Размещено на http://www.allbest.ru/

ОСНОВНЫЕ ЭСТЕТИЧЕСКИЕ КАТЕГОРИИ

1. Эстетическое

Важнейшей категорией эстетики, практически полностью охватывающей предмет этой науки, является «эстетическое». Эта наиболее абстрактная и общая категория, в которой схватывается общность всех возможных проявлений художественного, созерцательного отношения человека к действительности. Как отмечал В.В.Бычков, с помощью данной категории «выражается сущностное родство и системное единство всего семейства эстетических категорий» Бычков В.В. Эстетика. М.: Гардарики, 2005. С.154.. Иными словами, и прекрасные шедевры живописи, и самые разнообразные комические эффекты, и трагические характеры, и музыкальная гармония - все они будут являться различными проявлениями эстетического. Эстетическое охватывает собой всю широкую сферу неутилитарных, созерцательных субъект-объектных отношений, выражает особый духовно-материальный опыт человека, в процессе которого он получает духовное наслаждение.

Категория «эстетическое» утвердилась в эстетике достаточно поздно - только в XX веке. Она активно употреблялась в работах Г.Гадамера, М.Дюфрена, Э.Сурио, Д.Лукача. Первым среди отечественных философов категорию «эстетическое» в качестве наиболее общей, исходной категории эстетики ввел А.Ф.Лосев в работе «Диалектика художественной формы», первая часть которой была опубликована в 1927г. Этот исследователь показал, что «эстетическое» не тождественно «прекрасному»: «…прекрасное отнюдь не то же самое, что эстетическое. Эстетическое шире: сюда входит возвышенное, низменное, трагическое, комическое и т.п. Прекрасное - один из видов эстетического» Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы. М., 1927. С.108. . Аналогичным образом А.Ф.Лосев строго разграничил категории эстетического и художественного (искусства): «Когда мы мыслим художественное, мы всегда имеем в виду искусство, произведения искусства, т.е. осуществленное творчество. Эстетическое же только еще есть то, что должно осуществляться в виде искусства. Художественное есть осуществленное эстетическое, причем в нем может быть не только эстетическое» Там же. С.108.. Эстетика, по мнению А.Ф.Лосева, должна изучать природу всего многообразия выразительных форм действительности, а не только прекрасное и художественное.

Введение категории «эстетическое» именно в XX веке не было случайностью, поскольку в это время стали очевидны совершенно новые тенденции не только в искусстве, но также в культуре в целом. В начале века появляется, например, реди-мейдс (от англ. ready-made - готовый) Марселя Дюшана - произведения, представляющие собой предметы обихода, выставленные в качестве произведений искусства в том их виде, в каком они непосредственно используются. Свои первые работы - «Колесо от велосипеда», «Сушилка для бутылок» - Дюшан создал и выставил в Нью-Йорке в 1913-1914 гг. Основным принципом реди-мейдс было убеждение в том, что нельзя изобразить предмет лучше, чем он существует в действительности, следовательно, необходимо созерцать сам этот предмет. Тем самым предметы, отнюдь не отличающиеся красотой, ничего не изображающие и не символизирующие, были внесены в сферу художественной культуры, в выставочную среду, а классические эстетические принципы были отвергнуты.

В период 1916-1920 гг. возник дадаизм, выработавший принципы стохастической (случайной) организации композиций из артефактов (например, склеивания в случайной последовательности слов из газетных публикаций) и психического автоматизма, которые также мало сочетались с принципами классической эстетики.

Во второй половине века возникает поп-арт, ярким представителем которого является Энди Уорхол, сделавший предметом изображения мусор, отбросы, лица разыскиваемых полицией преступников, электрический стул и т.п. К этому же направлению относятся и работы Роберта Раушенберга, создававшего так называемые «пространственные картины», в которых живописные поверхности дополнялись коллажами из различных используемых в быту предметов - кусочков ткани, веревок, частей репродукций. В сферу художественной культуры стали активно вторгаться абсурдность, парадоксальность, игра смыслами, а нередко - непристойное, безобразное, омерзительное, пошлое. Современные исследователи к проявлениям новых тенденций в культурном самосознании относят следующие: «придание ряду понятий обыденного сознания (тоска, тошнота, тревога и т.д.) статуса философско-эстетических категорий, тенденции к эстетизации философии; диссонанс, дисгармония в музыке, нефигуративность, асимметрия в живописи; абсурд, безобразное в литературе, театре, кинематографе» Маньковская Н.Б. Эстетика модернизма. М., 2000. С. 8. . В такой ситуации объяснение сферы созерцательной деятельности человека на основе категории «прекрасное» становилось все более и более сложной, если не сказать невозможной, теоретической задачей.

Однако причина введения категории «эстетическое» состоит не только в появлении новых художественных явлений, которые оказалось невозможно объяснить, базируясь на категории «прекрасное». Причина глубже: эстетика к XX веку уже проделала достаточно длительный путь развития, чтобы осознать, что отождествление предмета эстетического анализа с прекрасным не соответствует реальной человеческой эстетической практике. Действительно, как уже отмечалось выше, в главе, посвященной рассмотрению предмета эстетики, невозможно найти в действительности объект, к которому нельзя было бы отнестись эстетически - созерцательно, творчески, неутилитарно, художественно. Самые разнообразные материальные предметы, явления природы, человеческие поступки, бытовые вещи, могут быть оценены как прекрасные или безобразные, комические или смешные, трагические или ужасные, возвышенные или низменные. Многое зависит здесь не только от объективных качеств самих предметов (их объективной красоты), но также от условий восприятия, распространенных вкусов и предпочтений, эстетических идеалов, психологических качеств воспринимающего субъекта, культурных традиций. Если же пытаться сводить предмет эстетики лишь к прекрасному, то окажется, что из него должны быть исключены не только многие объекты, но и то, что классическая эстетика традиционно включала в сферу рассмотрения - трагическое, безобразное, низменное, комическое, дисгармоничное. Ни одна из этих категорий не может быть полностью сведена к прекрасному или к недостаточности прекрасного. Известный отечественный исследователь профессор А.А.Оганов пишет в этой связи: «А чем подкупают нас картины Босха, чудища, венчающие Нотр-Дам де Пари, «Герника» Пикассо, атональная музыка Шенберга, гоголевский «Нос», комедии Аристофана - это величайшее наследие мировой культуры, бесспорные, общепризнанные эстетические ценности?» Оганов А.А. Эстетическая ценность // Философия. Под ред. А.Ф.Зотова, В.В.Миронова, А.В.Разина. М., 2004. С.576-577..

Тем не менее, до настоящего времени далеко не всеми специалистами категория «эстетическое» признана в качестве исходной категории эстетики. Например, Л.Н.Столович считает, что эстетика как отрасль философского знания исследует такое ценностное мироощущение, которое прежде всего характеризуется категорией «прекрасное» и наиболее полно выражается в искусстве Столович Л.Н. Эстетика // Философский словарь. М., 2001. С.698.. О.А.Кривцун также строит категориальный аппарат эстетики на категории «прекрасное»: «Строго говоря, все здание эстетической науки строится на единственной категории прекрасного. Доброе - прерогатива этики; истинное - науки; другие, более частные эстетические категории (трагическое, сентиментальное, возвышенное и т.п.) являются категориями-«гибридами», вмещающими в себя и этическое, и религиозное содержание» Кривцун О.А. Эстетика. М., 1998. С.7. .

Все это свидетельствует о том, что постепенно утверждающееся в качестве главной категории «эстетическое» является дискуссионной проблемой эстетики. Тем не менее, введение и использование этой категории представляется продуктивным и для обозначения предмета эстетики в самом общем виде и для выражения особой сферы человеческого духовно-материального опыта и неутилитарного отношения к действительности. Как отмечал А.Ф.Лосев, «эстетическое есть выражение той или иной предметности, данной как самодовлеющая созерцательная ценность и обработанной как сгусток общественно-исторических отношений» Лосев А.Ф. Две необходимые предпосылки для построения истории эстетики до возникновения эстетики в качестве самостоятельной дисциплины // Эстетика и жизнь. Вып. 6. М., 1979. С.223..

Думается, что пришло время сказать несколько слов о том, что понимается под «неутилитарностью» эстетических отношений и эстетической деятельности. Латинское слово «utilis» означает «полезный, практически значимый». Таким образом, имеющее латинские корни прилагательное «утилитарный» обозначает все то, что имеет для человека практическую значимость, что является для него полезным, в чем он заинтересован. Вопрос о соотношении эстетического (или его проявления - прекрасного) и полезного обсуждался в философии задолго до того, как эстетика выделилась в качестве относительно самостоятельной научной дисциплины. При этом история философии знает прямо противоположные варианты решения этой проблемы.

Одну из достаточно ранних, но при этом удивительно ярких идей можно обнаружить в учении древнегреческого философа Сократа (469 - 399 гг. до н.э.). Он чрезвычайно сильно сблизил прекрасное и полезное, показывая, что эстетическое и художественное производно от практического назначения предмета и того, насколько хорошо этот предмет выполняет функции, ради выполнения которых он и был создан. Прекрасной может быть, в первую очередь, названа та амфора, которая хорошо хранит вино, но та, которая протекает или слишком хрупка, не является прекрасной, насколько бы великолепно она не была расписана и какой бы совершенной формой не обладала. Как учил Сократ, даже навозная корзина прекрасна, если сделана подобающе для своего употребления. При таком понимании эстетическое оказывается очень тесно связанным с практической деятельностью человека, с практикой.

Но история эстетики знала и прямо противоположную концепцию эстетического, в соответствии с которой оно равнозначно незаинтересованному, неутилитарному, бескорыстному. Ярким примером этого взгляда является концепция И.Канта, выраженная в первой части работы «Критика способности суждения» (1790). Кант считает эстетическое суждение (суждение вкуса) о произведениях искусства специфическим суждением, отличным по своему существу от телеологической способности суждения о природных вещах. Кант считал, что при эстетическом восприятии предмета отношение субъекта к нему бескорыстно, незаинтересованно, что отличает эстетическое от практического и морального. Прекрасное или возвышенное нравится всем только в силу своей чистой формы, без всякого утилитарного интереса, а их восприятие сопровождается особым удовольствием (благорасположением), бескорыстной творческой деятельностью. Эстетическое представляется Канту результатом свободной игры человеческих духовных сил в процессе созерцания объекта: «Суждение называется эстетическим именно потому, что определяющее основание его есть не понятие, а чувство (внутреннее чувство) упомянутой гармонии в игре душевных сил, коль скоро её можно ощущать» Кант И. Соч.: В 6 т. Т.5. М., 1966. С.232. . Это означает, что отношение к объекту только тогда можно считать эстетическим, когда оно лишено всякой корыстной, утилитарной заинтересованности. Если человек выбрал и купил картину не вследствие того, что она привлекла его своим образным строем и смыслом изображенного, а в силу того, что она замечательно закроет собой пятно на стене, его отношение к предмету искусства эстетическим не является, а будет чисто утилитарным. Если к старинной бронзовой статуэтке относятся исключительно как к орудию для раскалывания грецких орехов, то эстетическим данное отношение назвать трудно. «Если мы рассматриваем произведение со стороны его неприкосновенной действительности и при этом сами ничего своего не привнесем, то оказывается, что произведение выступает перед нами так же естественно, как вещи. Картина висит на стене, как охотничье ружье или как шляпа. Квартеты Бетховена лежат на складах издательства, как картофель в погребе» Heidegger M. Holzwege. Frankfurt a. Main. 1957. S.9. . Таким образом, в соответствии с теорией И.Канта, качественной характеристикой эстетического является практическое бескорыстие, свобода от всякого интереса.

Антиномия «прекрасное есть бесполезное» - «прекрасное есть полезное», возникшая в истории эстетики, вполне закономерна, поскольку схватывает реальную многогранность человеческой деятельности: в ней могут вполне гармонично сочетаться практическое и эстетическое отношения. Эстетические моменты могут органично вплетаться в практическую активность человека с утилитарными целями и влиять на нее - технику, промышленность, строительство, кулинарию, парфюмерию, моделирование одежды и т.д. И наоборот, практическая целесообразность может оказывать существенное влияние на эстетические отношения и обуславливать стилеобразование в искусстве, как это происходит, например, в архитектуре, промышленном дизайне, декоративно-прикладном творчестве, где художественная форма объекта определяется его практическим назначением. Именно это подчеркивали основоположники технической эстетики. Так, немецкий архитектор Г.Земпер в работе «Стиль в технических и тектонических искусствах, или Практическая эстетика» (1860-1863) отмечал, что форма вещи, являющаяся результатом целенаправленной дизайнерской работы, определяется такими факторами, как функции этой вещи, существующий технологический процесс её производства, материал, из которого вещь должны быть изготовлена и др. Зависимость утилитарного от эстетического оказывается достаточно сильной, в силу чего при снижении эстетических качеств подобных вещей происходит одновременное снижение их утилитарно-практических качеств: «Столь же постыдное признание напрашивается при сопоставлении современных изделий с изделиями наших предков. При всем техническом прогрессе наши изделия уступают им по форме и даже по их практической пригодности и целесообразности» Земпер Г. Практическая эстетика. М., 1970. С.51.. Уместно вспомнить здесь, как удобна бывает порой старинная мебель - стулья с прекрасными фигурными спинками и сиденьями, плетеное кресло-качалка, старый резной буфет и т.п. Может быть, поэтому нам иногда бывает так тяжело с ней расставаться.

К одним и тем же объектам возможно и утилитарное и неутилитарное отношение. Всегда, когда субъект рассматривает определенный объект с точки зрения практической значимости материальных или, более узко, вещественных свойств этого объекта, имеет место утилитарное отношение к нему. Когда же за материальными характеристиками и свойствами усматривается нечто иное - идеальный смысл, духовное содержание, выразительность, изящество, красота, образный строй и т.д. - имеет место неутилитарное отношение. В реальной жизни любой человек достаточно легко отличит утилитарное отношение от неутилитарного. Обратимся снова к произведениям А.П.Чехова и вспомним первое действие его комедии «Вишневый сад». Хорошо известна знаковая сцена, в которой купец Лопахин беседует с помещицей Раневской и её братом Гаевым о скорой продаже с торгов вишневого сада: эстетический прекрасное трагический комический

«Л о п а х и н. …Вам уже известно, вишневый сад ваш продается за долги, на двадцать второе августа назначены торги, но вы не беспокойтесь, моя дорогая, спите себе спокойно, выход есть… Вот мой проект. Прошу внимания! Ваше имение находится только в двадцати верстах от города, возле прошла железная дорога, и если вишневый сад и землю по реке разбить на дачные участки и отдавать потом в аренду под дачи, то вы будете иметь самое малое двадцать пять тысяч в год дохода.

Г а е в. Извините, какая чепуха!

Л ю б о в ь А н д р е е в н а. Я вас не совсем понимаю, Ермолай Алексеич.

Л о п а х и н. Вы будете брать с дачников самое малое по двадцати пяти рублей в год за десятину, и если теперь же объявите, то я ручаюсь чем угодно, у вас до осени не останется ни одного свободного клочка, все разберут. Одним словом, поздравляю, вы спасены. Местоположение чудесное, река глубокая. Только, конечно, нужно поубрать, почистить… например, скажем, снести все старые постройки, вот этот дом, который уже никуда не годится, вырубить старый вишневый сад…

Л ю б о в ь А н д р е е в н а. Вырубить? Милый мой, простите, вы ничего не понимаете. Если во всей губернии есть что-нибудь интересное, даже замечательное, так это только наш вишневый сад.

Л о п а х и н. Замечательного в этом саду только то, что он очень большой. Вишня родится раз в два года, да и ту девать некуда, никто не покупает» Чехов А.П. Соб. соч. в 12 тт. Т.10. М.: Правда, 1985. С.315..

Для Лопахина старый вишневый сад - это ценность материальная (земля, деревья, способные или не способные давать урожай, вишня, которую возможно или невозможно продать), и его отношение, таким образом, абсолютно утилитарно. Для Раневской вишневый сад - это красота цветущих деревьев, напоминание о давно ушедшей юности, символ жизненной энергии, и, следовательно, ее отношение к этому же саду не столько утилитарное, сколько эстетическое. Сад давно не приносит практической пользы, но Любовь Андреевна считает его ценным и значимым. Различие между двумя подходами, двумя отношениями к объекту Чехов показывает чрезвычайно ярко. Эстетическое отношение оказывается «эмоциональной оценкой того, как организовано, построено, выражено, воплощено формой данное содержание, а не самого этого содержания» Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб., 1997. С.121..

Вместе с тем, несмотря на наполнение человеческого существования эстетическим, нужно понимать, что наличие в отношении к чему-либо только лишь определенного типа эмоциональных реакций отнюдь не означает, что непременно и обязательно имеет место именно эстетическое отношение. Так, смех или трагические чувства, взятые сами по себе, составляют предмет не эстетического, а психологического анализа. Эстетическим эти чувства станут тогда, когда обретут художественную форму, будут творчески восприняты в её ракурсе. Сами по себе комические или трагические отношения в жизни (шутка, ироничная насмешка, сарказм, скорбь, горечь утраты) по существу своему не являются собственно эстетическими переживаниями и эстетическими отношениями. Любые человеческие чувства получают эстетический статус лишь тогда, когда обозначаемое ими содержание оказывается соответствующим образом оформленным, рассматривается с точки зрения выразительности, структурированности, совершенства. Только будучи художественно осмысленными, комические и трагические эмоциональные реакции смогли породить такие устойчивые жанры, как трагедия и комедия. Точно в такой же мере природные явления способны порождать эстетическое отношение в том случае, если их восприятие опирается на художественный принцип, угадывающий за явлением - сущность, за поверхностью - символ. И для этого художественного осмысления не существует абсолютно запретных зон.

Человеческая история свидетельствует о том, что нет такого предмета, события, явления, которое не могло бы войти в эстетическое. Человек повсюду может находить красоту, гармонию, изящество, совершенство - в полете бабочки или летучей мыши, в форме розы или замшелого пня, в движении танцовщицы или акулы. Или, напротив, не находить ничего примечательного в самых, казалось бы, совершенных предметах. Ведь в эстетическом отношении очень многое зависит от культурных и психологических установок, субъективных вкусов и предпочтений, профессиональных привычек и специфики деятельности. Именно поэтому одно и то же явление может или нет оказаться в сфере эстетического. Багряный закат занимает и живописца, и метеоролога, цветущая липа - предмет занятий и для фотографа, и для сборщика лекарственных растений. Когда в кладовой заведётся мышь, на неё поставят мышеловку, и в этот момент в отношении к этому животному не будет ни грана той эстетической ценности, которую увидел в маленьком грызуне Уолт Дисней, прославивший его в образе Микки Мауса. Эстетическое отношение может зависеть также и от других факторов - пространственных и временных измерений, обстоятельств восприятия, настроения. Девятый вал прекрасен на картине Айвазовского, но страшен вблизи, цунами величественны на картинах японских мастеров, но жутки в непосредственном восприятии. Все это свидетельствует о том, что невозможно выделить какие-либо универсальные объективные, присущие самим объектам свойства (форму, пропорции, цвет и т.п.), которые обуславливают их однозначную принадлежность к сфере эстетического. Хотя вряд ли стоит говорить и об абсолютной субъективности эстетического, поскольку включение объектов в эту сферу в каждый конкретный момент истории обусловлено также целым рядом объективных факторов - природных, культурно-исторических, социально-политических, экономических и т.д.

Более того, онтологические основы эстетического восприятия также обнаруживаются в природе. Ей свойственна ритмическая организация, проявляющаяся в природных циклах, восходах и заходах солнца, морских приливах и отливах, временах года, биологических изменениях живых организмов, движении животных, в биоритме человека, в биении сердца, пульсации крови или дыхании. Улавливание естественного ритма приводило к тому, что «в мышечном и чувственном сознании, а потом и в чувствующем мышлении первобытных людей стал накапливаться естественно потребный для их нормальной и здоровой жизни ритмический, а тем самым и эстетический опыт» Киященко Н.И. Эстетика - философская наука. М., 2005. С.143..

Еще одной онтологической предпосылкой эстетического восприятия является системная организация, упорядоченность материального мира, где имеет место процесс постепенного усложнения структур, «неуклонного повышения уровня их организованности - от неорганических к органическим формам, от простейших живых существ к прямым предкам человека, от элементарных способов самосохранения до генетического механизма передачи информации об оптимальных способах поведения индивида для поддержания жизни вида» Каган М.С Эстетика как философская наука. СПб., 1997. С.70.. Замечаемая упорядоченность в движении светил, в строении цветов и деревьев, в организации животной стаи или человеческого сообщества выводила человека на эмоциональные переживания и эстетические оценки. Вспомним известный фрагмент древнегреческого философа Гераклита Эфесского (ок. 544/540 - 480 гг. до н.э.), в котором выражена мысль об упорядоченности космоса, о строгой ритмичности мирового процесса, о его размеренности: «Этот мировой порядок, тождественный для всех, не создал никто ни из богов, ни из людей, но он всегда был, есть и будет вечно живым огнем, мерами вспыхивающим и мерами угасающим» Маковельский А.О. Досократики. Ч.1. Казань, 1914. С.152. .

Не менее важной онтологической основой эстетического является имеющая место в природе симметрия и пропорциональность. Конечно, в ней нет геометрической точности и четкости повторения частей, но нельзя не заметить общую симметрию в строении тела кузнечика и бабочки, морского ската и акулы, лошади и жирафа. По замечанию немецкого физика Герта Айленбергера (р. 1936), «в смирительную рубашку математики одевает Природу вовсе не наша чувственная или познавательная деятельность, а сама Природа в ходе своего эволюционного развития вкладывает математику в наш разум как реально существующую структуру, неотъемлемую от нее самой» Айленбергер Г. Свобода, наука и эстетика // Пайтген Х.-О., Рихтер П.Х. Красота фракталов: Образы комплексных динамических систем. М., 1993. С.157-158.. У самого человека есть левая и правая стороны тела, два глаза и два уха, две руки и две ноги - это естественная симметрия, замеченная им и повлиявшая на оценочные критерии при восприятии окружающего мира. «…принцип симметрии универсален и проявляется на всех уровнях организации мира: от космо-эволюционного процесса до логики мышления и человеческого поведения» Романенко Б. Космос, жизнь и принцип симметрии. М., 2001. С.6. . Природным явлениям свойственна и пропорциональность, обусловленная, конечно же, не субъективными оценками человека, но объективными факторами - физическими, биологическими, географическими и т.п. Пропорции тела гепарда именно таковы, какие необходимы для быстрого бега и охоты, а пропорции тела человека - для прямохождения. С глубокой древности художники, скульпторы, строители чувственно фиксировали, а затем рассчитывали пропорциональность всех природных и рукотворных объектов, беря в качестве обычного эталона пропорции собственного тела и начиная тем самым поиск великой природной гармонии.

Однако в природе есть не только упорядоченность, но и её противоположность - хаос. Человек улавливал взаимодействие этих противоположных начал, пытаясь познать, какие их сочетания вызывают положительные эмоции, а какие - отрицательные. Современная наука - философия, физика, математика - убеждена в том, что неупорядоченность, хаотичность, стохастичность являются одной из онтологических основ эстетического. «Наше ощущение прекрасного возникает под влиянием гармонии порядка и беспорядка в объектах природы - тучах, деревьях, горных грядах или кристалликах снега. Их очертания - это динамические процессы, застывшие в физических формах, и определенное чередование порядка и беспорядка характерно для них. В то же время наши промышленные изделия выглядят какими-то окостеневшими из-за полного упорядочения их форм и функций, причем сами изделия тем совершеннее, чем сильнее это упорядочение» Айленбергер Г. Свобода, наука и эстетика // Пайтген Х.-О., Рихтер П.Х. Красота фракталов: Образы комплексных динамических систем. М., 1993. С.159..

К числу онтологических основ эстетического относятся также и другие свойства и закономерности, обнаруживаемые в развитии мира - причинно-следственная связь, волновые физические процессы, строение человеческого мозга и др. Важно, наверное, не их перечисление, а осознание того, что в эстетическом оказываются взаимосвязанными духовное и материальное, объективное и субъективное, индивидуальное и социальное. В нем осуществляется приобщение людей к духовному путем взаимодействия с материальным и достижения гармонии внутреннего мира с миром внешним. Именно в этом смысле говорят о сущностном слиянии с универсумом, ощущении причастности к вечности и бытию, прорыве потока времени, раскрывающихся в эстетическом Бычков В.В. Эстетика. М., 2005. С.157. .

Категория «эстетическое», выражая всё многообразие и богатство творческого, художественного отношения человека к действительности, охватывая все возможные варианты освоения мира по законам красоты, является основной категорией эстетики. Другие важнейшие категории этой науки - прекрасное, безобразное, возвышенное, низменное, трагическое, комическое и др. - выступают как конкретные формы и разновидности эстетического. Так, «прекрасное» обозначает наиболее совершенные эстетические явления, в которых имеет место гармония содержания и формы, в которых жизнь получает оптимальное конкретно-чувственное выражение. «Возвышенное» отражает такие эстетические феномены, в которых проявляется мощь бытия, несоизмеримая с возможностями обыкновенного человека. Аналогичным образом через «эстетическое» могут быть раскрыты и другие категории эстетики. Категория «эстетическое» выполняет, следовательно, системообразующие функции в категориальном аппарате эстетики: она обеспечивает системность эстетического анализа и целостность рассмотрения основных проблем эстетики, увязывая в единство те вопросы, которые в течение многих столетий составляли предмет исследовательского интереса для многих философов.

2. Прекрасное и безобразное. Соотношение прекрасного и красоты

«Прекрасное» - одна из важнейших и достаточно широких по значению категорий эстетики, служащая для определения и оценки наиболее совершенных эстетических явлений в действительности, в общественной жизни, в социальной деятельности людей, в искусстве. В прекрасном выражается целостное восприятие человеком такой художественной выразительности окружающего мира, в которой схвачено совершенство, гармония содержания и формы. Прекрасное является древнейшим понятием культуры, религиозной и философской мысли. Но при этом оно, наверное, одно из самых сложных для объяснения понятий: охватывая очень широкий круг явлений, оно принадлежит к понятиям высокой степени абстрактности, которые оказывается нелегко объяснить. Крупнейший мыслитель эпохи Просвещения Вольтер (1694-1778) в статье «Красота» из «Философского словаря», пытаясь представить, что бы ответили на вопрос о сущности высшей красоты различные существа, заметил: «Спросите, наконец, философов - они ответят вам галиматьёй: им нужно нечто согласное с архетипом прекрасного по существу - так называемое “to kalon”» Вольтер. Философские трактаты и диалоги. М.: Изд-во Эксмо, 2005. С. 292. . В этой ироничной фразе Вольтера схвачена та сложность, с которой сталкиваются мыслители при попытке определить прекрасное и красоту.

В русском языке термин «прекрасное» возник в глубокой древности и этимологически означает «наиболее красивое», «самое красивое». Не случайно поэтому в представлениях самых различных народов прекрасное нередко связано с радостью жизни и расцветанием природы. Так, например, наиболее прекрасными явлениями, согласно верованиям древних славян, были весна и солнце. При этом следует сказать, что прекрасное и в гораздо более поздние времена часто связывалась с весной, цветением, молодостью. Здесь можно вспомнить замечательные строки Микеланджело:

Знай, ты пленен особой красотой,

К которой устремлен любой творец,

Мечтая высшее постичь блаженство.

Она сравнима с раннею весной,

И в ней душа нашла свой образец.

Познав ее, познаешь совершенство Микеланджело Буонарроти. Стихотворения. М.: Пенаты, 1993. С.70..

С античных времен в эстетике преобладает представление о прекрасном как об объективно существующем. Прекрасное для древнегреческих философов - это не субъективное представление и не иллюзия, это реальность. В этом смысле говорят об онтологичности понятия «прекрасное» в древнегреческой философской мысли. Всеобщее античное уважение к космосу, ко всем его мельчайшим частям, отношение ко всему окружающему как к величайшему творению, сказалось на эстетических представлениях. Пифагорейцы, например, считали, что прекрасное связано с космосом и определяется гармонией. Мировая гармония, с точки зрения пифагорейской школы, и есть прекрасное. Представители этой школы считаются основоположниками математического подхода к прекрасному, поскольку они пытались дать числовое выражение гармонии. Именно пифагорейцы выдвинули идею о «музыке небесных сфер».

Для Гераклита (544 - ок. 460 гг. до н.э.) прекрасное не менее реально, чем для Пифагора. Оно связано с борьбой противоположностей. В великом противостоянии рождается гармония, которая служит основой прекрасного. Гармония присуща всему мирозданию, несмотря на то, что в нем царит борьба противоположных начал. Для Гераклита характерна также мысль об относительности эстетических ценностей, в том числе и прекрасного: «…самая прекрасная обезьяна безобразна по сравнению с родом людей… мудрейший из людей по сравнению с богом кажется обезьяной - и по мудрости, и по красоте, и во всем прочем» Маковельский А.О. Досократики. Ч.1. Казань, 1914. С.161..

Начиная с Сократа (469-399 гг. до н.э.), античная имплицитная эстетика совершает отход от космологизма ранней философии. Для Сократа прекрасное становится проблемой сознания, постепенно превращается в идею, в понятие, хотя и не теряет реальности своего существования. Для учения Сократа свойственно использование такого понятия, как «калокагатия» (от древнегреч. «кблп?н» - прекрасное и «б?гбиьн» - благо), объединяющего в себе прекрасное и благое. Это понятие применимо для характеристики идеального, добродетельного человека, совершенство которого как раз и состоит в неразрывной связи добра и красоты. Понятие калокагатии имело в древнегреческой философии не только эстетический, но еще и этический смысл: прекрасно-доброе - это качество нравственного человека, способного всегда избирать наилучшее.

Одним из первых развернутую теорию прекрасного попытался построить Платон (427 - 347 гг. до н.э.). Хотя теория Платона была идеалистической, но и для него характерно представление о прекрасном как об объективно существующем. Прекрасное, по мнению этого величайшего идеалиста древности, не стоит искать в конкретных преходящих предметах и явлениях. Прекрасное несовместимо с гибелью, а значит, не может и находиться в том, что должно погибнуть, т.е. в материальном мире. Прекрасной может быть лишь форма, идея, отрешенная от содержания, от материи. Прекрасное - это вечная, неделимая, неизменная идея красоты. Именно она порождает в бессмертной человеческой душе чувство красоты, возникающее вследствие припоминания этой идеи. Для понимания теории Платона важно рассмотреть уже упоминавшийся выше диалог «Гиппий Больший». Платоновская аргументация вложена здесь в уста Сократа. Цель диалога - определение прекрасного как сущности исследуемого, общей для всех его частных случаев, или обнаружений. Смехотворность попытки глупого Гиппия, который на вопрос Сократа о том, что есть прекрасное, отвечает, будто это прекрасная девушка, состоит именно в том, что Гиппий не видит и не понимает смысла самого вопроса, не улавливает различия между общим и его частными обнаружениями, между сущностью и ее явлением, между единым и многими частями этого единого. Когда Сократ спрашивает Гиппия, что такое прекрасное, Гиппию кажется, будто его просят указать какой-нибудь частный вид или особый пример прекрасного. Он не понимает, что вопрос может быть сформулирован о самом существе прекрасного, независимо от всех особых и частных случаев его явления. В диалоге Сократ формулирует свои вопросы, свои возражения и опровержения не от самого себя, а якобы от имени какого-то своего собеседника, с которым будто бы вел недавно беседу о прекрасном и которого он не мог одолеть в споре. Сократ заявляет Гиппию: «…смотри, дорогой мой: он ведь тебя спрашивает не о том, что прекрасно, а о том, что такое прекрасное» Платон. Гиппий Больший, 287 e. . Отвергнув и даже высмеяв ряд ответов Гиппия, бессмысленность которых вытекает из неспособности понять смысл вопроса о прекрасном, т.е. вопроса о том, что такое «прекрасное само по себе, благодаря которому все остальное украшается и представляется прекрасным, - как только эта идея присоединяется к чему-либо, это становится прекрасной девушкой, кобылицей, либо лирой?» Там же, 289 d., Сократ сам повторяет в более точной форме смысл этого вопроса: «Я спрашивал о прекрасном самом по себе, которое все, к чему бы оно ни присоединялось, делает прекрасным, - и камень, и дерево, и человека, и бога, и любое деяние, любое знание. Ведь я тебя спрашиваю, дорогой мой, что такое красота сама по себе, и при этом ничуть не больше могу добиться толку, чем если бы ты был камнем, мельничным жерновом, без ушей и без мозга» Там же, 292 d..

Наибольшее значение диалога «Гиппий Больший» состоит в том, что в нем четко формулируется мысль, согласно которой определение понятия есть определение сущности рассматриваемого предмета, а сама сущность понимается как единство в разнообразии его проявлений, как постоянство, как тождество в изменяющемся многообразии. Даже туповатый Гиппий, каким он выведен в этом диалоге, догадывается наконец о том, что Сократ добивается от него именно определения этого единства во множестве, постоянства в изменчивом, тождества в различном. «Мне кажется, ты добиваешься, - соображает в одном месте Гиппий, - чтобы тебе назвали такое прекрасное, которое нигде никогда никому не покажется безобразным» Там же, 291 d. .

Теорию прекрасного Платон развивает далее в своих диалогах «Федон», «Пир», «Филеб». Древнегреческий философ утверждает, что осознать прекрасное как таковое возможно, лишь тому, кто постепенно поднимается по ступеням созерцания прекрасного, углубляясь в его сущность: «Он увидит, прежде всего, что прекрасное существует вечно, что оно не возникает, не уничтожается, не увеличивается, не убывает; далее, оно не так, что прекрасно здесь, безобразно там; ни что оно прекрасно в одном отношении, безобразно в другом; ни что для одних оно прекрасно, для других безобразно» Платон. Пир, 211 a. . Такое прекрасное не может быть обнаружено «в виде какого-либо облика, либо рук, либо какой иной части тела, ни в виде какой-либо речи или какой-либо науки, ни в виде существующего в чем-либо другом, например, в каком-либо живом существе, или на земле, или на небе, или каком-либо ином предмете» Там же, 211 a-b. . Признаками платоновского определения прекрасного будут являться объективность, безотносительность, независимость от всех условий восприятия, пространства, времени, чувственности. В диалоге «Федр» Платон описывает проявления прекрасного в чувственном мире материальных объектов как некий источник для воспоминаний человека о божественной идее красоты, о существовании мира идей в целом, для начала долгого пути нравственного совершенствования. Платоновское прекрасное есть «истинно-сущее, сверхчувственное бытие, постигаемое одним только разумом; иными словами, прекрасное - сверхчувственная причина и образец всех вещей, называемых прекрасными в чувственном мире, безусловный источник их реальности в той мере, в какой она для них возможна» Асмус В.Ф. Античная философия. М., 2001. С.133. .

В средние века преобладала религиозная идея прекрасного. Мир рассматривался как божественное произведение. Все прекрасное в нем связано с божественным промыслом, с божественным разумом. Бог своим логосом вносит в косную материю форму, смысл, совершенство, придает ее существованию цель, одухотворяет ее, и, соответственно, иерархия красоты средневековым человеком строится в зависимости от близости какого-либо явления к божественному эталону. Как писал Й.Хейзинга, «В своей повседневной жизни человек средневековья мыслил в тех же формах, что и современная ему теология. Основой и здесь и там являлся тот архитектонический идеализм, который схоластика именовала реализмом: потребность обособлять каждую идею, оформлять её как сущность и, объединяя одни идеи с другими в иерархические сочетания, постоянно выстраивать из них соборы и храмы подобно тому, как это делают дети при игре в кубики» Хейзинга Й. Осень средневековья. М., 1988. С.251.. Все прекрасное, с точки зрения средневековой эстетики, связано с духовным. Эти идеи были присущи уже первым христианским философам, в том числе Августину Блаженному (354-430). Так, Августин считал высшим источником красоты совершенного Бога, который понимается еще и как мастер, Художник: «Верховный Художник сочетал и расположил свои творения в одно прекрасное целое», вследствие чего «все вольно или невольно служит красоте целого, то, что ужасает нас в своих частных проявлениях, может радовать в целом» Августин. Об истинной религии, 39, 40. . Высшим носителем красоты является Христос. От Христа-Логоса происходит вся красота универсума, включая красоту небесных чинов, человеческих души и тела, объектов окружающего мира. Важнейшим принципом красоты чувственно воспринимаемых объектов становится единство, обеспечивающее гармоничное сочетание противоположных начал, частей, сторон. Например, для человека красота состоит в единстве духовного и телесного начала. Глубина эстетического созерцания зависит от способности возвыситься до осознания целостности мироздания, проистекающего от Творца. Указывает Августин также на такие принципы чувственно воспринимаемой красоты как форма, порядок, симметрия, соразмерность, соответствие, пропорциональность, ритм (число).

В позднесредневековой христианской традиции Фома Аквинский (1225/26-1274), понимая Бога как абсолютную красоту, все же подчеркивает и природную, земную красоту, красоту произведений искусства и людей. Но чувственно красивым он считал лишь то, в форме чего наиболее полно и предельно совершенно выражена его природа, сущность, идея. В прекрасном соединяются объективные (цельность, пропорция, созвучность) и субъективные стороны (духовное наслаждение от созерцания вещи). Чувство прекрасного, по мнению Фомы Аквинского, является незаинтересованным переживанием: все, что оценивается чувствами как прекрасное, не связано с удовлетворением определенной цели и не имеет практической направленности. Напротив, при созерцании прекрасного произведения искусства успокаивается желание: «Благо, отыскиваемое искусством, не есть благо человеческой воли или пожелательной способности (собственно благо человека), но благо самих вещей, сделанных или продуцированных искусством. По этой причине искусство не предполагает правильного пожелания» Фома Аквинский. Сумма теологии // Цит. по: Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991. С.172.. Прекрасное является целью искусства, начало которого - в замысле художника. При этом Бог нередко уподобляется искусному мастеру: «Вещи происходят от Бога как произведения искусства от мастера» Фома Аквинский. Против язычников, I, 81. .

В эпоху Возрождения философы связывают прекрасное с природой, с совершенным упорядоченным космосом. Чрезвычайно широкое распространение получает возрожденная античная теория мимесиса (подражания природе) Леонардо да Винчи. Суждения об искусстве, 6 // Леонардо да Винчи. Суждения, М.: Изд-во Эксмо, 2005. С.11. . В эту эпоху утвердились представления о том, что человек как существо телесное неразрывно связан с миром чувственных форм природы, являющимися так же, как и он, величественными и прекрасными результатами творческой деятельности Бога-Творца. Природа рассматривается как прекрасное божественное творение: «Что побуждает тебя, о человек, покидать свое городское жилище, оставлять родных и друзей и идти в поля через горы и долины, как не природная красота мира…?» Там же. С.19. Художники и скульпторы Возрождения верили, что искусство способно выразить и раскрыть природную гармонию, «божественную идею красоты» (Альберти). В эпоху Возрождения были предприняты попытки теоретически обосновать абсолютную пропорцию, или «золотое сечение», когда целое так относится к своей большей части, как эта большая часть к меньшей.

Философская и художественная мысль Нового времени накопила богатый опыт в истолковании прекрасного. Наиболее часто эта категория соотносилась со сферой художественного опыта в рамках искусства. Так, в частности, видный представитель английской эстетической мысли и художник У.Хогарт (1697-1764) в своей работе «Анализ красоты» утверждал, что прекрасное является результатом искусного сочетания художником различных элементов в организованную целостность композиции, способную доставлять наивысшее наслаждение воспринимающему субъекту. Прекрасное, по его представлениям, должно характеризоваться величием без чрезмерности, многообразием без путаницы, простотой без примитивности. Хогарт указывал те правила, которые могут привести к созданию прекрасного: ясность и симметричность композиции, ее подчиненность ритму змеевидной, волнообразной линии.

Для Просвещения также характерно представление о прекрасном как об объективно существующем, как о свойстве, присущем самой природе. Например, Дени Дидро (1713-1784) связывал прекрасное с целесообразностью и целостностью, указывая, что искусство должно быть направлено на подражание «естественной природе». Другой представитель этого времени Поль Анри Гольбах (1723-1789) писал: «Искусство - это та же природа, действующая с помощью созданных ею орудий» Гольбах П.А. Избранные произведения. В 2 т. М., 1969. Т.1. С.60. . Человек с его творческими способностями при таком понимании выступал важным орудием природы.

Немецкая классическая философия создала идеалистические представления о прекрасном, развив его субъективистское понимание. В частности, Гегель (1770-1831) прекрасное как область искусства рассматривал в качестве одной из существенных форм саморазвития абсолютного духа, как «чувственное явление, чувственную видимость идеи» Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т.1. М., 1968. С.119. . Прекрасное в искусстве неизмеримо выше природной красоты: «Ибо красота искусства является красотой, рожденной и возрожденной на почве духа, и насколько дух и произведения его выше природы и ее явлений, настолько же прекрасное в искусстве выше естественной красоты» Там же. С.8. . В природе красота несовершенна и представляет собой лишь рефлекс красоты, принадлежащей духу. Вследствие таких представлений, Гегель критиковал теорию мимесиса, считая для искусства необходимым не подражать природе, а выражать идеал как прекрасное. Прекрасное предполагает соразмерность формы выражения самой выражаемой идее, обнаружение всеобщности этой идеи при сохранении индивидуальности содержания и жизненной непосредственности.

В истории русской демократической мысли прекрасное рассматривалось как сложный результат взаимодействия субъективного и объективного. Так, Н.Чернышевский в работе «Эстетическое отношение искусства к действительности» писал, что «прекрасное есть жизнь», как она представляется человеку: «прекрасным существом кажется человеку то существо, в котором он видит жизнь, как он её понимает, прекрасный предмет - тот предмет, который напоминает ему о жизни» Чернышевский Н.Г. Эстетика. М., 1958. С. 175.. По мнению Чернышевского, жизнь наиболее целостно проявляется в человеке, поэтому последний выступает с одной стороны, критерием любой красоты, идеалом прекрасного, а с другой стороны - субъектом, определяющим прекрасное во всем остальном мире. Таким образом, Чернышевский подчеркивал субъект-объектную природу прекрасного.

В XIX-XX вв. идеалистическая философия ставила проблему прекрасного в зависимость исключительно от психологических особенностей восприятия мира человеком (Т.Липпс, М.Дессуар, Ш.Лалс и др.), что порождало субъективизм и индивидуализм в оценке прекрасного. Немецкий психолог и эстет Теодор Липпс (1851-1914) считал, что все эмоциональные реакции, возникающие при восприятии эстетического объекта, в том числе и чувство прекрасного, являются ответом на самые общие импульсы, посылаемые произведением. Чувство прекрасного зависит от воображения и фантазии, способных создавать в вымысле идеально совершенную и полную жизнь. Как следствие, Т.Липпс рассматривал эстетику в целом исключительно как прикладную психологию.

Современная эстетика видит в прекрасном не проявление человеческой субъективности, не абсолютную идеальность, а сложный сплав объективного и субъективного. Оно определяется не одним лишь восприятием конкретного субъекта, а связано с реальной ценностью предмета, явления, события. Отношение к ним как к прекрасным обусловлено их общественной значимостью, их реальными, объективно существующими свойствами.

Если говорить о более детальном раскрытии термина «прекрасное», то следует помнить о том, что он теснейшим образом связан с другими понятиями и категориями эстетики. Иными словами, когда мы попытаемся объяснить, что же мы оцениваем как прекрасное, то мы, как правило, назовем в качестве такового совершенное, гармоничное, грациозное, изящное, завершенное, соразмерное. Это значит, что прекрасное возможно определить лишь через другие эстетические понятия. При этом, как уже указывалось выше, бесполезно искать исчерпывающий перечень тех свойств и качеств, наличие которых позволяло бы однозначно определить некоторый объект как прекрасный, поскольку восприятие зависит от сложного комплекса объективных и субъективных факторов: в восприятии прекрасного, впрочем, как и эстетического вообще, очень многое зависит не только от особенностей самого объекта (формы, цвета, пропорциональности и т.п.), но и от социально-исторических и культурных особенностей, психологических установок, эстетических вкусов и предпочтений, особенностей индивидуального восприятия. Вспомним здесь короткое стихотворение «Прекрасное» французского поэта Поля Элюара (1895-1952) из его раннего сборника

«Потребности жизни и последствия снов, предваряемые Примерами», написанного в период увлечения этого автора дадаизмом:

Прекрасно в счастье,

Уродливо в несчастье,

Зримо для слепых Элюар П. Стихи. М., 1998. С.30..

В природе прекрасное является результатом гармонии и завершенности в соотношении частей материального мира, проявлении его свойств и признаков. Освоение и оценка этих объективных свойств мира порождает в человеке чувство прекрасного. Многообразие проявлений прекрасного в действительности развивает способность человека к широте и многообразию его оценок. При этом прекрасное теснейшим образом связано с человеческим познанием и практической деятельностью. Оценка с точки зрения прекрасного предполагает эстетическое освоение предмета. То, что таинственно для человека, неясно, непознанно, далеко не всегда воспринимается как прекрасное. Прекрасно то, что понятно, доступно, близко человеку. Эта одна из причин, по которой различны представления о прекрасном в природе у различных народов, в различные исторические эпохи, у людей с различным уровнем образования. Так для русского прекрасен зимний лес и разлившаяся Волга, а для японца - цветущая сакура и гора Фудзи. Наверное, не случайно лучшие строки великих поэтов посвящены родной для них природе. Нам близки проникновенные строки Ф.Тютчева, рождающие в памяти знакомые с детства картины:

Чародейкою Зимою

Околдован, лес стоит -

И под снежной бахромою,

Неподвижною, немою,

Чудной жизнью он блестит.

И стоит он, околдован, -

Не мертвец и не живой -

Сном волшебным очарован,

Весь опутан, весь окован

Легкой цепью пуховой... Как слово наше отзовется…Избранная лирика. М.: Правда, 1986. С.113.