продвижения интересов прайм-тайма, поскольку зрителю с самого утра анонсируют предстоящее телевизионное событие, которое он никак не может пропустить. Таким кросс-промоушном занимаются все крупные телевизионные компании.

Таким образом, можно определить, что программирование эфирного дня являет собой процесс составления некой программной композиции, где все элементы в той или иной степени взаимосвязаны. Эксперты выделяют несколько разновидностей распределения программных блоков по сетке эфирного дня: «горизонтальное (или линейное), вертикальное (или нелинейное) и блоковое программирование» Дашевская И. Масс Медиа: Программирование на ТВ. 2009. http://www.broadcasting.ru/articles2/content/mass-media-programmirovanie-na-tv.

А.В.Толоконникова отдает предпочтение двум подходам: вертикальному и горизонтальному программированию Толоконникова А. В. Особенности программирования «Первого канала». Суть вертикального программирования заключается в том, что под конкретную программу отводится определенный день недели, к примеру, каждый четверг проходит марафон сериала с одной премьерной серией. Автор делает акцент на том, что данный вид программирования ориентирован на зрителей с высокой занятостью и активной жизненной позицией, в силу чего у них нет времени на ежедневный просмотр телевизора, а спрограммированный таким образом канал дает им возможность в один конкретный день посмотреть повторы какой-либо программы, завершая такой марафон новым выпуском. Такой тип программирования свойственен для западного телевидения. В России чаще всего каналы используют горизонтальное программирование. Оно заключается в том, что выпуски одной программы занимают один и тот же тайм-слот на протяжении недели, так, к примеру, в эфир Первого канала программа «Модный приговор» выходит каждый день по будням в 9:55 утра.

Кроме того, помимо общих типов формирования сетки вещания, существуют специальные приемы Классификация по Дашевской И. Масс Медиа: Программирование на ТВ. 2009. http://www.broadcsting.ru/articles2/content/mass-media-programmirovanie-na-tv

компоновки программ. Эти приемы используются для поддержания интереса аудитории канала и обеспечения минимального оттока зрителей по завершении конкретной передачи, на которую они изначально пришли на канал. К таким приемам относятся:

1. Группировка: более сильные программы одного типа располагаются в соседних слотах сетки последовательно для того, чтобы сохранять на канале общую для них аудиторию.

2. Подвешивание: между двумя популярными программами ставится программа слабее (например, новое шоу, с которым зритель еще не знаком или просто менее популярная программа).

3. Подпирание: к сильной программе подставляются более слабые, что позволяет создать проекцию внимания зрителей от популярной программы к слабой; но следует заметить, что при использовании данного приема существует риск и обратной проекции - вероятность потери аудитории у сильной программы из-за слабых: при попадании зрителя на слабую программу до начала сильной, есть риск ухода зрителя на другой канал и переключении на какую-либо другую передачу.

4. Контрпрограммирование или «перехват»: тайм-слоты заполняются в соответствии с тем, как составлена сетка у канала-конкурента. Так выявляется в какое время на другом канале идет рейтинговая программа, и аналогичный формат ставится в сетке в тот же слот или чуть раньше. Прием подразумевает возможность перетекания аудитории популярной программы с канала-конкурента. Такой прием свойствен для пассивного типа программирования (конкурентно-ориентированный подход), который упоминался ранее.

5. Притупление - вариация контрпрограммирования. В данном случае используется аналог конкурентной программы, являющийся либо более слабым, либо имеющий какие-то отличительные черты, за счет чего произойдет переманивание только определенной части аудитории формата конкурентного канала.

6. Бесшовный переход - это прием оформления стыка двух программ, который предполагает отсутствие межпрограммных блоков (рекламы, промо-роликов, межпрограммных заставок и т.п.), поскольку существует риск ухода аудитории с канала во время таких промежутков между двумя программами.

7. Перетекание - прием сглаживания контрастов в сетке, предполагает, что при переходе от программы к программе не должны сталкиваться принципиально разные аудитории, или программы не должны сильно отличаться тематически и темпорально. Согласно этому методу общественно-политическая программа не должна идти встык с детским мультфильмом, поскольку такой тематический контраст повлечет уход части аудитории. Однако, если такого резкого перехода нельзя избежать, тут как раз можно дробить стык программ рекламой и межпрограммными заставками.

Помимо этих приемов эксперты выделяют и другие, также направленные на сохранение аудитории на канале Из материалов: Осколов В. Специальный семинар «Сетка телевизионного вещания программирование и контрпрограммирование // Материалы международных конгрессов Евразийского телефорума.;

Астахов И. А. Программирование эфира как элемент телевизионного менеджмента // Россия и социальные изменения в современном мире: Сб. Статей.:

Удвоение слота: несколько выпусков одной и той же программы/ серии сериала занимают несколько слотов подряд

Мост: одна программа или два выпуска одной и той же программы «разрываются» другой, за счет чего повисает пауза, создающая интригу - что же будет дальше?

Ввод: когда приходит время заключительной серии сериала или цикла передач, последняя серия ставится в более ранний слот, чем обычно, а в прежнем слоте размещается выпуск нового проекта или новый сериал, который будет идти вместо него. При использовании данного приема важно качественно промоутировать финальный выпуск, чтоб аудитория, приходящая конкретно на этот сериал знала, в какое время ждать финальную серию.

Бутерброд: премьера фильма обрамляется сопутствующими тематическими блоками, например, документальным фильмом о главном актере/ или фильмом о фильме, что растянет интерес аудитории конкретного фильма и сохранит ее на канале еще на некоторое время.

Следующий шаг в изучении программирования на ТВ - это программирование на более широком временном промежутке, нежели один эфирный день. Здесь же можно обозначить и специфику программирования недельной сетки Дашевская И. Масс Медиа: Программирование на ТВ. Раздел Формирование эфирной сетки. 2009. Программирование телеканала также зависит от типа календарного дня, поскольку привычки телесмотрения и ожидания аудитории разнятся в зависимости от того, в какой день недели происходит просмотр, и имеет ли день особую повестку. Так сетки вещания канала можно подразделить на несколько типов: будние дни (понедельник-четверг), пятница (предвыходной день часто включает отличные от будней программы), выходные дни (приток аудитории часто смещается, поскольку часть аудитории в выходной день может позволить себе дневное телесмотрение), дни особого эфирного вещания (праздничные дни и дни особо значимых событий).

Существует также определенная очередность формирования сеток: сначала заполняются тайм-слоты прайм-тайм: будних дней, затем пятницы и праймы выходных. Грамотно спрограммировать этот период является важным, поскольку прайм-тайм - период наиболее активного телесмотрения и высоких аудиторных показателей. Часто слоты заполняются премьерными сериями, программами и кинофильмами или же наиболее популярными передачами. После довешиваются программы раннего и позднего прайма. Следующий шаг - это распределение тайм-слотов дневного эфира выходных и будних. Последними программируются эфиры временных блоков «утро» и «ночь».