Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Морозова Ася Александровна

«ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЕКТ»: ОСОБЕННОСТИ ДЕФИНИЦИИ

(НА ПРИМЕРЕ УЧЕБНИКА «ПОЭЗИЯ»)

Выпускная квалификационная работа

на соискание степени магистра филологии

Научный руководитель:

к. филол. наук, доцент каф.

истории русской литературы

Валиева Юлия Мелисовна

Санкт-Петербург

2017

• Содержание
• литературный книгоиздательский учебник критика
• Введение
• Глава 1. История изучения литературного процесса и книгоиздательского дела
• 1.1 Социологический подход в изучении истории литературы
• 1.2 Понятие «литературный проект» в отечественном литературоведении и литературной критике
• Глава 2. Особенности концепции и издания учебника «Поэзия»
• 2.1 Новаторство учебника «Поэзия»
• 2.2 Восприятие учебника «Поэзия» критикой и другими участниками литературного процесса
• Глава 3. Учебник «Поэзия» как литературный проект
• 3.1 Особенности жанровой принадлежности учебника «Поэзия»
• 3.2 Особенности учебника «Поэзия» как литературного проекта
• Заключение
• Список литературы


Введение

В последние десятилетия участники отечественного литературного процесса -- писатели, издатели и критики -- активно оперируют понятием «литературный проект», но при этом данный термин до сих пор не подвергался четкой дефиниции в рамках научного исследования. В журнальной полемике последних десятилетий представлены разные точки зрения на эту проблему: С. Чупринин, Г. Цеплаков и А. Кузнецова рассматривают проект в ключе бренд-менеджмента, И. Шайтанов видит прямую зависимость проекта от его востребованности культурной ситуацией, В.Л. Топоров разделяет проекты на авторский, издательский и литературный в зависимости от степени участия в нем автора или издателя, а А.И. Рейтблат и М.А. Черняк рассматривают проект в связи с его потенциальным читателем.

Взаимодействие авторов и издателей является неотъемлемой частью книгоиздательского дела. Изучение этих взаимоотношений и потребностей читателя способствует пониманию причин появления конкретного литературного проекта, выбора автором и издателем определенной тематики, оформления, потенциальной аудитории. Таким образом, издатель является выразителем социальной потребности общества, а литературный проект призван заполнить образовавшуюся лакуну в культурном пространстве.

Поскольку использование понятия «литературный проект», по нашему мнению, вызвано необходимостью поименования определенного типа литературных текстов, нам кажется, что рассмотреть это понятие и описать его специфику на материале современного проекта -- актуальная научная задача.

Материалом нашего исследования является учебник «Поэзия», вышедший в 2016 году в Московском издательстве «ОГИ» и составленный Наталией Азаровой, Светланой Бочавер, Кириллом Корчагиным, Дмитрием Кузьминым, Борисом Ореховым, Владимиром Плунгяном и Евгенией Сусловой. Нам представляется, что это издание являет собой любопытный пример популярного в последнее десятилетие типа литературного проекта Литературная матрица: Учебник, написанный писателями. XX век. / под ред. С.В. Друговейко-Должанской. СПб.: Лимбус-пресс, 2011. 800 с. -- учебника, созданного в рамках научно-популярной литературы и предназначенного для школьников старших классов, студентов гуманитарных специальностей и всех любителей литературы. Издание ставит перед собой цель передать читателю знание о литературе как едином целом, обращая внимание на особенности поэтики произведений определенных авторов и на способы присутствия литературы в жизни общества.

Предметом нашего исследования станут конституирующие особенности литературного проекта, в соответствии с которыми издатель и авторы разрабатывают учебник, и издательская стратегия по распространению такого типа издания.

Цель нашей работы состоит в том, чтобы посредством описания литературного проекта и издательской стратегии проследить путь издания от возникновения идеи до распространения готовой книги. А также определить, насколько конечный продукт соответствует заявленным целям и пользуется читательским спросом. Для осуществления этой цели мы придерживаемся следующих задач:

1) проанализировать предлагаемые критиками и литературоведами определения литературного проекта;

2) рассмотреть выделяемые критиками конституирующие особенности литературного проекта;

3) проанализировать учебник «Поэзия» с точки зрения его новаторства и востребованности литературным рынком;

4) проанализировать особенности литературного проекта, нашедшие отражение в учебнике «Поэзия».

Специфика анализируемого материала обуславливает использование в качестве основных описательный и сравнительный методы.

Научная новизна работы заключается в том, что мы предпринимаем первую попытку проанализировать существующие определения литературного проекта и рассматриваем особенности проекта на примере одного из последних успешных литературных проектов.

Основные принципы, положения и результаты исследования прошли апробацию на спецсеминаре кафедры истории русской литературы филологического факультета СПбГУ (2016-2017 гг., руководитель семинара доц. Ю.М. Валиева) и на XX международной конференции студентов-филологов (апрель 2017 г.).

Структура выпускной квалификационной работы включает введение, три главы, заключение и список литературы. Первая глава посвящена проблеме дефиниции литературного проекта и ее отражению в словарях, трудах социологов и литературоведов, статьях издателей и критиков, пособиях по бренд-менеджменту. Вторая глава посвящена анализу особенностей учебника «Поэзия» и его восприятию литературной критикой. В третьей главе мы рассматриваем учебник «Поэзия» в качестве литературного проекта.

Глава 1. История изучения литературного процесса и книгоиздательского дела

1.1 Социологический подход в изучении истории литературы

Рассмотрение литературного проекта в рамках нашего исследования напрямую связано с социологией литературы, которая носит междисциплинарный характер, поскольку использует выработанные литературоведением основы текстового анализа, а также социологические методы для анализа издательского процесса и читательской аудитории.

Социология литературы возникла на основе марксистской теории общества и одновременно испытала влияние со стороны неомарксистов и критиков Маркса. Один из основоположников марксистского литературоведения Георг Лукач с начала 1920-х годов в своих статьях формулирует принципы исследования художественного текста, вытекающие из марксистского понимания литературного текста в рамках классовой теории Лукач Г. Литературные теории XIX века и марксизм. М.: Художественная литература, 1937. 309 с.. По мнению Лукача, любое литературное произведение является частью коллективного сознания и формируется социальными группами и классами в ходе истории. Соответственно, только реалистическое произведение способно воспроизводить реальность, а главной литературной формой является отражающий современное общество роман, типология которого строится на основе взаимоотношений все того же общества и героя Лукач Г. Теория романа // Новое литературное обозрение. 1994. №9. С. 19-78..

Люсьен Гольдман, испытавший сильное влияние теории Георга Лукача, в работах 1960-х годов рассматривает роман как квинтэсенцию коллективного сознания и идеологии определенной социальной группы. При этом субъектом литературного творчества является не личность, а социальный классГолдман Л. Сокровенный Бог. М.: Логос, 2001. 480 с..

Примечательны работы Ханса Гюнтера Гюнтер Х. Жизненные фазы соцреалистического канона // Соцреалистический канон. СПб.: Академический проект, 2000. С. 281-288. и Катерины Кларк Кларк К. Марксистско-ленинская эстетика // Соцреалистический канон. СПб.: Академический проект, 2000. С. 352-361., рассматривающих советский роман с точки зрения соцреалистического канона, который формируется на уровне нескольких дискурсов: идеологического, литературного-политического (включающего партийность, типичность, народность и т.д.), металитературного (включает критику, применяющую художественный метод соцреализма к литературным текстам) и собственно литературного. Достаточное внимание исследователи уделяют и анализу канона с точки зрения литературных институтов цензуры, критики и т.д.

Поворотным моментом в истории социологии стала теория Пьера Бурдье, который ставил своей задачей преодолеть ограниченность вышеописанного подхода, не учитывающего роль автора и экономические и социальные условия возникновения того или иного литературного текста. В публикующихся с 1980-х годов в работах «Правила искусства. Генезис и структура поля литературы», «Начала» и «Рынок символической продукции» Пьер Бурдье наиболее последовательно рассматривает понятие литературного поля -- социального пространства, внутри которого действуют агенты и занимаемые ими позиции. При этом на позиции оказывают влияние внешние факторы (политические, экономические или запросы определенной социальной группы) и распределение различных видов капитала (экономического, культурного, символического) среди институтов, включенных в литературную борьбу.

С нашей точки зрения, понятие поля не случайно связано с исследованиями литературы и искусства. Ни один другой объект не ставил перед социологами ту проблему, которую позволяет решить понятие поля -- объяснение формальных свойств самих литературных произведений.

Одной из важнейших черт исследований Пьера Бурдье является стремление подвергнуть произведения искусства («сакральные объекты») социальной объективации. Это стремление социолога связано с необходимостью бороться за универсализацию условий доступа к науке и культуре, выявлять механизмы, препятствующие этому. Получается, Бурдье спорит с повсеместно принятым сакральным представлением об искусстве и делает очевидным тот факт, что сама традиция гуманитарных наук далека от того, чтобы полностью принять идею научного объяснения «культурных продуктов»Бурдье П. Формы капитала // Западная экономическая социология. хрестоматия современной классики. М.: РОССПЭН, 2004. С. 413., считая, что они требуют особого понимания: «Сознавая все ожидания, которые я вынужден был нарушить, все неоспоримые догмы "гуманистической точки зрения" и "художественной" веры, которым был обязан бросить вызов, я часто проклинал судьбу (или логику), заставившую меня совершенно сознательно избрать такую печальную участь -- начать борьбу, проигранную, быть может, с самого начала, против несоразмерных социальных сил, таких как давление мыслительных привычек, интересов познания, культурных верований, завещанных нам несколькими веками литературного, художественного и философского культа, имея в своем распоряжении только оружие рационального дискурса»Бурдье П. Формы капитала. С. 519..

В рамках выступления «Высокая мода и высокая культура» Бурдье объективировал операцию, осуществленную еще Роланом Бартом в «Системе моды» Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры / сост. С. Н. Зенкин. М.: Издательство им. Сабашниковых, 2003. С. 513.. Барт считает, что мода и литература являются лишь системами языка, объясняющимися оинаковой герменевтической моделью. А Бурдье показывает, что культура подчиняется тем же структурным законам, что и модный рынок.

Бурдье предлагает следующую гипотезу: для того чтобы объяснить характеристики «культурных продуктов», нужно в первую очередь учитывать то, что связывает их с определенной структурой и специфическим функционированием поля, в котором они производятся. Используя последовательный анализ отношений позиций производителей, самого процесса производства и социального образа продуктов, понятие литературного поля дает собственную убедительную интерпретацию эволюции литературных форм и иерархии культурных ценностей.

Наука о произведениях культуры (в нашем случае -- литературы) предполагает три операции, к которым относятся: во-первых, анализ позиции литературного поля внутри поля власти; во-вторых, анализ внутренней структуры литературного поля; в-третьих, анализ того, как сформировались габитусыПо Бурдьё, габитус -- «система прочных приобретенных предрасположенностей»; в дальнейшем они используются индивидами как исходные установки, которые порождают конкретные социальные практики индивидов. занимающих эти позиции агентов. Таким образом, социология должна ставить вопрос о том, как, социальное происхождение писателя и социально установленных свойства, которые он извлек из своего происхождения, поспособствовали тому, что данный писатель занял позиции, предлагаемые определенным состоянием поля и, тем самым, «дать более или менее полное выражение потенциально заложенным в этих позициях манифестациям»Бурдье П. Поле литературы // Новое литературное обозрение. 2000. №45. С. 64..

Главное препятствие тому, чтобы эта теория заработала в полную силу, заключается в том, что она требует от исследователей большого количества времени и широкой исследовательской компетенции, поскольку для объяснения характеристики текста и автора, нужно определить их позиции в соответствующих пространствах, восстановить происхождение, местоположение и функционирование всех этих пространств. Пожалуй, единственная попытка полного с этой точки зрения анализа, осуществленного Бурдье -- работа о Гюставе Флобере -- не является исчерпывающим и репрезентативным исследованием.

Французский социолог Робер Эскарпи рассматривает произведение литературы с точки зрения его востребованности рынком и потребителемЭскарпи Р. Эволюция в мире книг. М.: Книга, 1972. 127 с.. Любой автор, по его мнению, всегда ориентируется на определенного читателя. Подобные рассуждения находим и в работах Пьера Бурдье, который выделяет буржуазную («большую» литературу) и популярную литературу, которая строится по закону «подчинения формы функции»Бурдье П. Поле литературы. С. 69.: то есть форма литературного произведения формируется в рамках специфики популярного жанра и его эмоциональной функции.

К слову, феномен массовой культуры становится предметом изучения социологии литературы второй половины XX века. По мнению исследователя ЭлвинаТоффлера, культура становится массовым объектом потребления для нового человека, способного безостановочно поглощать такие разные виды информации, как новостной сюжет, фрагмент песни или рекламного ролика, компьютерную графику, популярные книги и специализированные журналыТоффлер Э. Третья волна. М.: АСТ, 2010. 784 с.. Хосе Ортега-и-Гассет в своей книге «Дегуманизация искусства»Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства и другие работы. М.: Радуга, 1991. 638 с. приходит к выводу, что вместо эстетического наслаждения от продуктов массовой культуры потребители испытывают сопереживание или удовольствие, которые привыкли испытывать в своей повседневной жизни. Теодор Адорно замечает, что настоящее искусство теряет свою аутентичность, подчинившись законам торговли и вкусам публикиАдорно Т. К логике социальных наук // Вопросы философии. 1992. №10. С. 47-79.. А американский социолог Джон Кавелти наоборот видит положительную роль массовой литературы в жизни общества: по его мнению, массовая литература необходима для снятия социальных конфликтов через их проекцию на символические конструкции, заложенные в «формульных повествованиях»Кавелти Дж. Г. Изучение литературных формул // Новое литературное обозение. 1996. №22. С. 34-64., отражающих разные аспекты социальных ролей и коллективных представлений.

Наряду с вышеописанными уровнями с середины 60-х годов литература является объектом социального анализа на уровне чтения и читательских практик: в научных теориях акцент перемещается с роли автора на роль читателя как главного интерпретатора текста, взаимодействующего с ним в акте коммуникации. В нашумевшей статье «Смерть автора» Ролан Барт указывает на необходимость отказа от диктата автора в пользу читателя, для которого этот текст предназначен: «текст сложен из множества разных видов письма, происходящих из различных культур и вступающих друг с другом в отношения диалога, пародии, спора, однако вся эта множественность фокусируется в определенной точке, которой является не автор, как утверждали до сих пор, а читатель» Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / сост., общ.ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова. М.: Издательская группа «Прогресс», «Универс», 1994. С. 390. Согласно этой точке зрения, именно читатель является единственным создателем текста, так как именно он «производит» текст, наполняя его определенным смыслом. Таким образом, происходит диалог между «безавторским» текстом и интерпретирующим его читателем.

Любопытна точка зрения представителей рецептивной эстетики Вольфганга Изера и Ханса Роберта Яусса, производящих анализ отношений в коммуникативной цепочке «текст-читатель». Рецептивисты рассматривают текст как коммуникативное сообщение, направленное на адресата, и построенное на основе предпочтений данного адресатаИзер В. Изменение функций литературы. Процесс чтения: феноменологический подход // Современная литературная теория. Антология. М.: Флинта; Наука, 2004. С.3-45, 201--225.. Для анализа данного процесса Яусс ввел термин «горизонт ожидания» -- восприятие текста в зависимости от разных ожиданий и стандартов у определенных категорий читателей. Постепенное расширение горизонта ожидания подразумевает расширение круга стереотипов и ожиданий, большую свободу в интерпретации текста и позиции имплицитного автора. Таким образом, читатель призван раскрыть потенциальную множественность значений текста, который является несуществующим, если он не прочитан. Каждая социальная группа интерпретирует текст по-совему, адаптирует его в соответствии со своим социальным статусом, образованием, опытом и ожиданиями. Таким образом, читателя интересует не только сам текст, но и акт его чтения как эстетический и коммуникативный опыт. При этом восприятие произведения идет в режиме диалога читателя и текстаЯусс Х.-Р. К проблеме диалогического понимания // Вопросы философии. 1994. №12. С. 97-106. Он же: История литературы как провокация литературоведения // Новое литературное обозрение. 1995. №12. С.34-84..

Автор также имеет свой горизонт ожиданий: он тоже конструирует в своем сознании образ имплицитного читателя и старается вступить с ним в диалог. Но в постструктуралистских подходах к социологии литературы читатель выступает подразумеваемым и идеальным в противовес к реальному читателю, который мог бы быть определен в социальном отношении. Соответственно, в данной парадигме камнем преткновения становятся способы, которыми можно определить и проанализировать читателя. Идеальный читатель оказывается абстрактным звеном в коммуникативной цепи, он подразумевается самим текстом и сам подразумевает текст, создает его и вступает с ним в диалог. А социология литературы имеет дело не столько с самим текстом, задающим параметры идеального читателя, сколько именно с реальным читателем, то есть вполне определенной социальной группой, для которой предназначен данный текст, несмотря на трудность определения постоянных данной группы ввиду ее размытости. Авторские ожидания могут не совпадать с группой реальных читателей.

Анализ подобного коммуникативного акта встречаем и в знаменитой работе структуралиста Романа Якобсона «Лингвистика и поэтика»Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: за и против / под ред. Е.Я. Барина и М.А. Полякова. М., Прогресс, 1975. С.193-230.: автор стремится рассмотреть текст как таковой и посредством нарратологии выявить составляющие повествовательного текста и описать текстовые структуры и правила их комбинирования. Также структуралисты исследовали различные коды, создаваемые предшествующими литературными произведениями и различными системами культуры (благодаря этим кодам литературные произведения и имеют значение), и роль читателя в обретении литературным произведением своего значения, а также того, каким образом литературное произведение соответсвует ожиданиям читателя или обманывает их. Важно понимать, что структурализм рассматривает литературу как экспериментирование с языком и культурными кодами. Литература ценится за то, что она способствует выработке алгоритмов структурирования, посредством которых человек в принципе упорядочивает и понимает мир.

Уже упоминаемый нами представитель французской социологии литературы Робер Эскарпи снимает проблему роли читателя за счет изучения читательских практик (восприятия коллективным читателем художественного произведения) в целом. Он вводит понятие досуга, сопутствующего акту чтения. Эскарпи выделяет следующие факторы досуга: возраст, профессия, место проживания, географические условия, семейное положение.

Отечественный ученый Абрам Ильич Рейтблат в своей книге «От Бовы к Бальмонту и другие работы по исторической социологи русской литературы»Рейтблат А.И. От Бовы к Бальмонту и другие работы по исторической социологии русской литературы. М.: Новое литературное обозрение, 2009. 447 с. в продолжение традиции, намеченной западными коллегами, рассматривает литературу как социальный институт. Особое внимание он уделяет феномену популярности конкретных писателей, их отношениям с издателями, становлению системы литературных премий и писательских гонораров. Отдельно Рейтблат останавливается на изучении динамики чтения и читательской аудитории в России XIX-XX веков, рассматривая эти явления в тесной связи с историческими процессами, социальной мобильностью населения, идеологическими факторами, повышением уровня грамотности и образования.

Рейтблат описывает социальные классы и их литературные потребности, зависимость издательского процесса от потребностей общества и других социальных институтов: так популярность «толстого» журнала он связывает еще и с простотой его распространения в связи с развитием почтового дела, и с экономическими факторами (дороговизной книг).

Большим достоинством его статьи «Русская литература как социальный институт»Рейтблат А. И. Писать поперек: статьи по биографике, социологии и истории литературы. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 4-17. является то, что Рейтблат подробно останавливается на социальных ролях внутри института литературы, не ограничиваясь ставшими уже традиционными автором и читателем: он добавляет также роль издателя, осуществляющего связь литературы с экономикой; цензора, осуществляющего от имени государства контроль за содержанием, выпуском в свет и распространением печатной продукции; редактора; книгопродавца, в обязанности которого входит сориентировать покупателя в продаваемых книгах и доставить до читателя уже изданную книгу; библиотекаря; журналиста; критика, осуществляющего оценку и интерпретацию литературных новинок; педагога, обеспечивающего усвоение обществом литературных норм и господствующих стандартов оценки и интерпретации литературы; наконец, литературоведа, осуществляющего рефлексию по поводу ценности литературы, формирование и поддержание канона, выработку норм интерпретации. Функционирование института литературы как социального института основано на постоянном взаимодействии исполнителей социальных ролей.

Рейтблат также подробно останавливается на истории профессионализации вышеперечисленных участников отечественного литературного процесса: существенно увеличивается количество профессиональных писателей к 1820 - 1830 годам, с ростом читательской аудитории и популярности журнала, появлением гонорара и профессиональных литераторов, появлением общедоступных библиотек и т.д. На примере российского государства социолог показывает, как литература становится одной из важнейших форм обсуждения насущных социальных вопросов, средством политической борьбы за социальное освобождение.

Таким образом, становится ясно, что социологи на протяжении XX века рассматривали литературу в контексте взаимоотношений автора, читателя и социокультурной среды на трех уровнях: собственно текста, потребления -- анализа книжного рынка -- и чтения. Современная отечественная журнальная полемика рассматривает понятие литературного проекта в соответствии с этой же традицией. В следующей главе мы попытаемся проанализировать существующие дефиниции и сферу применения этого понятия.

1.2 Понятие «литературный проект» в отечественном литературоведении и литературной критике

Современный отечественный литературный рынок характеризуется совмещением эстетических факторов и механизмов рыночной экономики, объединением художественных достоинств произведения и приемов проектной издательской деятельности.

«Литературный проект» -- понятие неканоническое для современного литературоведения. К сожалению, в настоящий момент отечественные исследователи не обращались к описанию литературного проекта в рамках научного исследования. Исключение составляет специалист по современному литературному процессу Мария Александровна Черняк, которая определяет понятие «проект» в своих работах об отечественной массовой литературе. Она считает, что литературный проект обладает рядом характерных черт: наличием псевдонима, который, как правило, не раскрывается (зачастую он -- даже не столько литературное имя, сколько «торговая марка»); участием в работе над произведениями так называемых «литературных негров». Черняк также замечает, что примеры разнообразных «литературных проектов» демонстрируют неоднородность типа современного автора массовой литературы -- «это и журналисты, и выпускники Литературного института, и литературоведы, и переводчики, набившие руку на западных образцах литературы, и наивный читатель-автор, вычленивший в полюбившемся жанре жесткую схему и др» Черняк М. Феномен массовой литературы XX века. СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2005. С. 156.. Эти читатели-писатели чутко воспринимают законы коммерческого литературного рынка.

Тем не менее в рамках этого исследования Черняк не дает исчерпывающего определения литературного проекта и не описывает его структуру.

Часто данное понятие упоминается критиками в отечественных литературных журналах в контексте полемики о современном литературном процессе. Так Владимир Губайловский определяет поэтический литературный проект как «программу действий, направленную на создание текста и его представление (продвижение) таким образом, чтобы возникающая обратная связь стала положительной». Данный взгляд акцентирует внимание на необходимости посредника между автором и читателем: лучше всего на эту роль, по мнению автора, подходит критик, который формирует не только оценку, но и потребность в данной книге у читателя. «Критик называет имя, повторяет имя. Критик создает или уничтожает репутации. Критик тоже рискует, тоже несет ответственность за ошибку, но все-таки его риск гораздо меньше, чем риск поэта. У критика есть много разных текстов, и неудача одного из них не есть неудача всей жизни. У поэта текст только один. Он его всю жизнь и пишет, и изменить ничего нельзя»Губайловский В. Формула Мандельштама // Арион. 2002. №4. С. 34-47.. При этом о роли самого читателя Губайловский пишет мало, оговариваясь лишь, что подмена «провиденциального» читателя на сегодняшнего несет в себе большую опасность для литературы в целом.

Владимир Елистратов в статье «Накануне реализма» представляет литературный проект как деятельность по созданию книг определенным «брендом» в рамках определенного «формата» (подразумевается популярный в конкретный период времени жанр). В терминологии автора под «брендом» понимается конкретный автор с «проработанной издательством» биографией и собственным узнаваемым стилем письма. Елистратов также не без сарказма замечает, что нынешний литературный критик выполняет роль книгопродавца: «Критик уже ничего не изучает, не анализирует и не критикует. Он просто рекламирует товар. В сущности, критик берет на себя функцию продавца. Прямого или косвенного, но все-таки -- продавца» Елистратов В. накануне реализма // Нева. 2007. №10. С. 47..

Критик и бизнес-тренер Георгий Цеплаков рассматривает литературный проект с точки зрения такой дисциплины, как проектное управление. Для Цеплакова «проект» представляет собой «новое и не повторяющееся во времени предприятие. Результат этого предприятия должен достигаться лишь однажды и обладать индивидуальными характеристиками и своеобычными чертами»Цеплаков Г. Талант и лепта проектной литературы // Знамя. №5. 2008. С. 41.. При этом Цеплаков выделяет следующие признаки проектной литературы:

1. автор литературного проекта четко определяет перед стартом, чем его произведение начнется и чем закончится;

2. автор заранее создает «скелет» произведения. Таким образом, проективный текст -- это абсолютно любой текст, главная линия сюжета которого продумана автором заранее;

3. наиболее туманный, на наш взгляд признак, связан с тем, что автор обращается к классической драматургии развития образа. Цеплаков пишет: «Особенно вдумчиво следует прописать судьбу главного героя-действователя: при разрешении конфликта, внутреннее состояние героя не должно пребывать в статике, мы должны наблюдать, как на 180 градусов разворачивается его психология» Там же. С. 42..

4. автор проекта должен явственно представлять себе конфликт произведения, героев и их антагонистов, тему и контртему.

Таким образом, под «литературным проектом» Цеплаков широко понимает любое оригинальное литературное произведение, соответствующее вышеописанным критериям. Как креатор-практик Георгий Цеплаков рассматривает литературный проект, прежде всего, в рамках маркетинга и брендинга. Очевидно, что его интересует проектное производство и реализация товара на рынке, а не собственно литературное творчество. Поэтому данная теория скорее носит характер некой рекомендации начинающему автору-бизнесмену и описывает шаги, необходимые для того, чтобы создать продукт интересный рынку.

Для того, чтобы его точка зрения стала более однозначной, в противовес «проекту» Цеплаков вводит понятие «операционного проекта» -- «это тоже процесс, тоже запланированное предприятие, но оно, напротив, склонно к механическому повторению, к самокопированию. В ходе операций изначальная индивидуальность процесса эксплуатируется снова и снова. Результаты операций привлекательны типовой, обобщенной ценностью»Цеплаков Г. Талант и лепта русской проектной литературы. С. 44.. Создатели операционного проекта в отличие от команды литературного проекта имеют подробные должностные инструкции, а их действия подчинены строгим стандартам. Один раз начавшись, операция может повторяться с одинаковым результатом до бесконечности: «Монотонные повторы без контрастов скучны. Это было императивом еще во времена Оскара Уайльда и Александра Бенуа. Но великим эстетам прошлого было сложно отстаивать неповторимость и штучность искусства. Писателям XXI века это делать чуть легче. У них есть проектный менеджмент» Цеплаков Г. Талант и лепта русской проектной литературы. С. 45..

Отчасти перекликаются с цеплаковским понятием «операционного проекта» определение проекта литературного в статьях Анны Кузнецовой: «Русская литература сегодня -- это “умная” литература в том же примерно значении, как бывают “умные” сковородки и утюги. Поэтому основной жанр литературы сегодня -- проект, или бизнес-схема» Кузнецова А. Три взгляда на русскую литературу из 2008 года // Знамя. 2008. №3. С.178.. Цель подобного проекта, как правило, коммерческий успех. Кузнецова утверждает, что в современной литературе тесно переплетаются издательский и премиальный проекты: премиальный акцент становится рекламной составляющей издательского проекта и, наоборот, издание книг является частью премиальной награды.

При этом согласно Кузнецовой литературный проект выполняет три роли: оптимизацию, имитацию и банализацию западных образцов. Имитацией, по мнению исследователя, занимается Георгий Чхартишвили, учредивший свой литературный проект «Б. Акунин», качественный с точки зрения профессиональных критериев. «У критиков был соблазн признать его явлением литературного процесса, но -- разобрались и устояли. Сам писатель, человек культурный, на это не просто не претендовал, а сам объявил, что это не литература, и путать не надо: ''Я придумал многокомпонентный, замысловатый чертеж. Поэтому -- проект <…> Чем, собственно, литература отличается от литературного проекта? По-моему, тем, что корни литературы -- в сердце, а корни литературного проекта -- в голове''» Кузнецова А. Три взгляда на русскую из 2008 года. С.179.. Банализацией западной литературы на отечественном литературном рынке, по мнению Кузнецовой, занимается издательство «Популярная литература», которое было создано после успеха романа «Духless» Сергея Минаева.

Вторит Кузнецовой и Игорь Шайтанов: «Автор умер, да здравствует проект! О раскрученных литературных именах последнего времени постоянно можно было слышать: это не писатель, это -- проект. Пригов, Пелевин, Сорокин, Акунин… Проект -- это сконструированная акция, в которой проектировщик выступает не «инженером человеческих душ», а риэлтором культурного пространства. Производится поиск пустующих культурных площадей и их последующее освоение: исторический детектив; современные комплексы подросткового сознания в условиях повсеместности молодежной моды; компьютерная игра как литературный сюжет; карнавализация социалистического гуманизма…» Шайтанов И. Современный эрос или Обретение голоса // Арион. 2005. №4. С. 54..

Очевидно, что в приведенных высказываниях проектная литература оценивается негативно. Предпочтения авторов очевидны: роман, написанный в рамках «чистого искусства» -- хороший роман, а роман, написанный «как проект», -- неправильный роман, сделанный на заказ и ради выгоды. При этом создателями литературного проекта Кузнецова и Шайтанов считают автора, затем издателя и менеджера (иногда последние двое представлены одним лицом).

Примечательно определение «литературного бренда» Сергея Чупринина. По его мнению, в последние десятилетия устроители литературного рынка свели понятия «автор» и «произведение» к понятию «продукт». И, соответственно, занялись целенаправленным брендингом -- продвижением и пиар-обеспечением таких торговых знаков, которые позволят человеку, пришедшему в книжный магазин, во-первых, узнавать «свой» товар и выделять его из массы аналогичных товаров; во-вторых, опираясь на сформированный заранее привлекательный образ, принимать решение о покупке той или иной книги; а в-третьих, ощущать свою принадлежность к группе лиц, ассоциирующих именно с этим брендом свой тип культурных (в данном случае -- покупательских) предпочтений.

Брендами, по словам Чуприна, могут быть имена авторов и героев литературных произведений, названия книжных серий или издательств, периодических изданий (например, в русской традиции -- толстых литературных журналов), а также литературных премий (в первую очередь Нобелевской). Есть бренды, унаследованные из прошлого (таковы образы, связанные с русской и мировой классикой), и бренды, создаваемые на глазах у публики посредством агрессивного брендбилдинга: «Strongbrand, то есть бренд устойчивый, мало зависящий от действий конкурентов (таковы, скажем, бренды Александра Солженицына или братьев Стругацких) принято отличать от брендов, потенциал которых колеблется в зависимости от рыночной конъюнктуры (так, предположим, коммерческий успех или неуспех Полины Дашковой впрямую зависит от контруспеха Татьяны Устиновой, а имя Ирины Денежкиной живет как бренд лишь в период его интенсивной пиаровской раскрутки)»Чупринин С. Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям. М.: Время, 2007. С.43.. Причем в некоторых случаях даже если бренд перестает обеспечиваться новыми качественными продуктами, он продолжает сохранять свою определенную, привлекающую читателя природу, поэтому в восприятии публики по-прежнему живы бренды «Василий Белов», «Валентин Распутин», «Борис Васильев», «Саша Соколов».

Чупринин утверждает, что в современном литературном процессе работа любого крупного издательства определяется наличием своего «портфеля брендов», который возможно создать, либо готовя потенциально способных к агрессивной раскрутке авторов (деятельность издательства «ЭКСМО» по созданию репутации Александры Марининой, Дарьи Донцовой и Татьяны Устиновой), либо перекупая бренды, уже существующие на рынке и пользующиеся читательским спросом (так, по словам Чупринина, поступило «ЭКСМО», начав работать с Татьяной Толстой, Людмилой Улицкой, Виктором Пелевиным, уже имевшими собственную литературную репутацию к моменту сотрудничества с издательством «ЭКСМО»), либо перерабатывая на отечественный манер зарубежные бренды (пример из практики «ЭКСМО» - серия романов Дмитрия Емеца о Тане Гроттер). Авторов, чьи имена стали брендовыми, принято называть бюджетообразующими: то есть обеспечивающими основную долю доходов издательства.

Сергей Сергеевич Аверинцев в своей статье «Авторство и авторитет» Аверинцев С.С. Авторство и авторитет // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М.: Наследие, 1994. С. 105-125. на материале древнерусской литературы исследует феномен возникновения авторской репутации и её влияние на читателя: по его мнению, литературная практика невозможна без этих составляющих, поэтому зачастую «авторитетность автора» создается даже путем мистификации. «Пока идеал литературы остается нормативным, авторство есть в некотором роде авторитет -- но авторитет, оспаривающий другие, ему подобные, и оспариваемый ими, осознанно пребывающий в состоянии спора, и притом не временного -- каким был конфликт пророка и лжепророка в Ветхом Завете,-- но длящегося, пока длится бытие культуры» Там же. С. 125..

Виктор Леонидович Топоров в заметке «Литературные андроиды» предлагает разграничивать три понятия: «авторский проект», «издательский проект» и «литературный проект». По мнению автора, эти понятия имеют принципиально разные происхождение и практику.

Авторский проект -- это то, что автор придумал и сумел в той или иной мере монополизировать, превратив в личный бренд. Топоров приводит несколько примеров из области парапоэзии: одностишия Вишневского, «гарики» Губермана и т. п. Так же он считает авторским проектом «Опавшие листья» Розанова, солженицынский «Архипелаг ГУЛАГ», «Одесские рассказы» Бабеля. При этом авторский проект, как правило, предполагает выгодное для раскрутки книги соединение творческих и биографических параметров. Существенным недостатком заметки Топорова является то, что автор не объясняет, на каком основании он относит те или иные литературные произведения к разным типам проектов.

Издательский проект, по мнению Топорова, явление многоплановое: «Прежде чем превратить рукопись в книгу, издатель непременно в нее влюбляется. В нее -- или в ее потенциал; рукопись плюс потенциал -- это и есть самая грубая формула издательского проекта. В большинстве случаев издатель влюбляется в богатую невесту, но может влюбиться и в бесприданницу» Топоров В. Литературные андроиды // Сеанс. 2011. №23/24. С. 74.. При этом Топоров уточняет, что издательский проект -- это не собственно издание с сопутствующими PR и рекламой, а сам литературный продукт. На первом этапе создания такого типа проекта в издательстве возникает идея, затем проводится кастинг «литературных негров», придумываются цепляющие читателя биографии, нередко переформатируется нечто давно известное или клонируется чужой успех, который преподносится как нечто принципиальное новое, хотя таковым и не является. Также Топоров отдельно оговаривает возможность взаимодействия этих разновидностей издательских проектов для достижения наибольшего успеха.

В качестве примера издательского проекта Топоров не без сарказма приводит историю с главный редактором журнала «Дружба народов» Сергеем Баруздиным, скупавшим стихи у непечатающихся поэтов и публиковавшим их под собственным именем. А в издательском доме «Нева», вдохновившись успехом издательства «София», публикующего Паоло Коэльо, разработали биографию некоего Анхело де Кутиньо -- якобы пишущего по-русски слепого девяностолетнего москвича-латиноамериканца. Межиздательским внушительным проектом (начала его «Амфора») является так называемое «импортозамещение»: популярность Павича, Мураками и «Бриджит Джонс» вызывает огромное количество подражаний. Очевидно, что данная заметка Топорова не претендует на хоть сколь-нибудь научный статус, поэтому автор позволяет себе довольно саркастичный тон и использование литературных фактов без ссылки на источник, поэтому проверить, к примеру, достоверность истории, связанной с именем Сергея Баруздина крайне сложно.

Понятие «литературный проект», по мнению Топорова, поддается дефиниции в наименьшей степени, потому что «каждая удача в этой области обладает неповторимостью» Топоров В. Литературные андроиды. С. 79.. Литературный проект появляется из синтеза авторского и издательского проектов. По сути, полностью удавшимся, по словам Топорова, является только один литературный проект -- Борис Акунин. Цикл романов о Фандорине, как и цикл романов о любительнице частного сыска Пелагеи -- это авторские проекты, которые, по мнению Топорова, сопоставимы в этом плане с циклом романов Леонида Юзефовича о сыщике Путилине, но по словам Топорова, уступающие ему художественно. Романы о Фандорине, сочиненные Акуниным, -- это, вместе с тем, и издательский проект «Захарова», принесший и автору, и издателю успех. «А вот сам по себе Борис Акунин, стремящийся переписать заново и сделать приятной во всех отношениях отечественную классическую литературу, -- это и есть литературный проект в чистом виде. Художественные достоинства которого, равно как и гипотетический вопрос об использовании «негритянского» труда, здесь не обсуждаются как нерелевантные. Критерием состоятельности литературного проекта является его успех, в данном случае оглушительный» Топоров В. Литературные андроиды. С. 80.,-- подытоживает Топоров.

На основании изложенных выше точек зрения можно сделать вывод о том, что осмысление понятия «литературный проект» происходит в нескольких направлениях:

1. Проект оценивается с точки зрения участия в его создании автора, издателя, менеджера и критика.

2. Проект рассматривается в контексте массовой литературы: современный издатель стараются угадать потребности большей части читательской аудитории и создают проект с ориентацией на вкусы и запросы публики.

3. Проект анализируется в связи с его востребованностью литературным рынком: издатели и авторы заинтересованы в коммерчески успешном продукте, ориентированном на широкое распространение и большой объем продаж.

4. Проект оценивается с точки зрения его написания по некоему шаблону, что, вероятно, связано с социальным реализмом, разработавшим понятие канона.

Ни одно из перечисленных направлений в анализе литературного проекта не является исчерпывающим и не способствует выработке однозначной дефиниции. Отсутствие четких критериев проекта и многообразие подходов исследователей делают очевидным тот факт, что в настоящий момент понятие проекта не может быть подвержено однозначной интерпретации.

Глава 2. Особенности концепции и издания учебника «Поэзия»

2.1 Новаторство учебника «Поэзия»

Учебник «Поэзия» издан в 2016 году в московском издательстве «ОГИ». Работа над ним велась при активной поддержке и участии Центра лингвистических исследований мировой поэзии Института языкознания РАН. Уже на этапе создания концепции авторы сформулировали представление о целевой аудитории издания: учебник предназначен для старшеклассников (преимущественно гуманитарных классов и лицеев) и педагогов, для студентов первых курсов гуманитарных факультетов («может использоваться вместо учебников по лингвопоэтике и филологического анализа текста» Азарова Н.М., Орехов Б.В., Плунгян В.А. Путь к пониманию поэзии современной аудиторией: концепция нового учебника. // Персональный сайт Натальи Азаровой. URL: http://natalia-azarova.com/cgi-bin/index.pl?p=handbook_conception (дата обращения: 14.10.2016).) и обучающихся на гуманитарных курсах по выбору, для изучающих русский как иностранный (на продвинутом уровне). Авторы указывают, что учебником также можно пользоваться на уроках русского языка, поскольку метод его составления предполагает и анализа языка поэтического текста.

Очевидно, что учебник, прежде всего, ставит своей целью научить аудиторию «читать и понимать» стихи, но в то же время материал, изложенный на страницах издания, должен помочь пишущим стихи сориентироваться во всем многообразии поэтических манер и школ.

Идея создания учебника принадлежит Наталье Михайловне Азаровой -- филологу, поэтессе и переводчику, лауреату премии Андрея Белого. При этом учебник -- плод коллективного труда: параграфы написаны единолично или в соавторстве Н.М. Азаровой с С.Ю. Бочавер, К.М. Корчагиным, Д.В. Кузьминым, Б.В. Ореховым и Е.В. Сусловой. В число авторов вошли лингвисты -- специалисты по языку художественной литературы и лингвопоэтике, а также литературоведы, литературные критики и создатели поэтического корпуса русского языка. Среди составителей учебника превалируют лингвисты, поскольку по мнению авторов, подобное соотношение сил «имеет позитивные следствия для общего результата»Азарова Н.М., Орехов Б.В., Плунгян В.А. Путь к пониманию поэзии современной аудиторией: концепция нового учебника. // Персональный сайт Натальи Азаровой. URL: http://natalia-azarova.com/cgi-bin/index.pl?p=handbook_conception (дата обращения: 14.10.2016).: расположение глав учебника повторяет концепцию изучения материала в рамках учебного курса введения в языкознание: сначала читатель узнает общую информацию об устройстве языка как семиотической системы, затем приступает к изучению его уровневой организации (фонетики, морфологии, синтаксиса и т.д.) и важных аспектов, возникающих в связи с междисциплинарным взаимодействием лингвистики с другими науками (социолингвистика, психолингвистика и т. д.). Кроме того, по мнению составителей, лингвистический подход необходим, поскольку способствует анализу тех или иных специфических языковых явлений, присущих поэзии. Так, например, в параграфе об элегии встречаем следующее замечание: ''Элегия появилась в России как переводной жанр и унаследовала из западноевропейской литературы не только набор тем, но и сами поэтические формулы. Так, в элегиях широко встречаются галлицизмы (кальки с французского) вроде кипящей молодости/младости (фр. bouillante jeunesse), светила дня (фр. l'astre du jour) или употребления местоимения что в значении французского que, как в строке ''Что лакомству пророчит он утех!'' вместо более типичного для русского языка ''что за утехи пророчит пир лакомству''»Поэзия. Учебник. / сост. Н.А. Азарова, К.М. Корчагин, Д.В. Кузьмин, В.А. Плунгян и др. М.: ОГИ, 2016. С.586..