Мир журналистики в произведениях Б. Акунина

3

Федеральное агентство по образованию

Российский Государственный Университет имени Иммануила Канта

Факультет филологии и журналистики

Кафедра речевой коммуникации и журналистики

Латкина Алевтина Анатольевна

Мир журналистики в произведениях Б. Акунина

Дипломная работа

Научный руководитель:

д. ф. н. Гильманов Владимир Хамитович

Калининград

2007

Содержание

• Введение 3
• Глава I Творчество Б. Акунина
• § 1. Феномен писателя 7
• § 2. Темы, мотивы, приемы 16
• § 3. Формы времени и хронотопа в романе 27
• § 4. Периодические издания в конце XIX века 32
• 4.1. «Ведомости московской городской полиции» 34
• 4.2. «Московские губернские ведомости» 35
• 4.3. «Московские ведомости» 35
• 4.4. «Голос» 36
• 4.5. «Русская мысль» 36
• 4.6. «Неделя» 38
• 4.7. «Русский вестник» 40
• 4.8. «Русское слово» 42
• § 5. Функции времени и журналистского интертекста в творчестве Акунина 46
• Глава II Функции журналистского интертекста
• § 1. Жанрообразующая функция 49
• § 2. Героеобразующая функция 65
• § 2. Реально-исторический фон 68
• Заключение 90
• Библиография 94

Введение

В условиях возникшей аритмии творческого процесса, литература, порвав с былым миром, пытается найти новые идеи и формы существования, в которых, как показала дискуссия, значительную роль играют мифологические, экзистенциальные средства изображения, резко изменившие за последние годы лицо русской прозы. Наряду с произведениями, посвященным современности, в ней «значительное место стала занимать проза постмодернистского направления с метафизическим и вневременным видением мира. Наиболее читаемый автор - Б. Акунин, назван в публикациях «ложноклассическим», «двуликим». Куневич А., Моисеев П.. Пушкинский текст в «фандоринских» романах Б. Акунина // Сибирские огни. № 3, 2005. Март. С. 6.

В перспективе особую роль приобретает интертекстуальность. В повествовании начинает доминировать тенденции к обобщенной синтетичности, к притчевой насыщенности, к пространственно-временной многогранности, к возможным выходам в иномирие. Налицо стремление к формированию новой словесной действительности с усилением пластики художественного слова, особой плотности изобразительного ряда, а также переходу к преобразующему способу освоения реальности, большее обращение к знаковой символике и вечным мифологемам бытия, к универсальности мифопоэтики и художественному синтезу, то есть коммуникативная структура автор-изображение-читатель, постоянно изменяясь, обретает все новые и новые функциональные взаимодействия в поисках нового художественного универсума.

Актуальность темы обусловлена, во-первых, феноменом самого автора, который, как показала ситуация на книжных рынках, остается одним из самых востребованных писателей России. Следует отметить, однако, что при столь большой и все нарастающей популярности исследование творчества Акунина только началось, что бесспорно обусловило актуальность работы, связанное с исследованием его произведений. Однако, основной целью этой работы является не просто исследование Акунина как писателя, а прежде всего изучение журналистских реалий в его произведениях. При внимательном взгляде на художественные миры романов Акунина невозможно не заметить, насколько большое значение имеет журналистская компонента в его творчестве, значительно повышающая перлокутивную эффективность его произведений. Это создается за счет особенного «пространства-времени» - хронотопа, в художественных мирах Бориса Акунина. А именно за счет введения в сюжет конкретных российских и зарубежных изданий второй половины XIX и первой половины XX. Их в общей сложности в серии было обнаружено 27. Без сомнения, используемые Акуниным заметки выдуманные, но они создают реально-исторический фон. Публицистика этой эпохи выполняет в идейно-композиционной структуре акунинских произведений определенные функции. Глубокое изучение именно этого аспекта творчества Акунина является следующим доводом в пользу актуальности данной работы, поскольку данная проблематика затронута лишь бегло, и прежде всего у следующих авторов: В.В. Десятов, Десятов В.В. Набоков и русские постмодернисты. - Барнаул, 2004. В. Пригодина, Пригодин В. Кошачий язык. Избранные заметки для газеты. - СПб, 2002. И.И. Плеханова. Плеханова И.И. Игра со временем в современной литературе // Время в социальном, культурном и языковом измерении. - Иркутск, 2004.

С околоакунинской литературоведческой точки зрения можно судить, что нет ни одного автора, целенаправленно изучающего журналистскую компоненту в творчестве Бориса Акунина.

Итак, цель работы заключается в том, чтобы исследовать журналистико-публицистическую компоненту в творчестве писателя-беллетриста Бориса Акунина.

В настоящей работе намечены следующие задачи:

1. Систематизация тем, мотивов, приемов, которыми пользуется автор для создания своих произведений.

2. Историко-журналистское расследование в отношении тех журналистских изданий, которые использует Акунин в своих текстах.

3. Выявление характера журналистского влияния на идейно-композиционную и художественную специфику произведений Бориса Акунина: исторических, литературных и культурологических реалий, а также системы периодических изданий XIX века.

В работе используется целый комплекс различных методов, на основании которых проводится исследование:

1. Метод сравнительно-литературного анализа, связанного с изучением XIX века.

2. Метод строго контекстного анализа художественных произведений Акунина с особым учетом роли журналистских реалий в идейно-композиционной структуре текстов.

3. Метод историко-культурологической реставрации публицистики XIX века.

Структура работы традиционна: Введение, две главы, Заключение, Библиография. В первой - методологической главе рассматривается феномен писателя в контексте современного литературного творчества, также представлен подход к изучению понятия «формы времени и хронотопа в романе». Даем характеристику периодических изданий XIX века, определяем авторский хронотоп и его функции в текстах. В ходе исследования мы устанавливаем связь журналистско-публицистической компоненты с художественным текстом и выявляем ее значимость. В практической главе выявляются функции журналистских реалий в творчестве Бориса Акунина.

Основным материалом для исследования послужила серия романов «Приключения Эраста Фандорина». В библиографии указана литература, включающая более 60 источников, в том числе издания XIX века, такие как «Ведомости Московской городской полиции», «Московские ведомости», «Петербургские ведомости», «Ведомости». Для выявления подлинности фактов, изложенных в материалах газет, которые Б. Акунин активно включает в свои тексты, была проделана архивная работа. Нами были изучены конкретные номера изданий, которые использовал автор.

Работа была апробирована на ежегодной студенческой конференции в апреле 2007 года. Ее результаты могут быть использованы в качестве материала для разработки лекционных курсов по истории отечественной журналистики XIX века.

Глава I Творчество Б. Акунина

§ 1. Феномен писателя

У всех на виду феномен плодовитого писателя Бориса Акунина: пребывать в русской литературе одновременно в двух ипостасях.

Что есть массовая литература? «Понятие массовой литературы подразумевает в качестве обязательной антитезы некоторую вершинную культуру. Массовая литература должна обладать двумя, взаимно противоречащими признаками. Во-первых, она должна представлять более распространенную в количественном отношении часть литературы. При распределении признаков «распространенная - нераспространенная», «читаемая - нечитаемая», «известная - неизвестная» массовая литература получит маркированные характеристики. Следовательно, в определенном коллективе она будет осознаваться как культурно полноценная и обладающая всеми качествами, необходимыми для того, чтобы выполнять эту роль. Однако, во-вторых, в этом же обществе должны действовать и быть активными нормы и представления, с точки зрения которых эта литература не только оценивалась бы чрезвычайно низко, но она как бы и не существовала вовсе. Она будет оцениваться как «плохая», «грубая», «устаревшая» или по какому-нибудь другому признаку исключенная, отверженная, апокрифическая». Лотман Ю.М. Массовая литература как историко-культурная проблема // Лотман Ю.М. Избранные статьи. В 3 тт. Т. 3. - Таллинн, 1993. С. 382.

Таким образом, один и тот же текст должен восприниматься читателем в двойном свете. «Он должен иметь признаки принадлежности к высокой культуре эпохи и в определенных читательских кругах ей приравниваться. Однако для другого читателя той же эпохи этот же текст должен обладать признаками выключенности из какой-то системы: господствующей, ценной или, по крайней мере, официальной». Там же. С. 387-388. Романы Бориса Акунина, оцениваемые в рамках оппозиции «высокой» и «массовой» словесности, выявляют свою парадоксальность. Они как бы одновременно принадлежат и «серьезному», и «массовому» искусству - для одного и того же читателя. Сложная поэтика аллюзий, интертекстуальных связей, включенность в контекст литературной традиции роднят их с «высокой» литературой; «установка на «стабильность художественного языка, поэтику хорошего конца», установка на сообщение, интерес к вопросу: «Чем кончилось?» Там же. С. 388. - черты «массовой» литературы, доминантные в нарративной поэтике акунинских текстов. Конечно, в современной культуре и, прежде всего, в постмодернистской поэтике литературная иерархия «высоких» и «низовых» текстов размыта. Элитарный постмодернистский текст может стремиться выдать себя за феномен «массовой» словесности.

Солидной литературной публике он давно известен как профессиональный литературовед, эссеист и литературный критик под фамилией Григорий Чхартишвили, а всей остальной читательской массе как Борис Акунин - автор детективной серии книг об Эрасте Фандорине, куда позднее вошли несколько книг о Пелагее.

«Встреча Чхартишвили и Акунина под одной обложкой - это тоже своего рода литературный прием. И два автора - настоящий и вымышленный - встретятся с тем, чтобы разойтись». Подорога В. Биографический проект в короткой истории // http://xz.gif.ru/numbers/45/podoroga.

Григорий Чхартишвили никогда особенно не скрывал этого и однажды в интервью откровенно признался, как появился детективный писатель Акунин. Когда ему надоело завидовать более удачливым, но менее талантливым писателям, умный Чхартишвили придумал и сумел убедить издателей в том, что им выгоднее сделать ставку на него. Совместно с неким издательством, спонсирующим его идею, им был задуман долгосрочный литературный проект, совмещающий детективный и исторические жанры. Чем же литературный проект отличается от свободного выхода в свет любой книги?

Итак, феномен Акунина заключается и в том, что «Борис Акунин» - проект. Причем не только литературный, но и бизнес-проект: «Мне хочется создать ситуацию, в которой литератор, живущий в России, мог бы зарабатывать достаточно денег и создать некую культурную конструкцию, в центре которой находилось бы не издательство, не литературный агент или продюсер, а именно писатель». Александров Г. Я не писатель, я беллетрист // http://www.peoples.ru/artliterature/prose/detectiv/akunin/interview.html. Это стало немаловажной составляющей столь большой популярности писателя. Создание не просто литературного проекта, а продукта, в котором будут нуждаться многие. Сам автор, оценивая свой феномен, говорит, что так «называемый феномен Акунина - это паразитирование на нравственном и эстетическом капитале, нажитом нашей великой литературой». Там же. Вовсе не своими достоинствами, а, может быть, тем, что он одним из первых в этой стране попытался соединить два жанра - высокий и низкий. У нас всегда отсутствовало промежуточное звено - развлекательное чтение для взыскательного читателя. В книжках, которые он сочиняет, нет ничего сложного. Там есть исторические и литературные игры, но вникать в них совершенно необязательно, потому что, сюжета достаточно и самого по себе. «Мой читатель - это человек, который может получить удовольствие не только от сюжета, но и от стиля». Агишева Н. Феномен Акунина // http://www.fandorin.ru/akunin/reviews.html.

Проект - это серьезное вложение капитала, целая индустрия шоу-бизнеса, хорошо знающая законы продаж, которая стоит за тобой и раскручивает твои книги, рекламируя, зондируя почву, оповещая читателей и внедряя в подсознание назойливую мысль, будто бы без данной книги ты отстанешь от моды.

Литературный проект просчитывается далеко вперед и до малейших деталей, холодно и по-деловому, бьет без промаха, учитывает малейшие прихоти читателя, подлаживаясь и удобно подстраиваясь под его вкусы и потаенные желания.

Невзирая на вышесказанное, осмелимся утверждать, что Борис Акунин как создатель «фандоринского» проекта вполне оригинален. Прежде всего, никто иной не декларировал и вроде бы не декларирует свой сериал как осознанный проект, не демонстрирует - решительно, смело, откровенно - собственную стратегию успеха: «Все жанры классического криминального романа в литературном проекте Б. Акунина «Приключения Эраста Фандорина»». В книгах «дорогого» («твердообложечного») варианта «Приключений Эраста Фандорина», выпускаемых издательством «Захаров», романы из этой «великолепной девятки» снабжены соответствующими жанроуказующими эпитетами: «Азазель» - «конспирологический детектив», «Турецкий гамбит» - «шпионский детектив», «Левиафан» - «герметический детектив», «Смерть Ахиллеса» - «детектив о наемном убийце», «Особые поручения» - «повесть о мошеннике и повесть о маньяке», «Статский советник» - «политический детектив», «Коронация, или Последний из романов» - «великосветский детектив»... Правда, искушенный читатель не может не заметить, что «детективоведение» ведать не ведает о таком жанре, как «детектив о наемном убийце» (говоря на современном русском языке - о киллере). Не было такого жанра в «классические времена» - поскольку спрос на киллеров хоть и существовал, но все же был куда меньше, чем ныне, а соответствующий род занятий не был еще престижным. «Повесть о мошеннике и повесть о маньяке», равно как и «конспирологический» и «герметический» детективы - тоже отнюдь не традиционные жанровые термины. Был в 1830-х годах в русской литературе такой жанр - «светская повесть», но то была романтическая повесть из жизни высшего общества. А о «великосветском детективе» тогда и не слыхивали. Вполне классичны по своему жанру разве что «шпионский» да «политический» детективы. Ранчин А. Романы Б. Акунина и классическая традиция // http://www.pr.azov.net/archiv/2002/N_115/tv.htm.

Более всего во всей истории с литературным проектом Б. Акунина поражает тот, факт, что создатель проекта оказался отменным писателем. Точный в деталях и описаниях, интересный, увлекательный, работающий с тщательно выверенным историческим материалом, где хорошо выписанные детали не заслоняют чудесной общей исторической панорамы.

Псевдоним Григория Чхартишвили - это не мистификация-игра, не ширма-маска, не кокон-полумаска и не такая уж жгучая тайна, а слегка завуалированный для вида, насквозь коммерческий пиар-проект, своеобразная реклама-приманка, на которую легко ловится рассеянное читательское внимание, тонко продуманный авантюрный трюк, обеспечивший удачливому дельцу большой денежный приз.

Появлению выдающегося сыщика Эраста Фандорина сопутствовала тайна, что было совершенно в духе детективно-приключенческого жанра. Уже шли нарасхват первые фандоринские романы «Азазель», «Левиафан», «Турецкий Гамбит», «Смерть Ахиллеса», а публика и критики все еще гадали, кто это такой Борис Акунин. В конце концов, чувствуя близкое разоблачение, признался сам автор. Им оказался известный японист, переводчик и литературовед, заместитель главного редактора журнала «Иностранная литература» (тогда, в 1998 году) Григорий Шалвович Чхартишвили. Таинственный автор взорвал благостное течение отечественной словесной жизни с анархистским пылом, и прочно утвердился в ряду последних писков книжной моды - что уже само по себе дает право отнести его к разряду массовой литературы. Наряду с этим русское общество впервые узнало, что глянец может быть очень высокой (в смысле, очень хорошей) литературой.

Первое сочинение Бориса Акунина о сыщике Эрасте Фандорине появилось около девяти лет назад. Потом начали одна за другой выходить другие книги, составляющие этот литературный проект. Сперва Акуниным заинтересовалась продвинутая и осведомленная в тайнах литературной кухни публика. Постепенно фандоринский цикл (и два томика об инокине-детективе Пелагии) становились любимым чтением широких кругов. Стало возможно говорить о «феномене Акунина». Двенадцать романов, подписанных Б. Акуниным, разошлись каждый тиражом, иногда зашкаливающим за миллион экземпляров. Григория Чхартишвили/Б. Акунина приглашают участвовать в популярных телепередачах, интервью с ним мелькают в глянцевых журналах, по его сочинениям начинают снимать фильмы. Причем не кто-то, а Никита Михалков и Александр Адабашьян. Очень показательно. Наш главный кинорежиссер обладает острейшим чутьем к социально востребованным явлениям в культуре; ясно, что могло заинтересовать автора «Сибирского цирюльника» в творчестве Б. Акунина. Это величие имперской России, «возврат к корням», к «настоящей литературе» и к «настоящим русакам». См.: Алексеев Н. Бодхисаттвы русской беллетристики // http://www.inostranets.ru/cgi-bin/materials.cgi?id=9051&chapter=12.

Чхартишвили удалось сделать удивительную вещь. Он создал то, чего в русской литературе не было очень давно - качественные книги для легкого чтения. Что у нас было? Шедевры высокой литературы. Редкие, как и положено. У нас не было того, что имеется в большинстве западных литератур - хорошо сделанной беллетристики. «Теперь у нас есть easy reading в исполнении Чхартишвили. Книги, которые, не стыдясь себя, можно читать и в метро, и на пляже, и в аэропорту. Лет двадцать назад британский музыкант Брайан Ино записал пластинку Мusic for Airports. Легкую, необязательную и завораживающую. С нее началась эпоха осознанной easy listening music. Акунинские опусы - это easy reading. Каждому мало-мальски осведомленному в литературе человеку ясно, что эти опусы - отнюдь не easy writing. Чхартишвили, воспользовавшись тем, что у нас имеется (русской литературой XIX - начала ХХ веков во всем спектре, от великих классиков до бульварных «книжек-копеек»), потрудился и добился результата. Был установлен стандарт, ниже которого вменяемым литераторам опускаться неприлично. За это ему безусловно необходимо воздвигнуть монумент». Подорога В. Биографический проект в короткой истории // http://xz.gif.ru/numbers/45/podoroga.

А еще большей величины монумент Чхартишвили надо поставить по другой причине. Он приучил миллионы людей, потребляющих поп-литературу, читать на хорошем русском языке.

В самом деле, полицейский роман давно был у нас излюбленным чтивом. Начиная с черных томиков Конан Дойля, затрепанных сотнями, если не тысячами рук, и передававшихся буквально из поколения в поколение. Детективы читали представители почти всех социальных групп, имевших обыкновение вообще что-либо читать. Однако признавать подобные пристрастия интеллектуалы, как правило, не любили. Почти манихейское разделение высокого и низкого, массового и элитарного, и по сию пору чрезвычайно сильное у образованной публики, зачастую не позволяло расписаться в такого рода снисхождении до вкусов большинства.

С Акуниным такое положение сменилось - его читают и самые закоренелые снобы и эстеты. Наконец, особые похвалы приносит Акунину отказ от реалий сегодняшнего дня с их разборками и коррупцией на всех уровнях общества (как это принято представлять в современных детективах), а соответственно, и чистый, не блатной и не осовремененный язык. Однако некоторые при этом упорно относят этот факт к ряду недостатков творчества Акунина. Опираясь на то, что тем самым автор не несет ничего нового в словесном плане.

Сам Акунин говорит, что «в беллетристике, разумеется, нет ничего постыдного. Сравните с музыкой. Нормальному человеку милы и симфония, и оперетта, и романс, и эстрадная песенка. При одном-единственном условии: произведение должно быть талантливым образцом своего жанра. В литературе то же самое. Нужно иметь чтение не только для умственной работы, но и для умственного отдыха. Чтоб, отдыхая за книжкой, не чувствовать, что попусту теряешь время или занимаешься чем-то недостойным». Вербиева А. Эллинизм детективного жанра // Ex Libris. 1999. 15 марта. С. 12.

Несомненно, Акунин в своем творчестве опирался на классику жанра. Примечательно, что еще тогда, когда вышел лишь первый роман, никому не известный автор уже поразил воображение многих: красивый, умный, стильный детектив, «в манере Достоевского, в духе Конан Дойла, Эжена Сю, Булгакова, Аверченко и даже Анатолия Рыбакова - список имен и традиций можно продолжить, но не в нем суть, а в результате этой сложносочиненной стилизации, коим стал мощный поток, начисто смывший грань между высокой литературой и развлекательным чтивом. Кто углядел здесь преддверие нового детектива, кто - готовое новое направление». Блажнова Т. Недолгое счастье Эраста Фандорина // Московская правда. 1998. 12 марта. С. 21. Сам Борис Акунин сказал тогда, что не пишет ироничных, снисходительных или пародийных детективов: «Мой жанр называется «игра всерьез». Дьякова Е. Борис Акунин как успешная отрасль российской промышленности // http://www.novayagazeta.ru/arhiv/akunin/shtml.

Секрет популярности своих произведений он объясняет просто: все дело в том, что его книги затрагивают общечеловеческие проблемы, в том числе психологические и нравственные, которые актуальны во все времена. Поэтому, несмотря на то, что почти все детективы писателя, кроме приключений Николаса Фандорина, рассказывают о прошлых временах, в них тем не менее отражаются современные политические, экономические и социальные события. И это не может быть иначе, поскольку писатель живет и творит сегодня и, естественно, мыслит как современный человек. Михайлова С. Борис Акунин совсем не похож на Фандорина // Студенческий меридиан. - М., 2000. С. 57.

В нашей культуре еще не очень признана и отработана психоаналитическая история. Важное достоинство психоанализа в том, что он одаривал человека личной историей - человек же не имеет истории и нуждается в ней. Массовый человек - это неисторическое существо. Он постоянно идентифицирует себя с чужими историями, но собственной не имеет. И через эту проекцию самоидентификации он существует. Эта тенденция существует и сказывается через тренды в массовой культуре, потому что сегодня потребляются очень короткие, ясные истории. Феномен Акунина-Чхартишвили показателен в этом смысле. В культуре масс-медиа история занимает очень большое место.

Акунин смог завлечь многих своей интеллектуальной игрой и детективными средствами в мир классики. После его романов на мотивы Куприна, Лескова, Достоевского люди потянулись к классической литературе.

Акунин - симптом интереса к историзму вообще. В этом смысле он характерен для 90-х, которые пытались отсечь от себя весь советский период и начать присягать на атрибутике царской России. Сейчас же возвращается интерес к советскому периоду, то есть к прямой преемственности с реальными биографиями. Возвращается желание вспомнить собственную биографию.

Таким образом, можно говорить о том, что общая тенденция намечается. Надо на что-то опереться. Например, есть общие тенденции изменения психологических настроений, которым подчиняется масс-медиальная среда - она сама их не может произвести. Но мы не знаем, как они складываются и откуда берутся. А потом она начинает их эксплуатировать.

Так возникла благоприятнейшая ситуация для появления на книжном рынке романов-стилизаций Бориса Акунина, удовлетворившего тягу читателя к комфортному ретро - солидному, чинному, чистенькому, конфетному, а в нужных местах иронично перекликающемуся с современностью. Феномен Б. Акунина, взлету которого сильно поспособствовал грамотный PR его первоиздателя Захарова, возбудил зависть у прочих издателей. Одной из первых ласточек стала некая Ирина Глебова, под чьим именем харьковское «Фолио» совместно с московским «АСТ» запустило серию «Ретро-детектив».

§ 2. Темы, мотивы, приемы

Издатель Акунина И. Захаров отметил в одном из изданий серии об Эрасте Фандорине, что первая книга «Азазель» «очень высоко оценена разборчивыми читателями и профессиональными критиками. И процитировал несколько мнений «Круто сваренный сюжет детектива; милый герой; очаровательное, утешительное время действия - конец прошлого века; отличная стилизация текста и прекрасное знание реалий». И тут же поместил слова самого автора: «Достичь бы невозможного: написать такой детектив, который хотелось бы перечитывать, даже когда уже знаешь, чем все закончилось! Поэтому в «Азазеле» и последующих романах о сыщике Эрасте Фандорине не одно дно, а несколько. В сущности, вполне достаточно и первого, сюжетного плана, но при повторном чтении можно обнаружить и другие, неочевидные. Любитель литературы, возможно, обнаружит литературную игру. Любитель истории заметит некоторые «фокусы», предназначенные персонально для него. Любитель философии... Впрочем, как говорил герой «Записок сумасшедшего»: молчание, молчание...» Захаров И. Пиковый валет // http://www. russ.ru / authors/a/akunin.

В серии о Фандорине писатель «пробует» все остросюжетные жанры - от триллера до плутовского романа. «Одно из условий игры, в которую я играю с читателем, - полная смена правил. Моя серия - не сказка для детей, которые любят, чтобы все было точь-в-точь, как раньше. Это сказка для взрослых. Хочу, чтобы, читая книжки о Фандорине, читатель иногда смеялся, иногда всхлипывал, временами задумывался, но ни единой минуты не скучал». Блажнова Т. Недолгое счастье Эраста Фандорина // Московская правда. 1998. 12 марта. С. 22.

По мнению автора, серия романов о Фандорине, это еще и роман-воспитание: «Герой начинает щенком и заканчивает старым, умудренным жизнью барбосом. Мне не интересны супермены, которые всегда одинаковы и никогда не меняются. И, кроме того, мне не интересны супермены, у которых нет недостатков. Такой американский тип супермена. У Шерлока Холмса, кстати, есть он. Как мы помним, опиумом балуется. У Фандорина недостатки, безусловно, есть, и, кроме того, Фандорин это супермен русский. То есть, супермен рефлексирующий, не вполне уверенный в себе и не всегда побеждающий, совершающий ошибки». Грачев С. Я осуществил национальную мечту // http:// www. peoples.ru/art/literature/prose/detective/akunin/interview5.html.

Действие серии романов об Эрасте Фандорине Б. Акунина происходит в конце прошлого столетия, начиная с 70-х (каждый роман точно датирован, и характер героя вместе с текстом и возрастом меняется). Письмо стилизовано под витиеватую «старину», аллюзий и цитат много, но при этом они используются максимально тактично. И исторический фон (в частности, научные происшествия типа телефона и дактилоскопии), отсылки к Шерлоку Холмсу, и тем более наличие множества газетных и журнальных материалов - все эти спецэффекты выглядывают из-за частокола сюжета.

«Верхний слой - лубочный, «наивный»: здесь комическое имя главного героя («Фандорин - тут чувствуется воспоминания автора о красавце Жане Мааре в роли журналиста Фандора и о моде на все прибалтийское 70-х годов - вроде бы и наш и не наш - кр-расота!), здесь любимый прием фокусирования на персонаже через несобственно прямую речь («Завтрак Клариссе испортила кривляка мадам Клебер. Поразительное умение делать из своей слабости орудие эксплуатации!»). Приемом этим Акунин пользуется слишком уж часто, смакуя речевые и ментальные особенности воображаемых авторов этих монологов. Смысл приема - усиление позиции персонажа за счет замещения им позиции автора. Автор в «наивном» тексте не нужен. Здесь же лубочное «благородство» поступков Фандорина - он становится суммой качеств - уплощается; несмотря на те авантюрные ситуации, в которых он оказывается, мы знаем, как он отреагирует, и это успокаивает». Данилкин Л. Убит по собственному желанию // Акунин Б. Особые поручения. - М.,

С. 314.

Следующий слой - собственно детективный, строящийся на сюжетных ситуациях, сделанный очень искусно и ловко. «Конан Дойл, Агата Кристи, Жорж Сименон и даже Эдгар По в гробу переворачиваются от зависти, - как писали про Акунина в газетах». См.: Данилкин Л. Убит по собственному желанию // Акунин Б. Особые поручения. - М.,

С. 314.

Далее идет слой литературный, чтение как узнавание каких-то других текстов, сцен, ходов, приемов.

Затем - римейк. Римейк - термин кинематографический, обозначающий фильм, снятый по сценарию или по мотивам уже существующего и укоренившегося в сознании фильма, но другим режиссером, с другими актерами. В римейке главное - не сюжет, а игра актеров и режиссерское решение, формальные особенности. Что с детективным жанром, по сути сюжетным, очевидно несомненно. У Акунина достаточно много римейков отдельных сцен из классической литературы. Разве можно сказать после этого, что «Фандорин» - это обычный детектив, а не чисто игровой, литературный проект прежде всего. Там же. С. 314.

Акунин вспоминает, что в начале его беллетристической карьеры то и дело возникал какой-нибудь отчасти начитанный критик и кричал: «Смотрите, «Пелагия и белый бульдог» - это «Соборяне» Лескова. Караул, грабят!» Или «Коронация» - это «Остаток дня» Кадзуо Исигуро. Акунин думает, что никто не читал, а мы читали!» Так ты приглядись, там посвящение стоит: «К. И.» А в «Белом бульдоге» - «Н. С.», то есть «Николай Семенович», в смысле, Лесков. Игра в литературные аллюзии - это отдельный пласт, предназначенный для читателей с филологическим уклоном. Шевелев И. Борис Акунин: «Убить Фандорина?» // http://www.peoples.ru/artliterature/prose/detectiv/akunin/interview.html.

Россия - великая страна. Отсюда так много заимствований из русской литературы. А величие страны определяется созидательным вкладом, который данная страна внесла в мировую культуру. Культура и есть тот самый мед, который вырабатывает пчелиный рой под названием «человечество». Вклад России в мировую культуру - это, прежде всего, великая литература XIX века. Это то, что нас сформировало. Естественно, как пишущий человек, он всецело находится под ее воздействием и хочет, чтобы другие тоже это чувствовали.

Любитель детективов Акунин в свое время много переводил их, еще в советские времена был составителем сборника японских детективов. Он настаивает на том, что надо получать удовольствие не только от разгадки, но и от самого процесса разгадывания.

Наиболее частый случай у Бориса Акунина - не прямая аллюзия, а выбор ситуации, мотива, материала, которые литературно окрашены, узнаваемы. Так, плут-прохиндей по прозвищу Момус, этакий Мавроди XIX столетия, измышляет великолепные аферы наподобие и Чичикова, и Остапа Бендера (повесть «Пиковый валет» из романа «Особые поручения»). Маньяк Соцкий, претендующий на роль демиурга, этакий эстет-ницшеанец, демонстрирует потаенную красоту даже уродливых женщин посредством потрошения их животов и живописной икебаны, составленной из внутренностей несчастных (повесть «Декоратор» из того же романа). Его литературный родственник - одержимый идеей власти и преображения мира маньяк из современного романа - «Парфюмера» Патрика Зюскинда («Декоратор», «Парфюмер» - и формы слов похожие, и цели персонажей - творить из вещей и людей эстетические объекты.). А в «Любовнике Смерти» избирается материал типично горьковский - «дно», - скрещенный с лесковским - чарующая красота женщины, привораживающая героя (цыганка Грушенька у Лескова в «Очарованном страннике» и женщина по прозвищу Смерть у Бориса Акунина).

В литературных аллюзиях и перекличках Бориса Акунина есть свои предпочтения и оценки. Лев Толстой для автора «Приключений Эраста Фандорина» имеет серьезное значение: и толстовское отношение к русско-турецкой войне 1877-1878 годов, выраженное устами Левина в «Анне Карениной», и демифологизация, и деэстетизация войны вообще, предпринятая в «Войне и мире», восприняты в «Турецком гамбите» без всякой иронии. А вот «достоевская» тема «Красота спасет мир» жестоко спародирована как минимум дважды. В «Азазеле» Амалия Бежецкая, кстати, соотнесенная с Настасьей Филипповной, умело и убедительно разыгрывает роль призрака, пугая Фандорина такой жалобной речью: «Я была молода и красива, я была несчастна и одинока. Меня запутали в сети, меня обманули и совратили. Ты совершил страшный грех, Эраст, ты убил красоту, а ведь красота - это чудо господне. Ты растоптал чудо господне». Акунин Б. Азазель. - М., 2002. С. 132. А в «Декораторе» Джек-Потрошитель Соцкий провозглашает наедине с собой: «Я люблю вас со всеми вашими мерзостями и уродствами. Я желаю вам добра. У меня хватит любви на всех. Я вижу Красоту под вшивыми одеждами, под коростой немытого тела. (…) Как могут они гнушаться Божьим даром - собственным телом! Мой долг и мое призвание - понемногу приучать их к Красоте. Я делаю красивыми тех, кто безобразен». Акунин Б. Особые поручения. - М., 2002. С. 187.

Любимое предназначение литературных перекличек и аллюзий у Бориса Акунина - ирония, комизм, возникающие при переключении, перемещении из одного культурного ряда в иной. Так, немец, именуемый в клубе самоубийц Розенкранцем («Любовница смерти»), увидел мистический знак смерти в ответе официанта: «Перед завершением трапезы ему «от заведения» подали графин чего-то кровавого. На вопрос «что это?» официант «с загадочной улыбкой» отвечал: «Известно что - Mors»». Акунин Б. Любовница смерти. - М., 2002. С. 166. Официант-то говорил не о смерти (mors по-латыни), а о морсе. Но акунинская ирония - с двойным дном, она сама - аллюзия на символистский текст, на символистскую автопародию «Балаганчик» Блока, где вместо крови персонаж истекает клюквенным соком.

Иронично и само противопоставление «литературности» и «действительности». Героиня «Любовницы смерти» избирает себе литературное имя Коломбина, но ведь и настоящее «не лучше»: Машей Мироновой уже когда-то была названа героиня «Капитанской дочки».

«Любовница смерти» - это пародия, переходящая в полемику. Пародия заключается в выворачивании наизнанку образов пушкинских героев, в первую очередь самой «капитанской дочки»: Маша Миронова не очень умна, амбициозна и высокопарна. Под стать ей и Петя-Арлекин. Причина такого обращения с пушкинским шедевром становится ясна, стоит только набросать хотя бы примерную картину мира, в котором живет Фандорин. В «Коронации»:

« - Вы верите, что мир существует по неким правилам, что в нем имеется смысл и порядок. А я давно понял: жизнь есть не что иное, как хаос. Нет в ней вовсе никакого порядка, и правил тоже нет… Да, у меня есть правила. Но это мои собственные правила, выдуманные мною для себя, а не для всего мира. Пусть уж мир сам по себе, а я буду сам по себе. Насколько это возможно. Собственные правила, Афанасий Степанович, это не желание обустроить все мироздание, а попытка хоть как-то организовать пространство, находящееся от тебя в непосредственной б-близости. Но не более». Акунин Б. Коронация. - М., 2003. С. 299.

Неудивительно, что Акунин так рьяно нападает на принципиально иное видение мира.

Есть некоторый соблазн приписать Фандорину то мировоззрение, которое утверждается в романах. И это легко доказывается. Во-первых, о мировом хаосе в приведенном выше пассаже из «Коронации» говорит действительно Фандорин. Во-вторых, по его собственному признанию, он совсем «объяпонился». Наконец, в-третьих, мы имеем на руках все ту же «Алмазную колесницу», том второй. Распад сюжета здесь переходит все границы в момент убийства коллег Фандорина (на которых, кстати, держится все расследование). После этого Фандорин почти полностью изымается из того европейского окружения, в котором находился до сих пор, и окончательно переносится в окружение японское. И новые правила игры он принимает почти полностью и почти безоговорочно. А игра эта должна радикально изменить самого Фандорина. В «Коронации», например, даже признавая власть хаоса, герой оставляет за собой право на «организацию пространства». Самую «антияпонскую» позицию он занимает в «Любовнице смерти» и в первом томе «Колесницы», который как бы уравновешивает том второй. В «Любовнице» Фандорин демонстрирует, что эстетизация смерти для него по-прежнему невозможна.

Блеск акунинского остроумия, игры в цитаты - стихотворения членов клуба самоубийц. В игру втягивается эстетическая оценка. Полные того, что станет символистскими штампами, стихи Гдлевского все, даже Фандорин, считают талантливыми - неизвестно почему. А вот строки доктора Вельтмана-Горация:

Когда взрезает острый скальпель

Брюшную полость юной дамы,

Что проглотила сто иголок,

Не вынеся любовной драмы... -

всем кажутся бездарными. Акунин Б. Любовница смерти. - М., 2002. С. 38. Но мы-то, ныне живущие, не можем не признать их конгениальными стихам, например, Николая Олейникова. А строчки «Другие гуляют в тоске, / Свое мясо сыскать дабы» из стихотворения Калибана «Остров смерти» Там же. С. 39. - чем не инверсия, достойная Маяковского, но найденная за десять с лишком лет до дебюта русских футуристов! (Бедного же Калибана большинство сочленов считают жалким графоманом...) Куневич А., Моисеев П.. Пушкинский текст в «фандоринских» романах Б. Акунина // Сибирские огни. 2005. № 3. Март. С. 8.

Однако самая сильная сторона Акунина, без которой он просто бы не состоялся - это выдающееся мастерство стилизации. Акунин - тонкий писатель-стилист. В его книгах ощущается хорошо знакомый нам привкус классической литературы XIX века. Его словесная легкая ткань умело оттеняет литературные персонажи, подчеркивая изящные формы. Под его пером оживают известные по литературе художественные портреты, тонко отретушированные филигранным резцом. Автор не раз заявлял: «набор моих действующих лиц на самом деле читателю хорошо знаком. Это Настасьи Филипповны, Рогожины, Макары Девушкины и так далее. Другое дело, что я не оставляю их такими, какие они есть: во-первых, это у меня вряд ли бы получилось, а во-вторых, это не так интересно. Ведь когда читатель узнает некий знакомый персонаж, он ждет от него определенной линии поведения, а я его обманываю». Александров Г. Я не писатель, я беллетрист // http://www.peoples.ru/artliterature/prose/detectiv/akunin/interview.html.

Весь строй литературного языка - подлинный слепок языка XIX века. Обрисовка типичных для старого русского искусства персонажей, традиционные Москва и Петербург, русская провинция и деревенские пейзажи - все изобличает прилежного читателя великой классики.

Беда только, что средний гражданин РФ знанием истории обременен в столь же среднем объеме, и часто ему просто остаются невдомек прозрачные намеки Григория Шалвовича. Многие ли зрители «Турецкого гамбита» расшифровали во влюбленном Соболеве - знаменитого генерала Скобелева, угадали под толстеньким фандоринским начальником Мизиновым шефа Отдельного Корпуса Жандармов и начальника Третьего Отделения собственной Канцелярии Николая Владимировича Мезенцова? Далее везде: Перепелкин - Куропаткин, Конецкий - Ганецкий и т. п.

«Романы же Акунина принадлежат по своим формальным характеристикам к традиции поздневикторианского и поствикторианского детектива. Они органично, без подмигивания, вобрали в себя опыт всех без исключения классиков жанра. Придворный камердинер, от лица которого ведется повествование в «Коронации», - родной брат Габриэля Беттереджа из «Лунного камня» Уилки Коллинза, Эраст Фандорин сконструирован по тем же принципам, что и Шерлок Холмс. Ведь Холмса как бы и нет, он складывается для читателя в целостный образ через аккумуляцию внешних характеристик, привычек и причуд: скрипка, опиум, страсть к переодеванию, тайна раненой личной жизни, ну еще - из револьвера пострелять в запертой комнате. Фандорин же - совокупность рано поседевших висков, заикания, самурайского кодекса и везения в игре при полной невезухе в любви. У «Левиафана» есть конкретный литературный прототип - повестушка Конан Дойля, где действие также происходит на трансатлантическом лайнере, а часть текста представляет собой дневник убийцы. У Фандорина есть и свой «профессор Мориарти» - «доктор Линд», который, кстати, в «Коронации» буквально следует честертоновскому принципу из «Сломанной шпаги»: «Где умный человек прячет лист? В лесу. Если нет леса, он его сажает. И, если ему надо спрятать мертвый лист, он сажает мертвый лес. А если ему надо спрятать мертвое тело, он прячет его под грудой мертвых тел». Акунин Б. Коронация. - М., 2003. С.137.

Акунин выбирает эпоху и круг литературных ассоциаций именно потому, что финал XIX века, а прежде всего царствование Александра III - русское викторианство. То есть время длительной стабильности, гнета незыблемых традиций, под которым - не нарушая внешней «плавности линий» эпохи - складывается новая мораль, вызревают грядущие грозы. Эпоха выгнивает изнутри, достаточно легкого толчка, чтобы она рассыпалась в прах, но этот толчок покажется полной неожиданностью даже для тех, кто его бессознательно готовит. Сфера преступления в викторианском обществе - идеальный индикатор общественного неблагополучия. Недаром именно с викторианской эпохой связаны в британской традиции наиболее зловещие мифы: Джек-потрошитель (которого, в конце концов, разоблачил именно Фандорин), доктор Джекиль, человек-слон, врачи, похищавшие тела для медицинских опытов. Нина Берберова замечательно писала по этому поводу в «Железной женщине»: «Стыд для поздних викторианцев был тучей, непрерывно тяготевшей над ними в еще гораздо более сильной степени, чем над ранними викторианцами. Стыд их всегда был связан с тайной - личной, семейной, групповой, общественной или даже всенародной, то есть отечественной. А стыд, вернее желание избежать стыда, приводят к преступлению. Постыдна «смерть Ахиллеса» в объятиях легкомысленной дамы, постыдно похищение царственного ребенка в «Коронации». Необходимость скрывать постыдное в конце концов и приводит Фандорина к разочарованию в государевой службе, и ему остается только бессильно наблюдать, как развивается «последний из романофф». Пирогов Л. «Господин нехороший». Б. Акунин и вокруг // http:// www.guelman.ru/slava/nrk/nrk4/37.html.

Второе, после «викторианства», ключевое слово - «провокация». Фактор провокации во многом определяет развитие новейшей истории России. На каждом историческом переломе вылезает образ маленького человека, провокатора, одного движения, одного нажатия курка которого (даже не заказанного, а от души провокаторской идущего) достаточно, чтобы история пошла так, как она пошла. «Статский советник» - роман не о террористах, но о провокации. Акунин вступает здесь в полемику с «Бесами» (точнее говоря, не с оригинальным романом Достоевского, а с его пошлой политической мифологизацией в последние полтора десятилетия) и выводит настоящих бесов российской государственности. Акунин здесь играет всерьез. Зловещая троица, чуть было не разрушившая устоявшийся быт Заволжска, Владимир Львович Бубенцов, Тихон Иеремеевич Спасенный и Мурад, - воплощение вневременных и неистребимых столпов Государства Российского. Бюрократ-карьерист, святоша-идеолог и наивный убийца-нацмен, становящийся, в конце концов, идеальным козлом отпущения. И посылает их на государственную охоту не кто иной, как Победоносцев, в котором Достоевский как раз и видел спасителя от «бесов». Бесы же подкрались незаметно, откуда их никто не ожидал.

Акунин - писатель, развивающийся органически, и это - самый главный аргумент в пользу его автономного существования. Читатель уже приучен к его стилю, сроднился с Фандориным и способен по капле, по чуть-чуть принимать - если, конечно, заметит - и культурполитическую философию Акунина.

«Меня интересует история второй половины XIX века Европы вообще и России в частности. Я вижу там много сходства с тем, что у нас происходит сейчас. Примерно те же самые развилки, те же самые перекрестки. Сто лет назад Россия пошла не в ту сторону, в какую нужно, так мне кажется». Ранчин А. Романы Б. Акунина и классическая традиция // http://www.pr.azov.net/archiv/2002/N_115/tv.htm. И такое ощущение, что история, увы, повторяется. В XIX веке роковым стал 1881 год, убийство Александра II и последовавшая затем отставка реформатора Лорис-Меликова. С этого момента революционный взрыв стал неизбежен.

Российская власть, пройдя по самой кромке парламентаризма, скатилась назад, в воронку абсолютной монархии. Эта политическая система управления в условиях технической революции и социального перелома оказалась совершенно неэффективной. Потом, во времена Столыпина, изменить уже ничего было нельзя». Пирогов Л. «Господин нехороший». Б. Акунин и вокруг // http:// www.guelman.ru/slava/nrk/nrk4/37.html.

Тем печальнее наблюдать, как теперь, в начале XXI века, мы вновь сползаем в допотопную модель авторитарной власти. Никакой гений не смог бы вытащить на своих плечах всю российскую вертикаль власти.

Подведя итоги, можно говорить о многогранности выбранной Акуниным тематики. И в большей степени это обусловлено широтой использования для построения художественного мира произведений XIX-XX веков. Его серия вобрала в себя мотивы лучших шедевров России. Темы же - проблемы современности, лежат на поверхности. И исторический фон (самый настоящий), безусловно, играет немаловажную роль в создании идей. Тем самым читателю, зная подлинную историю, становятся прозрачными намеки, связанные с современностью.

§ 3. Формы времени и хронотопа в романе

«Процесс освоения в литературе реального исторического времени и пространства и реального исторического человека, раскрывающегося в них, протекал осложнено и прерывисто. Осваивались отдельные стороны времени и пространства, доступные на данной исторической стадии развития человечества, вырабатывались и соответствующие жанровые методы отражения и художественной обработки освоенных сторон реальности.

Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, мы будем называть хронотопом (что значит в дословном переводе - «времяпространство»). Термин этот употребляется в математическом естествознании и был введен и обоснован на почве теории относительности (Эйнштейна). Для нас не важен тот специальный смысл, который он имеет в теории относительности, мы перенесем его сюда - в литературоведение - почти как метафору (почти, но не совсем); нам важно выражение в нем неразрывности пространства и времени (время как четвертое измерение пространства). Хронотоп мы понимаем как формально-содержательную категорию литературы (мы не касаемся здесь хронотопа в других сферах культуры).

В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп.

Хронотоп в литературе имеет существенное жанровое значение. Можно прямо сказать, что жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом, причем в литературе ведущим началом в хронотопе является время. Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе; этот образ всегда существенно хронотопичен.

Как уже было сказано, освоение реального исторического хронотопа в литературе протекало осложненно и прерывно: осваивали некоторые определенные стороны хронотопа, доступные в данных исторических условиях, вырабатывались только определенные формы художественного отражения реального хронотопа. Эти жанровые формы, продуктивные вначале, закреплялись традицией и в последующем развитии продолжали упорно существовать и тогда, когда они уже полностью утратили свое реалистически продуктивное и адекватное значение. Отсюда и сосуществование в литературе явлений глубоко разновременных, что чрезвычайно осложняет историко-литературный процесс». Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975. С. 234-407.

В прозе последних лет статус времени словесно не определен, но тяготеет к образу обессмысленного, лишенного собственной воли процесса. Постмодернистская позиция тотальной условности просто игнорирует собственную содержательность эпохи, меняя стили, как маски действительности. «Зато трагедийная концепция современности как уже давно идущего апокалипсиса превращает его в дурную бесконечность, т.е. лишает и катарсиса, и необратимости». Плеханова И.И. Игра со временем в современной литературе // Время в социальном, культурном и языковом измерении. - Иркутск, 2004. С. 8.

Но не менее очевидна тенденция «присвоения» Начала - как художественное восстановление времени, утратившего свою безусловную значимость. Расцвет мемуарного жанра демонстрирует и стремление «переиграть» прошлое, отстоять в нем (а заодно и в настоящем) свою роль и место. Но очевидно, что творчески более плодотворно возвращение в детство 50-60-х годов - как процесс реанимации отторгнутого историей. Знаменательно, что одно из условий реанимации времени - погружение в представление игр, общих и сокровенных, очевидно, их витальная сила ощущается как нечто неизбывное. У И. Клеха («Светопредставление», 2003) игра с памятью ассоциируется с перебиранием файлов, собственная роль определяется в разделении «поры» и «времени» (личной судьбы и общего потока), так «задним числом» творится «светопреставление» начала. Но если у Клеха время лишено собственной ценности и воли, то у В. Отрошенко («Новочеркасские рассказы», 2000) образ 60-х - это мифологическое первоначало, непосредственная вечность, и она представлена языком живым и сочным, исполненным любви и пластичным.

Это тождество опосредованно человеком, который в прозе представлен как средоточие начала и конца («Быстрое движение глаз во сне» М. Гуреева, 2003). Соединение полюсов происходит в пространстве сознания, в зеркале сновидений - как отражение образов времен и судеб, которые буквально всматриваются, перетекая друг в друга. Но игра в обращение времен оказывается в переделе игрой со смертью, поскольку путешествующий во времени повествователь погибает вслед за самоубийством престарелого клоуна (персонофикация истощившей, изжившей себя витальности). Зато текст раскрывается как остановившееся мгновенье.