А рядом с ними - сложенные совершенно о другой, но не менее любимой природе, замечательные строки великого японского поэта Мацуо Басё:

Над вишней в цвету

Спряталась за облака

Скромница луна Японская лирика. Пер. В.В.Соколова. Под ред. В.Орлова. М.: «Издательство АСТ», Мн.: Харвест, 2000. С.224..

Однако, действительность, окружающая человека, удивительно широка и многообразна, а значит, многие ее проявления могут попадать в сферу эстетического восприятия человека и оцениваться как прекрасные. В сфере социальной жизни, человек видит прекрасное не менее часто, чем в природе. Представления о прекрасном в социальной жизни порождены разумной созидательной деятельностью человека. Они исторически развиваются и видоизменяются. Основой прекрасного в человеке является развитие и единство моральных и физических качеств, благородство целей и последовательность действий по их осуществлению, духовная сила, самоотверженность, следование долгу.

Понятие о прекрасном применительно к общественной жизни всегда внушает нам мысль о возвышенном, героическом, величественном. А.С.Пушкину принадлежит интересная мысль о том, что «прекрасное должно быть величаво». С особой силой это свойство величия проявляется в созидательной деятельности людей, в славных подвигах самопожертвования и героизма.

Чрезвычайно разнообразны формы проявления прекрасного в искусстве. И это не случайно. Во-первых, прекрасно само искусство как особый вид творческой деятельности человека, в котором находит отражение его духовное богатство. Кроме того, важной эстетической особенностью искусства является его способность правдиво и вдохновенно отображать прекрасное, присущее природе и человеку, давать ему особое толкование, подчеркивать и выделять все его оттенки. Эта особенность искусства была замечена давно. Отсюда проистекает вера человека в возможность увековечения красоты средствами искусства:

Замшелый мрамор царственных могил

Исчезнет раньше этих веских слов,

В которых я твой образ сохранил.

К ним не пристанет пыль и грязь веков.

Пусть опрокинет статуи война,

Мятеж развеет каменщиков труд,

Но врезанные в память письмена

Бегущие столетья не сотрут Шекспир В. Комедии. Хроники. Трагедии. Сонеты. В 2 тт. Т. 2. М., 1994, с. 670..

В.Соловьев в работе «Общий смысл искусства» указывал на то, что задачами искусства является одухотворение природной красоты и увековечение её индивидуальных явлений: «Как человеческое самосознание относится к самочувствию животных, так и красота в искусстве относится к природной красоте» Соловьев В.С. Собр. соч. В 12 тт. Брюссель, 1966-1970. Т.6. С. 74.. И действительно, прекрасные лица давно ушедших людей оживают для нас на полотнах Яна ван Эйка, Рембрандта, Кипренского, Репина. И как знать, может быть будущие «урбанизированные» поколения будут видеть прекрасную первозданную природу лишь на полотнах великих голландских или русских пейзажистов.

Прекрасное как объективное свойство окружающей действительности является неотъемлемой особенностью жизни. Оно понятно человеку во всех его проявлениях. Оно доставляет людям особые эмоциональные переживания - чувство восхищения, удовольствия, светлой радости, умиротворения, равновесия, блаженства. Человек, созерцая прекрасное, переживает просветление своих чувств, прилив жизненных сил, у него появляется желание снова воспринимать те объекты, которые вызвали такие чувства. Более того, в нем пробуждается тяга к творчеству, к созиданию прекрасного и великого, к совершению добродетельных поступков. Нередко глубоко острое впечатление от восприятия прекрасного произведения искусства делает из человека художника, поэта, актера. Французский писатель Андре Мальро (1901-1976) в работе «Голоса молчания» писал об этом: «Художником человека делает именно то, что открытие произведений искусства в молодые годы задевает его глубже, чем открытие вещей, которые породили эти произведения» Malraux A. Les voix du silence. Paris, 1953. P.279..

Понятие «прекрасное» тесно связано с другим эстетическим понятием - «красотой». «Красота» - достаточно важное понятие эстетики. Наряду с категорией прекрасного, оно служит для определения и оценки эстетических свойств совершенных предметов и явлений действительности. Слово «красота» так же, как и слово «прекрасное», применимо для оценки совершенных природных явлений, внутреннего и внешнего облика человека, его поступков, содержания и формы произведения искусства и т.п. В этих случаях смысловое значение прекрасного и красоты совпадают, и мы нередко употребляем их синонимично. Однако в рамках научно-эстетического анализа эти термины не являются полностью идентичными. В отличие от прекрасного, предполагающего высшее, абсолютное совершенство, красота является более узким по значению понятием эстетики. В строго научном смысле оно применяется только для оценки отдельных сторон и свойств предметов, явлений, событий. Прекрасное же может быть применено и для оценки предмета, явления, события в целом. Например, внешняя красота человека не дает еще основания назвать его прекрасным. В этом смысле красота может выступать как одна из сторон прекрасного. Наблюдаемая в подобных случаях разница в значении этих двух понятий дает возможность выявить в эстетическом анализе диалектическое соотношение между содержанием и формой предметов и явлений, вскрыть противоречие между физическими и нравственными особенностями человека, его внешностью и его духовным обликом. К примеру, внешняя красота графа Алексея Вронского, героя романа Л.Толстого «Анна Каренина», далеко еще не является основанием для того, чтобы назвать его прекрасным человеком. Толстой так описывает его внешность: «Вронский был невысокий, плотно сложенный брюнет, с добродушно-красивым, чрезвычайно спокойным и твердым лицом. В его лице и фигуре, от коротко обстриженных черных волос и свежевыбритого подбородка до широкого с иголочки нового мундира, все было просто и вместе изящно» Толстой Л.Н. Соб. соч.: В 12 т. Т.7. М.: Правда, 1984. С. 59.. И вот как описывает Толстой мысли Вронского об Анне Карениной и связи с ней в последних главах романа: «Чем больше проходило времени, чем чаще он видел себя опутанным этими сетями, тем больше ему хотелось не то что выйти из них, но попробовать, не мешают ли они его свободе. Если бы не это все усиливающееся желание быть свободным, не иметь сцены каждый раз, как ему надо было ехать в город на съезд, на бега, Вронский был бы вполне доволен своей жизнью» Там же. Т.8. С.234. . Красота внешняя - явно недостаточное условие для того, чтобы быть прекрасным человеком. А.П.Чехов устами одного из своих героев высказал мысль, давно ставшую классическим выражением соотношения красоты внешней и красоты нравственной:

«В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли…. Часто я вижу прекрасное лицо и такую одежду, что кружится голова от восторга, но душа и мысли - боже мой! В красивой оболочке прячется иногда душа такая черная, что не затрешь ее никакими белилами…» Чехов А.П. Соб. соч.: В 12 т. Т.10. М.: правда, 1985. С.386.

Напротив, внешнее убожество Квазимодо из романа В.Гюго «Собор Парижской богоматери» не дает читателю права распространять негативную оценку на весь образ этого героя.

Красота как характеристика определенных свойств предметов, явлений, человека, продуктов материального и духовного производства, произведений искусства характеризуется многообразием признаков. Это соразмерность, пропорциональность, гармония частей и игра красок, новизна и яркость, целесообразность и целостность формы.

Оппозиционное прекрасному понятие - «безобразное». В реальной действительности прекрасное и безобразное соседствуют повсеместно. Китайский даосизм учит: «В Поднебесной всегда, узнав о красоте, начинают осуществлять красивое. И вот - уже безобразное» Дао Дэ Цзин// Антология даосской философии. Сост.: В.В.Малявин, Б.Б.Виноградский. М.: Товарищество «Клышников-Комаров и К», 1994, с.23.. Понятие безобразного служит в эстетике для определения и оценки уродливо-односторонних предметов и явлений действительности, нарушающих представления о красоте и достоинстве человека и вызывающих вследствие этого отрицательное отношение. Этимологически «безобразное» (без-образное) означает отсутствие образа, формы, идеи. Безобразное связано с другими «отрицательными ценностями» - уродством, низостью, отвратительностью, глупостью, слабостью, несовершенством, бесформенностью, гнусностью - но не тождественно им. Как указывал в связи с этим русский религиозный философ Н.О.Лосский, «безобразное есть специфическая, новая отрицательная ценность, присущая чувственному воплощению других отрицательных ценностей. Иными словами, безобразие есть надстройка над другими отрицательными ценностями: оно есть отрицательная ценность фундированная, т.е. основанная на других отрицательных ценностях…» Лосский Н.О. Мир как осуществление красоты. Основы эстетики. М., 1998. С.118-119. .

Представления о безобразном, как и представления о прекрасном, зависят от вкусовых различий, способностей человека понимать и оценивать эстетические особенности явлений, исторических, социальных различий и т.п. Эстетика прошлого по-разному рассматривала безобразное в различные эпохи: как безмерное, хаотичное, неупорядоченное, как специфическую область смешного. Нередко безобразное отождествлялось со злом, бесполезностью. Русская демократическая мысль связывала безобразное с уродством социальной жизни, с человеческими пороками.

Если в реальной жизни безобразное вызывает исключительно отрицательную реакцию, то в искусстве с безобразным связан своеобразный парадокс восприятия: подлинно талантливый художник способен изобразить безобразный объект (лицо, тело, характер, объект окружающей действительности) настолько мастерски, что зритель будет переживать противоречивое эстетическое чувство, в котором сольются отвращение к безобразной сущности изображенного объекта и восхищение мастерством художника, сумевшего её передать. Безобразное обретает в искусстве художественную выразительность, и в этом смысле «безобразие встречается в действительности в более тяжелых формах, чем в искусстве» Там же. С.119. . Вопрос о безобразном в искусстве впервые поставил древнегреческий философ Аристотель (384-322 гг. до н.э.). Он считал, что безобразное может стать предметом для прекрасного по форме произведения искусства, поскольку именно форма художественного произведения вызывает эстетическое наслаждение. Само изображение отвратительной Гидры или Медузы Горгоны, считал древнегреческий философ, может быть прекрасно, и зритель будет рассматривать это изображение с удовольствием.

Эту мысль Аристотеля мы найдем у мыслителя XVII века Н.Буало:

Нам кисть художника являет превращенье

Предметов мерзостных в предметы восхищенья Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980. С.432. .

Подобные идеи развивал И.Кант, отмечая, что искусство способно «прекрасно описывать вещи, которые в природе безобразны и отвратительны» Кант И. Соч.: В 6 т. Т. 5. М., 1968. С.328. . Безобразие объекта словно бы «снимается» художественностью изображения, доставляющей удовольствие.

Категории «безобразное» посвятил фундаментальный труд «Эстетика безобразного» (1853) немецкий мыслитель, последователь Гегеля, И.К.Ф.Розенкрац. Его работа так и осталась единственным в классической эстетике трудом, сделавшим безобразное предметом специального исследования. В ней безобразное рассматривается как оппозиция прекрасному. Прекрасное, по мнению Розенкраца, может разрушиться в безобразное при переходе от духовного идеала к материальной объективации.

В искусстве, без сомнения, есть место безобразному, причем в различных его проявлениях и смыслах. Безобразное из действительной жизни вполне может стать предметом изображения. Это особенно часто используется в комических произведениях. При этом происходит не простое копирование безобразия реальной жизни, но типизация черт безобразного в целях его осуждения. Современная постклассическая эстетика все более превращает безобразное в базовую категорию. Уже Т.Адорно в работе «Эстетическая теория» (1970) рассмотрел безобразное как основную категорию эстетики, подчеркивая её первичность по отношению к «прекрасному»: прекрасное и базирующееся на нем искусство возникли через отрицание безобразного как символа несвободы человека.

Однако, нужно иметь ввиду, что современное искусство далеко не всегда изображает безобразное в целях его преодоления прекрасной художественной формой. Явления современной художественной жизни (смакование натуралистических сцен, нарко-сексуального бреда, анатомических мерзостей, физического уродства, абсурдных отношений между людьми, образов насилия, садизма и мазохизма) выступают свидетельством безобразной действительности, перед которой художественная форма оказывается бессильной. Значение безобразного крайне велико в сюрреализме, экспрессионизме, театре абсурда, «боди-арте», «арте повере», в современном кинематографе с его бесчисленными сценами жестокости и насилия. Многие произведения современного искусства, изображающие безобразное во всей натуралистической наготе, направлены не на превращение его в объект, доставляющий эстетическое наслаждение в духе Аристотеля или Канта, а, по мнению В.В.Бычкова, «на возбуждение негативных эмоций протеста, отвращения, брезгливости вплоть до страха, ужаса, шокового состояния» Бычков В.В. Эстетика. М.: Гардарики, 2005. С.211. .

Помимо этого, безобразное в искусстве может иметь и другое проявление: выражать невольное или умышленное нарушение законов творчества, ведущее к разрушению художественного образа. Сюда относится как неумение художника творить по законам красоты (отсутствие мастерства, навыка), так и искажение норм творчества в угоду ложной оригинальности и моде, что приводит к формализму, к утрате истинного смысла искусства. Именно эти качества нередко характеризуют образцы искусства модерна. Владимир Соловьев замечал по этому поводу: «Страшно кажется возлагать на красоту спасение мира, когда приходится спасать саму красоту от художественных и критических опытов, старающихся заменить идеально-прекрасное реально-безобразным» Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991. С.30. . И тем не менее, категория «безобразное» становится сегодня в один ряд со всеми другими категориями эстетики и занимает прочное место в искусстве.

3. Возвышенное и низменное

«Возвышенное» - это эстетическая категория, концентрированно выражающая сущность значительных событий и явлений, вызывающих у человека особое эстетическое чувство, связанное с уважением, восхищением, радостью. «Возвышенное» обозначает все то, что в окружающей действительности, человеческой жизни, искусстве превосходит обычные человеческие масштабы и возможности, что поражает и удивляет своим величием и грандиозностью, что порождает мысли о непреходящих ценностях и безграничности мира.

Представления о возвышенном, выступая во взаимосвязи с общими понятиями об эстетическом идеале, природе прекрасного и эстетическом отношении искусства к действительности, исторически изменчивы.

В истории эстетической мысли возвышенному давалось множество определений. Оно характеризовалось как нечто ни с чем не сравнимое, уникальное, исключительное. Иногда оно приравнивалось к ужасному, подавляющему волю человека. Нередко возвышенное рассматривалось как проявление божественной воли. Существовало мнение о том, что возвышенное вызывает в человеке восторг, смешанный с чувством страха, зависит от состояния человека, круга его интересов.

Изначально, в античности, возвышенное рассматривалось только как риторический прием. Именно таким образом употребляет это понятие ритор Псевдо-Лонгин в трактате «О возвышенном» (I в.), рассматривая проблемы возвышенного стиля, формы, фигуры. Согласно идеям Псевдо-Лонгина, возвышенное приближает человека к величию божества, запечатлевает людей в памяти и дарит им бессмертие.

Интересную теорию возвышенного предложил Эдмунд Бёрк в работе «Философское исследование о происхождении наших идей о возвышенном и прекрасном» (1757). Как утверждал Э.Бёрк, человеку свойственно испытывать три состояния: безразличия, страдания и наслаждения. Соответственно, «безразличие», «страдание», «наслаждение» - это простые понятия, не поддающиеся дальнейшему определению. Человек может обнаружить каждое из этих состояний без всякой мысли о его отношении к чему-либо. Именно эти простые, изначальные состояния, а также их комбинации, лежат в основе всех эстетических восприятий человека. Источником возвышенного выступает то, что производит «сильнейшее волнение, которое способна испытывать душа». Чувство возвышенного, с точки зрения Э.Бёрка, сочетает в себе страдание и наслаждение. Оно возникает от предмета или явления, которое способно вызвать представление о страдании или опасности. При этом возникает и чувство наслаждения от величия этого предмета или явления. Однако чувство страдания превосходит наслаждение по силе воздействия. «Все, что каким-либо образом устроено так, что возбуждает идеи неудовольствия и опасности, другими словами, все, что в какой-либо степени является ужасным или связано с предметами, внушающими ужас или подобие ужаса, является источником возвышенного» Бёрк Э. Философские исследования о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М.: Искусство, 1979. С.72. . В сочетании страдания и наслаждения заключается особенность восприятия возвышенного, отличающая его от восприятия прекрасного: в прекрасном есть лишь всепоглощающее чувство наслаждения, к которому не должно примешиваться никакое страдание. В силу этого Э.Бёрк находил «разительный контраст» между прекрасным и возвышенным, которые противоречат друг другу Бёрк Э. Философские исследования о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М.: Искусство, 1979. С.150-151..

Теория Э.Бёрка оказала существенное влияние на идеи о возвышенном И.Канта, выраженные в раннем трактате этого немецкого философа «Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного» (1764), а также в его «Критике способности суждения» (1790). Кант сравнивает прекрасное и возвышенное. По его мнению, если красота сама по себе составляет предмет удовольствия, то удовольствие от восприятия возвышенного не может возникнуть без работы разума: «Возвышенное в собственном смысле слова не может содержаться ни в одной чувственной форме и относится лишь к идеям разума» Кант И. Собр. соч.: В 8 т. М., 1994. Т.5. С. 83.. Есть и другие важные отличия: прекрасное всегда связано с четкой формой воспринимаемого явления, а возвышенное обнаруживается и в бесформенном, безграничном, неизмеримом; прекрасное может быть и малым, но возвышенное всегда должно быть значительным; прекрасное привлекает, а возвышенное привлекает и отталкивает одновременно (волнует). По мысли Канта, восприятие возвышенного вызывает определенное эмоциональное волнение, которое возникает при созерцании объектов, размеры и сила которых превосходят привычную человеку меру. Возникающие у человека чувства при восприятии возвышенного предполагают преодоление страха перед тем, что таит в себе опасность и несоизмеримо с человеческими возможностями, а также моральное удовлетворение по поводу этого преодоления. Кант замечает, что «чувство возвышенного требует настроенности души, которая близка к моральному» Кант И. Собр. соч.: В 8 т. М., 1994. Т.5. С. 108. . Возвышенное оказывается у Канта мерилом нравственности и тем самым тесно связывается с прекрасным, поскольку последнее «есть символ нравственно доброго» Кант И. Собр. соч.: В 8 т. М., 1994. Т.5. С. 195. . Таким образом, Кант показал сходство прекрасного и возвышенного, в отличие от Э.Бёрка, противопоставившего их. Нужно также отметить, что немецкий философ различал математически возвышенное и динамически возвышенное. Математически возвышенное определяется величиной воспринимаемого явления, направляющей нашу мысль на бесконечность. Динамически возвышенное обусловлено созерцанием невероятной силы природных явлений (вулканов, цунами, грозы, водопадов и т.п.), наблюдаемых из безопасного места. В этом случае воспринимающий субъект чувствует увеличение своих душевных сил, связанное с осознанием в себе способности сопротивления этим природным силам. Во всех случаях И.Кант акцентирует субъективную природу возвышенного.

Г.В.Ф.Гегель в «Лекциях по эстетике» дает иную трактовку возвышенного, не соглашаясь с кантовским перенесением возвышенного исключительно в сферу субъективности души. Возвышенное представляется этому немецкому философу объективным содержанием духа, воплощающимся в определенных исторически сложившихся художественных формах. Возвышенное возникает как попытка выразить бесконечное, не находя в царстве явлений предмета, который бы оказался годным для этой цели. Возвышенное имеет онтологические основания, выражая содержание, укоренное в самой субстанции. Это содержание настолько глубоко и многогранно, что его невозможно выразить в конкретной чувственной форме. Исходный субстанциальный смысл и внешняя форма его выражения оказываются несоизмеримыми, что ведет к диалектическому снятию формы выражения содержанием: «Это формирование, которое само уничтожается посредством того, что оно истолковывает, так что истолкование содержания обнаруживается как снятие самого истолкования, - это формирование есть возвышенное» Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1968-1973. Т.2. С.73. . В искусстве возвышенное Гегель усматривает там, где художники стремятся выразить божественную субстанцию - в поэзии индийцев и персов, в иудейской священной поэзии, в средневековой готике, в христианских образах Рафаэля.

Современная эстетическая мысль исходит из убеждения, что возвышенное обусловлено не только особенностями нашего восприятия определенных предметов и явлений, но является эстетическим свойством самих этих предметов и явлений, отображаемым эстетическим чувством человека.

Возвышенное в природе связано с различными проявлениями величественности ее феноменов. Человек почтительно замирает перед покрытыми снегом горными вершинами, извержениями вулканов, девятым валом. Все это наполняет его чувством восхищения и величия, вызывает осознание огромных потенциальных, еще не освоенных сил природы. Вспомним, какое благоговейное восхищение пронизывает описания кавказской природы в поэтических произведениях М.Ю.Лермонтова:

И над вершинами Кавказа

Изгнанник рая пролетал:

Под ним Казбек, как грань алмаза,

Снегами вечными сиял,

И, глубоко внизу чернея,

Как трещина, жилище змея,

Вился излучистый Дарьял,

И Терек, прыгая, как львица

С косматой гривой на хребте,

Ревел, - и горный зверь и птица,

Кружась в лазурной высоте,

Глаголу вод его внимали… Лермонтов М.Ю. Демон // Соч. в 2-х тт. Т.1. М.: Правда, 1988. С.556.

Воспринимая возвышенное в природе, человек отдает себе отчет в грандиозности природной мощи, которая способна вырваться из глубин и принести с собой разрушение, боль, смерть. Эта мощь значительно превосходит возможности человека. Вероятно, именно поэтому Э.Бёрк так настаивал на непременном чувстве страдания, которое должно примешиваться к чувству восторга и восхищения при восприятии возвышенного. Вот как описывает это примешивающееся к положительным эмоциям чувство опасности и страха известный вулканолог Гарун Тазиев:

«30 августа 1976 года исполнилось ровно двадцать восемь лет, пять месяцев и двадцать восемь дней с того момента, как мне впервые открылось грандиозное зрелище извержения вулкана, и я на себе ощутил, какую опасность оно таит для чересчур ретивого наблюдателя. Зрелище приворожило меня тогда раз и навсегда, вулканология стала делом моей жизни, и следующую треть века я носился по свету от одного извержения к другому. Мне довелось побывать во множестве кратеров, наблюдать несчетное число взрывов и лавовых потоков, видеть растущие на глазах конусы и огненные озера, смотреть, как из ревущих жерл вырываются фонтаны магмы и струи раскаленных газов. И чем больше я наблюдал, тем больше я убеждался в своенравности характера этого поразительного природного явления» Тазиев Г. На вулканах. Пер. с фр. М.: Мир, 1987. С. 7..

Удивительное смешанное чувство наслаждения и, вместе с тем, опасности, возникающее при восприятии грозящих человеку гибелью явлений, прекрасно описал А.С.Пушкин:

Есть упоение в бою,

И бездны мрачной на краю,

И в разъяренном океане,

Средь грозных волн и бурной тьмы,

И в аравийском урагане,

И в дуновении Чумы.

Все, все, что гибелью грозит,

Для сердца смертного таит

Неизъяснимы наслажденья -

Бессмертья, может быть, залог!

И счастлив тот, кто средь волненья

Их обретать и ведать мог Пушкин А.С. Пир во время чумы// Пушкин А.С. Маленькие трагедии. М., 1981. С. 101..

Созерцание возвышенного в природе может вызывать различные по силе эмоциональные состояния. Действительно, Ниагарский водопад и извержение Везувия способны породить различные эмоции, поскольку обладают разной степенью опасности для наблюдающего их человека. Возвышенное может характеризоваться в большей или меньшей степени как подавляющее или как возвышающее человека.

Возвышенное достаточно часто бывает связано с преобразующей природу деятельностью человека. Восторг и восхищение в этом случае будут вызывать возможности человека и его мощь. Грандиозные стройки, великие технические сооружения, географические открытия - все это возвышенное, связанное с активностью человека. В этом случае оно является выражением красоты человеческого подвига, его физических, нравственных, творческих возможностей.

Одной из форм возвышенного является героическое. Как замечает М.С.Каган, «наиболее ярким проявлением возвышенного характера становится героическое, какими бы идеальными побуждениями ни вдохновлялся идущий на подвиг человек - патриотическими, гражданственными, религиозными, нравственными: героическими личностями были Суворов и Пестель, героический характер имеют и созданные народной фантазией мифические Прометей и Христос, героическими было не только поведение Тараса Бульбы и Тиля Уленшпигеля, но и шекспировских Ромео и Джульетты…» Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб., 1997. С.158-159. . Героическое выражается в совершении отдельной личностью, народом, классом, социальной группой выдающихся общественных поступков, отвечающих потребностям исторического развития и требующих напряжения всех нравственных и физических сил, мужества, стойкости, самопожертвования во имя общечеловеческих ценностей. Героические действия определяются величием тех задач, которые ставит перед собой человек. «Героизм -это борьба не за личные, а за общественные интересы» Киященко Н.И. Героическое как категория эстетики // Эстетика. Категории и искусство. М.: Искусство, 1965. С.88.. Именно поэтому требующее даже самого высокого напряжения сил преступление никогда не будет считаться героическим поступком. История хранит для нас имена героев, защищавших свое отечество или прогрессивные общественные идеалы. Это братья Тиберий и Гай Гракхи, погибшие в борьбе с римской сенатской знатью, Жанна д'Арк, возглавившая борьбу французского народа против англичан, Уот Тайлер, руководивший крупнейшим в средневековой Англии восстанием, Франсиско Миранда, ставший одним из руководителей Войны за независимость испанских колоний в Америке, Алексей Маресьев, доказавший возможность после ампутации ног вернуться к летной работе и сражаться с фашистскими захватчиками… Список этот можно продолжать и дальше. Героические подвиги нередко требуют самопожертвования и связаны с трагической развязкой. Тем не менее, трагизм героического действия всегда имеет оптимистическую окраску, т.к. даже сама смерть героя оправдана торжеством дела и идеи, ради которых он погиб (о трагическом более подробно будет сказано немного ниже).

В искусстве наиболее распространенной формой раскрытия героического является создание образа героя, либо собирающего лучшие героические черты народа (таковы, например, герои русских былин), либо олицетворяющего подвиги реальных исторических личностей (к примеру, маркграф Роланд (Хруодланд), префект Бретонского маркграфства, стал героем эпоса «Песнь о Роланде», а Алексей Маресьев - героем книги Б.Полевого «Повесть о настоящем человеке»). Так, в «Песне о Роланде» личность героя отличается необыкновенным благородством и возвышенными представлениями о гражданских обязанностях. В преддверии битвы с маврами Роланд говорит:

Ну что же, слава Богу!

За короля должны мы храбро биться:

Обязан каждый витязь за сеньора

Терпеть лишенья, раны, холод, зной,

Жалеть не должен кровь свою и тело!

Товарищи! Сплеча рубите мавров,

Чтоб песнь о нас позорную сложить

Не мог никто. Всевышний не за мавров;

Ведь наше дело правое, святое,

Худой пример я не подам, друзья! Песнь о Роланде. Цит по: Иванов К.А. Трубадуры, труверы и миннезингеры. М.: Алетейа, 2001. С.152.

В целом же возвышенное в искусстве достаточно часто выражается в показе лучших человеческих помыслов, того воодушевления, которое они вызывают. Как правило, наиболее удачное отображение возвышенного в художественных произведениях достигается не путем изображения внешних сторон тех явлений социальной жизни, которые воспринимаются человеком как возвышенное, а путем анализа мотивов или непосредственного показа действий героев. К такому анализу часто прибегает А.Пушкин в поэме «Полтава», М.Лермонтов в поэме «Мцыри», Н.Островский в романе «Как закалялась сталь».

Великолепным образцом возвышенного в архитектуре является Реймский собор, который в течение трехсот лет строили замечательные французские зодчие (Жан д'Орбэ, Жан де Лу, Бернар из Суассона, Робер де Куси). Построив собор в Реймсе, мастера создали апофеоз таланту и воле человека, заставив грубый, инертный камень вздыматься в небо и жить жизнью человеческих чувств. Вот что писал об этом архитектурном шедевре замечательный отечественный историк искусства Г.А.Недошивин:

«При первом же взгляде на фасад собора бросается в глаза единая устремленность архитектурных форм ввысь. Здание как бы растет из земли, вздымается ярус за ярусом, повторяясь множеством остроконечных арок, треугольных крутых фронтонов, тонких вытянутых колонок, пирамидальных острых шпилей, «фиалов». Глаз увлекается потоком масс, как бы потерявших тяжесть и в стремительном ритме летящих в небо» Недошивин Г.А. Реймский собор // Недошивин Г.А. Из истории отечественного и зарубежного искусства. Избранные труды. М.: Советский художник, 1990. С. 51..

В христианском искусстве, в том числе в католической и православной храмовой архитектуре, эстетика возвышенного господствует практически безраздельно. Грандиозные готические соборы с вертикально устремленной архитектоникой - с пирамидальными силуэтами, вознесенными в небо башнями, стрельчатыми арками - выражали устремленность человеческого духа к нравственным ценностям, к «горнему» миру. Особую роль выполняли в готической архитектуре витражи, преобразовывавшие внутренне пространство храма: цветные, мерцающие блики, падающие от витражей на стены и колонны, сообщали камню воздушность, неземную призрачность, обращая человеческую душу от мира земного к миру высших истин. Реальное соседствовало с сакральным и в архитектонике православного крестово-купольного храма. Как писал русский философ П.А.Флоренский (1882-1937), «пространственное ядро Храма намечается оболочками: двор, притвор, самый Храм, алтарь, престол, антиминс, чаша, Святый Тайны, Христос, Отец. Храм… есть лестница Иакова. И от видимого она возводит нас к невидимому, но весь алтарь, как целое, есть уже место невидимого, область, оторванная от мира, пространство не-отмирное. Весь алтарь есть небо: умное, умопостигаемое место…» Флоренский П.А. Иконостас. М., 2001. С.41-42. .

Изображение возвышенного в искусстве, будь это возвышенные явления природы, героические поступки или возвышенные помыслы, требует от художника особого мастерства и особых выразительных средств: яркости языка, особой приподнятости чувств, совершенства формы. Все это предполагает безупречную художественную технику и тонкий эстетический вкус. В противном случае несовершенство формы выражения возвышенного в художественном произведении может ослабить силу его восприятия. Выдающийся русский художник И.Е.Репин не уставал повторять, что «посягательство на возвышенные идеи доморощенными средствами вызывает брезгливое чувство». В истории искусства были мастера, которые самим масштабом своей личности и величием своего гения были словно бы призваны творить в рамках эстетики возвышенного - Микеланджело, Эль Греко, Бах, Бетховен. Так, например, музыкальный мир Иоганна Себастьяна Баха (1685-1750) наполнен возвышенным, поскольку этот величайший немецкий композитор стремился передать посредством музыкальных форм свое видение тайны божественного присутствия в мире, тайны Боговоплощения. Бах был занят искусством, творимым ради Бога. Протестантский теолог, философ и культуролог Альберт Швейцер писал о музыке Баха:

«Музыка, которая по самой своей сути является поэтической и живописной, предстает перед нами как готическая архитектура, претворенная в звучание. Самое великое в этом искусстве, которое так исполнено жизни, так удивительно пластично и уникально по совершенству формы, - это тот дух, которым веет от него. Душа, от земных тревог страстно стремящаяся к покою и уже вкусившая его, в этой музыке дает возможность другим приобщиться к её духовному опыту» Швейцер А. Жизнь и мысли. М., 1996. С.41. .

Восприятие возвышенного в любой сфере - в природе, в социальной жизни, в искусстве - способствует высокому эмоциональному подъему человека, оно «будоражит человеческие силы, порождает в нем желание померяться своими силами (физическими, чувственными, интеллектуальными) и преодолеть страх, получая при этом и восторг от созерцания чего-то грандиозного и от способности противостояния, и возможности выйти из него победителем природной или социальной стихии» Киященко н.И. Эстетика как философская наука. М., 2005. С.234. .

Антипод возвышенного - низменное. «Низменное» - это категория эстетики, которая служит для определения и оценки уродливых явлений действительности, недостойных, порочных действий отдельных людей или социальных групп. К низменному относится все то, что противоречит представлениям о подлинной красоте, возвышенным помыслам и идеалам, героическим поступкам человека. Низменное - это одно из проявлений безобразного. Оно отражает отрицательные, темные, хтонические силы: неподконтрольные разуму животные инстинкты, нравственные пороки, социальное зло, извращение и т.п. Это все то, что несет человеку зло. Как низменное мы сегодня оцениваем такие явления, как садизм, некрофилия, унижающие человеческое достоинство пытки, тирания, предательство. Низменный человек не способен на возвышенные чувства, в нем не развита личность, его ничто не волнует кроме собственных пристрастий и желаний, нередко он занимает враждебную по отношению к миру и другим людям позицию.

Низменное, равно как и безобразное, может быть изображено искусством, однако его изображение не должно становиться для истинного художника самоцелью. Основной задачей мастера при изображении низменных явлений и, прежде всего, человеческих пороков, должно быть разоблачение низменного. Изображая Яго в трагедии «Отелло», У.Шекспир хотел показать всю глубину подлости этого человека, которая в конечном счете способна привести и приводит к трагической развязке. Психологически отчетливо выраженная низость Яго вела к непосредственному сопереживанию зрителей, кричавших актерам, в разные времена и в разных театрах исполнявшим роль Отелло: «Не верь!»

Обличительная сила искусства бывает различной в зависимости от степени опасности и силы самого низменного, которое становится предметом изображения в художественном произведении. Те проявления низменного, которые выражаются в отрицательных качествах, не выходящих за рамки мелких пороков отдельных людей, бичуются смехом в комическом жанре. Подавляющее большинство комических персонажей таит в себе черты низменного. Таков Репетилов в комедии А.Грибоедова «Горе от ума», таковы герои многих рассказов А.П.Чехова («Маска», «Лошадиная фамилия», «Душечка» и др.). Если же низменное достигает размеров социального зла, искусство изображает его сатирически. Сатириками были многие художники-экспрессионисты (К.Кольвиц, Ф.Мазареель, Г.Гросс). Остро сатирический характер носит серия рисунков «Капричос» испанского художника Франсиско Гойи. Давно уже классикой стали произведения русского сатирика М.Е.Салтыкова-Щедрина, достигавшего потрясающего эффекта посредством уподобления низменных людей животным («Премудрый пескарь», «Карась-идеалист», «Медведь на воеводстве»).

4. Трагическое и ужасное

«Трагическое» - одна из основных категорий эстетики, служащая для определения сущности беспощадной, глубоко оппозиционной борьбы нового и старого, личности и общества, земной реальности и идеалов совершенства, которая выражает острые, не разрешимые на данном этапе развития противоречия и часто кончается гибелью героя, но ведет к торжеству той идеи, за которую он боролся.

Крайне важно подчеркнуть, что категория «трагическое» кардинально отлична от всех иных категорий эстетики (прекрасного, возвышенного, комического и др.). Если мы можем говорить, например, о прекрасном, применительно не только к искусству, но и к природе, социальной действительности, человеческим поступкам, то трагическое в эстетическом смысле имеет отношение только к искусству. Трагическое в реальной действительности, не вызывает и не должно вызывать положительных эстетических эмоций у психически адекватного человека. Созерцание трагических событий в реальной жизни, тем более участие в них, сопряженное с невосполнимыми потерями и горечью утрат, не имеют никакого отношения к эстетическому переживанию, хотя мы называем их «трагическими» или непосредственно «трагедиями». Трагедия Хиросимы, Чернобыля, атомной подлодки «Курск» вовсе не объект эстетического осмысления. Равным образом трагический разлад в сознании реальной личности, её психологические мучения также не могут осмысливаться с точки зрения эстетики. «Трагедия в жизни и сознании - это экзистенциальный, а не эстетический опыт, поэтому трагическое в реальной действительности, которое чаще обозначается термином «трагизм», относится к объектам изучения философии, социологии, истории, но не эстетики» Бычков В.В. Эстетика. М.: Гардарики, 2005. С.223. . Трагизм жизни как экзистенциальный опыт имеет различные корни и по-разному осмыслен в истории философии. Так, в частности Н.Бердяев считал его истоком «глубокое несоответствие между духовной природой человека и эмпирической действительностью» Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. Т.2. М., 1994. С. 190. .

Если же трагические события становятся предметом изображения в искусстве, получают художественное воплощение, подвергаются переосмыслению на языке образов, они представляют собой эстетическое явление и порождают эстетический опыт. Бомбардировка немецко-фашистскими войсками небольшого испанского городка Герника, уничтожившая его, не вызывает ничего кроме гнева, боли, ужаса, страдания. Однако образное воплощение её на одном из самых известных произведений Пабло Пикассо - это выдающийся эстетический шедевр трагического содержания. «Оно давно уже «переросло» рамки своего изначального сюжета. Теперь это полотно для сотен тысяч людей - выражение ужаса и гнева от преступлений немецких фашистов в пору второй мировой войны, от Хиросимы и Нагасаки, от бесчисленного множества преступлений против человека и человечества, чудовищное число которых захлестнуло весь XX век и ежедневно множится ещё и ещё. …пройдут десятилетия, и бомбардировка несчастного баскского поселения сотрется в эмоциональной памяти людей. Но «Герника» Пикассо навсегда останется страстной инвективой против царящего в мире зла» Недошивин Г.А. Из истории зарубежного и отечественного искусства. Избранные труды. М.: Советский художник, 1990. С.133-134. .

В истории эстетики трагическое неоднократно подвергалось осмыслению, причем процесс этот начался также в античности. Одним из первых философов, серьезно поставивших проблему сущности трагического в искусстве, был Аристотель. В своей работе «Поэтика» он дал следующее определение трагедии:

«Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, [подражание] при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной, посредством действия, а не рассказа, совершающее, благодаря состраданию и страху очищение подобных аффектов» Аристотель. Поэтика, VI, 1449в-1550а..

Как считал Аристотель, необходимыми элементами трагедии является «сострадание», возникающее по отношению к безвинно страдающему, и «страх» перед подобным несчастьем. Трагический поэт должен путем художественного изображения доставить зрителям трагедии удовольствие, вытекающее из сострадания и страха. Вышеприведенное высказывание Аристотеля и, в первую очередь, его последние слова («…совершающее, благодаря состраданию и страху очищение подобных аффектов»), породили длительную дискуссию о том, что подразумевал древнегреческий мыслитель под «очищением» (катарсисом) Изначально термин «катарсис (очищение)» употреблялся в древнегреческом языке исключительно как медицинский термин и означал освобождение тела от какой-либо вредной материи, а души - от болезненных аффектов. . Однако до настоящего времени дискуссия не окончена, хотя имеется множество различных теорий, пытающихся объяснить загадочную фразу Аристотеля и осмыслить процесс катарсиса, происходящий при восприятии трагического действия.

Одной из исторически первых попыток объяснить трагический катарсис Аристотеля была так называемая этическая гипотеза, выдвинутая еще в 1550 г. В.Маджи. Впоследствии она была развита Г.Лессингом. Согласно данной теории, трагедия путем страха и сострадания предупреждает зрителя от возможных в его жизни таких несчастий, которые он видит на сцене, и таким образом очищает его от пороков. В связи с этим, Г.Лессинг в работе «Гамбургская драматургия» указывал на то, что в трагедии не должны действовать слишком добродетельные или слишком порочные герои. Здесь должен действовать «средний» человек, который приносит несчастье своим близким. И в этом «среднем» человеке зритель должен легко узнавать себя, поскольку мы лучше всего сопереживаем похожим на нас героям. Тем самым Лессинг подчеркивал социальную значимость трагического действия.

Достаточно популярной была и медицинская теория «возбуждения» Я.Бернайса. Данная концепция исходит из того, что все люди в повседневной жизни подвержены ослабляющим их аффектам сострадания и страха. Трагедия же, возбуждая в человеке чувство сострадания и страха, постепенно приводит к разрядке этих аффектов путем направления их по безвредному пути эстетических эмоций и тем самым создает ощущение облегчения, подобное тому, какое наступает при разрешении горя в слезах. Свойственные человеку страх и сострадание искусственно разогреваются восприятием трагического действия. В душе возникает естественная реакция, которая как бы смывает указанные аффекты и доставляет этим чувство удовлетворения. Таким образом, катарсис - это освобождение от собственных аффектов.

Гегель вслед за Аристотелем видит эстетический смысл трагедии в катарсисе. Немецкий философ считает, что при осмыслении катарсиса речь должна идти не об обычных страхе и сострадании, с которыми человек сталкивается в своей повседневной жизни, а о чувствах, рожденных художественным содержанием трагедии, об эмоциях, непосредственно возникающих при восприятии трагического сюжета. Следовательно, говоря об этом суждении Аристотеля, мы должны поэтому придерживаться не просто чувства страха и сострадания, а принципа того содержания, художественное явление которого призвано очищать эти чувства. В трагедии, по мнению Гегеля, человек страшится не внешних по отношению к нему сил, «а нравственной силы, которая есть определение его собственного свободного разума и вместе с тем нечто вечное и нерушимое, так что, обращаясь против нее, человек восстанавливает её против себя самого» Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т.3. М., 1971. С.575-576. .

Немецкий философ Фридрих Ницше (1844-1900) связал возникновение трагедии с дионисийскими мистериями, а первые греческие трагедии рассматривал как синтез аполлоновских мифов и дионисийской музыки. В работе «Рождение трагедии из духа музыки» (1871) Ницше, подвергнув анализу древнегреческую культуру, сделал вывод, что её сущность определена сложным взаимодействием двух оппозиционных культов - культа Аполлона и культа Диониса. Первый из них - это светлый культ, символизирующий разум, гармонию, соразмерность, свободу от диких порывов. Второй - это темный культ, выражающий хтонические силы, плодородие, половую любовь, опьянение. Аполлоновское начало греческой культуры было направлено на упорядочение бытия, на создание ясных и размеренных его картин, на понимание мира. Однако, по мнению Ницше, аполлоновское искусство - это иллюзия и самообман, имеющие целью завуалировать горести и ужасы бытия, прикрыть их грёзами об олимпийских богах. Такой мир должен был рано или поздно обнаружить свою искусственность и уступить место стихии жизни, сметающей гармонию, порядок, пропорцию. Вихрь подлинной жизни порождает дионисийское начало, выражающее бездны бытия, отсутствие ограничений, саму жизнь в ее биологическом и физиологическом смысле. Культ Диониса - бога вина и виноделия, пришел в Древнюю Грецию с Востока. Важную часть этого культа составляли дионисийские мистерии, представляющие собой оргии большого числа людей, которые фактически сливались в единое целое в экстазе ритуальных песнопений и шествий. В дионисийских мистериях снимались всякие ограничения под напором неконтролируемых инстинктивных порывов, а художественная форма и упорядоченность, созданные аполлоновским началом, оказывались разрушенными. Самой природе дионисийского начала и соответственно дионисийского искусства чужды пропорциональность, размеренность, гармония, ибо в них живет стихия, вовлекающая человека в естественный, а не искусственно созданный, поток радостей и страстей. «Под чарами Диониса не только смыкается союз человека с человеком, сама отчужденная, враждебная или порабощенная природа снова празднует праздник примирения со своим блудным сыном - человеком. Добровольно предлагает земля свои дары, и мирно приближаются хищные звери скал и пустыни… превратите ликующую песню «К радости» Бетховена в картину, и если у вас достанет силы воображения, чтобы увидеть «миллионы, трепетно склоняющиеся во прахе», то вы можете подойти к Дионису» Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т.1. С.62. . В трагедии, основанной на антиномичном единстве светлой аполлоновской мифологии и хтонической дионисийской музыки, заложено, по мнению Ницше, метафизическое утешение, состоящее в утверждении «вечной жизни ядра бытия при непрестанном уничтожении явлений» Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т.1. С.84.. Действительно, в древнегреческой трагедии на фоне смерти отдельных личностей звучит жизнеутверждающий мотив вечного бытия.

Интересную психологическую трактовку катарсиса предлагал отечественный психолог Лев Семёнович Выготский (1896-1934) в работе «Психология искусства» (сборник работ 20-30-х гг., изданный в 1968 г.). Он утверждал, что искусство способно пробуждать в нас очень сильные эмоции двоякого рода: «Если я переживаю вместе с Отелло его боль, ревность и муки или ужас Макбета - это будет соаффект. Если же я переживаю страх за Дездемону, когда она еще не догадывается, что ей грозит опасность, - это будет собственный аффект зрителя, который следует отличать от соаффекта» Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968. С.262. . В этом собственном аффекте зрителя Л.С.Выготский видел специфику художественной эмоции. Такие эстетические переживания отличаются, по его мнению, яркой особенностью: они не приводят к каким бы то ни было наружным, внешним действиям, к реализации, к практическому претворению. Это так называемые парциальные эмоции. Они разрешаются не во вне, а внутри нас - в коре головного мозга. Они есть «умные эмоции». Вместо того, чтобы проявиться в сжимании кулаков, они разрешаются в образах фантазии. Пытаясь ответить на вопрос, почему за восприятием художественного произведения не следует внешнего действия, Выготский приходит к следующим выводам. Трагедия, привлекает к себе и все же способна вызвать неприятное чувство, т.е. имеет дело со смешанными чувствами. С одной стороны, трагическое вызывает угнетающие человека впечатления, но с другой, - несмотря на них, в своем целом трагическое впечатление представляет собой один из самых высоких подъемов, на которые способна человеческая природа, поскольку через духовное преодоление глубокой боли возникает чувство триумфа, не имеющее себе равных. Трагедия, которая возбуждает в нас сразу аффекты противоположного свойства, действует согласно началу антитезы и посылает противоположные импульсы противоположным группам мышц. Именно поэтому возникает задержка во внешних проявлениях аффектов. Мучительные и неприятные аффекты подвергаются некоторому разряду, уничтожению, превращению в противоположные, и эстетическая реакция в сущности сводится к такому катарсису: «Мы могли бы сказать, что основой эстетической реакции являются вызываемые искусством аффекты, переживаемые нами со всей реальностью и силой, но находящие себе разряд в той деятельности фантазии, которой требует от нас всякий раз восприятие искусства. Благодаря этому центральному разряду чрезвычайно задерживается и подавляется внешняя моторная сторона аффекта, и нам начинает казаться, что мы переживаем только призрачные чувства. На этом единстве чувства фантазии и основано всякое искусство. Ближайшей его особенностью является то, что оно, вызывая в нас противоположно направленные аффекты, задерживает только благодаря началу антитезы моторное выражение эмоций и, сталкивая противоположные импульсы, уничтожает аффекты содержания, аффекты формы, приводя к взрыву, к разряду нервной энергии. В этом превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны, и заключается катарсис эстетической реакции» Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968. С.281. . Таким образом, катарсис для Л.С.Выготского - это «эмоциональная реакция, развивающаяся в двух противоположных направлениях, которые в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находят своё уничтожение» Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968. С.272. .