Мир журналистики в произведениях Б. Акунина

Знаменательно, что все тексты перечисленных авторов отмечены общей поэтикой: их внутренний строй определен системой повторов-отражений ситуаций, образов, символов, метафор, словесных формул, которыми и создается собственный ритм присвоенного времени, в идеале созвучный авторскому сердцебиению. Так времени сообщается человеческое измерение, когда в личном чувстве переживается изначальность первотворения, а вечность - динамизируется. Опыт погружения в стихию времени - открытие XX века, но от великих предшественников (Джойс, Пруст, Ахматова) современных авторов отличает экзистенциальная цена - это игра в бессмертие со смертью, с которой ассоциируется текущая история. Писатели не «эмигрируют во время», но стремятся к его «пересозданию», а игра - единственно возможный способ присвоения и регенерации Хроноса (без кавычек). Плеханова И.И. Игра со временем в современной литературе // Время в социальном, культурном и языковом измерении. - Иркутск, 2004. С. 11.

«Модель времени в произведениях современных писателей соответствует сознанию переходной эпохи, которая остро переживает эту переходность, предстающую в виде окончательной, тупиковой завершенности истории. Такое сознание не в силах разглядеть контуры будущего, оказывается в «бесконечном тупике» остановленного мгновения без возможности перехода в следующее мгновение. Как выразился критик, многие современные тексты создают постэсхатологическое время, состояние «после конца времен». Касаткина Т. Литература после конца времен // Новый мир. 2000. № 6. С. 189. Подобное ощущение возникло у него от чтения романов «Свобода» М. Бутова, «Андеграунд, или Герой нашего времени» В. Маканина, где художественное время фрагментарно и дискретно, где звучит тоска литературы по настоящему времени и истинной вечности. Существенная особенность хронотопа этих и подобных им текстов - перетекание прошлого и настоящее, осознание прошлого, даже самого отдаленного, как достояния настоящего. Прошлое находится на таком расстоянии, которое кажется по-домашнему близким, составляя антитезу болезненному восприятию неведомого пространства между настоящим и будущим. Это сегодняшнее чувство времени присуще не только художественному, но и массовому сознанию, испытывающему страх перед неизвестным будущим.

Конечно же, ощущение прошлого не как прошедшего, а как настоящего, отличает подлинную культуру и зрелую культурную личность, но когда вся предшествующая культура становится предметом художественного изображения, следует говорить о принципиальной новизне переживаемой человечеством эпохи постмодерн. В новейшей отечественной литературе современность осмысливается в понятиях и образах прошлой истории. Сами названия произведений, например рассказов-фрагментов Л. Петрушевской о «новых робинзонах», «новых фаустах», новых «королевах Лир», свидетельствуют не столько о повторяемости человеческой истории, сколько об универсальности культурных феноменов. Современные «песни восточных славян» или свои «герой нашего времени» существуют в игровом дискурсе постмодернистской прозы так, что создается впечатление времени, уподобленного жизни в культуре, а герои живут не в «первичной» реальности, а в реальности культуры. В равной степени это относится и к прозе серьезной, «элитарной», и к литературе «массовой», откровенно беллетристической. Б.Акунин, констатируя новое качество литературы, утратившей былой профетический, учительский пафос, стилизует свои романы-сериалы под исторический антураж последних десятилетий XIX века с вымышленными героями Эрастом Фандориным и Пелагией, которые вызывают в читателе самые разнообразные культурные ассоциации. См.: Имехелова С.С. Время в русской прозе конца XX в как метафора культуры // Время в социальном, культурном и языковом измерении. - Иркутск, 2004. С. 6-7.

Итак, модель времени, выявленная в современной литературе, выступает как метафора культуры, в которой существует механизм самосохранения, позволяющий увидеть спасительный выход из тупика истории: судить о настоящем и будущем можно только глядя в прошлое. «Сегодня человек живет так же, как в «старозаветном, вавилонском дне»: «вавилонянин идет в будущее, но взор его устремлен в прошлое. Будущее не становится реальным, пока не станет прошлым…» Михайлов А.В. Языки культуры. - М., 1997. С. 873.

Акунин создает в своих произведениях свое, отличное от большинства современных авторов «времяпространство». В параграфе «Функции времени и журналистского интертекста в творчестве Акунина» мы определяем тип хронотопа и выявляем его роль в создании акунинского текста.

§ 4. Периодические издания в конце XIX века

Сквозным мотивом всех радикальных модернизаций в России XIX-XX веков выступали изначальное провозглашение гласности или хотя бы расширение границ, попытки реализации принципов свободы печати. В прошлом столетии наиболее глубокий прорыв в этой сфере был сделан в первой половине царствования Александра II.

Уже на самом начальном этапе подготовки реформ были подорваны (но не разрушены) «умственные плотины» в сферах гласности и журналистики. Если в последнее николаевское десятилетие в России появилось всего 25 новых изданий, в основном специальных, то лишь в 1857-1859 гг. увидели свет более 130 литературно-общественных, общественно-политических и т.д. журналов и газет. Но природе прессы, особенно российской, присуще противоречие между двумя ее генеральными функциями: информационным обеспечением управленческих действий государства и информационным обеспечением реализации интересов общества России, вставшей на путь реформ, при отсутствии парламентских интересов гласного суда, легальных политических образований и т.п. Макушин Л.М. Русские журналы и журналистика // Литературоведение и журналистика. - Издательство Саратовского университета, 2000. С. 234.

Юридически положение прессы определялось Временными правилами о печати 1865 г., которые заменили все предыдущие законы и распоряжения. По этим правилам от предварительной цензуры освобождались столичные ежедневные газеты и журналы (сохранялась цензура наблюдающая), а также книги объемом более 10 печатных листов. Под предварительной цензурой оставались иллюстрированные, сатирические издания и провинциальная печать. Министр внутренних дел имел право посылать издателям освобожденных от предварительной цензуры печатных органов предостережения и при третьем - приостанавливать издание на срок до шести месяцев. Он мог также возбуждать судебное преследование против издателей. В частности, только по суду должны были решаться дела о полном прекращении издания. Впрочем, это не помешало правительству уже в 1866 г. закрыть журналы «Современник» и «Русское слово», не соблюдая нового закона.

Логическим завершением этой политики явился закон о печати 1882 г., утвердивший полный административный произвол над прессой. Совещание четырех министров получило право прекращать любой периодический орган, лишать издателей и редакторов прав продолжать свою деятельность, если она будет признана «вредной».

В России продолжали выходить лишь робкие либерально-буржуазные, либерально-народнические журналы и газеты да реакционная пресса Сувориных и Катковых. Журналистам-демократам, оставшимся на свободе и верным традициям 60-70-х годов, дальше пришлось сотрудничать именно в этих либеральных изданиях. Гиляровский В.А. Москва газетная; Друзья и встречи. - Минск, 1989. С. 380-382.

В некоторые эпохи, - пишет Ю.Н. Тынянов обострен интерес к газете, журналу, альманаху, как к своеобразному литературному произведению, как к конструкции. См.: Тынянов Ю. Н. Литературный факт. - М., 1984. С. 134. Именно такой интерес вызывали у читателя журналы второй половины XIX века: литературная и общественная борьба сосредоточивалась в России этого времени в журналистике. Самими работниками русской журналистики тогда нередко отмечалось, что русский журнал был центром культуры определенного слоя интеллигенции; некоторые эпохи жили журнальной борьбой; в журналах сначала печатались новые романы, а потом они выходили отдельным изданием (В Европе было наоборот); журнал часто брал на себя роль общественной совести, правда, иногда узурпируя власть общественного обвинителя и становясь тираном общества. Кочупина И.В. В.Г. Короленко и литературная критика журналистики к концу XIX века. - М., 1997. С. 42.

Для выявления особенностей именно этой эпохи журналистики дадим краткую характеристику изданий.

4.1. «Ведомости московской городской полиции»

Эту газету получали все учреждения, потому что обязаны были получать и непременно держать ее на виду. Ее программа, утвержденная правительством, была шире всех газетных программ того времени. Ей было разрешено печатать «все, что интересно читать и потребно обывателю». Так и написано было в разрешении, которое показывал сам редактор, назначенный из канцелярии обер-полицмейстера.

Редактор никогда не читал своей газеты. Ее вообще никто не читал, а меньше всего подписчики.

Интересовались ею только люди, справлявшиеся о том, какого числа будет продаваться за долги их обстановка, да еще интересовались собачьи воры, чтобы узнать, по какому адресу вести украденную ими собаку, чтобы получить награду. А кто были остальные читатели, если только они были, - неизвестно.

Цензурный комитет и в глаза не видел этой газеты, в которой печатались обязательные постановления Городской думы касательно благоустройства города, краткие сообщения из полицейских приказов и протоколов о происшествиях и список приехавших в столицу и выевших особ не ниже пятого класса.

Кроме того, в газете «припечатывались» казенные и частные объявления, и на квитанциях писалось: «За припечатывание сего объявления получено 33 копейки серебром».

Распространение газеты зависело от энергии участкового пристава и его участка. Так, на Арбате и Пречистенке этой газеты невозможно было увидеть, хотя каждый домовладелец обязан был на нее подписываться. Эти два участка были населены дворянством, которое гнало полицейских, приходивших с подписной книгой на нее. Зато в некоторых более подходящих участках были приставы, ревностно заботившиеся о доходах газеты, причем, конечно, не забывали и о своем кармане. См.: Гиляровский В.А. Москва газетная; Друзья и встречи. Минск, 1989. С. 383-384.

4.2. «Московские губернские ведомости»

Газета с обязательной подпиской - «Московские губернские ведомости». Но при этом в столице ее не видели.

Она выходила раз в неделю, посылалась в провинцию почтой, где ее сваливали в архив присутственных мест уездных городов, не распечатывая бандероли. Оттуда она поступала, в конце концов, через сторожей в соседние лавочки на оклейку стен или употреблялась на курево.

В ней печатались циркуляры, еще ранее разосланные по уездам почтой, и печатались объявления о пропавших коровах и лошадях, о потерях документов и разных находках.

«На привале в лесу я стал смотреть и среди объявлений о пропажах и находках наткнулся на такое сообщение:

«В лесу близ Черкизова найдены неизвестно кому принадлежащие кандалы с потертыми подкандальниками. Владельца просят явиться, с доказательствами принадлежности в Московское губернское правление, в стол находок».

Казенные газеты - яркий пример бесполезного использования средств. Они не имели ни постоянных подписчиков, ни круга читателей. См.: Гиляровский В.А. Москва газетная; Друзья и встречи. Минск, 1989. С. 384.

4.3. «Московские ведомости»

Газета «Московские ведомости» M. H. Каткова стояла во главе охранительных органов печати. Это типично монархическое издание проводило взгляды наиболее реакционных слоев помещиков и духовенства. Своим долгом редактор Катков считал наблюдать за «врагами» России и разоблачать их козни. Требуя самых решительных мер для борьбы с крамолой, Катков в то же время стремился уверить читателей, что в стране все спокойно и народ предан престолу. Действуя вместе с обер-прокурором Синода Победоносцевым, он являлся одним из идейных вдохновителей правительственной реакции - требовал русификации народов России, проповедовал великодержавный панславизм, воевал против земств, против остатков независимости суда присяжных, против университетов, т. е. во всех вопросах общественно-политической жизни выступал как ярый реакционер-монархист.

После смерти Каткова в 1887 г. «Московские ведомости» перестали играть активную политическую роль в русской жизни. Гиляровский В.А. Москва газетная; Друзья и встречи. Минск, 1989. С. 396.

4.4. «Голос»

Газета «Голос», которую в Петербурге издавал А. А. Краевский, в 1877г. имела свыше двадцати тысяч подписчиков и по своему направлению казалась либеральной. Однако оппозиционность газеты была показной, что понимало и Главное управление по делам печати, определившее ее следующим образом: «Голос» - одна из наиболее распространенных газет как в России, так и за границей. Имея в виду боле материальные выгоды, нежели литературно-политические цели, эта газета естественно не могла получить определенного направления, которое поэтому изменялось и продолжает изменяться смотря по обстоятельствам».

Краевский и его сотрудники меньше всего думали о борьбе с самодержавием. Но в годы политической реакции даже «Голос» подвергался преследованиям и прекратился в 1884 г. не без давления цензуры. ЦГИАЛ, Сведения о петербургских повременных изданиях. Ф. 776, оп. 6. 1879. № 402, л. 10.

4.5. «Русская мысль»

Журнал «Русская мысль» был разрешен к выходу в 1880 г., когда недолгие дни правительство, напуганное революционным движением, заигрывало с либералами.

Издавался он в Москве В. М. Лавровым под редакцией литератора и театрального деятеля С. А. Юрьева. Важную роль в журнале играл секретарь редакции профессор В. А. Гольцев.

Руководство Юрьева было номинальным, и через два года он вовсе отказался от редактирования. В связи с этим влияние Гольцева усилилось, и в 1885 г. он вместе с Лавровым и Ремезовым стал официальным редактором «Русской мысли».

Гольцев был по своим убеждениям типичным либералом. Еще в 1875г., будучи за границей, он пишет открытое письмо за подписью «Русский конституционалист» редактору журнала «Вперед!» П. Л. Лаврову. В этом письме, основные положения которого позже целиком вошли в идейный арсенал партии кадетов, Гольцев выступает как умеренный либерал и конституционалист. Либерализм его был несколько иным, чем руководителей «Вестника Европы». Если публицисты этого журнала резко отгораживались от революции, то Гольцев, напротив, считал возможным действовать совместно с революционными кругами, чтобы, опираясь на их поддержку, вести борьбу за ограничение власти монарха. Поэтому он не уклонялся от знакомства и сближения с революционерами, печатал в своем журнале статьи Чернышевского, Плеханова, революционеров-эмигрантов. Об этом было известно правительству, и «крайний радикал» Гольцев неоднократно подвергался обыскам и арестам.

Первоначально в «Русской мысли» приняли участие ряд профессоров Московского университета: В. О. Ключевский, Н. И. Костомаров, О. Ф. Миллер и др. Печатались здесь крупные земские деятели: В. Ю. Скалон, Н.П. Колюпанов, публицисты А. А. Головачев, С. А. Венгеров, В. И. Немирович-Данченко.

В конце 80-х годов в журнал приходит А. П. Чехов как официальный редактор беллетристического отдела и как автор очерков и рассказов.

Нельзя не признать, что «Русская мысль» по составу сотрудников была наиболее интересным журналом 80-х годов.

Каждая книжка, по принятому обычаю, делилась на две части: первую составляли художественные произведения и статьи научно-исторического содержания; вторую - публицистические статьи.

Программа издания в значительной степени определялась статьями самого Гольцева и публицистов, близких к либеральному народничеству. Объявляя себя защитницей земельной общины, «Русская мысль» выступила «за ее постепенное превращение в свободный союз на основе общинного землевладения». Для того чтобы вывести народ из нужды и неграмотности, журнал устами Гольцева призывал государство «опереться на здоровые силы русской интеллигенции». Но так как между последней и крестьянством существует досадное «непонимание», им необходимо сближаться. Образованные люди должны изучать народный быт и распространять знания. А чтобы интеллигенция, хорошо познавшая народ, могла сыграть свою благородную роль, ей нужны конституция и представительные учреждения.

Страницы журнала пестрят множеством верноподданнических фраз и выражений, чего не было ни в одном подлинно демократическом издании 60-70-х годов. Царский суд назван «правым и милостивым», день «освобождения» крестьян - «вечно славным днем» и т. д.

Редакция не раз предоставляла слово либеральным народникам и буржуазным ученым для полемики против марксизма, прикрывая их наскоки до поры до времени видимостью «объективизма». См.: Гиляровский В.А. Москва газетная; Друзья и встречи. - Минск, 1989. С. 296-299.

4.6. «Неделя»

К демократическим изданиям 60-х - начала 70-х годов надо отнести и газету «Неделя». Она была прообразом позднейших газетных еженедельников. В 1868 г. она собрала интересный состав сотрудников из людей как радикального (П.Л. Лавров, Е.И. Конради, А.И. Герцен), так и умеренно-либерального лагеря (П.А. Гайдебуров). Под давлением цезуры постепенно состав сотрудников сменился, и с середины 70-х годов газета оказалась среди умеренно-либеральных, либерально-народнических изданий, развивавших культуртрегерскую программу «малых дел». Есин Б.И. История русской журналистики (1703-1917). - М., 2001. С. 53-54.

Министр внутренних дел Валуев поддерживал газету, очень лестно отзывался о ее издателе, видном чиновнике Мундте, и поощрял его к продолжению литературной деятельности. «Неделя» высказывалась за умеренность в проведении реформ, а печать рассматривала как звено, связующее «жизнь общественную с деятельностью государственной». После покушения Каракозова на Александра II в апре-ле 1866 г. газета подчеркивала свои верноподданнические чувства и призывала правительство к борьбе против социалистов.

Через год Мундт из-за материальных затруднений, связанных с тем, что «Неделя» была непопулярной и плохо расходилась, отказался от нее, передав право на издание, а затем и редактуру книготорговцу В. Е. Генкелю. Новый владелец привлек сотрудников «Современника» и «Русского слова», которые надеялись взять газету в свои руки и сделать ее революционно-демократическим изданием.

Новые сотрудники «Недели», несмотря на бдительность цензуры, сумели придать газете демократический характер. Они внимательно следили за внутренней жизнью страны. В течение года «Внутреннее обозрение» в «Неделе» вел публицист-демократ Демерт. Главная мысль его материалов - народу тяжело, народ бедствует. Цензура не преминула отметить уже в 1868 г. «обличительный характер» этих статей.

На страницах газеты ведется критика реакционной прессы и литературы, а некролог Писарева превратился в страстный обвинительный документ против царизма. Он как бы продолжал знаменитый мартиролог русской литературы, составленный Герценом в книге «О развитии революционных идей в России». К числу безвременно погибших русских мыслителей отнесены Писарев, Шевченко, Добролюбов, Помяловский и Михайлов (1868, № 30).

Критикуя многие стороны русской самодержавной действительности, газета пыталась дать своим читателям и положительную программу, по-своему отвечая на вопрос: что делать?

Передовой интеллигент, деятель прогресса должен мыслить критически, утверждал Лавров, но и этого мало. «Критически мыслящие личности» обязаны действовать, чтобы изменить положение масс к лучшему, должны оплатить исторический долг народу, не останавливаясь перед жертвами. Для этого нужно образовать свою партию, искать союзников в народе. «Общественная партия не есть партия кабинетных ученых, - писал Лавров. - Ее реальная почва - в страждущих массах». Лавров П. Л Обозрение периодических изданий. - М., 1869. С.119. Публицист приближается к идее «хождения в народ», которая стала лозунгом и программой революционного народничества 70-х годов.

В эти годы «Неделя» жестоко страдала от цензуры. Не раз ей объявлялись предостережения, издание приостанавливалось. Боязнь Генкеля потерять газету в обстановке цензурного нажима и меры предосторожности, принятые им, заставили В. Курочкина, Минаева, Демерта, Успенского и некоторых других в 1869 г. отказаться от сотрудничества в «Неделе».

Медленно, но верно «Неделя» превращалась в орган либерального народничества. Этот процесс завершился к концу 70-х годов.

4.7. «Русский вестник»

В либерально-монархической журналистике 60-х годов следует различать издания либерально-западнические, либерально-славянофильские и крайне правую, монархическую прессу.

Наиболее значительным либерально-западническим журналом был «Русский вестник», основанный бывшим профессором Московского университета М. Н. Катковым при участии П. М. Леонтьева в Москве в 1856 г. Журнал этот издавался много лет и прекратил свое существование лишь в 1906 г. в Петербурге, куда был переведен в 80-е годы, после смерти Каткова.

Вначале «Русский вестник» выходил два раза в месяц. Каждый номер состоял из беллетристики и статей научного характера, объединенных в первый раздел, и «Современной летописи», составлявшей второй раздел журнала. В 1861 г. Катков превратил свой журнал в ежемесячный, исхлопотав разрешение выпускать «Современную летопись» как самостоятельный еженедельник.

На первых порах в «Русском вестнике» сотрудничали крупные русские писатели, поэты, деятели науки. Здесь были напечатаны «Губернские очерки» Щедрина, рассказы и романы Тургенева, Л. Толстого, стихотворения Плещеева, Огарева, Михайлова, А. Толстого, статьи видных ученых - С. Соловьева, Буслаева и Тихонравова. Участие таких людей создавало журналу популярность в кругах читателей.

В области политической «Русский вестник» сразу выступил за отмену крепостного права путем реформы «сверху», за освобождение общества от государственной опеки, чем вызвал сочувственное отношение не только либералов, но даже представителей демократических кругов.

Период этот продолжается, однако, не долго. Уже в середине 1860 г. Чернышевский имел все основания заявить на страницах «Современника»: «Русский вестник» и наш журнал служат представителями двух различных принципов». Писарев Д. И. Избр. соч. Т. 1. - М.-Л., 1934. С. 73-74.

В период революционной ситуации 1859-1861 гг. началась резкая эволюция русских либералов вправо. Одним из первых, кто не только поправел, но и очень быстро скатился в лагерь реакции, был M. H. Катков. «Либеральный, сочувствующий английской буржуазии и английской конституции, помещик Катков во время первого демократического подъема в России (начало 60-х годов XIX века) повернул к национализму, шовинизму и бешеному черносотенству», - писал В. И. Ленин. Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 22. - М., С. 43-44.

Журнал «Русский вестник» становится крайне реакционным изданием. В 1863 г., например, «Русский вестник» публикует получившие резкое осуждение в демократических кругах очерки Фета «Из деревни», ибо в них велась критика реформы 1861 г. «справа». Фет рисует помещика «страдальцем», который в результате Положений 19 февраля якобы понес такие жертвы, что близок к разорению, и призывает журналистику оставить в покое «обиженных» помещиков. Русский вестник. 1863. № 1. С. 446.

«Русский вестник» был главным врагом «Современника» 60-х годов. Он стремился вызвать недовольство властей органом революционных демократов и с этой целью прибегал к прямым полицейским доносам. Журнал этот находил поддержку у самого царя.

4.8. «Русское слово»

«Русское слово» - одно из самых ярких демократических изданий 60-х годов. «Журнал этот, выходивший в течение шести лет, пользовался большим авторитетом у передового читателя. По всем основным проблемам общественно-политической жизни в период своего расцвета (1863-1865 гг.) «Русское слово», хотя и не всегда последовательно, но страстно и самоотверженно, отстаивало революционно-демократические позиции. На страницах «Русского слова» развернулась деятельность Д. И. Писарева - выдающегося революционера, замечательного литературного критика и публициста, талантливого пропагандиста естествознания.

Журнал «Русское слово» был основан графом Г. А. Кушелевым-Безбородко в Петербурге, и первый его номер вышел в январе 1859 г. Богатый вельможа, литератор-дилетант, очень далекий от понимания событий эпохи, Кушелев-Безбородко взялся за журналистскую деятельность главным образом потому, что она была модной в 60-е годы. Возможно также, что он ставил перед собой задачу помочь либеральному дворянству в новых условиях подготовки отмены крепостного права сохранить свои позиции.

В редактировании «Русского слова» на первых порах участвовали Я. П. Полонский и Ап. Григорьев. Поэт Полонский, умеренный либерал и сторонник «чистого искусства», не имел редакторского опыта, был плохим помощником издателю.

В объявлении о выходе «Русского слова», напечатанном в петербургских газетах в конце 1858 г., Кушелев-Безбородко писал, что само заглавие журнала не допускает «односторонности воззрений и обязывает нас стать на такую точку зрения, с которой все доступное русской мысли и русскому сердцу, несмотря на тысячу оттенков, является одной картиной, полной мысли и значения». Как видно, издатель хотел остаться в стороне от борьбы, быть дружным со всеми.

Преобразование «Русского слова» связано с именем Г. Е. Благосветлова. Благосветлов был влюблен в журналистику, отдавал ей все свои силы. Понимая, что журнал может иметь успех лишь при четкости идейных позиций, он постепенно создает вокруг издания коллектив боевых, талантливых, революционно настроенных писателей и публицистов. Одним из первых Благосветлов пригласил сотрудничать в издании Д. И. Писарева. Он дебютировал в № 12 «Русского слова» за 1860 г., напечатав перевод из Гейне, и с тех пор стал душой журнала, его идейным руководителем.

Немалую роль в выработке общественно-литературной программы журнала сыграли статьи самого Благосветлова. Благосветлов придавал огромное значение образованию, которое, как ему казалось, открывает «новые силы, формирует их для различных направлений и целей, видоизменяет нашу деятельность и указывает ей практические применения». Русское слово. 1861. № 12, отд. II. С. 15-16.

Обсуждая центральный политический вопрос о переходе к справедливому общественному строю будущего, Благосветлов часто проявлял непоследовательность, обнаруживал колебания между демократизмом и либерализмом. С одной стороны, он признавал революционный путь развития и отмечал, что в «истории нередко встречаются такие эпохи, когда, по-видимому, все падает и разлагается, но в самом разрушении таится новая жизнь». Русское слово. 1860. № 7, отд. II. С. 29.

Приход во второй половине 1860 г. в «Русское слово» Благосветлова, его энергичная деятельность на посту редактора во многом способствовали тому, что либеральная тенденция в журнале резко пошла на убыль, а демократическая с каждым номером усиливалась. И все-таки коренная перестройка «Русского слова» связана с именем Писарева. Писарев Д. И. Соч. в 4-х тт. Т. 1. - М., 1955. С. 135.

Дмитрий Иванович Писарев был одним из крупнейших деятелей революционно-демократической журналистики 60-х годов XIX в.

Уже в ранней публицистике Писарева появляется мысль о «неразумности» общественного строя, основанного на неравенстве людей, на эксплуатации меньшинством большинства. Автор доказывал, что общественный строй, при котором попираются интересы трудящихся масс, недолговечен и будет уничтожен революционным взрывом.

Писарев открыто выступил против самодержавия, против эксплуатации и угнетения, против религии, за революцию. Это и было политической программой революционных демократов 60-х годов.

Боевым по духу был в «Русском слове» 1863-1866 гг. отдел критики и библиографии. Писарев, Зайцев, Благосветлов ратовали за реалистическое, передовое искусство, пронизанное идеями освободительного движения. В критическом отделе ставились важнейшие литературно-эстетические проблемы эпохи. Журнал ведет борьбу с «чистой поэзией», антинигилистической литературой, идеалистической эстетикой, защищает демократическую литературу, ее идейно-эстетические позиции, утверждает принципы критического реализма.

Борьба «Русского слова» против «чистого искусства», свидетельствуя о верности журнала идеям революционной демократии 60-х годов, помогала утверждению принципов критического реализма. Но в конкретных оценках критики «Русского слова» нередко совершали ошибки: к сторонникам «чистого искусства» ими были причислены Пушкин, Лермонтов и даже Салтыков-Щедрин.

В июне 1862 г. «Русское слово» по настоянию цензуры подвергалось приостановке на восемь месяцев. Затем последовал ряд «предостережений» редакции, а после каракозовского выстрела, в апреле 1866 г., журнал «Русское слово» разделил участь «Современника» - был закрыт за свое «вредное направление». Шелгунов Н. В. Воспоминания. - М., 1963. С. 278.

Из характеристики изданий следует, что для всех материалов этого времени характерно постоянное, хотя и довольно осторожное утверждение, «что настоящее положение страны ненормально и что главной непреходящей ценностью русской культуры является идейное наследие эпохи «великих реформ»». Старикова Е. Русская мысль // Литературный процесс и русская журналистика. - М., 1996. С. 53. В нашем же исследовании надо определить какую роль и функции выполнили эти издания в художественном пространстве, созданным Борисом Акуниным. Соответствующий анализ будет проведен в практической части данной работы.

§ 5. Функции времени и журналистского интертекста в творчестве Акунина

Игровое авторское сознание характеризуется способностью к моделированию. Моделирование в отношении художественного произведения предполагает, в первую очередь, сотворение собственного типа хронотопа. «Основой хронотопа являются его древнейшие разновидности: идиллический, авантюрный и авантюрно-бытовой, а впоследствии к ним присоединился и биографический хронотоп». Клецкина О.М. Функции времени в прозе С. Кржижановского // Время в социальном, культурном и языковом измерении. - Иркутск, 2004. С. 46. В теоретической части работы мы рассматривали понятие художественного хронотопа как такового. В произведениях Б. Акунина имеют место быть историческая и условная хронотопические системы. Здесь же предстоит определить своеобразие хронотопа, созданного писателем, а впоследствии - функции, которые выполняет данный хронотоп.

Сопоставляя авантюрный и авантюрно-бытовой хронотопы с текстами автора, можно определить его условный хронотоп как гибридную структуру, складывающуюся из двух основных элементов.

Первый элемент - это авантюрное время, «специфическое время вмешательства иррациональных сил в человеческую жизнь». У Акунина толчок к развитию событий дает появление в России неизвестной организации «Азазель», вторгающейся в жизнь героя - Фандорина.

Второй элемент - метаморфоза. Это элемент авантюрно-бытового хронотопа, отмечающий те моменты, которые значимы для преображения героя (гибель невесты, повлекшая вслед за собой внешние изменения: побелевшие виски, заикание; и внутренние: борьба за правое дело становится делом жизни).

Исторический хронотоп реализуется через хронотоп биографический, характеризующийся непрерывностью течения времени человеческой жизни. Время в таких текстах линейно и исторично, а повествование насыщено приметами эпохи. Само внимание к проблеме времени обусловлено характером этой эпохи. Автор хочет показать подлинность исторического времени, в которое он погружает своего читателя, и в этом случае действует по всем правилам создания именно такого хронотопа. Век XIX он наполняет всевозможными деталями того времени, в том числе реальными изданиями. Они являются не только основной деталью, но и прекрасно иллюстрируют эпоху. Газеты, журналы знакомят читателя с историей Государства Российского, культурной, международной историей. Такой широкий охват позволяет Акунину придать правдоподобность описываемому им времени. В следующей главе мы познакомим с конкретными материалами, приводимыми на страницах серии романов «Приключения Эраста Фандорина».

Кроме моделирующей, можно выделить жанрообразующую функцию времени. Контаминация особенностей авантюрного и авантюрно-бытового хронотопов предопределяет гибридность жанровой структуры. Автор использует (с его же слов) все виды детектива. В поддержку этого жанра литературы (опять же с помощью изданий) ему удается построить захватывающие остросюжетные линии в романах (например, некоторые издания являются способом общения преступника с героем). С полной уверенностью можно также сказать, что серия романов о Фандорине - это и роман-воспитание. Вся серия представляет собой описание жизни человека, мужчины, который проходит через разные стадии взросления. На примере отдельных материалов данное построение также будет подробно рассмотрено в следующей главе. Таким образом, еще одной функций журнальных изданий является жанрообразующая.

Исследование объективности природы времени приводит в текстах Акунина к реализации героеобразующей его функции, совмещение решения проблем познания с иррациональстью мира часто решается автором за счет введения активно действующего фантастического героя, каковым является Фандорин (этакий супермен). Подмена героя вызывает смещение привычных пространственно-временных границ, при помощи чего автор приоткрывает нам непознанные качества и состояния мира. Связь между героем и временем двунаправлена. Время как становление неотвратимо вносит изменения во внешние и сущностные характеристики героя, но и герой, изменяя свои собственные размеры и параметры внешнего мира, способен определить качественную фактуру времени. Он не только дает характеристику времени, но и предлагает определенные методы борьбы с непозволительными, по его мнению, вещами. Газеты в этом случае характеризуют не только сложившуюся ситуацию, но и, ввиду своей определенной политической, а также культурной направленности, позволяют узнать о принадлежности того или иного героя к определенной структуре, отражают реальную действительность России той эпохи. Помогают в определенных моментах дать некую характеристику героям.

Таким образом, на наш взгляд, можно говорить о том, что хронотоп, созданный Акуниным, тесно переплелся с журналистскими реалиями, которые сквозной нитью проходят через все романы этой серии.

В данном случае выделим три смежные функции времени и журналистских реалий в художественном мире писателя: моделирующую (исторический хронотоп), жанрообразующую и героеобразующую.

Глава II Функции журналистского интертекста

§ 1. Жанрообразующая функция

«Жанр [французское - genre, латинское - genus, немецкое - Gattung] - одно из важнейших понятий литературоведения, обозначающее литературный вид. Тип поэтической структуры, выражающий собой ту или иную сторону социальной психоидеологии на определенной стадии ее исторического развития и обнимающий собой более или менее значительное количество литературных произведений. Для Ж. обязательны следовательно три структурных признака: органичность всех компонентов Ж., образующих собою поэтическое единство, бытование этого единства в определенных исторических условиях и широкое его распространение, типичность вида для массовой литературной продукции». Цейтлин А. Жанры // http://slovari.yandex.ru.

Создавая свое художественное произведение, художник всегда употребляет целый ряд разнообразных приемов - словесных, музыкальных, живописных и т.д., - которые по большей части требуют от художника большой выучки и умения рационально пользоваться своими материалами. Некоторые художники пишут или говорят, не имея заранее обдуманного плана, а поддаваясь только своим полусознательным интуициям жизни. Но даже и в этом случае стиль возникает из разного рода приемов, пусть хотя бы полусознательных или даже совсем бессознательных. Однако, искусствовед и литературовед всегда замечают эти приемы, которые фактически отразились на изучаемых ими художественных произведениях. Потому наличие приема в том или другом смысле безусловно дает о себе знать и безусловно входит в область художественного стиля. Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. Киев, 1994. С. 186.

И вообще все художественное является не просто переживанием, но творчеством, материальным творчеством. А потому и «художественный стиль предполагает использование тех или иных физических материалов для воплощения различных эстетических форм или их совокупности». Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. Киев, 1994. С. 186.

Существует большое количество моделей, для которых используются не конкретные жизненные впечатления, а материалом их служат впечатления, порожденные «1) чтением литературного произведения или 2) созерцанием и изучением музыки, изобразительных искусств, философии и других областей знаний», Там же. С. 246. что и создает явление интертекстуальности в соответствующих произведениях. Произведения Акунина построены на различных интертекстуальных моделях, одной из которых является «журналистско-интертекстуальная модель», основанная на использовании газетных материалов.

Газета дает зрительный образ мира, интерпретирует его, а не только репродуцирует. «Журналистский текст обладает своими эстетическими свойствами, он способен «концентрировать» воздух действительности, укреплять, выделять, подчеркивать, создавать». Петров Г.Н. Аудиовизуальная журналистика в художественной культуре XX века. - СПб., 2001. С. 58. Акунин пользуется этим свойством журналистики в полной мере. Во многом именно за счет интертекстуальности, связанной с журналистикой царской эпохи, ему удается создать не просто правдоподобную картину, но и уверить читателя во многих фактах, которые являются всего лишь авторской выдумкой.

«СМК - огромная фабрика образов неважно чего и смысл имеет только быстрота, с которой происходит манипуляция отполированными образами других образов, их воспроизведением на экране массового сознания». Петров Г.Н. Аудиовизуальная журналистика в художественной культуре XX века. - СПб., 2001. С. 62.

Средства массовой коммуникации уже давно и вполне успешно реализуют на практике главное свойство художественности, которое мы определяем как предъявление истины и ее конкретно-чувственной неопровержимости, как убедительность недоказуемого. Журналистика помнит про себя: «Толпа мыслит образами, а не логическими категориями, поэтому она восприимчива только к образам… Образы позволяют создавать наиболее сильные иллюзии, и толпа не отличает их от реальности». Многочисленные приемы монтажа, повторов, преувеличений, аналогий, иронических и других подтекстов, прихотливых ассоциаций, иные более или менее сложные изобразительно-выразительные формы и фигуры высказывания способны иррационально управлять «воображением толпы». СМИ создают своего рода эффект «гипнотического сна», и журналист «действует как гипнотизер», рассчитывающий «на абсолютное эмоциональное доверие реципиента к источнику информации». Кучерова Г.Э., Гортунг Ю.В., Ле Бон Г.: методологические основы функционирования массовой коммуникации в уловиях «эры толпы» // Акценты: Новое в массовой коммуникации: Альманах. Воронеж, 1999. Вып. 3-4. С. 23. СМИ сообща творят иллюзорный мир, художественно-образную иллюзию реальности. Автор грамотно помещает газетные материалы с реальными, общеизвестными фактами наряду с теми, что создают его художественное пространство, но в которые уже невозможно не поверить. Весь центон из таких газетных выдержек создает неповторимое ощущение историчности романов Бориса Акунина.

Искусство слова в его новейших осуществлениях, видоизменяясь до неузнаваемости, становится объектом невероятно массового потребления. Оно отвоевывает себе при могущественнейшей всемерной и всемирной технической поддержке три громадных, относительно самостоятельных плацдарма. «Во-первых, это журналистика печатная, в центре которой со 2-й половины XIX века по-хозяйски расположилась адресованная читателям газета - ежедневная, еженедельная; общедоступная, специализированная; столичная, провинциальная; желтая, качественная - всякая». Литературоведение и журналистика. Издательство Саратовского университета, 2000.

С. 8.

Газетный (частный случай - журнальный) текст во всей его скоротечности, со всем разнообразием рубрик и жанров ныне, в XX веке, начинает исправно играть роль эпоса. Главным объектом эпического интереса всегда были и остаются события, повествования о прошедшем, размышления над сущим и преходящим. Не случайно так сближены оказались многие романы Достоевского с реальной газетной хроникой. Эпос - масштабная и непрерывная цепь словесно-образных сообщений, вбирающих в себя невероятное количество характеров, событий, судеб, происшествий, деталей.

«Главные, нетленные характеристики эпоса как рода словесно-художественного высказывания - это многосторонние и разнообъемные обращения к событиям несхожих масштабов, их изображение и осмысление; это в принципе неодолимая временная дистанция между фактом закрепленной на письме речи и предметом обсуждения; это воспоминание того, что имело место ранее; это, стало, быть, преобладающая грамматическая форма прошедшего времени и это преимущественный рассказ от третьего лица». Литературоведение и журналистика. Издательство Саратовского университета, 2000.

С. 11. Акунин не только переосмысливает уже сложившуюся историю, но и проецирует ее на современость.

Романы Акунина, помимо своего несомненного жанрового совершенства, приобретают черты неожиданного злободневного трактата о русской государственности. Это отнюдь не памфлет, не травестирование настоящего под прошлое. Многочисленные детали, непосредственно отсылающие ко дню сегодняшнему - самоуправство московского градоначальника, финансовые пирамиды, гомосексуальные клубы, «чеченский фактор», - не раздражают, поскольку они - всего лишь орнамент по краям общей концепции. В «Коронации» знаком обреченности династии становится похищение и убийство царственного ребенка в разгар коронационных торжеств. Принято плакать о судьбе детей Николая II, расстрелянных вместе с ним. И точно так же принято забывать, что в основе царствования Романовых - другой невинно замученный ребенок, повешенный сын Марины Мнишек. Акунин сжимает историческое время, 300 лет сводит к 30. Романовы обречены, поскольку их видимое благополучие покоится на постыдной тайне - убийстве ребенка. Кто виновен в нем - неважно, расплачиваться будут все. Неважно, посылал ли Борис Годунов киллеров к царевичу Дмитрию, но постыдная тайна «кровавого мальчика» свела его в могилу. И неважно, кто взрывал дома в Москве, но постыдная тайна «сентябрьских взрывов» 1999 года будет родовым проклятием царствования, начинающегося на наших глазах, к заре которого как раз и поспел последний роман о Фандорине.

Художественный хронотоп Бориса Акунина взаимодействует с реальным историческим временем., что, безусловно, способствует актуализации созданного им мира.

Таким образом, газетно-журналистский текст выступает как средство создания «эпического интер-фона» в произведениях Акунина.

Здесь, в жанрообразующей структуре, мы в большей степени рассматриваем понятие интертекстуальности как феномен взаимодействия текста с семиотической культурной средой в качестве интериотизации внешнего.

Здесь символы - это аллюзии на известные литературные произведения. Погружая в свое литературное пространство с помощью многочисленных прообразов русской литературы XIX-XX веков, автор как бы предопределяет дальнейшее построение сюжета. Символическое значение предметов и образов часто трактуется с точки зрения не одной, а разных. Читатель образованный, внимательный уловит эту подсказку и поймет, что скрывается под тем или иным именем или цитатой. Таким образом, отсылки к другим художественным текстам как таковым являются не только пародиями, но и дают возможность спрогнозировать дальнейшее развитие сюжета или лишний раз обратиться к первоисточнику и переосмыслить его через акунинскую призму видения. Как и в постмодернистской поэтике, текст-прообраз, к которому отсылает аллюзия, под пером Бориса Акунина часто совершает невероятный кульбит, и все становится с ног на голову. Перчатка непременно будет надета не на ту руку. Если в «Любовнике Смерти» Эраст Фандорин появляется под псевдонимом Неймлес («Nameless» - «безымянный»), то это означает, что ему уготована роль нового Одиссея - не более похожего на хитроумного гомеровского героя, чем Леопольд Блум из романа Дж. Джойса «Улисс». Одиссей-Фандорин и впрямь спускается в пещеру Циклопа (сиречь в подземелья Хитровки) и выходит на свет божий невредимым победителем. Однако хирургическую операцию, лишающую зрения, в акунинском романе совершает не он, а фандоринский антагонист, абориген и хозяин Хитровки - полицейский чин по прозвищу Будочник, и по своей роли, и даже портретно напоминающий не Одиссея, но его одноглазого врага, ослепленного царем Итаки.

Герой Фандорин, существующий внутри известных нам текстов, воспринимает их совершенно по-иному. То, что для нас, читателей, воспитанных на классических текстах, - драматургический прием, для него - улика (звук лопнувшей струны в чеховской пьесе наверняка не случаен, чудит не автор и не звукорежиссер, а крадется преступник). Для нас - психологическая деталь (кресла Собакевича и диван Манилова), для него - вещественные доказательства. Для нас - пейзаж, соответствующий настроению персонажей, для него - место преступления. Для нас - объемный характер, для него - объект, принадлежащий к какому-либо психотипу и поэтому требующий методики дознания.

Фандорин прочитывает литературу с помощью авантюрного кода - и обнаруживается много любопытного. Особые поручения Фандорина - это как бы расследование литературных представлений: можно легко представить себе, как он распутывает аферу с мертвыми душами, дело студента Раскольникова. Своеобразный способ обхождения с литературой.

То, что пространство, в котором совершаются преступления, - литература, обнаруживается сразу. Б. Акунин заимствует сцены, мотивы, типажи - очень много из Достоевского, Гоголя, Лермонтова, Толстого, Пушкина и т.д. Характерно при этом, что фандоринское пространство - Москва, с ее идущими еще от Толстого коннотациями неподдельности, настоящести, искренности.

Не случайно автором выбрана именно эпоха последней четверти девятнадцатого века. Прежде всего, наверное, потому, что это время триумфа русской литературы, время наивысшей ее престижности (пародийный штрих: Фандорин даже гостиницу выбирает ту, в которой сам граф Толстой останавливался).

«Ученые изыскания древнегреческих филологов, работавших в знаменитой Александрийской библиотеке, строились на принципиальной вторичности, и именно они сформировали и оформили все прозаические жанры античной и средневековой литературы. Например, исторический роман, любовный роман. Новое родилось из старого». Вербиева А. Эллинизм детективного жанра // Ex Libris. 1999. 15 марта. С. 14. Поэтому речь идет не о новаторстве, а о различных жанровых формах, используемых автором в пределах одной серии романов.

Акунин - блестящий профессионал детективного жанра. Прекрасно выстроенный жесткий каркас сюжета сочетается у него с мягкими лирическими характеристиками героев. Ни одно убийство (а их превеликое множество) не является надуманным или проходным, а точно вписывается в общую картину. И только в самом конце, по железным законам жанра, вы открываете истину.

В данном параграфе рассматриваются конкретные издания, которые автор приводит на страницах своих романов.

«Азазель». Этим романом начинается цикл «Приключения Эраста Фандорина». Эраст Петрович вначале по-юношески суетен. Он активно интересуется новинками моды, и в этом плане его привлекают различные рекламные сообщения из мира моды и красоты. Статья из газеты «Московские ведомости» со следующим содержанием: «Новейший американский корсет «Лорд Байрон» из прочнейшего китового уса для мужчин, желающих быть стройными. Талия в дюйм, плечи в сажень!» Акунин Б. Азазель. - М., 2002. С. 12. хорошо иллюстрирует это. Далее по тексту мы узнаем, что он купил-таки корсет, дабы плечи казались шире, а талия - уже. То, что Фандорин поддался рекламе корсета «Лорд Байрон», в очередной раз убеждает в воздействии рекламы и ее роли уже в ХIХ веке. Реклама, как и сейчас, должна была выделяться, привлекать внимание. «А буквы-то, буквы - аршинные. И ниже, меленько так, Государь отбывает в Эмс». Акунин Б. Азазель. - М., 2002. С. 12. Этот корсет потом и позволит действию двигаться. Если обратиться к последующим изданиям, то мы увидим, что уже через несколько лет Фандорин будет интересоваться периодикой иного содержания. Теперь он просматривает газеты не для поиска новомодных вещей (хотя по-прежнему являет собой эталон модного молодого мужчины), его интересуют события культурной, международной жизни страны.

В данном случае мы можем говорить о таком жанре, как роман-воспитание. Герой «высокой» литературы XIX века - характер, развивающийся под влиянием обстоятельств. Сыщик же в детективных романах всегда неизменен, как маска. Так вот: Фандорин в акунинских романах мужает, приобретает жизненный опыт, меняется. Далеко уходит почти за тридцать лет своей литературной жизни (первое дело - 1876, последнее - 1905) Эраст Петрович от того румяного юноши, каким мы встречаем его в начале «Азазеля», превращается в зрелого мужчину. Цикл, в котором изображается эволюция главного героя на фоне сцен повседневной жизни разных слоев общества, - достояние не детектива, а романного цикла со сквозным персонажем - достоянием «высокой» литературы.

Конечно, в большей степени можно говорить именно о способах создания детективного жанра. Например, в том же романе «Азазель» автор подряд приводит три материала:

«Взрыв на Лиговке

Наш С.-петербургский корреспондент сообщает, что вчера в 6.30 утра, на Знаменской улице в доходном доме коммерции советника Вартанова прогремел взрыв, разнесший вдребезги квартиру на 4 этаже. Прибывшая на место полиция обнаружила изуродованные до неузнаваемости останки молодого мужчины. Квартиру снимал некий г-н П., приват-доцент, труп которого, по всей видимости, и обнаружен. Судя по облику жилища там было устроено нечто вроде тайной химической лаборатории. Руководящий расследованием статский советник Бриллинг предполагает, что на квартире изготовлялись адские машины для террористической организации нигилистов. Расследование продолжается». Акунин Б. Азазель. - М., 2002. С. 13.