Один из сложнейших вопросов эстетики состоит в том, почему трагическое, связанное с гибелью героя, порождает у воспринимающего субъекта чрезвычайно высокие, приподнятые эстетические чувства.

Трагическое, безусловно, способно вызвать и вызывает в нас отрицательные эмоции, поскольку в качестве истока своего оно имеет кардинальное нарушение естественного хода вещей, нечеловеческое страдание и преждевременную смерть. Вместе с тем, эстетическое чувство при восприятии трагедии не сводится ни при каких условиях к одному лишь пессимизму, всеохватному чувству скорби и страдания. Сложнейшие жизненные противоречия требуют от людей героизма, стойкости, самопожертвования, посредством которых утверждаются новые, прогрессивные общественные идеалы.

Именно так герой торжествует в своей смерти, демонстрируя гибелью победу над судьбой, обстоятельствами, самим собой, врагами. Трагическое двойственно, в нем сплавляется и оптимизм и пессимизм эстетического чувства. А.Лосев считал, что трагическое не может быть сведено лишь к одному пессимизму, поскольку трагический герой всегда активен, он бросает вызов судьбе и не примиряется с ней, даже будучи побежденным. Он знает, что его шансы победить в неравном противостоянии ничтожно малы, но все равно вступает в борьбу. Трагическое по существу своему означает протест нового против старого в то время, когда это новое еще не обладает достаточными силами для того, чтобы победить старое. Из этой слабости возникает трагическая развязка - гибель героя. Чувство внутреннего долга у трагического героя многократно превышает его чувство самосохранения. Он платит жизнью за исполнение этого долга. Его внутренняя убежденность, способность сопротивляться, самопожертвование и альтруизм вселяют надежду на то, что его гибель не будет напрасной. Воспринимая трагическое, мы уверены в том, что через конечность конкретных индивидов утверждается бесконечность человеческого бытия и торжествуют прогрессивные идеи. Примером именно такого подхода к трагическому является «Оптимистическая трагедия» известного отечественного драматурга Вc.Вишневского.

Но и к одному лишь оптимизму трагическое чувство сводить не следует: трагедия предполагает гибель лучших людей, которые в силу своих нравственных качеств более, чем кто-либо еще, достойны жить. Трагедия это не бесконечный оптимизм и абсолютно однозначное прославление жизни. Это сложнейшая палитра чувств, в которых сплавляются воедино и обида за гибель достойного героя, и преклонение перед его качествами, и сострадание сложнейшим переживаниям героя, и радость от ощущения того, что в мире может жить столь сильный и самоотверженный человек. Трагедия именно потому и вызывает одно из самых сильных эстетических переживаний, что она пробуждает в нас мысли о сложности реальных конфликтов, о противоречивости бытия, о трудности борьбы с косностью и консерватизмом, о добре и справедливости. Иными словами, трагическое формирует у человека философский взгляд на мир. Скорбь, горе, печаль, вызываемые восприятием трагического, гораздо сложнее, нежели при восприятии естественной смерти людей. Они более философичны. Они выходят на общечеловеческие проблемы смысла жизни, самоутверждения, реализации человеческих способностей.

Трагическое, способное вызвать у человека высочайший эмоциональный подъем, с давних пор стало объектом для образного осмысления в рамках искусства. Еще в древние времена люди осознали, что в жизни существуют такие конфликты и противоречия, которые сопряжены с огромным страданием и требуют особого самопожертвования и неординарных поступков. На основе осмысления их и родился в Древней Греции особый драматический жанр - трагедия, в которой отражаются наиболее существенные стороны и способы показа трагедийных моментов в жизни человека. Слово «трагедия» происходит от двух древнегреческих слов: tragos - козел и ode - песнь. Этимологически «трагедия» означает «козлиная песнь». Точное происхождение данного слова не известно до настоящего времени. Возможно, оно уходит своими корнями к существовавшим в глубокой древности культам козлоподобных божеств плодородия, в честь которых устраивались празднества. Вполне вероятно, одной из важнейших основ трагического в античной культуре как раз и выступал комплекс религиозных представлений об умирающем и воскресающем боге, на основе которого воспроизводилась система религиозных переживаний, в «которых страдания от зрелища гибели божества переходили поначалу в чувство отчаяния, скорби от понесенной утраты, а затем трансформировались в радость и восторг по поводу чудесного воскрешения бога» Бачинин В.А. Эстетика. Энциклопедический словарь. СПб.: Изд-во Михайлова В.А., 2005. С.250. .

Как бы там ни было, в Древней Греции трагедия как драматический жанр достигла высочайшего расцвета. Чтобы понять это, достаточно лишь назвать имена трех величайших древнегреческих трагиков - Эсхила, Софокла и Еврипида. Древнегреческую трагедию часто называют «трагедией судьбы». В ней личность заранее обречена на гибель судьбой, роком, обстоятельствами. Здесь часто выступает на первый план трагическая вина (герой получает кару за чужие преступления) и трагическая ошибка (действия героя во имя ложно понятого долга и слишком позднее осознание своей ошибки). Яркий пример такой трагедии судьбы - трагедия Софокла «Царь Эдип». Традиционное толкование этого трагического полотна связывает его с представлениями о власти рока, свойственными всей античности. Вот что писал об этой трагедии А.Камю: «В трагедии судьба более ощутима под маской логики и естественности. Судьба Эдипа заранее известна. Свыше предрешено, что он совершит убийство и инцест. Вся драма сводится к тому, чтобы показать логичность схемы, в которой дедуктивно выводится несчастье героя» Камю А. Бунтующий человек. М.: Политиздат, 1990. С.95.. Абсолютно вся мифологическая канва трагедии «Царь Эдип» была известна грекам с детского возраста, и зритель не слишком желал, чтобы драматург чрезмерно часто отступал от хорошо знакомого сюжета. Софокл же, сохранив сюжетную линию древнего мифа, в значительной мере переосмыслил его. Пытаясь объяснить роковые несчастья Эдипа, Софокл ощутимо усложняет мотивировки. Несчастья героя - это не только результат действия неумолимого рока, но и последствие его собственного свободного поведения. Многие роковые обстоятельства, в которых современный читатель склонен видеть действие судьбы, являются нововведениями в миф самого Софокла См. более подробно: Ярхо В. Софокл и его трагедии// Софокл. Трагедии. Харьков: Фолио; М.: Изд-во АСТ. С.3 -18.. Стремясь возложить определенную ответственность на своего героя, Софокл разделяет сюжет и фабулу, начиная повествование не с момента рождения Эдипа, а с его правления в Фивах. Он, будучи давно женатым на своей матери Иокасте, узнает, что над Фивами тяготеет гнев богов, пославших на город мор. Дельфийский оракул возвещает о том, что причиной моровой язвы является то, что в городе находится убийца Лая - первого мужа Иокасты. Эдип, стремясь выяснить, кто же является убийцей, приходит к страшному выводу о том, что этот убийца - он сам. Постепенно перед ним раскрывается трагическая истина: он является убийцей собственного отца и мужем его вдовы, то есть своей матери. Придя к концу своего расследования, Эдип восклицает: «Увы, все стало ясно!», чем превращает трагедию рока в трагедию познания. Тем не менее, герой обвиняет в своих преступлениях не рок, а самого себя, хотя его поступки совершены по неведению. В чем же его вина, если все свои деяния он совершил невинно? Дело в том, что для античной культуры было свойственно судить действия не по субъективной мотивации, а по внешнему объективному их результату, а результаты действий Эдипа (хотя и невинных) были преступлением против общественной нравственности и должны были быть наказаны. При этом для героев Софокла характерно, что они не снимают с себя вины, а вершат наказание над собой сами. «Так поступали Деянира и Аякс, так поступает и Эдип, и эта объективная ответственность при субъективной невиновности снова позволяет говорить о нормативности его образа, которая состоит, разумеется, не в его преступлениях, а в решимости отвечать за них перед богами и людьми» Ярхо В. Софокл и его трагедии // Софокл. Трагедии. Харьков: Фолио; М.: Изд-во АСТ. С.13.. Все это позволяет говорить о том, что трагедия Софокла всё же продолжает оставаться трагедией судьбы, которой Эдип не может избежать:

Тот, на чей удел, бывало, всякий с завистью глядел,

Он низвергнут в море бедствий, в бездну страшную упал!

Значит, смертным надо помнить о последнем нашем дне,

И назвать счастливым можно, очевидно, лишь того,

Кто достиг предела жизни, в ней несчастий не познав Софокл. Царь Эдип, 1486-1490..

Еще более явственно выступает тема судьбы в трагедии римского философа и поэта Луция Аннея Сенеки «Эдип». Это уже трагедия даже не судьбы, а неумолимого рока:

Нас ведет судьба: не противьтесь судьбе!

Суета забот не изменит вовек

Непреложный закон ее веретен.

Все, что терпим мы, смертный род на земле,

Все, что делаем мы, свыше послано нам... Сенека. Эдип // Сенека. Письма к Луцилию. Трагедии. М.: Худ. лит., 1986. С. 379.

Немецкий философ Ф.Шеллинг (1775-1854), анализируя античную трагедию в «Философии искусства» (1802-1805), усматривал её сущность в борьбе необходимости (рока, судьбы) и свободы. Он писал:

«Герой должен был биться против рока, иначе вообще не было бы борьбы, не было бы обнаружения свободы; герой должен был оказаться побежденным в том, что подчинено необходимости; но, не желая допустить, чтобы необходимость оказалась победительницей, не будучи вместе с тем побежденной, герой должен был добровольно искупить и эту предопределенную судьбой вину. В этом заключается величайшая мысль и высшая победа свободы - добровольно нести также наказание за неизбежное преступление, чтобы самой утратой своей свободы доказать именно эту свободу и погибнуть, заявляя свою свободную волю» Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966. С.403. .

Интерес к трагедии не ослабевал практически никогда, и каждая эпоха вносила новые смысловые оттенки в ее понимание. Для Средневековья характерно акцентирование мученичества. Вспомним, к примеру, появившийся в 12 в. рыцарский средневековый роман о трагической любви рыцаря Тристана, вассала корнуэльского короля, и его возлюбленной Изольды. Показ страдающего мученика - это одна из основных черт средневекового художественного сознания. «Изображение угнетенного, страдающего человека - затаенный нерв, проходящий через готическое искусство на протяжении нескольких веков. Недаром готика так возлюбила сюжеты, связанные с мученичеством, где главными предметами изображения были плебей, нищий, странник» Кривцун О.А. Эстетика. М., 1998. С. 53-54.. Средневековая трагедия обращена не столько в настоящее, сколько в будущее, где в загробном существовании человека ждет утешение и воздаяние. Важное место в ней занимает сверхъестественное и чудесное.

Начиная с Возрождения, более популярной становится так называемая высокая трагедия, в которой герой сам избирает свою судьбу: имея возможность избежать трагической развязки, уклонившись от борьбы с превосходящими силами, он сам выбирает свою судьбу. Таковы герои У.Шекспира. Гамлет живет и борется за свои идеалы и чувствует настоятельную необходимость наказать зло. Бросают вызов отжившим нравственным понятиям Ромео и Джульетта. Однако старое живуче, и они становятся жертвами не ими установленных порядков и законов. «Шекспировские герои-гуманисты посягали на старые феодальные порядки и обычаи, они мужественно творили историю, расплачиваясь за это своим счастьем, любовью, жизнью. Таков уж их гордый и печальный удел» Громов Е.С. Палитра чувств. М., 1990. С.46.. Подобный подход к трагедии не случаен: если средневековый человек старался обнаружить за событиями божественную волю, то Возрождение и Новое время утверждают самостоятельность и свободу личности.

В романтическом искусстве - у Байрона, Гейне, Шиллера, Лермонтова - происходит четкое разделение мировых сил на силы добра и силы зла, при этом зло практически всеобъемлюще. Одно только мешает всеобщему торжеству злого начала - романтический герой, который своей гибелью утверждает добро. В целом, трагедия романтизма - это скорее трагедия духа, нежели трагедия судьбы или обстоятельств. Для реализма же, начиная с XIX в. основной идеей становится трагедия обстоятельств. Трагедия, ставшая предметом изображения в реализме - это трагедия обычной человеческой жизни, оказавшейся в сложных жизненных обстоятельствах. Здесь гибель героя является результатом трагического, непреодолимого разлада человека и общества.

Трагедия может проявляться и в необратимости бесполезно прожитой жизни. Примером такого рода трагедии являются драмы А.П.Чехова («Дядя Ваня», «Вишневый сад», «Чайка»). Потрясающая жизненная трагедия звучит в горьких словах Войницкого, главного героя «Дяди Вани»: «О, боже мой… Мне сорок восемь лет; если, положим, я проживу до шестидесяти, то мне остается еще тринадцать. Долго! Как я проживу эти тринадцать лет? Что буду делать? Чем наполню их? О, понимаешь… понимаешь, если бы можно было прожить остаток жизни как-нибудь по-новому… проснуться бы в ясное, тихое утро и почувствовать, что жить ты начал снова, что все прошлое забыто, рассеялось, как дым…» Чехов А.П. Соч. в 18 т. Т.13. М.: Наука, 1986. С.107-108.

Трагические события 20-го века - мировые войны, обострение социальных и межнациональных противоречий, глобальные проблемы, кризис нравственных идеалов - привели к широкому распространению пессимистической (от лат. pessimum - самое плохое) теории трагического. Изначальная предпосылка такого понимания состоит в убеждении в бесконечной бессмысленности и абсурдности мира, а значит, и любых подвигов и героических поступков в нем. Сторонниками таких идей были представители экзистенциализма (А.Камю, Ж.-П. Сартр). Пессимизмом наполнены лучшие работы Франца Кафки. В качестве иллюстрации для его мировосприятия уместно привести те развязки широко известного героического мифа о Прометее, которые предлагает писатель. В дополнение к традиционной развязке мифа, повествующей об орлах, постоянно выклевывавших печень Прометея, Кафка предлагает следующие две развязки: «прошли тысячи лет, и об его измене забыли - боги забыли, орлы забыли, забыл он сам» и «все устали от такой беспричинности. Боги устали, устали орлы, устала, закрылась рана». И в той, и в другой развязке звучит неизбывный пессимизм, абсолютное, неистребимое неверие в высокий смысл великих подвигов на благо человечества. Это абсолютизация человеческой и божественной инертности, слабости, пассивности: все устали и все забыли. Вот итог всех высоких подвигов самопожертвования. Однако, думается, что это не совсем верное решение вопроса о соотношении пессимизма и оптимизма в трагедии.

Трагедия как жанр драмы наиболее полно отражает сущность трагического, но это не значит, что изображение трагической коллизии недоступно другим видам искусства. Для других видов искусства трагедия - это тот трагический конфликт, который лежит в основе художественного произведения. Примерами осуществления трагического начала изобилуют многие виды искусства. Можно говорить о трагическом в изобразительном искусстве. Как не вспомнить здесь статую Лаокоона, «Последний день Помпеи» К.Брюллова, «Дмитрия, царевича убиенного» М.Нестерова, «Летящего Демона» М.Врубеля, «Смерть комиссара» К.Петрова-Водкина, «Гернику» П.Пикассо. Великолепными примерами трагического в музыке являются Пятая симфония П.И.Чайковского и Седьмая симфония Д.Д.Шостаковича. В кинематографе двадцатого века есть множество широкомасштабных трагических полотен: «Отец Сергий» Я.Протазанова, «Калина красная» В.Шукшина, «Покаяние» Т.Абуладзе и др.

Трагическое в искусстве, независимо от вида и жанра последнего, имеет самые разнообразные оттенки. Трагическое может выступать лишь одной стороной художественного произведения, оттенком художественного творчества и восприятия. Оно может быть скрыто в подтексте. Нередко в комическом слышится еле уловимый трагической подтекст. Таковы многие клоунские и шутовские номера.

Трагические ноты могут звучать и более отчетливо, когда трагическое становится существенной чертой и тенденцией творческого мышления художника. Это хорошо заметно во многих эпических произведениях и в трагикомедиях. Вспомним, например, киноленту Георгия Данелии «Афоня». Это фильм, пронизанный тончайшим юмором, но в нем речь идет о серьезнейших вещах - об одиночестве и смысле жизни, о взаимопонимании и любви. На фоне предельно комедийного сюжета вырастает трагедия обыкновенного, среднего человека. Скорбной интонацией прорывается тема невозвратимости прожитой жизни и бесцельности существования.

И, наконец, высший тип трагического - это собственно трагедия. Важна здесь даже не столько сама по себе трагическая развязка, не сам материал или сюжет, сколько общая ориентация творческого мышления, направленность художника на изображение и обострение трагического конфликта. Примером такого подхода являются произведения А.П.Чехова, Ф.Гойи, М.Врубеля.

Однако при широкой распространенности трагических сюжетов в искусстве термины «трагическое», «трагедия» применяются для анализа художественных произведений не слишком широко. Происходит это вследствие того, что эстетическая и искусствоведческая традиция предпочитает употреблять данные термины достаточно узко, по преимуществу лишь в отношении драматических произведений. Трагедия в этом случае рассматривается как один из полюсов драмы (второй ее крайний полюс - комедия). Само по себе такое узкое использование термина «трагедия» правомерно, однако и более широкое его использование не менее оправдано. В широком смысле слова «трагедия» употребляется как основная и важнейшая эстетическая категория. В этом случае трагедия перерастает рамки драматического жанра.

В теснейшей взаимосвязи с трагическим находится ужасное. Ужасное связано со страданием, страхом, болью, в которых нет просветляющего, чистого, радостного. Ужасное безысходно, безнадежно. Чувство ужасного вызывается силами, которые выше людей, которые не оставляют надежды на освобождение от них. В ужасном человек бессилен, слаб, подчинен обстоятельствам. Если в трагическом герой торжествует своей гибелью, то в ужасном царит пессимизм. Здесь уместно вспомнить произведение Ф.Кафки «Процесс», в котором автор доказывает, что люди являются игрушкой чуждых им сил, находятся во власти всемирного отчуждения, превращаются в ничто. По чьей-то жестокой воле главный герой «Процесса» Иосиф К. должен умереть. Он не хочет сопротивляться, поскольку всякое сопротивление считает бессмысленным. Иосиф К. покорно ложится на землю, стараясь не причинять излишних хлопот своим палачам. Он хочет достойно умереть, но и это ему не позволено: по решению Суда, Иосиф К. должен сам убить себя. Он не способен на подобный поступок, он только может покорно поднять руки. Человек, у которого в душе нет зла, с точки зрения Ф.Кафки, неминуемо обречен на гибель в мире, где живущие виноваты уже тем, что существуют.

Действительность, окружающая человека, бывает опасной. Она может нести с собой смерть, боль, унижение. Она ставит нас в сложные, на первый взгляд, безвыходные ситуации. Однако жизнь, опыт человеческой истории и опыт эстетического осмысления явлений опровергают любую пессимистическую концепцию. Они заставляют человека верить в будущее, в исторический прогресс, в свои творческие возможности, в силы разума, справедливости, гуманизма, учат понимать, что дорогу способен осилить только идущий. Как бы не были сложны жизненные коллизии, каким бы невыносимым ни казалось порой существование, в них всегда есть место и для свободы, и для героического подвига, и для простого незамысловатого счастья.

5. Смешное и комическое

О смехе за длительную историю эстетической мысли было написано немало. Однако если мы попытаемся ответить на вопрос, что такое смех, ответ этот будет не аналитическим, а скорее описательным: это нервно-психологическое состояние человека, которое может переживать только он. Много говорится в эстетической литературе о многозначности смеха. Действительно, смех может быть беззаботным и глупым, счастливым и горьким, доброжелательным и саркастическим, гомерическим и тихим. Некоторые оттенки смеха, кажется, полностью исключают друг друга, оставаясь при этом смехом, т.е. будучи проявлениями одного и того же феномена. Почему мы безошибочно угадываем единство в ироническом и саркастическом смехе, в ласковой улыбке и смехе от щекотки, в мягком юморе и гомерическом хохоте? Естественно, потому, что все они имеют общую природу.

В разные эпохи и в разных культурах смех приобретал различные формы. Он мог быть гротескным смехом Рабле или тонким английским юмором, гоголевским смехом сквозь невидимые миру слезы, но «сущность смешного остается во все века одинаковой» Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. Л., 1984. С.7.. Однако трудность как раз и состоит в том, что вопрос о природе смеха остается настоящим «белым пятном» в эстетике, несмотря на то, что проблема смеха изучается европейской эстетической мыслью уже 2500 лет. Возможно, это обусловлено сложностью охвата всей области смеха, определяющей узость практически любого определения сущности этого многомерного эстетического феномена.

Философия уже с самых первых своих шагов заинтересовалась проблемой смеха, подвергая его анализу. Современные исследователи во всем многообразии подходов к этому эстетическому явлению выделяют две противоположные системы взглядов. Первая система, восходящая своими корнями к Демокриту, Аристофану, Лукиану, рассматривает смех как цельное мировоззрение, дополняющее серьезный взгляд на мир, а комическое - как способ выставления на всеобщее обозрение несовершенства мира с целью его искоренения. Вторая система, идущая от Платона, Аристотеля, Цицерона, Квинтиллиана, трактует смех более рационалистически и интеллектуально, усматривая сущность комического в «безболезненной ошибке» и пытаясь свести его преимущественно к сфере отдыха и развлечений. Обе системы взглядов имеют общую черту - признание важной социальной роли смеха в жизни человека, но существенно расходятся в понимании его функций: в рамках первой системы подчеркивается социально-критическая функция смеха, во второй она затушевывается Дмитриев А.В., Сычев А.А. Смех: социофилософский анализ. М: Альфа-М, 2005. С. 116. .

Более ранней считается система взглядов, идущая от Демокрита и сформировавшаяся к классическому периоду в развитии древнегреческой философии. То, что Демокриту (ок. 460-370 гг. до н.э.) были присущи глубокие воззрения о смехе, не подлежит сомнению, поскольку сохранившиеся произведения более поздних философов имеют ссылки на идеи Демокрита. Так, Цицерон в трактате «Об ораторе» писал: «Что такое смех и каким способом он вызывается, предоставим судить Демокриту» Цицерон. Об ораторе, II, 58, 235. . Аналогичным образом древнеримский поэт Гораций делает отсылку к Демокриту: «Если б был жив Демокрит, посмеялся б, наверно, тому он…» Гораций. Собр. соч. СПб., 1993. С.331. . Однако подлинных сочинений этого древнегреческого философа или крупных фрагментов из них, которые позволяли бы реконструировать его теорию смеха, до нас не дошло. Имеется лишь так называемый «Гиппократов роман» - апокрифический сборник писем, получивший широкое распространение среди образованных людей в эпоху Возрождения, а также короткие фрагменты, в которых в большей или меньшей степени затрагивается проблема смеха. Однако даже они позволяют сделать несколько выводов в отношении взглядов этого древнегреческого философа. Прежде всего, он понимал смех как выражение презрения ко всему суетному - материальным благам, славе, почестям. Причина такого смеха - усмотрение бесцельности человеческих поступков. Лукиан, например, приводит такое высказывание Демокрита: «<Я смеюсь>, ибо важного в делах нет ничего - все пустота, движение атомов и бесконечность» Лукиан. Собр. соч.: В 2 т. М., 1935. Т.2. С.381. . Смех должен противостоять бесполезности человеческих дел: «Дикий кабан испытывает жажду, лишь пока не нашел воды, волк, пожрав свою добычу, успокаивается, а человек не может насытиться… Как мне не смеяться…» Гиппократов роман, 17 // Лурье С.Я. Демокрит: Тексты. Переводы. Исследования. Л., 1970. С.198. Это смех мудреца, познавшего сущность мира и пытающегося открыть её другим, показать им, что человеческое счастье состоит в «хорошем расположении духа, благосостоянии, гармонии, симметрии и невозмутимости». Однако горе, страдание, трагедии человеческие смеху не могут быть подвержены: «Будучи людьми, мы не должны смеяться над людскими бедами, а должны сочувствовать им» Лурье С.Я. Демокрит: Тексты. Переводы. Исследования. Л., 1970. С.367. Фр. 74. .

Социально-критическую направленность смеха подчеркивал и выдающийся греческий комедиограф Аристофан (445 - ок. 385 г. до н.э.). Он считал, что умение вызвать смех - это высокое мастерство комедиографа: «Комедийное дело не шутка, но труд. Своенравна комедии муза» Аристофан. Комедии. Фрагменты. Пер. А.Пиотровского. М., 2000. С.102. . Смех - это средство разоблачения лжи, восстановления истины и правды, а комедиограф «друзьям нашим друг и врагам нашим враг, он за правду стоит непреклонно. И отважно и рьяно бросается в бой с огнедышащим зычным Тифоном» Аристофан. Комедии. Фрагменты. Пер. А.Пиотровского. М., 2000. С.101.. Возможно, именно в силу такого понимания роли комического Аристофан высмеивает вполне реальные проявления социального зла и человеческой порочности путем сатирического изображения конкретных лиц, занимающих важные позиции в социальной иерархии. «Не на мелких мещан, человечков пустых, ополчился поэт, не на женщин. Но с Геракловым мужеством в гневной душе восстал на великих и сильных…» Аристофан. Комедии. Фрагменты. Пер. А.Пиотровского. М., 2000. С.342.

Идеи о социальной значимости смеха достаточно полно и ясно были выражены Лукианом из Самосаты (125 - ок. 200 гг.), принадлежавшим к линии Демокрита и Аристофана. В диалоге «Икароменипп» Лукиан в духе своих идейных предшественников замечает: «Присматриваясь к всевозможным житейским явлениям, я очень скоро стал понимать, насколько они смешны, жалки и непостоянны, - я говорю о богатстве, власти и могуществе» Лукиан. Избранное. М., 1996. С. 170. . В своем произведении «Разговоры о царстве мертвых» в качестве объектов для осмеяния он называет пустословие, мелочность, любовь к наслаждениям, невежество, ложь Лукиан. Избранное. М., 1996. С. 135. . При этом, по мнению Лукиана, смеяться можно над всем, в том числе и над тем, что кажется крайне авторитетным, священным, высоким, поскольку добро, истина, справедливость не могут пострадать от смеха, который лишь закаляет их: «…А все потому, что я знаю: от насмешки никакого худа не рождается, а, напротив, самое, что ни на есть добро - словно золото, очищенное чеканкою, ослепительнее сверкает и выступает отчетливей» Лукиан. Избранное. М., 1996. С. 400..

Для линии Демокрита свойственен «взгляд на смех как на корректив статичной серьезности и соответственно как на феномен, восстанавливающий цельность взглядов на окружающий мир» Дмитриев А.В., Сычев А.А. Смех: социофилософский анализ. М: Альфа-М, 2005. С. 124.. Социальный критицизм, свойственный представителям данного подхода к пониманию смеха, не имел абсолютно негативного характера, а осуществлялся с позиций искоренения социального зла на основе идей об идеальном государственном устройстве. Вследствие этого многим представителям линии Демокрита свойственно социально-утопическое мышление. В числе недостатков данного направления исследователи указывают концентрацию мыслителей исключительно на обличительных сторонах смеха. «Теоретические экспозиции Демокрита, Аристофана, Лукиана идеально подходят для описания сакрального мифологического смеха, политической сатиры, «смеховой утопии», но чрезвычайно мало значат для понимания развлекательного смеха, языковой игры, мягкого юмора и т.д.» Дмитриев А.В., Сычев А.А. Смех: социофилософский анализ. М: Альфа-М, 2005. С. 125.

В рамках другой системы взглядов - линии Платона, Аристотеля, Цицерона - предпринимается попытка более строго разграничить развлекательное и насмешливое в смехе, глубже раскрыть сущность смеха. Так, например, Платон (427-347 гг. до н.э.) усматривает причину смеха в неверной самооценке людей: если человек дает совет в сфере, в которой он ничего не смыслит, то «будь он хоть красавец, богач и знатного рода, его совета все-таки не слушают, но поднимают смех и шум, пока либо он сам не оставит своих попыток говорить и не отступится, ошеломленный, либо стража не вытолкает его вон» Платон. Избранные диалоги. М., 1965. С. 65. . Сущность смеха заключается в смешанном чувстве печали по поводу чужих заблуждений и радости, обусловленной отсутствием подобных заблуждений у смеющегося Платон. Филеб. Государство. Тимей. Критий. М., 1999. С. 54. . В диалоге «Филеб» Платон высказывает мысль о том, что содержащееся в завышенной самооценке зло неопасно: «мы назовем смешным все слабое и ненавистным все сильное… свойство, когда оно безвредно, вызывает смех» Платон. Филеб. Государство. Тимей. Критий. М., 1999. С. 56. . Смех, по мнению Платона, исправляет заблуждения, но он далеко не всегда желателен: нельзя быть чрезмерно смешливым, нельзя изображать смеющимися достойных людей или богов, нельзя смеяться над государственными мужами.

Линию Платона продолжает Аристотель (384-322 гг. до н.э.). Как и в случае с трагическим, идеи этого древнегреческого мыслителя о смехе и комическом надолго определили подход к изучению смеха в европейской эстетике. Именно Аристотель указал на то, что из всех живых существ только человек способен смеяться Аристотель. О частях животных. М., 1937. С.118. . Со времен Аристотеля смех стал рассматриваться как важнейшее свойство человека, отличающее его от прочих представителей животного мира, что нашло отражение в одном из распространенных средневековых определений человека: «человек есть животное разумное, смертное, способное смеяться (homo est animal rationale, mortale, risus capax)». Аристотель одним из первых очень четко разделил смех как явление развлекательное и насмешку как содержащую в себе элемент зла. Ему принадлежит и первое в истории философии четкое определение смешного, изложенное в первой части «Поэтики»: «Смешное - это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное» Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. С.53.. В данном определении развивается идея Платона о «безвредном свойстве», вызывающем смех. Однако нужно иметь ввиду, что это определение Аристотелем дано при анализе среднеаттической комедии, которой не была свойственна резкая социально-критическая направленность. И хотя под определение древнегреческого философа очень трудно подвести не только политическую сатиру, иронию, сарказм, но даже древнюю комедию, оно оставалось наиболее влиятельным на протяжении многих веков.

Развивал многие идеи Аристотеля древнеримский философ Марк Туллий Цицерон (106-43 гг. до н.э.) во второй книге трактата «Об ораторе». Он отмечал, что «место и как бы область смешного ограничивается некоторым безобразием и деформированностью» Цицерон. Об ораторе, II, 236. . Цицерон, продолжая идеи Аристотеля, стал рассматривать смех как результат взаимосвязи формы и содержания - как несоответствие между безобразным в содержательном плане и небезобразным в плане выражения. Цицерон предложил также и типологию смешного. Он выделяет остроумные и неостроумные шутки. К первым он относит комизм, характеризующийся изяществом и утонченностью речи, тонким вкусом и умением соединять разнородные понятия в точном высказывании. Ко вторым он причисляет неизящные шутки - гримасничанье, непристойности, грубый юмор, шутовство. Цицерон так же, как Платон и Аристотель, пытается установить границы комического. Он считает, что не могут стать предметом смеха преступления, ибо над ними не нужно смеяться, а следует их ненавидеть, недопустима насмешка над несчастьем, поскольку смех в этом случае является свидетельством нравственной черствости смеющегося, нельзя смеяться над представителями государственной власти Цицерон. Об ораторе, II, 237-239. . Нужно также отметить, что Цицерон не только развивал теоретические положения о комическом, но и был прекрасным ритором, произведения которого изобилуют изящными остротами и шутками, популярными в самых широких кругах древнеримского общества.

Античность определила многие важнейшие аспекты в изучении смешного и комического, задав тон в их изучении на многие века вперед. Ни Средневековье, отличавшееся неприятием смешного на уровне официальной культуры и вытеснившее смех в культуру народную, бытовую, карнавальную, ни Возрождение не дали эстетической мысли сколько-нибудь оригинальных теорий смешного и комического. «Ренессансная эстетика возвращается к концепциям Аристотеля, Платона и неоплатоников, Цицерона и Квинтилиана. Медицина говорит о целебной силе смеха, опираясь на учения Гиппократа и Галена, как, например, учитель Ф.Рабле, врач Лоран Жубер, автор двух трактатов о смехе. Но Возрождение предложило вместо оригинальных теорий оригинальную смеховую литературу - произведения Шекспира, Боккаччо, Рабле и др. Во многом именно эта литература, отразив эпоху во всем ее многообразии, кардинально изменяла отношение Европы к проблемам комического» Дмитриев А.В., Сычев А.А. Смех: социофилософский анализ. М: Альфа-М, 2005. С. 124..

Начиная с Нового времени, комическое и смех снова становятся объектом пристального внимания философов. К их рассмотрению обращаются Р.Декарт, Ф.Бэкон, И.Кант, Г.В.Ф.Гегель, А.Шопенгауэр, А.Бергсон и др. Не вдаваясь в сложные классификации разнообразных теорий комического, возникших за последние несколько веков, остановимся лишь на некоторых из них.

И.Кант (1724-1804) во многом развивает идеи античных мыслителей, рассматривая смех как способ снятия эмоционального напряжения, как сферу отдыха и удовольствия. В связи с этим, идеи Канта о смешном относятся к так называемым «теориям разрядки». В своей важнейшей эстетической работе «Критика способности суждения» Кант дает определение смеха, основанное на субъективно-психологическом понимании этого явления: «Смех есть аффект от внезапного превращения напряженного ожидания в ничто» Кант И. Собр. соч.: В 6 т. М., 1966. Т. 5. С.352. . В таком понимании смех выполняет роль снятия эмоционального напряжения. Разрядка, возникающая в результате смеха, по мнению Канта, имеет рассудочный характер, поскольку рассудок усматривает нелепость ситуации и получает удовольствие от узнавания или разоблачения этой нелепости: «Во всем, что вызывает веселый, неудержимый смех, должно быть нечто нелепое (в чем, следовательно, рассудок сам по себе не может находить никакого удовольствия)» Кант И. Собр. соч.: В 6 т. М., 1966. Т. 5. С.352.. Канта, действительно, возможно считать продолжателем линии Платона, поскольку он не признавал за смехом ярко выраженной социально-критической направленности, хотя и считал его средством разоблачения нелепости и иллюзорности: «На того, над кем я смеюсь, я уже не могу сердиться даже в том случае, если он причиняет мне вред» Кант И. Собр. соч.: В 6 т. М., 1966. Т. 5. С.216.. Нужно также отметить, что немецкий философ относил смех к важнейшим характеристикам человеческой жизни: «Провидение дало людям для утешения в их скорбях три вещи: надежду, сон и смех» Кант И. Собр. соч.: В 6 т. М., 1966. Т. 5. С.353..

Другой немецкий философ Г.В.Ф.Гегель (1770-1831), напротив, ближе к линии Демокрита, и его понимание смеха относится к «теориям противоречия». Смех, согласно идеям Гегеля, имеет социальную направленность: он способен очищать общество от иллюзий, от тех идей, которые давно пережили свой срок. В основе смеха лежит противоречивость, возникающая, когда нечто мнимое выдается за истинное: «В отношении смеха мы знаем, что он вызывается противоречием, непосредственно обнаруживающимся вследствие того, что нечто сразу превращается в свою противоположность, следственно в непосредственно само себя уничтожающееся» Гегель Г.В.Ф. Энциклопедия философских наук: В 3 т. М., 1977. Т.3. С.122. .

К этому же типу «теории противоречия» относится интересная концепция французского философа, лауреата Нобелевской премии Анри Бергсона (1859-1941), изложенная им в ряде статей, объединенных впоследствии в сборник «Смех». Смех является исключительно общественным явлением, он имеет групповой характер: «Смешное не может оценить тот, кто чувствует себя одиноким, наш смех - это всегда смех той или иной группы» Бергсон А. Смех. М., 1992. С.13. . Понимание смешного довольно часто требует осознания ценностей и традиций определенной социальной общности, а также эмоциональной вовлеченности в группу: «Вам, вероятно, случалось, сидя в вагоне или за общим столом, слушать, как путешественники рассказывают друг другу истории для них комичные, так как они смеются от всей души. Вы смеялись бы, как и они, если бы принадлежали к их компании. Но, не принадлежа к ней, вы не имели никакого желания смеяться» Бергсон А. Смех. М., 1992. С.13.. Смешного вне человеческого нет и быть не может: даже тогда, когда мы смеемся над животными или объектами природы, мы отмечаем их схожесть с человеком. Именно поэтому Бергсон подчеркивает: «Чтобы понять смех, его необходимо перенести в его естественную среду, каковой является общество; в особенности же необходимо установить полезную функцию смеха, каковая является функцией общественной… Смех должен иметь общественное значение» Бергсон А. Смех. М., 1992. С.14.. Этим значением французский философ считает общественное совершенствование, исправление недостатков. Важнейшее свойство жизни, в том числе и жизни общества - это гибкость, напряженность, эластичность. Когда же человек довольствуется автоматизмом приобретенных привычек, а его характер приобретает косность, активность в обществе идет на спад. Смех - наказание за косность и способ избавления от нее. Причина смеха - противоречие между гибкостью и автоматизмом, косностью, неловкостью, механичностью. «Будет комическим всякий распорядок действий и событий, который дает нам внедренные друг в друга иллюзии жизни и ясное впечатление о механическом устройстве» Бергсон А. Смех. М., 1992. С.49.. Посредством смеха общество указывает на косность ума, характера, тела, вследствие которых человек не может оперативно приспосабливаться к изменяющимся условиям и менять свои социальные функции. Такой смех далеко не всегда доброжелателен, но часто, стремясь исправить недостатки, несет в себе определенную долю недоброжелательности: «Смех рождается так же, как … пена. Он подает знак, появляясь на поверхности общественной жизни, что существуют поверхностные возмущения. Моментально обрисовывает изменчивую форму этих потрясений. Он - та же пена, главная составная часть которой - соль. Он испарится, как пена. Он - веселье. Философ, который собирает его, чтобы испробовать, найдет в нем иногда, и притом в небольшом количестве, некоторую дозу горечи» Бергсон А. Смех. М., 1992. С.123. . Однако основной положительный момент смеха состоит в сообщении «гибкости всему тому, что может остаться от механической косности на поверхности социального тела» Бергсон А. Смех. М., 1992. С.123. . В теории комического А.Бергсона имеется несколько важных аспектов: обоснование социальной природы смеха и рассмотрение в качестве его общественной функции исправления и совершенствования общества.

Обзор теорий смешного и комического можно было бы продолжать и далее. Но список исследователей, интересовавшихся этой проблемой от античности до наших дней столь обширен, что более или менее полно осветить историю развития представлений о комическом в настоящем очерке просто невозможно. Только в XX веке появилось большое число работ по данной проблеме: «Психология смеха» Р.Пиддингтона, «Смех: теологические проблемы» К.Кушеля, «Внезапная слава» Б.Садерса, «Психология юмора» Н.Холланда, «Тайна смеха, или Эстетика комического» М.Рюминой, «О комическом» Б.Дземидока, «Философия смеха» Л.В.Карасева, «Философия, эстетика, смех» Л.Н.Столовича и др. Все это свидетельствует, что смешное и комическое продолжают вызывать вопросы исследователей, являя собой подлинную проблему в современной эстетике.

Действительно, достаточно внимательный взгляд на смех заставляет серьезно задуматься над природой этого явлений. Смех является свойственной только человеку реакцией на обнаруженное в мире зло. Этим объясняется замеченное еще Леонардо да Винчи, но оставшееся для него необъяснимым парадоксом, сходство гримасы смеха (masca ridens) с проявлениями негативных эмоций - ярости, гнева, горестного плача (обнажение зубов, прищур глаз, растянутые вширь губы) См. более подробно Карасев Л.В. Парадокс о смехе //Квинтэссенция: Философский альманах. М.: 1990. С.351..

Однако вовсе не всякое зло способно вызвать смеховую реакцию. Если зло всеобъемлюще, опасно, заполняет собой явление, смех перед ним бессилен. Смех способен осмыслить и преодолеть только определенную меру зла, которая была обозначена еще Аристотелем в «Поэтике»: «смешное - это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное» Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. С.53.. Безопасность меры зла предполагает возможность его преодоления. Совершенно очевидно, что в истории культуры представления об этой мере изменялись, делая смешными те явления, которые в прошлые эпохи таковыми не казались и, возможно, не будут казаться в последующие эпохи. «Мера зла, без которой смех невозможен, - величина переменная, но сам принцип меры постоянен, как Полярная звезда. «Мера» пульсировала, менялась, и вместе с ней изменялся смех. Так, мрачно-зловещий облик бесов, начиная с эпохи готики, меняется в сторону комизма и веселого фарса. Дистанция между внушавшим ужас дьяволом раннего Средневековья и дьяволом из фантасмагорий Дж.Кольера порождена прежде всего разбуханием той исходной «меры», которая когда-то налагала печать на смеющиеся уста и приводила в трепет любого острослова» Карасев Л.В. Философия смеха. М., 1996. С.28. .

Парадокс смеха заключается в том, что смех, выражающий, безусловно, радостное, приятное чувство, оказывается при пристальном рассмотрении ответом на события, в которых человек уловил нечто достойное осуждения. Смех парадоксален, поскольку не соответствует предмету, который его вызывает, и в этом несоответствии заключена главная особенность смеха. Неприятное и злое, должно, казалось бы, вызывать в нас неприязнь, страдание, ярость, испуг, но вместо этих негативных реакций возникает радостный смех. Присутствие в подвергшейся осмеянию вещи определенной меры зла обнаруживается во всех видах комического смеха - от мягкой улыбки до гомерического хохота. Смех является высшим и свойственным только человеку способом оценки зла. В этом смысле прав был А.Бергсон, заметивший, что «не существует комического вне собственно человеческого».

Вопреки своей первобытной форме выражения, смех имеет рациональную, интеллектуальную природу, поскольку для того, чтобы смеяться над злом, нужно увидеть его взглядом отстраненным, нужно понять сущность и меру зла, осознать свое превосходство над ним. Смехом человек возвышается над безобразием мира: зло не опасно для него, и он не страдает, не плачет, но смеется. Вероятно, в парадоксальной природе смеха следует искать разгадку того, что нередко сущность человека раскрывается в его смехе и улыбке: смех способен сказать не только о том, как он радуется, но и о том, как он способен страдать или гневаться. Наверное, именно это имел ввиду Н.В.Гоголь, сказав, что «засмеяться добрым, светлым смехом может только глубоко добрая душа».

Смех выполняет достаточно большое число социальных функций в обществе. В числе наиболее важных можно назвать коммуникативную, игровую, познавательную, санкционирующую, компенсаторная функции. Коммуникативная функция возникла еще на ранних этапах существования общества, когда смех выполнял роль сигнала, указывающего на отсутствие опасности. С развитием общества смех стал превращаться в символ праздника, в рамках которого осуществлялась коммуникация, связанная с коллективным осмеянием, обрядовыми шутками, карнавальной жизнью. С этой функцией смеха связана его продуктивность в установлении контактов между представителями различных социальных групп, культур, этносов, поскольку умение смеяться вместе со всеми и понимать юмор других являются существенным условием налаживания контактов и вхождения в социальные группы. Не менее важна игровая функция смеха, ведь смех всегда предполагает игру. Наиболее часто мы смеемся, когда принимаем правила определенной игры, когда входим в особое смеховое пространство-время, в рамках которой понимаем, что падения клоуна, властность шутовского царя или анекдотические ситуации не являются серьезной реальностью. Более того, умение вызвать смех выступает показателем наличия игровых способностей. Познавательная функция - также одна из важнейших функций смеха: смеясь, люди разоблачают иллюзии, противоречия, заблуждения, зло, приближаясь тем самым к пониманию истины. Смех, безусловно, далеко не всегда основан на объективной истине, на знании реальной действительности, на понимании высокой нравственности, и история культуры знает цену такого смеха. «Смеялись над Сократом, думая, что он обычный шарлатан, и над Иисусом, идущим на Голгофу, будучи убеждены, что он заурядный обманщик. Но это не говорит об ущербности смеха. Так, неспециалист, пользуясь точным прибором, получает неправильные результаты, что не говорит об ущербности прибора. Настоящий смех связан со знанием, интеллектом, вкусом, как и любой другой путь поиска и утверждения истины. При этом смех всегда утверждает относительную истину и никогда - абсолютную (понимаемую как полное и исчерпывающее знание о мире). Провозглашенная абсолютная истина всегда догматична и серьезна - будь это истина религиозная, идеологическая или обыденная. В ней нет места комическому, и она может быть связана со смехом только как его объект. Смех указывает на недостижимость и ложность всего абсолютизированного, окончательного, статичного. Смеховая же истина - всегда процесс, динамика, развитие, относительность» Дмитриев А.В., Сычев А.А. Смех: социофилософский анализ. М: Альфа-М, 2005. С.245.. Санкционирующая функция смеха также известна с давних времен. Уже на самых ранних стадиях развития общества смех отлично выполнял эту функцию: «Насмешка и шутка становятся санкцией, принуждающей соблюдать обычаи и общепринятые нормы, а также своего рода репрессией против индивида, совершившего антиобщественный поступок. Стыд, вызванный публичным осмеянием, будит желание загладить вину, преодолеть недостатки и снискать уважение соплеменников» Дземидок Б. О комическом. М., 1974. С.159-160. . Античные мыслители подчеркивали роль смеха в обличении социального зла и воспитании людей. Таков смех в комедиях Аристофана, в речах Цицерона, в сатирах Марциала или Ювенала. Как отмечал Э.Дюркгейм, смех сродни общественному наказанию, поскольку при его помощи пробуждают совесть: «Если я не подчинюсь условиям света, если я, одеваясь, не принимаю в расчет обычаев моей страны и моего сословия, то смех, мною вызываемый, и отдаление, в котором меня держат, производит, хотя и в более слабой степени, то же действие, как и наказание в собственном смысле этого слова» Дюркгейм Э. Метод социологии // Западноевропейская социология XIX - начала XX века. М., 1996. С.257. . Особенно ярко санкционирующая функция смеха проявляется там, где он выступает в наиболее жестких своих формах - в сатире, комедии, пародии. В противовес санкционирующей функции, компенсаторная функция смеха призвана обеспечить психологическое расслабление, снятие эмоционального напряжения, отдых. Смех нередко применяется для снятия стресса, для помощи психически больным людям, для релаксации. Современные физиологические и психологические исследования установили биологическую основу этой крайне важной функции смеха, доказав, что во время смеха в организме человека выделяются особые вещества эндорфины, обладающие наркотическим эффектом, снижающим боль от духовного или телесного страдания. Смеясь, человек превозмогает свои страдания, побеждает слабость, возвышается над несовершенством мира и себя самого. Возмущение действиями отрицательных персонажей или - более широко - злом, заключенным в комическом, а также сочувствие им, ведут к катарсису, аналогичному по своему существу тому очищению, которое происходит при восприятии трагического. Смех, как считал Л.С.Выготский, ведет к «снятию» отрицательных эмоций, к психологическому очищению, уменьшению агрессивности.

Комическое теснейшим образом связано со смешным. Однако понятия эти далеко не всегда являются синонимами. Все комическое смешно, но далеко не все смешное комично. Смех могут вызывать самые разнообразные явления. Не случайно поэтому в русском языке есть широко известная поговорка про смех без причины. Смеяться можно от щекотки, смеяться может младенец, еще не полностью осознающий мир. И хотя даже в смехе от щекотки также присутствуют некоторые зачатки социального Дмитриев А.В., Сычев А.А. Смех: социофилософский анализ. М: Альфа-М, 2005. С.221. , говорить о высокой социальной значимости его вряд ли стоит. Совершено иначе обстоит дело с комическим. Комическое - это лишь одухотворенный, социально значимый смех, отрицающий одни явления, качества, предметы и утверждающий другие.

«Комическое» (komikos - веселый, смешной, от древнегреч. komos - веселая ватага ряженых на празднике Диониса в Древней Греции) - категория эстетики, служащая для определения и оценки тех общественных явлений, которые не соответствуют закономерностям общественного развития и эстетическому идеалу прогрессивных социальных сил. Во всех объектах комического заключено общественное содержание, объективная социальная ценность явления. Мы узнаем человеческие характеры в поведении и повадках зверей (хитрость лисы, трусость зайца, жестокость волка), замечаем «человеческое» в природных объектах, сравнивая грибы со старичками, а сталактиты с гномами. В этом смысле комизм социален своей объективной стороной. Иными словами, комическое связано с особенностями самого предмета, вызывающего комическую оценку. Но комическое социально и своей субъективной стороной, характером восприятия предмета. Человек - это единственное существо, способное воспринимать комическое. Человек переносит на события, других людей, ситуации свое понимание дела и свой взгляд. Эта способность формируется у человека в результате общественной практики.