Пластичний театр та його роль у сучасному мистецтві

Размещено на http://www.allbest.ru/

ПРИВАТНИЙ ВИЩИЙ НАВЧАЛЬНИЙ ЗАКЛАД

КИЇВСЬКИЙ УНІВЕРСИТЕТ КУЛЬТУРИ

ФАКУЛЬТЕТ МИСТЕЦТВ

КАФЕДРА МИСТЕЦТВ

Магістерська робота

ПЛАСТИЧНИЙ ТЕАТР ТА ЙОГО РОЛЬ У СУЧАСНОМУ ТЕАТРАЛЬНОМУ МИСТЕЦТВІ

БАРАБУЛЯ КРІСТІНА ГЕННАДІЇВНА

Науковий керівник:

Кандидат педагогічних наук, доцент

Абрамович О. О.

Київ 2018



План

пластичний театр хореографічний мистецтво

Вступ

1. Теоретичні та практичні аспекти дослідження пластичного театру

1.1 Науково-теоретичний аналіз уявлень про пластичний театр

1.2 Алгоритм вивчення пластичного театру, його зміст та структура

2. Історія виникнення пластичного театру

2.1 Виникнення пластичного театру

2.2 Пластичний театр як інновація

3. Вплив пластичного театру на сучасне мистецтво

3.1 Вплив пластичного театру на хореографічне мистецтво сучасності

3.2 Пластичний театр як суспільне явище

3.3 Сучасний пластичний театр: особливості

Висновки

Список використаної літератури



Вступ

Пластичний театр - це одна з відносно нових форм театралізованого дійства. В ній вся експресія вистави, її емоційна напруга, окремі риси характеру героїв передаються через рухи. Пластичний театр з'явився у ХХ столітті, проте витоки його походять ще з язичницьких часів (прадавні танці). Все це зумовлює вплив пластичного театру на театр класичний, що і зумовлює актуальність обраної теми.

Об'єктом вивчення був пластичний театр у його різноманітних проявах, а предметом стали особливості впливу пластичного театру на театр класичний.

Наукова новизна полягає в тому, що вперше розглянуто інтеграцію пластичного, класичного та тотального театрів в парадигмі впливу на свідомість сучасної людини.

При проведенні дослідження, ставимо перед собою наступну мету: вивчення впливу пластичного театру на театр різних форм і на свідомість людини. Для досягнення мети, ставимо перед собою наступні завдання:

· Дослідити історіографію та джерельну базу дослідження;

· Визначити методологію дослідження та його понятійно-категоріальний апарат;

· Описати історію виникнення пластичного театру;

· Проаналізувати пластичний театр як інновацію;

· Дослідити вплив пластичного театру на хореографічне мистецтво сучасності;

· Проаналізувати пластичний театр як суспільне явище;

· Дослідити особливості сучасного пластичного театру.

Представлена робота складається з трьох розділів. Перший розділ є суто теоретичним, у ньому розглядаються виключно організаційні аспекти дослідження. Розділ складається з двох підрозділів. Другий розділ розглядає загально-історичні особливості виникнення та інноваційності пластичного театру. Розділ включає в себе два підрозділи. Третій розділ покладений на вивчення впливу пластичного театру на мистецтво сучасності та опис особливостей сучасного пластичного театру. Він вміщує три підрозділи.



1. Теоретичні та практичні аспекти дослідження пластичного театру

1.1 Науково-теоретичний аналіз уявлень про пластичний театр

На сьогодні людству відомі такі види мистецтва, як архітектура, скульптура, живопис, графіка, декоративно-прикладне мистецтво, кіномистецтво, телебачення, література тощо.

Кожен з цих видів мистецтва займає свою особливу нішу та має величезне значення для суспільства в цілому, адже мистецтву як явищу притаманна своя специфічна художньо-образна мова.

Вчені поділяють мистецтво на такі різновиди:

1. просторові (пластичні), де образ розгорнутий у просторі;

2. часові, де образ розвивається у часі (музика, література);

3. просторово-часові, або видовищні, де образ характеризується і тілесністю, і тривалістю (танець та ін.);

4. образотворчі - мистецтва, що використовують знаки, схожі на реальність (живопис, скульптура та ін.);

5. види, що використовують знаки незображувального типу, наприклад, архітектура, музика)

6. синтетичні - це види, де знаки носять змішаний характер, наприклад, пісенне мистецтво.

Отже, предметніше розглянемо такий вид мистецтва як театр.

Театр - вид мистецтва, в якому специфічним засобом виразності є сценічна дія, яка виникає у процесі гри актора перед публікою. Схематично театр можна зобразити наступним чином: п'єса - актор - глядач, які поєднані грою. Реальність вивчається крізь імітацію самого життя. Спектаклі, що по своїй суті є творами театрального мистецтва, створюються на основі драматичного або музично - сценічного образу. Наприклад, у драмі (від грецького - дія), людські відносини виражаються через послідовні дії та висловлювання героїв.

Отже, важливими особливостями театрального мистецтва є

1. колективний характер мистецтва;

2. особлива роль актора, який виступає безпосереднім носієм дійово-ігрового образу в театрі;

3. у театрі створення образу актором відбувається на очах у глядача, що поглиблює духовний вплив на останнього (на відміну, скажімо, від кіно),

4. наявність безпосереднього зворотнього зв'язку актора із глядачем, емоційний контакт між сценою та публікою.

Слід відзначити, що театральне мистецтво є синтетичним мистецтвом за своєю природою. Воно містить в собі практично всі інші вищезгадані мистецтва, в цьому також полягає його специфіка як явища з точки зору науково-теоретичних досліджень.

Отже, пластичний театр, в свою чергу, є різновидом театрального мистецтва, що являє собою інтегративну систему нових єдностей та синтез усіх складових театру як явища мистецтва. Ця система пластичного театру постійно оновлюється та збагачується завжди новими формами, а також типами пластичного видовища. Всі ці складові пластичного театру беруть початок з народження мистецтва руху, яке, в свою чергу, інтегрує та структурує всі рівні синтезу театрального мистецтва.

Поняття вивчення пластичного театру в науково-теоретичній практиці України наразі мало досліджене та не розкрите. Однак зустрічаються численні рецензії та відгуки щодо обраної тематики. Дослідженням пластичного театру займалися такі науковці, як Підлужна, Касьянова, Триколенко. В своїх наукових роботах вони акцентували, зокрема, на тому факті, що мистецтво перевтілення в процесі створення сценічного образу це складний і багатогранний процес, який вимагає від актора залучення внутрішньої та зовнішньої техніки. Без неї процес перевтілення не є можливим. До складових зовнішньої техніки вони відносили:

· виразне тіло,

· пластика,

· володіння голосом,

· зовнішня характерність, тобто вміння змінювати власні зовнішні прояви, наприклад, жести,

· особливості вимови,

· ходу.

В наукових дослідженнях вони також зазначали, що своєрідність кожної окремої сценічної постановки вимагає застосування відповідних засобів виразності. Засоби виразності мають бути застосовані в залежності від ідейно-художніх особливостей драматургічного матеріалу.

В сучасних умовах відбувається реформування багатьох підходів й методів створення сценічного образу. Пазом з цим постає необхідність детального теоретичного аналізу та вивчення проблеми перевтілення в культурологічному аспекті. Це потрібно для того, щоб систематизувати наукові аспекти дослідження пластичного театру як виду мистецтва, а також втілити в життя набутий досвід, наприклад, в практичній діяльності театральних педагогів.

Засади акторської та режисерської майстерності в різних наукових контекстах вивчають, зокрема, такі науковці, як М. Найденко, О. Олійник, В. Галацька, В. Гребельна, І. Сілантьєва,Н. Зверева, Д. Лівнєва М. Жабровець та інші.

Наукові праці вище перелічених вчених свідчать про відсутність сучасних культурологічних розробок, присвячених актуальним проблемам театральної педагогіки в контексті особливостей застосування засобів зовнішньої виразності актора в процесі створення сценічного образу.

Слід зазначити, що на сьогоднішній день існує багато методик та рекомендацій щодо вдосконалення психічних та фізичних властивостей актора. Ці властивості, в свою чергу, сприяють формуванню та тренуванню внутрішньої й зовнішньої техніки, роблячи його більш піддатливим творчому імпульсу, роблять досконалішим та гармонічнішим процес перевтілення актора під час вистави.

Для того, щоб більш ґрунтовно та об'єктивніше провести культурологічний аналіз методів акторського перевтілення, слід звернутися до вивчення наукових праць О.Таірова.,К. Станіславського, Є. Вахтангова, Т. Сузукі, М. Чехова А. Дрозніна, В. Кісіна, В. Мейєрхольда. Саме вони в своїх роботах досліджували особливості застосування пластичних та мовних засобів у процесі створення сценічного образу.

Аналіз терміна «перевтілення» предметно вивчав Д. Лівнєв. Він, зокрема, вважав, що зміст найсуттєвіших понять у науці про мистецтво актора полягає у втіленні, а перевтілення потрібно вбачати у створенні внутрішнього духовного життя нової особистості.

За системою К. Станіславського, велика частина роботи актора при створенні образу залежить від того, наскільки він (актор) здатен відчути роль духовно, а лише одна десята частина залежить вже від свідомої роботи над процесом самого втілення. Разом з тим режисер зазначав, що задля втілення образів у життя, актору необхідно передавати словами або рухами власні думки і почуття. Ц передачу він називав діями.

Як наслідок емпіричного втілення системи К. Станіславського, у наукових роботах Є. Вахтангова сформульовано власну інтерпретацію існуючої системи. На думку Б. Захава,актори театру Вахтангова користуються вченням К. Станіславського про дієву сценічну задачу, але в контексті трьох елементів інтерпретації Вахтангова.

Ці три елементи складаються з дія, мета і прагнення. Також наявний образ виконання (адаптації), через який актор безпосередньо передає стиль, та жанр твору. Безпосередньо в цьому автор виражає режисерське бачення та форму образу.

Образ виконання, на думку дослідника, і є процесом знаходження матеріальної, фізичної оболонки образа, його пластики [11; 32].

Відомо, що за системою К. Станіславського мистецтво відтворення готових почуттів, зокрема, набутих і тих, що запам'ятовуються в процесі вистави під час самостійних занять і репетицій, та мистецтва професійного актор має володіти майстерністю використання та поєднання елементів переживання та подання, оскільки ці методи є нероздільними в творчості та в чистому вигляді існують лише в теорії.[47; 34]. У мистецтві подання актор вчиться природно втілювати її механічно, не використовуючи чуттєву сферу. Це досягається привчанням м'язів обличчя й тіла, голосу, інтонацій, а також за допомогою постійних повторів.

Зокрема, необхідність поєднання елементів переживання та подання свідчить про професійні навички актора.

На думку, Д. Лівнєва, в мистецтві переживання найголовнішим є не момент творчості, а один із підготовчих етапів артистичної роботи. І він полягає в тренуванні та пошуку образів для художніх форм сценічного відтворення. Д. Лівнєв також вважає, що голос і тіло мають швидко та точно передавати невловимі внутрішні почуття[71; 100].

На думку К. Станіславського, елементами творчості у пластичному театрі виступають:

· увага до об'єкта,

· органи сприйняття,

· пам'ять на відчуття і

· створення образних видінь,

· уява,

· здатність до взаємодії зі сценічними об'єктами,

· логічність і послідовність дій та почуттів,

· творче виправдання, віра та наївність,

· відчуття перспективи дій та думок,

· відчуття ритму,

· сценічна свобода,

· пластичність,

· володіння голосом,

· вимова,

· відчуття фрази,

· вміння діяти словом,

· відчуття характерності.

Вчений вважає, що зовнішня техніка - це створення таких умов, за яких тіло стає чутливим та сприйнятливим для внутрішнього імпульсу. Воно здатне надати можливість вільно володіти всім спектром виражальних засобів, а відтак, найбільш повноцінно впливати на глядача. Саме це за Станіславським називається сценічною виразністю акторської гри.

Вчений також виділяє такі ознаки зовнішньої виразності, як:

· чіткість та чистота зовнішнього малюнку рухів і мови,

· проста та ясна форми вираження,

· інтонаційна та жестова відповідність.

На його думку, без використання зовнішньої техніки процес перевтілення неможливий.

Слід зазначити, що своєрідність кожної окремої сценічної постановки вимагає застосування відповідних засобів виразності.

В процесі роботи над створенням художнього образу важливою складовою є мова. Особливості інтонації, тембр голосу тощо наділяють персонажа яскравими особистісними якостями.

Техніка мови актора, що передбачає чітку дикцію, артикуляцію, орфоепічну виразність та контрастність мови потребує постійного, регулярного тренінгу.

Найкращим засобом для того, щоб надати мові оригінальності, зокрема, М. Чехов вважав акторську уяву. На його переконання «слово, за яким стоїть образ, набуває сили, виразності та лишається живим, скільки б разів ви б його не повторювали».

В свою чергу, Є. Вахтангов надавав мистецтву мови при створенні образу величезного значення і не відокремлював його від пластичної образності. Він вважав, що актори мають грати виставу так, щоб навіть глухий зміг би «почути» текст завдяки міміці й жестам, а сліпий - «побачити» просторове рішення вистави та пластичну образність акторів завдяки інтонаційним нюансам.

Однією з найсильніших виражальних засобів актора, безумовно, є зовнішня характерність. Вона створює зовнішній образ персонажа та виявляє його внутрішній світ. Зовнішня характерність також сприяє створенню діалектично цільного образу. Як зазначає в своїх наукових працях Д. Лівнєв, саме її, на жаль, мало використовують сучасні актори в процесі перевтілення. На думку К. Станіславського невикористання характерності у процесі перевтілення актором - це демонстрація природних даних замість власної індивідуальності.

Отже, правильно підібрана зовнішня характерність стає своєрідним фундаментом для внутрішнього змісту образу актора під час виступу.

Пластичні елементи, на думку багатьох майстрів сцени, є одними з найбільш виражальних засобів актора, адже саме завдяки міміці та жестам передають емоційний стан персонаж, часто навіть без використання мовних засобів.

Так, В. Немирович-Данченко, вважав зовнішні характерні риси корисними, якщо вони виправдані головним задумом образу. Через це він радив акторам бути уважними до деталей та дрібниць. Саме В. Немирович-Данченко надавав величезного значення пластичній виразності тіла актора.

Варто зазначити, що при створенні виразного пластичного образу необхідно враховувати такі чинники:

· внутрішній стан,

· почуття

· думки персонажу,

· обставини місця й часу

· історична епоха,

· національна приналежність,

· соціальне положення.

На думку дослідників, образна пластика це - фундамент для процесу перевтілення засобами зовнішньої техніки актора.

Відносно жестикуляції, зокрема, М. Чехов зазначав, що вони виражають бажання, тобто волю. Неможливо підкорити волю, але можливо зробити жест на який вона відреагує [30; 93]. Передусім, жести мають бути характерними для персонажа і відповідати його психічному стану, історичному періоду, стилю автора, постановки в цілому тощо.

Методику роботи над образом та відповідні професійно-навчальні тренінги розробляв, зокрема, Є. Вахтангов. Його тренінги переважно розраховані на сприяння розвитку в студентів та молодих акторів здатності до імпровізаційної творчості. Відповідно до даної методики, актор має звільнити м'язи від напруги, шляхом виконання певних вправ, і навчитися концентрувати увагу - лише тоді він буде здатний проявити сутність образу в достовірності й правдивості зображення та ясності думки, що виражає.

Слід відзначити, що М. Чехов вважав сценічні рухи найголовнішими при створенні та розкритті сценічного образу. М. Чехов концентрував свої пошуки безпосередньо у сфері акторського втілення. В основі його методики лежать:

· певні загальні психофізичні закономірності між рухами тіла і пробудженням почуттів під впливом цих рухів;

· робота виключно з образами, в якій жести та психологічні жести (сформоване співвідношення частин тіла),

· ритм і стиль вже з самого початку задуму художнього образу належать не актору, а персонажу.

Відомо, що К. Станіславський в монографії «Моє життя в мистецтві» наводив випадки знаходження вірного творчого самопочуття від випадково знайдених елементів зовнішньої характерності образу (ходи, положення рук, пластики, манери вимови тощо). Однак він вважав їх, насамперед, виключенням із правил, збігом обставин.

Вправи для тіла мають величезне значення в творчості актора, на думку М. Чехова, оскільки «будь-який актор тією чи іншою мірою страждає від опору, яке чинить йому тіло».

З приводу втілення образу М. Чехов зазначав, що під час того, як актор починає слідкувати за життям персонажу у власній уяві, тіло, не відокремлюючись від цього процесу, починає ледь помітно реагувати рухами, відчуттям голосового апарату, що свідчить про бажання втілити образ, створений творчою уявою. Він вводить поняття скористатися поступового перевтілення, тобто обрання і вивчання подумки лише однієї певної риси із різноманіття, наприклад, рух рук, ходу, поворот і нахил голови, слово, фразу, погляд, характерний жест, стан душі. Після вивчення риси вчений рекомендує її втілити у власній уяві. Після того робота над рисою має тривати доки не стане близькою виконавцю настільки, що втілюватися буде легко і невимушено. Тільки після цього можна переходити до послідовного вивчення та втілення інших рис, «аж доки не з'явиться відчуття, ніби увесь образ живе у вас» [43; 47].

Варто зазначити, засоби та підходи до перевтілення в кожного актора власні і залежать від початкової орієнтації. Л. Свердлін, вважав, що майстерність акторського перевтілення залежить, насамперед, не від застосованих методів, не наслідуванню системам, а від його індивідуальності.

Відомий український театральний педагог В Кісін вважав за доцільне переходити до зовнішньо рухового втілення образу лише після процесу спостереження і сприйняття внутрішнього життя персонажу. Він також зазначав, що вони «стихійно зосереджені на психологічному “привласненні” спостережуваної поведінки і внутрішнього життя».

Цікавою та корисною в процесі акторського перевтілення є й концепція В. Мейєрхольда, втілена ним в акторському тренінгу, відомому за назвою «біомеханіка». Суть методики полягає в техніці тіла, доцільності, природності та виразності рухів. Актор має вміти правильно використовувати синтез рухів. Присутні в його системі експериментальні схеми тренувальних вправ - симбіоз гімнастики, акробатики та пластики, сприяли чіткому відпрацюванню рухів актора, розвитку окоміру, формуванню доцільних та координованих рухів відносно партнера на сценічному майданчику.

На думку І. Ільїнського, методика В. Мейєрхольда надзвичайно збагачує і технічно озброює актора, «особливо якщо її розуміти широко».

Величезну роль пластиці у мистецтві створення сценічного образу надавав О. Таіров. Так, він вважав, що творцем вистави є актор і він має поєднувати в собі музичність мови, ритмічний малюнок жестів, скульптурність та гнучкість рухів, тобто бути «синтетичним». Спираючись на впевненість у тому, що головне у виставі - пристрасть,О. Таіров створив власну школу. Головними інструментами актора він вважав голос та руки - поєднання музикальності мови та пластичності жестів, адже «внутрішній світ й душевні сили» проявлялися саме звуком та пластикою. Варто зазначити, що учні школи Камерного театру в 1920-х рр. навчалися опановувати ритміку та закони музичного руху тіла в школі-студії лялькового театру, яка працювала в тому ж приміщенні й була своєрідною дослідною лабораторією, де завдяки освоєнню рухів маріонеток, актори засвоювали схеми пантомімічних рухів.

Викладач сценічного руху А. Дроздін вважав пластику найвищою формою акторської майстерності. На його думку, через пластику можна передати стан душі. А. Дроздін підкреслював, що театр як самостійний вид мистецтва потребує власної тренінгової системи. В цій системі створюється форма жесту, «певний дієвий каркас, у якому актор і може жити» [67; 75]. Поєнавши елементи систем К. Станіславського, В. Мейєрхольда, Є. Гротовського, Є. Вахтангова та О. Таірова, А. Дроздін створив власну методику викладання пластичної культури. Вона спрямована на відпрацювання акторських жестів і поз, створення природньої, життєвої дії. Тіло в даній методиці є найважливішим інструментом створення художнього образу.

Зокрема, Т. Сузукі, розрізняє особливості та відмінності між роботою над перевтілення і створенням сценічного образу в театрах на Сході та існуючих в Європі. Головним принципом при втіленні образу засобами зовнішньої техніки, на його думку, є мінімалізація рухів та максималізація енергії, яка концентрується в єдиний потужний лазерний промінь. Акторська майстерність, вважає Т. Сузукі, найбільшою мірою виражена, коли в статичному положенні виконавець передає глядачу почуття так, що вони відчувають і бачать стрімкість, рухи та енергію. Він використовує спеціальні м'язові партитури для тіла, які сприяють осмисленому переключенню затиску з однієї м'язи на іншу. Поміж іншого він зазначає, що в Японії виконавиця однієї ролі не зайнята більше в жодній виставі, «не знімається в серіалах, і не грає в кіно» [71; 53].

Варто зазначити, що не дивлячись на те, що в основу сучасної української професійної театральної педагогіки покладена система К. Станіславського, наразі багато акторських труп і театральних колективів орієнтуються й на інші методики. Так, наприклад, Є. Тищук, головний режисер Мукачівського драматичного театру, створив акторську трупу, яка займається біомеханікою за методикою В. Мейєрхольда.

На думку М. Рєзніковича, у вищих театральних навчальних закладах України, відсутні плани та методи розробки сучасного акторського тренінгу. Д. Лівнєв вважає, що зараз значення школи перевтілення на основі «переживання», нівелюється. На його переконання ззамість втілення, відтворення характеру актором, у кращому випадку цей характер ілюструється, чи демонструється.[55; 201].

1.2 Алгоритм вивчення пластичного театру, його зміст та структура

Відомо, що всі театри поділяються на різноманітні структурні варіанти, певні жанрові модифікації, а саме:

· театри сатири,

· комедії,

· драми та комедії,

· малих сценічних форм.

В процесі історичного розвитку визначилися різні види театру. Вони відрізняються один від одного специфічним оформленням, а також, зокрема, засобами художньої виразності. Так, наприклад, деякі театри орієнтуються на власну цільову аудиторію (молодіжний театр, театр юного глядача і т. д.)

В свою чергу, театр, як вид мистецтва складається з таких структурних елементів:

- драматичний театр;

- музичний театр (опера, балет);

- музично-драматичний (поєднання двох перших театрів);

- театр музичної комедії, театр оперети;

- театр пантоміми;

- ляльковий театр;

- театр одного актора.

Отже, розглянемо специфіку кожного з них.

Драматичний театр - це, перш за все, літературний театр.

Драматургічною основою вистави в ньому є п'єса, як літературний компонент. У театральному мистецтві головна роль належить драматургії. Драматургія озброює театр ідейним змістом майбутньої вистави, а також художнім словом. Драматургія впливає на театр, а театр впливає на драматургію. Кожна п'єса належить тому чи іншому жанру, має певний стиль, відбиток. Завдання театру разом із драматургом є відтворення на сцені реальногожиття. Глядач - творчий компонент театру.

До важливих особливостей театрального мистецтва можна віднести той факт, що його витвір, зокрема вистава, остаточно формується під прямим і безпосереднім впливом глядача. Знаходячись у театрі, глядач не тільки сприймає витвір театрального мистецтва, а й у певній мірі бере участь у його створенні. У театрі ж відбувається пряма, безпосередня взаємодія між актором і глядачем. Цим, між іншим, театральне мистецтво суттєво відрізняється від кіно.

Крім того, процес сприйняття в театрі є колективним, масовим.

Драматичний театр це перш за все літературний театр. Драматургічною основою вистави є п'єса, тобто літературний матеріал, який пропонує театру драматург. На основі цього матеріалу створюється вистава.

Вистава поділяється на акти, дії, а ті, в свою чергу, - на мізансцени та картини.

Кожна доба диктує свої власні правила уявлень про сценічне мистецтво в цілому. Та про пластичний театр зокрема.

Наприклад, театр в істориків античності посідає почесне місце, в інші часи він виконує розважальну функцію. У певному розумінні, дискурс про театр -- завжди історичний, оскільки актуальність вистави є своєчасною і доречною тільки в момент її відображення на сцені. Після закінчення вистави - вона вже стає історією.

Саме цим визначається найголовніша особливість дослідження театру. На відміну від інших мистецтв, твори яких зберігаються у музеях, наприклад, або у приватних колекціях чи зафіксовані у слові, минуле театру безпосередньо не зафіксовано.

Якби театром досі вважали лише те, що відбувається на сцені, дослідження театру та його минулого мусило би спиратися на реконструкцію конкретної вистави або певного типу видовища. Сюди б входив і характер реакцій глядача. Проте реалізувати таке завдання стосовно будь-якого виконавського мистецтва не є можливим.

Але, можна пояснити закони, за якими створено це мистецтво, жанрові особливості, інструментарій, наприклад.

Спробуємо уявити твір мистецтва у вигляді ключа, який мусить підходити до певного замка (сукупність політичних, економічних, культурних та інших обставин виконання). Наприклад, ключа немає. Який вихід з даної ситуації може бути? Розглянемо два варіанти:

1. фантазувати стосовно втраченого ключа,

2. спробувати відтворити його вірогідну форму, де замок - це потреби й очікування глядача, його діалог з театром.

Про це опосередковано писав Б.Брехт, коли звертав увагу на труднощі, котрі слід подолати людині, якщо вона має намір писати правду. Його міркування можна адаптувати до історії пластичного театру з того ракурсу, що він (театр) також є територією політичної, ідеологічної чи естетичної боротьби. На думку Брехта, для поширення правди потрібні мужність, хитрість.

Отже, сутність історіографії театру це те саме очищення понять від «містичного лушпиння» в історії театру, де потрібні мужність та хитрість (перевтілення актора на сцені).

Найважливіші терміни і поняття історіографії театру створено або запозичено із суміжних галузей для позначення принципів, правил і методів дослідження історії сценічного мистецтва. Зроблено це для того, щоб відтворити форми уявного замка для загубленого ключа.

Розглянемо визначення поняття інформації. З одним тлумаченням, інформація (від лат. Informatio - роз'яснення, поняття про щось) - повідомлення, котре зменшує невизначеність, сприймається як віддзеркалення фактів матеріального світу, є об'єктом зберігання, перетворення, передачі, використання, характеризується об'єктивністю, достовірністю, повнотою, точністю, актуальністю і корисністю. За його допомогою можна вирішити актуальні завдання.

Інше значення інформації - це інформаційний шум. Іншими словами - це повідомлення, що не несе корисної інформації, містить загальновідомі або перекручені відомості, має зміст, який неможливо зрозуміти; також, наприклад, спамо, фейк, флейм, флуд, мем (медіа-вірус) тощо.

Можна простежити аналогію з театром наступним чином: джерела з історії театру перенасичено шумом, інколи свідомо організованим.

Отже, завдання дослідника полягає в тому, щоб знешкодити шум, виявивши замовника, виконавця, і способи, якими вони його.

Слід зазначити, що шум не є свідомо організованим приховуванням інформації, він також являє собою нечіткі поняття, зміст яких кожен розуміє по-своєму. Об'єкти ж, що описуються цими поняттями, не може бути ідентифіковано.

Приміром, семантичне наповнення прийнятних у публіцистиці понять таких як: злет, занепад, високохудожній, духовність, покращення, кітч, рецепція потребує уточнення ознак, за якими вони вимірюються, тобто об'єктивізації шляхом перейменування, виокремлення ознак і використання додаткових процедур аналізу (анкетування, експертних оцінок тощо). Те саме стосується багатьох фахових понять на кшталт високохудожній (малохудожній), нечітких жанрових визначень. Зведене на базі подібних нечітких визначень понять дослідження стає своєрідно. спекуляцією, тобто гучним шумом, іншими словами, музикою для глухих.

Отже, історіографія тлумачить основні принципи, правила, інструменти і маркери, за допомогою яких здійснюється відокремлення інформації від інформаційного шуму в історичному дискурсі про театр, що і є предметом історіографії театру.

Історіографія театру - це один із способів реконструювання минулого театру.

Твори мистецтва можна уявити як мови, котрі не підпорядковуються загальним правилам, адже кожен обирає свою власну, яка пов'язана з ним біографічно, генетично, фізіологічно.

Відомий факт, що мови відрізняються одна від одної за:

· ступенем складності

· прозорістю

· здатністю приховувати

· новаторством і традиційністю

· цільовою аудиторією.

Ця характерність унеможливлює дискурс про театр. Але, з іншого боку, саме тому й робить його необхідним. Це потрібно для пізнання прийомів, за допомогою яких зведено той або інший твір, для розуміння його призначення.

Очевидно, що сенс історіографії не в тому, щоб осквернити наукові праці попередників, якщо навіть вони мають статус класиків. Сенс у тому, щоб спробувати зрозуміти залежність їхніх праць та досліджень від вимог часу. Зробити дослідження актуальними сьогоденню.

З плином часу характер теорій і запитань до минулого змінювався -- одні з них втрачають актуальність, інші, нецікаві вчора, несподівано -- навпаки, дістають актуальність, про що свідчить історія джерел, в яких зафіксовано історію театру.

Академік ВУАН Федір Іванович Шміт (1877-1937), якого 1924 року було призначено директором Інституту історії мистецтв, що у Ленінграді, писав з цього приводу: «Удивительно было положение искусствоведения в дореволюционной официальной системе наук. Прежде всего: ни о каком едином искусствоведении не было речи, а была “теория и история изящных искусств” и множество иных специальных наук теоретического и исторического характера. Между теориею и историею искусства никакой органической связи не было: теории искусств были науками “философскими”, “эстетическими”, строились на отвлеченных предпосылках идеалистического миропонимания, с историческими фактами не имели ничего общего и на практике приложимы не были никак; а историки искусств имели дело только с фактами, повествовали и описывали, что и как было, никаких выводов не делали и годились разве что для того, чтобы поставлять иллюстративный материал для курсов всеобщей (т. е. политической) истории. Искусствоведение расщеплялось по специальностям, по отдельным “искусствам”, да так расщеплялось, что эти специальности между собою не имели никакой оформленной связи и расценивались каждая совершенно обособленно. Привилегированное место занимала литература. Изучалась преимущественно именно литература, т. е. индивидуальные письменные, профессиональные мастерские произведения словесного искусства, а вовсе не все искусство слова в целом. Но, даже и литература изучалась в двух резко разграниченных направлениях: филология имела дело только с языком, как таковым, как строительным материалом для литературных произведений, и ни в какой мере к области искусствоведения не относилась; а теоретики и историки литературы отмежевывались всячески от филологов, о языке· говорили только постольку, поскольку это требовалось для характеристики индивидуальных “стилей”, занимались сюжетами памятников словесности. Достойными пристального изучения признавались произведения русской литературы по признакам “любви к отечеству и народной гордости”, а затем, конечно, “классическая” (т. е. греко-римская) и “европейская” (т. е. романо-германская) литературы по признаку “общекультурной” или даже “общечеловеческой” ценности. Под «изящными искусствами» в дореволюционной России понимались одни пластические искусства живопись, ваяние и зодчество. Относящийся к ним отдел искусствоведения был в загоне. В Российской Академии Наук, где языку и литературе на разных отделениях было отведено почетное место, по штатам не полагалось ни единой кафедры теории и истории пластических искусств. Разработка этих вопросов была предоставлена Академии Художеств, Университетам (в списке кафедр Историкофилологических факультетов на последнем месте значилась “теория и история искусств”) и, наконец, частным обществам двум столичным Археологическим, одесскому Истории и Древностей и другим менее значительным. Что касается музыки, драмы, танца - их изучение было целиком частным делом. Ни одно официальное исследовательское учреждение ими не интересовалось» [14].

З коментаря Ф. І. Шміта до історичних обставин видно, як невиправдане звеличення слова й предметного світу вплинуло на науковий статус науки про театр не лише у ХІХ, а й у ХХ столітті.

Як самостійна наукова галузь театрознавство стало стверджуватися лише у ХХ столітті, хоча перші кроки на цій ниві було здійснено ще Аристотелем. Витоки театрознавства зазвичай відшукують у давнині: «засади театрознавства в Європі, -- писав Г. Бояджієв, -- було створено давніми греками»: таким чином, у поле зору потрапляють Аристофан (критика Еврипіда), Аристотель, Горацій, Тит Лівій, Ціцерон, Вітрувій, Тертулліан та ін.

2. Історія виникнення пластичного театру

2.1 Виникнення пластичного театру

Специфіка сучасного театрального мистецтва полягає в бурхливому розвитку інноваційних форм, що спираються на знання та вміння, пов'язані з традиційними формами мистецтва. Прагнучи до ідеальної художньої моделі, пластичний театр, як і будь-який інший вид мистецтва, спрямований на розроблення, системи підготовки, і на цій основі визначаються стратегічні напрями його подальшого розвитку.

Формування ідеальної художньої моделі - складний механізм, який включає такі питання, як вплив і взаємодія професійного та непрофесійного мистецтва, створення танцювального образу, формування репертуару, музичнорухова діяльність.

Про це свідчать також провідні тенденції у розвитку сучасного мистецтва театру, які характеризується розмаїттям у застосуванні пластичних технологій, прагненням до відтворення соціокультурних домінант суспільного життя, індивідуалізацією мистецьких засад та формуванням загальноконцептуальних підходів у використанні видовищного жанру.

Отже, сучасний пластичний театр все більше набуває культуротворчого значення як показника світоглядних інновацій, що відбуваються в особистісних характеристиках її суб'єктів.

Узагальнення цих характеристик дозволило з'ясувати, що сучасна театральна культура пластичного мистецтва - це динамічне та інтегроване явище, процес творчої самореалізації, який передбачає створення нової інформації, тобто продуктивну діяльність.

Що стосується історичного виникнення пластичного театру, то слід відзначити наступних драматургів. Так, Теннессі Вільямс є найбільшим драматургом післявоєнної епохи, одна з найбільш яскравих постатей не тільки американської, а й світової сцени другої половини минулого століття. Саме Т. Вільямс вважається художником оригінальної манери. Він також є новатором, теоретиком і практиком пластичного театру як явища культурного мистецтва. Мало хто знає, що його справжнє ім'я - Томас Ланір. Він взяв псевдонім Теннессі, змінивши прізвище англійського поета Альфреда Теннісона. Народився драматург в 1911р. в маленькому містечку Колумбус в південному штаті Міссісіпі.

Літературні таланти розрилися у Т. Уільямса рано: перша проба пера відноситься до 14-річного віку. Він складав вірші, прозу. Але слава прийшла до Вільямсу, коли йому було вже за тридцять.

Популярність драматургу почалася принесла драм «Скляний звіринець, яка була удостоєна серії престижних нагород. Вона знаменувала зміщення акцентів американської драматургії: на відміну від п'єс "червоного десятиліття" з їх увагою до соціальної проблематики Т. Вільямс занурює глядача в область тонких душевних порухів, суто сімейних проблем.

Сам автор назвав цю драму п'єсою-спогадом, оскільки вона побудована на натяках, недосказаностях. Це потребувало певної форми, відповідного оздоблення екрану, специфічного застосування музичного супроводу та освітлення. В головній героїні - Аманди - автор поєднав психологізм з гротеском, тонким гумором. Вона живе в світі ілюзій. Героїня вся в минулому, занурена в той незабутній час, коли на Півдні пройшла її юність. Там її оточували "справжні" дами і кавалери, шанувальники, які насправді - плід її фантазії. Непоправна мрійниця, вона увірувала в гідні перспективи для своїх дітей.

Том також з породи фантазерів. Він працює на взуттєвій фірмі, нудьгуючи від бездарної роботи. Намагається писати, проводить вечори в кінозалах, плекає мрію стати моряком.

Головна подія в п'єсі - візит в будинок Джима О'Коннора, приятеля і товариша по службі Тома. Його прихід - привід Аманді помріяти про матримоніальні перспективи Лаури. Обтяжена фізичною неповноцінністю, дочка теж віддається надіям. Вона колекціонує скляних звіряток. Вони - головний художній символ п'єси: тендітні фігурки людської самотності і ефемерності життєвих ілюзій. З'ясовується, що Лаура була знайома з Джимом в старших класах і що він предмет її таємних надій. Джим чемно доброзичливий. Натхненна його ввічливістю, Лаура показує йому свій "звіринець" і улюблену іграшку - фігурку єдинорога. Коли Джим пробує вчити Лауру танцювати, вони ніяково зачіпають скляне виріб. Вона падає на підлогу і розбивається. Джим, бажаючи підбадьорити Лауру, згадує, що в школі її за несхожість на інших звали Блакитний трояндою. Він називає її милою і навіть пробує поцілувати, але потім, злякавшись власного пориву, поспішає покинути будинок Уінгфілд. Джим пояснює, що не зможе більше приходити, оскільки у нього є дівчина. Він заручений і збирається на ній одружуватися.

Матримоніальний задум Аманди терпить фіаско. Мати обрушує закиди на Тома, який запросив в якості гостя "невільного" чоловіка. Після різкого пояснення з матір'ю Том йде з дому.

"Скляний звіринець" - п'єса про людську самотність, про людей- "втікачів" і нездійсненності ілюзій, які стикаються з реальністю. Оголюючи зворушливу беззахисність героїв, Вільямс виконаний співчуття до них.

На думку американських та європейських критиків, після закінчення Другої світової війни американський театр знаходився в стані занепаду. Фактично відбувається зниження ідейного та художнього рівня театрального мистецтва. Під впливом кризи в суспільному житті драматургія і театр відступають від високих традицій соціального реалізму, письменники починають захоплюватися психологією на фрейдистській основі. Переважного значення набувають невеличкі п'єси розважального характеру, література набуває рис загальної масової культури. На цьому фоні виділяється у позитивному плані драматургія Теннессі Вільямса.

Винятковість цього автора пояснюється його постійним прагненням до експерименту. Він захоплюється експресіонізмом, пропонує нові прийоми оформлення драматичного тексту.

Саме тут простежуються «точки дотику» художніх систем Т. Вільямса і росіянина А. П. Чехова. Їм притаманне симультанне (багаторядове) сюжетотворення. У обох фабульна дія позначає перебіг побутових подій, а сюжетна лінія позначає життя невдоволених собою героїв. Їхнім героям немає місця у звичайному реальному житті, вони мрійники.

Пластичний театр Т. Вільямса зорієнтований на відтворення прихованих емоцій, настроїв, які повинні відігравати важливу роль у пізнанні сенсу драми. Це засвідчили такі його п'єси, як:

а) «Скляний звіринець»

б) «Трамвай "Бажання».

Важливо, що правила та концепція естетики пластичного театру є чітко окресленою вже в передмові до «Скляного звіринця».

Театральне дійство, на думку Вільямса, мало містити в собі літературне слово, музику, спів і навіть танок. На перетині можливостей всіх цих видів мистецтва народжувався дуже об'ємний и поширений образ, певні риси якого домислював глядач (або читач п'єси).

Загалом, створюючи особливу театральну мову, Т. Вільямс прагнув впливати на всі рівні глядацького сприйняття. Слід відзначити, що вищеназвана естетична установа американського реформатора сцени безумовно орієнтується на відкритті А. П. Чехова кінця XIX - початку XX ст.

В художній свідомості Т. Вільямса традиції російського драматурга мали сенс трансформуватися у драму нового типу. Таку, яка відкрита для несподіваного експерименту з різними естетичними системами - натуралізмом і психологізмом Д. Г. Лоуренса, «театром жорстокості» А. Арто, «театром абсурду» С. Беккета та Е. Йонеско. На таке сприйняття можливостей йому давало право ще й уміння А. П. Чехова поєднувати надбання російського реалістичного театру (наприклад, театру О. М. Остров-ського) з установами модерністів (наприклад, М. Метерлінка та Дм. Мережковського). До того ж, А. П. Чехов виявився близьким американському драматургові ще й тим, що його ліричну п'єсу можна було сприймати варіативно, тобто Т. Вільямса безумовно приваблювала можливість трактування твору за різним сценарієм.

Отже, в процесі історичного розвитку визначилися різні види театру. Вони відрізняються один від одного специфічним оформленням, а також, зокрема, засобами художньої виразності. Так, наприклад, деякі театри орієнтуються на власну цільову аудиторію (молодіжний театр, театр юного глядача і т. д.). Загалом, ситуація, що сьогодні склалася у театральному мистецтві України, ототожнюється з діяльністю провідних стаціонарних театрів країни, а також з творчими пошуками театрів-студій, які є важливою складовою сучасного театрального руху. Мета цих художніх експериментів полягає у необхідності створити цілісну модель українського театрального процесу кінця XX ст.

Отже, феномен театрального мистецтва пов'язаний з осмисленням художньої спадщини минулого, з творчими пошуками сучасних театральних діячів, які філософськи осмислюють світ і намагаються розкрити морально-психологічний стан особистості.

2.2 Пластичний театр як інновація

Специфіка сучасного театрального мистецтва полягає в бурхливому розвитку інноваційних форм, що спираються на знання та вміння, пов'язані з традиційними формами мистецтва. Прагнучи до ідеальної художньої моделі, пластичний театр, як і будь-який інший вид мистецтва, спрямований на розроблення, системи підготовки, і на цій основі визначаються стратегічні напрями його подальшого розвитку. Прагнучи до ідеальної художньої моделі, пластичний театр, як і будь-який інший вид мистецтва, спрямований на розроблення, системи підготовки, і на цій основі визначаються стратегічні напрями його подальшого розвитку.

Формування ідеальної художньої моделі - складний механізм, який включає такі питання, як вплив і взаємодія професійного та непрофесійного мистецтва, створення танцювального образу, формування репертуару, музичнорухова діяльність.

Про це свідчать також провідні тенденції у розвитку сучасного мистецтва театру, які характеризується розмаїттям у застосуванні пластичних технологій, прагненням до відтворення соціокультурних домінант суспільного життя, індивідуалізацією мистецьких засад та формуванням загальноконцептуальних підходів у використанні видовищного жанру.

Новий західноєвропейський танець як феномен хореографічного мистецтва налічує майже вікову історію, проте як предмет наукового вивчення зацікавив українських балетознавців тільки в останні десятиліття. Йдеться про окремі статті М. П. Загайкевич, роботи Ю. О. Станішевського, присвячені творчості видатних західноєвропейських хореографів ХХ сторіччя. Найбільш фундаментально тенденції розвитку сучасного танцю розглянуті в роботах О. І. Чепалова, зокрема в монографії «Хореографічний театр Західної Європи ХХ ст.», де розглядає вивчає поступ західноєвропейського танцювального мистецтва від модерну до постмодерну. Однак майже в усіх зазначених авторів переважає підхід до студіювання сучасного танцювального мистецтва як до суто хореографічного тексту, тоді як танець у своїх довершених зразках завжди існує в тісному пластичному взаємозв'язку з музикою.

Саме з пластичної спорідненості танцю й музики виникла особлива мова пластики. Саме вона сформувала системи пластичного руху багатьох славетних хореографів ХХ ст., зокрема, В. Ніжинського, Б. Ніжинської, С. Лифаря, Дж. Баланчіна, М. Бежара, Р. Петі, Ж. Прельжокажа та ін.

XХ століття привнесло в балет, хореографію (і ширше, танцювальне мистецтво) нову енергетику і, як наслідок, - нові форми руху. Активізувалися процеси міжвидового синтезу мистецтв, а також процес інтеграції художньої сфери, що покликало до життя чимало надзвичайно цікавих явищ на балетній сцені.

Витоки нового танцю ХХ ст. варто шукати передовсім у танцювальній практиці американки Айседори Дункан - основоположниці танцю модерн. Саме вона на початку минулого століття (нагадаємо, що Європа дізналася про неї у 1900 р. під час її гастролей у Лондоні) вперше намагалася знайти еквівалент людським емоціям у новій естетиці вільного танцю (у т. зв. «вільній» пластиці), вдаючись до простих рухів, да леких від лексики класичного балету. Природна плавність хвилеподібного руху, інтуїтивність спонукань, імпровізаційність, одухотворені музичними чи живописними враженнями, зробили імпресіоністичний танець А. Дункан (яка, власне, не володіла спеціальною технікою танцю) еталоном гармонії, неповторним у своїй простоті та природності.

Особлива роль у становленні нової сценічної пластики належить антрепризі Сергія Дягілєва «Російські сезони», «Російський балет С. П. Дягілєва») у Парижі.

Відмітною властивістю стилістики цієї трупи був синтез танцю, пластики, музики, драматичної дії та живописних сценографічних рішень, а також яскрава театралізація хореографічного видовища. С. Дягілєв прозорливо вловив і передбачив назрілу потребу в реформі балету, великі потенційні можливості поєднання техніки класичного танцю з пластикою «вільного» танцю. Невипадково, що саме в надрах дягілєвських «Російських сезонів» і «Російського балету» з'явилися такі хореографи-реформатори, як М. Фокін, В. Ніжинський, Б. Ніжинська, С. Лифар, Л. Мясін, Дж. Баланчін та ін.

Володіючи рідкісним чуттям на естетичні виклики часу, С. Дягілєв, починаючи з 1917 р., відходить від естетизації минулого в балетах «Російських сезонів» раннього періоду і віддає данину антиромантичній естетиці, конструктивістсько-урбаністичним віянням. Саме Дягілєв, як зазначив геніальний танцівник і хореограф Серж Лифар, відкрив світові музику І. Стравінського, що своїми різкими ритмами виражає «гарячковий, нерівний пульс сучасності» і є днем сьогоднішнім. Власне, у музиці С. Дягілєв відчув і день завтрашній з його новим тематизмом, з новою, незвичайною мелодійністю вулиці.

Сутність дягілєвської «демократизації» балетного мистецтва дуже точно і ємко сформулював С. Лифар: «Новим людям стали непотрібні багатобарвні океани звуків, кольорів і рухів, надмір і блиск оркестру, блискучі фуете… феєрії. Дягілєв це зрозумів. Він не став оплакувати минуле - разом з новими людьми він став будувати нову культуру, нове мистецтво, прагнути до нової краси».

Усі ці тенденції знайшли своє найповніше втілення у творчості композиторів французької «Шістки» - Е. Саті, Д. Мійо, Ж. Оріка, Фр. Пуленка, А. Соге та К. Ламберта, - які плідно співпрацювали з «Російським балетом» С. Дягілєва.

З постановки «Параду» Еріка Саті в 1917р. (лібрето Жана Кокто, хореографія Леоніда Мясіна, кубістська сценографія Пабло Пікассо) розпочався новий - мюзик-хольний - напрям світового балету. Це був незвичайний футуристично-сюрреалістичний спектакль-епатаж, чия хореографія була побудована на синтезі клоунади, акробатики, циркових трюків, елементів сучасного дансингу, де, за ремаркою Кокто, «низку правдоподібних жестів і рухів» персонажів (фокусника, американки) потрібно було трансформувати «в танець, не загубивши при цьому їх реалістичної сили». Специфічним був і підхід до зображення персонажів: танцівники «уподібнювалися заводним механічним іграшкам, маріонеткам», манекенам з цілком нівельованою індивідуальністю.

На хореографічне вирішення балету значною мірою вплинула також кубістська естетика сценографії Пікассо: йдеться про своєрідну «людино-декорацію», «рухливі портрети» (термін Кокто) окремих персонажів. За спогадами видатного художника-постановника «Російського балету» Лео Бакста, Пікассо «дає нам своє трактування ярмаркового балагана, де акробати, китайці, менеджери рухаються у фантастичному і в той же час реальному калейдоскопі. Дійові особи втілені у двох протилежних аспектах: одні - ходячі конструкції, купа вишуканіших кубічних знахідок; інші - цілком звичайні акробати сьогоднішнього цирку. Хореографія асимілює і робить “реалістичними” обидві групи - і точні копії дійсності й образи, народжені фантазією Пікассо… Мясін створив цілісний портрет кожної дійової особи “Параду”, застосовуючи ретельно обмірковану послідовність переривчастих, стрибкоподібних рухів! Скільки веселощів у цьому натхненні… І я підкреслюю - pas “менеджерів” і “коня” - найвражаюче, чого досягла нова хореографія». Тут мовиться про потішний, задом наперед, виїзд менеджера на коні (роль коня виконували двоє «задрапірованих» акторів - прийом, часто застосовуваний у цирковій клоунаді), а також ексцентричний танок коня, який намагається «дати самому собі стусана» [71].

Саме в балеті Е. Саті «Парад» відбувалося народження «нового декораційно-хореографічного стилю», що виник на основі поєднання цирку й мюзик-холу. Маріонеткову гру персонажів посилювала урбаністична музика Е. Саті з її механістичністю, використанням різноманітних шумових ефектів - звуків друкарської машинки системи «Ундервуд», натуралістичних гудків, стилізації новомодного заокеанського джазу (зокрема регтайму), мелодій і ритмів паризьких вулиць (щоправда, вельми завуальованих джазовою оркестровкою).

Різновидами мюзик-хольного напрямку були й балети Даріуса Мійо («Бик на даху», «Блакитний поїзд»), Жоржа Оріка («Матроси», «Докучні»), Франсіса Пуленка («Лані»), Анрі Соге («Кішка»), а також колективний твір «Шістки» («Молодята Ейфелевої вежі»).

Балет «Бик на даху» Д. Мійо (лібрето Жана Кокто) порушував злободенну для Північної Америки тему введення сухого закону й трактувався в суто фарсовому ключі, в естетиці вестернізованого мюзик-холу й акцентованої клоунади та ексцентрики. У балеті були задіяні клоуни дуже популярного в той час цирку братів Фрателліні. Застосовувалися трюки з величезними головами з пап'є-маше, що, за висловом Ж. Кокто, позбавляли акторів «людяності». З розгортанням інтриги одна з цих гротескових голів, яка належала поліцейському, зрізалася вітрогоном. У цілому ж, танцювальна пластика «Бика на даху» була «орієнтована на південноамериканський фольклор» і зіткана з чітких танцювальних ритмо-формул самби, танго, матчишу.

Серед різновидів мюзик-холу в балеті виділявся спортивний напрямок, започаткований «Блакитним поїздом» Д. Мійо у постановці Броніслави Ніжинської. Хореографія була заснована на різноманітних акробатичних трюках - сальто, перекидах, падіннях, перевертаннях, стійках на голові, ходінні на руках, рухах плавців, які пластично імітували стиль «брас». Пластика простих танцювальних рухів базувалася в музиці балету на втілених у квадратних структурах досить невибагливих ритмах кадрилі й польки.