Пластичний театр та його роль у сучасному мистецтві

Як пише сучасний дослідник, «1927 року В. Гропіус запропонував власну ідею “тотального театру”, над якою він працював у Баухаусі. Цей проект був розроблений в Дессау разом із молодим режисером та актором Е. Піскатором. Повоєнні поняття «людина» і «людськість» стали символічними цінностями порядку і стабільності.

Гропіус розглядав театр не лише як пропагандистський інструмент, а вважав його потужним суспільним двигуном та джерелом нової міської енергетики. Порівняно з початком XIX століття, “вік машин” відсунув людську істоту на другий план. “Очищення” театру мусило відбуватися в дискусіях з приводу теоретичних і практичних сценографічних проектів, що відтворювали життєдіяльність суспільства. Проект Гропіуса функціонував, немов машина, за допомогою вибудованих один за одним процесів спільної діяльності механізмів».

Зміни суспільно-аксіологічного характеру в розумінні й трактуванні таких ключових понять, як «людина» і «людськість», що відбулися у міжвоєнний період, виявилися ще радикальнішими після Другої світової війни. Внаслідок жахливих руйнувань, реалій «фабрик смерті», технологій раціонального вбивства, людство втратило віру в машину, механізм, у їхню рятівну та захисну силу. А дискредитація індустріального начала для мистецтва театру, яке у міжвоєнний період активно експлуатувало механістичність підходів, спонукало антропологічне за своєю суттю театральне мистецтво шукати зовсім іншого концепту, що включав одночасно і план змісту, і план вираження.

Власне, мабуть тому після Другої світової війни ідея тотального театру, а отже й міжмистецької дифузії зазнала принципового переосмислення і більше не пов'язувалася практиками і теоретиками безпосередньо зі сценічним простором й архітектурними параметрами театральної споруди. Вона змістилася у сферу виконавського мистецтва й доволі виразно проявилася у балеті, де став активно застосовуватися термін «тотальний театр». Нині поняттям «тотальний театр» повсякчас користуються такі хореографи, як Магі Марен (Франція) та Борис Ейфман (Росія).

Однак видається, що цей перелік імен можна було б значно розширити і долучити до нього французького балетмейстера Анжеліна Прельжокажа та хореографа, що останнім часом плідно працює в Україні, -- Раду Поклітару.

Приводом для зарахування свого доробку до тотального театру для Бориса Ейфмана стала робота з літературними джерелами, використаними за основу для балетів. В одному з інтерв'ю він проголосив: «Балет повинен розвиватися у різних напрямах. Так, ні Форсайт, ні Кілліан, ні Бауш не створюють балети за мотивам літератури. А Прельжокаж, наприклад, ставив “Ромео і Джульєтту”, але він також ставить багато авангардних речей. Я ж проповідую тотальний театр, створюю за допомогою мови тіла глибокі психологічні драми. Роблячи це, я розвиваю можливості балетного театру. Цим займалися видатні хореографи: Петіпа, Григорович. І я, певною мірою, є продовжувачем цієї традиції на межі століття».

У цьому висловлюванні, на нашу думку, є певне лукавство, оскільки стверджувати, що для Маріуса Петіпа чи Юрія Григоровича надто важливою була літературна основа як спосіб розвитку хореографічного мистецтва, -- немає підстав. І видатний балетмейстер століття ХІХ, і провідний хореограф ХХ століття користувалися літературним текстом радше як приводом для сюжетної основи балету. Такий балетний принцип інсценізації літературних джерел вже зазнав теоретичного осмислення: він визначається як «знятий» вид синтезу, тобто коли один вид мистецтва переводиться на мову іншого виду мистецтва із завчасно запрограмованими втратами, без поглиблення змісту першооснови.

Зрештою, такою була більшість радянських балетів, поставлених за визначними літературними творами у 1930-50-ті, а саме «Бахчисарайський фонтан» та «Мідний вершник» балетмейстера Ростислава Захарова й карнавально-розкішна інтерпретація «Ромео і Джульєтти» Леоніда Лавровського. При всій непересічності їхніх авторів ці сценічні твори вирізнялися ілюстративністю, залежністю від наративу, бо намагання хореографів послідовно викласти сюжет ставало їхньою прикметною ознакою. У таких випадках варто говорити про нашарування прийомів одного мистецького висловлювання на інший вид мистецтва. Зрештою «отанцьовування» літературної класики призводило до цілком передбачуваного результату: літературний текст у рухомі подачі уподібнювався до коміксу з його виструнчуванням і примітивізацією сюжету.

Звертаючись до літературної сюжетності, Борис Ейфман, чий балетмейстерський стиль не вписується в жоден із загальновизнаних хореографічних напрямів (класика, неокласика, модерн і т. д.), саме і відкинув цей попередній ілюстраторський досвід. За всієї еклектичності його вистав, безсумнівною є їхня смислова наповненість, цілісність і тенденційність змісту та уникнення показу й представлення фабульних подій. Зокрема, в «Братах Карамазових» за Достоєвським началом, що організує сюжет, стає експресивна і патетична хореографія Ейфмана. Відбувається це за рахунок того, що рух і танець загалом використовуються балетмейстером як певний соціальний і психологічний жест, і, на відміну від традиційного балетного театру, через хореографію передається не так емоційний стан героя, як його характер, норовливість, психологія.

Висновки

Т. Сузукі, відомий японський театральний режисер, зазначає певні особливості та відмінності між роботою над перевтілення і створенням сценічного образу в театрах на Сході та існуючих в Європі. Так, наприклад, поки не досягнуто певного енергетичного рівня, актори під час репетиційного процесу викрикують текст без жодних інтонаційних нюансів, а головним принципом при втіленні образу засобами зовнішньої техніки є мінімалізація рухів та максималізація енергії, яка концентрується в єдиний потужний лазерний промінь. Акторська майстерність, на думку Т. Сузукі, найбільшою мірою виражена, коли в статичному положенні виконавець передає глядачу почуття так, що вони відчувають і бачать стрімкість, рухи та енергію. У контексті акторського тренінгу він використовує спеціальні м'язові партитури для тіла, які сприяють осмисленому переключенню затиску з однієї м'язи на іншу. Поміж іншого він зазначає, що в Японії виконавиця однієї ролі не зайнята більше в жодній виставі, «не знімається в серіалах, і не грає в кіно».

Варто зазначити, що не дивлячись на те, що в основу сучасної української професійної театральної педагогіки покладена система К. Станіславського, наразі багато акторських труп і театральних колективів орієнтуються й на інші методики. Так, наприклад, Є. Тищук, головний режисер Мукачівського драматичного театру, створив акторську трупу, яка займається біомеханікою за методикою В. Мейєрхольда.

У контексті навчального процесу у вищих театральних навчальних закладах України, відомий режисер М. Рєзнікович нарікає на відсутності в навчальних планах та методичних розробках сучасного акторського тренінгу, заснованого на традиціях і системах українських, радянських та світових майстрів акторського та режисерського мистецтва: «усі ці методики (…) взяті на озброєння всіма престижними театральними школами Європи, однак реально перебувають у зародковому стані на наших профілюючих кафедрах».

На думку Д. Лівнєва, школа перевтілення на основі «переживання», що виникла і сформувалася в театральній практиці як система розуміння і здійснення в творчій діяльності процесу створення образу, нині з багатьох причин «зокрема морального і навіть політичного характеру» нівелюється, акцентуючи, що початок цьому було покладено ще наприкінці ХХ ст., а відтак «замість втілення, відтворення характеру актором, у кращому випадку цей характер ілюструється, а то й просто демонструється аж до награвання».

Як самостійна наукова галузь театрознавство стало стверджуватися лише у ХХ столітті, хоча перші кроки на цій ниві було здійснено ще Аристотелем («саме слово “театроведение” уперше стало вживатися у середині 20-х років нашого століття», -- писав Ю. Дмитрієв, а саме поняття «театровед» и «театроведение» вигадав В. Всеволодський-Гернгросс). Утім, витоки театрознавства зазвичай відшукують у давнині: «засади театрознавства в Європі, -- писав Г. Бояджієв, -- було створено давніми греками»: таким чином, у поле зору потрапляють Аристофан (критика Еврипіда), Аристотель, Горацій, Тит Лівій, Ціцерон, Вітрувій, Тертулліан та ін.

Пластичний театр Т. Вільямса зорієнтований на відтворення прихованих емоцій, настроїв, які повинні відігравати важливу роль у пізнанні сенсу драми. Це засвідчили п'єси Т. Вільямса «Скляний звіринець» і особливо «Трамвай "Бажання"». Саме у передмові до «Скляного звіринця» драматург окреслив правила та концепцію естетики пластичного театру, котрій слідував багато років подальшого творчого шляху. Театральне дійство Т. Вільямса мало містити в собі літературне слово, музику, спів і навіть танок. На перетині можливостей всіх цих видів мистецтва народжувався дуже об'ємний и поширений образ, певні риси якого домислював глядач (або читач п'єси). Загалом, створюючи особливу театральну мову, Т. Вільямс прагнув впливати на всі рівні глядацького сприйняття. Названа естетична установа американського реформатора сцени безумовно орієнтується на відкриття А. П. Чехова кінця XIX - початку XX ст.

В художній свідомості Т. Вільямса традиції російського драматурга мали сенс трансформуватися у драму нового типу. Таку, яка відкрита для несподіваного експерименту з різними естетичними системами - натуралізмом і психологізмом Д. Г. Лоуренса, «театром жорстокості» А. Арто, «театром абсурду» С. Беккета та Е. Йонеско. На таке сприйняття можливостей йому давало право ще й уміння А. П. Чехова поєднувати надбання російського реалістичного театру (наприклад, театру О. М. Остров-ського) з установами модерністів (наприклад, М. Метерлінка та Дм. Мережковського). До того ж, А. П. Чехов виявився близьким американському драматургові ще й тим, що його ліричну (чи ліризовану) п'єсу можна було сприймати варіативно, тобто Т. Вільямса безумовно приваблювала можливість потрактування твору за різним сценарієм.

Безперечно, хіп-хоп у виконанні трупи «Кафіг» далеко відійшов від соціального контексту культури маргінальних передмість і є справжнім витвором мистецтва володіння простором і часом, горизонталлю і вертикаллю, рухом і жестопластикою, окремими структурами та формою в цілому. Крім того, хіп-хоп насичений смисловою багатозначністю, що апелює до правитоків, до семантичних знаків-символів, які неможливо вербалізувати.

Сучасний пластичний театр є відкритою інтегративною системою, де досягається нова єдність і новий синтез усіх його складових. Це система, яка постійно оновлюється і збагачується новими формами і типами пластичного видовища, народжуваного з «мистецтва руху», що й структурує всі рівні цього синтезу.

Мистецтво має переваги, воно ніби передбачає події, рухає натовп і дає хороші рефлексії.

Тож, сьогодні можна спостерігати, як народжується сучасна драматургія і тут же втілюється на сцені. Театр переймає сучасні проблеми і дає відповіді не тільки на філософські, морально-етичні чи побутові теми, а торкається актуальних історичних, соціальних і політичних конфліктів. В театрі зараз все на слуху».

Головний висновок із досвіду останніх театральних сезонів Україні такий: вітчизняна драматургія є, вона шукає зв'язків із реальним життям та реальним театром, попит на актуальну драму (і нашу, і закордонну) теж є, він збільшується, отже, є й перспектива, й очікування, й інтрига на майбутнє.

Звертаючись до літературної сюжетності, Борис Ейфман, чий балетмейстерський стиль не вписується в жоден із загальновизнаних хореографічних напрямів (класика, неокласика, модерн і т. д.), саме і відкинув цей попередній ілюстраторський досвід. За всієї еклектичності його вистав, безсумнівною є їхня смислова наповненість, цілісність і тенденційність змісту та уникнення показу й представлення фабульних подій. Зокрема, в «Братах Карамазових» за Достоєвським началом, що організує сюжет, стає експресивна і патетична хореографія Ейфмана. Відбувається це за рахунок того, що рух і танець загалом використовуються балетмейстером як певний соціальний і психологічний жест, і, на відміну від традиційного балетного театру, через хореографію передається не так емоційний стан героя, як його характер, норовливість, психологія.

Список використаної літератури

1. Воробьев А. Ю. Немецкий театр конца XIX -- начала XX веков. Формирование нового сценического пространства // Архитектура и современные информационные технологии: Международный электронный науч.-образовательный журнал. 2012. № 2. [Электронный ресурс.]. Режим доступа: http://www.marhi.ru/AMIT/2012/2kvart12/vorobyev/vorobyev.pdf.

2. Эйфман Б. Я проповедую тотальный театр [Электронный ресурс.]. Режим доступа: http://ria.ru/interview/20100226/211030692.html#ixzz2TXE3iyqV

3. Тимашева М. Гастроли французского балета: Одна причина для разных эмоций // Коммерсантъ. 1996. 18 мая.

4. Должанский Р. Жизнерадостный апокалипсис // Коммерсантъ. 2009. 16 июля.

5. Серова Е. Эпоха Белоснежки. Анжелен Прельжокаж: «Белоснежка -- комплекс нашей эпохи» // Новости. 2011. 8 нояб.

6. Должанский Р. Сень гномов // Коммерсантъ. 2009. 13 мая.

7. Ґротовський Є. Театр. Ритуал. Перформер: пер. з польск. / Є. Ґротовський. Л.: Літопис, 1999.

8. Неклюдова М. Существует ли постдраматический театр? [Електронний ресурс]. Режим доступу: http://theatrummundi.org/2010/10/does-the-postdramatoc-theatre-exist/.

9. Гройс Б. Типология искусства // Художественный журнал. 2006. № 61/62.

10. Вишеславський Г., Сидір-Гібелінда О. Термінологія сучасного мистецтва. Париж-Київ: Terra, 2010.

11. Ритуал. Театр. Перформанс: Материалы стенограмм лаборатории режиссеров и художников театров кукол под руководством И.Уваровой - М. [б. и.] 1999.

12. Виппер Б. Введение в историческое изучение искусства. 2 е изд., испр. и доп. М., 1985.

13. Курышева Т. Театральность и музыка. М., 1984.

14. Лифарь С. Мемуары Икара / Пер. с фр. Г. С. Беляевой. М., 1995.

15. Кирстайн Л. Баланчин и Стравинский / Пер. с англ. Е. Емельянова // Музыкальная академия. 1992. № 4. С. 187-191.

16. Косачева Р. О музыке зарубежного балета (1917-1939): Опыт исследования. М., 1984.

17. Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. Ленинград, 1936.

18. Герасимова И. Философское понимание танца // Вопросы философии. 1988. № 4. С. 50-63

19. E. Martin Brown Introduction // Tennessee Williams. The Rose Tattoo and Other Plays. L.: Penguin Books, 1976. 352 p.

20. Злобин Г.П. Теннесси Уильямс - поэт сцены // О'Нил Юджин, Уильямс Теннесси. Пьесы: Сборник. Пер. с англ. / Составл. и вступит. статьи Г. Злобина. М.: Радуга, 1985. 800 с.

21. Виктюк Р.Г. Фиалки - к свету, розы - к жизни // Уильямс Т. Желание и чернокожий массажист (Пьесы и рассказы): Пер. с англ. М.: Издательская группа "Прогресс" - "Гамма", 1993. 320 с.

22. Хохлов К.П. "Клочки и обрывки" (Уроки актерского мастерства. Первый курс) // Гринишина М.О. Є три епохи у спогадів… К.П. Хохлов, В.О. Неллі, М.О. Соколов, Д.Л. Боровський. К.: Альтерпрес, 2001. 308 с.

23. Резникович М.Ю. От репетиции к репетиции. К.: Абрис, 1996. 344 с.

24. Борев Ю. Эстетика. 4-е изд., доп. М.: Политиздат, 1988. 496 с.

25. Дідро Дені. Парадокс про актора / Пер. з фр. М. Іванова. К.: Мистецтво, 1966. 146 с.

26. Брехт Б. О литературе. Изд. 2-е, доп. / Пер. с нем. Кацевой Е.; Сост. и примеч. Е. Кацевой; Вступ. статья Е. Книпович. М.: Худож. лит., 1988. 525 с.

27. "Творчество - это тоже исповедальня…" (Выдержки из интервью Т.Уильямса журналу "Плейбой") // Уильямс Т. Желание и чернокожий массажист (Пьесы и рассказы): Пер. с англ. / Вступ. сл. Р.Г.Виктюка - М.: Издательская группа "Прогресс" - "Гамма", 1993. 320 с.

28. Уильямс Теннесси. Драма - мир остановленного времени // О'Нил Юджин, Уильямс Теннесси. Пьесы: Сборник. Пер. С англ. / Составл. и вступит. статьи Г. Злобина. М.: Радуга, 1985. 800 с.

29. Жид Андре. Трактат о Нарциссе (Теория символа) // Новый круг. 1993. №1. С. 217- 223.

30. Хамітов Н.В. Звільнення від буденності: мистецтво як розв'язання суперечностей життя. К.: Наукова думка, 1995. 118 с.

31. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров // Лотман Ю.М. Семиосфера. С.-Петербург: Искусство - СПб, 2000. 704 с.

32. Туровская М.И. Семь с половиной, или Фильмы Андрея Тарковского. М.: Искусство, 1991. 255 с.

33. Форман Мілош. Інтерв'ю // Кур'єр ЮНЕСКО. 1999. Вересень - жовтень. С. 16 -17.

34. Корниенко Н. Веселый апокалипсис // Театр. 2002. №3. C. 30 -39.

35. Безклубенко С. Художній стиль / С. Безклубенко // Загальна теорія та історія мистецтва / С. Безклубенко. К., 2003. С. 198-249.

36. Бернадська Д. Фномен синтезу мистецтв у сучасній українській сценічній хореографії: автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. мистецтвозн. спец.: 17.00.01. “Теорія та історія культури” / Д. Бернадська. К., 2005. 20 с.

37. Білаш П. Балетмейстерське мистецтво і становлення української сценічної хореографії у контексті розвитку європейської художньої культури 10-30-х ХХ століття: автореф. дис. на здобуття наук. ступ. канд. мистецтвозн.: спец. 17.00.01. “Теорія та історія культури” / П. Білаш. К., 2004. 18 с.

38. Величие мироздания. Танцсимфонія / [авт. тексту Ф. Лопухов]. СПб.: изд. Г. Любарского, 1922. 120 с.

39. Добровольская Г. Балетмейстер Якобсон / Г. Добровольская. Л.: Искусство, 1968. 125 с.

40. Добротворская К. Айседора Дункан и театральная культура эпохи модерна: автореф. дис. на соискание учен. степени канд. искусствов.: спец. 17.00.01 “Театральное искусство” / К. Добротворская. СПб., 1992. 17 с.

41. Левенков О. Джордж Баланчин на рубеже 1920-х-1930-х годов. Европейские традиции и влияния. Личность художника: автореф. дисс. на соискание ученой степени канд. искусствов.: спец. 17.00.01 “Театральное искусство” / О. Левенков. М., 1996. 17 с.

42. Лопухов Ф. 60 лет в балете: [Воспоминания и записки балетмейстера] / Ф. Лопухов; лит. ред. и вст. ст. Ю. Слонимского. М.: Искусство, 1966. 367 с.

43. Лопухов Ф. Пути балетмейстера / Ф. Лопухов. Берлин: Петрополис, 1925. С. 47-49.

44. Пастух В. Східна сценічна хореографічна культура Східної Галичини 20-30-х рр. ХХ ст.: автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. мистецтвозн.: спец. 17.00.01 “Теорія та історія культури” / В. Пастух. К., 1999. 20 с.

45. Погребняк М. Танець “модерн” у художній культурі ХХ ст.: дис. на здобуття наук. ступеня канд. мистецтвозн. спец.: 26.00.01 / М. Погребняк. К., 2009. 320 с.

46. Погребняк М. Неокласичний танець: ґенеза та формування його естетикостильових особливостей у театрі Джорджа Баланчіна / М. Погребняк // Вісник Львівського університету. 2013. С. 481-490. (Серія мистецтвознавство вип. 12).

47. Ратанова М. Бронислава Нижинская: в тени легенды о брате / М. Ратанова // Нижинска Б. “Ранние воспоминания”: в 2 т. / Б. Нижинской ; пер. с англ. И. Груздевой. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999. Ч. 1. С. 5-61.

48. Слонимский Ю. Пути балетмейстера Лопухова / Ю. Слонимский. М.: Искусство, 1966. С. 32-33.

49. СоколовА. Ф. Лопухов и его симфония танца / А. Соколов // Музыка и хореография современного балета: сборник статей. Л.: Музыка, 1974. С. 161-167.

50. Соколов А. Симфония танца / А. Соколов // Музыка и хореография современного балета: сборник статей. Л.: Музыка, 1974. C. 168-189.

51. Соколов А. Петроградский балет начала 1920-х годов и Ф. Лопухов: автореф. дис. на соискание учен. степени канд. искусств.: спец. 17.00.01 “Театральное искусство” / А. Соколов. Л., 1975. 22 с.

52. Соллертинский И. Влево от шпагата / И. Соллертинский // Рабочий и театр. 1930. № 8. C. 8-9.

53. Споры вокруг госбалета // Рабочий и балет. 1929. № 51. C. 4-5.

54. Суриц Е. Леонид Мясин: спектакли на темы “Евангелия” / Е. Суриц // Балет. 2000. Июль-август. С. 12-13.

55. Чепалов О. Хореографічний театр Західної Європи ХХ ст.: монографія / О. Чепалов, Харківська державна академія культури. Х.: ХДАК, 2007. 344 с.

56. Шабаліна О. Модерний танець жінок балетмейстерів Заходу ХХ ст.: автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. мистецтвозн.: спец. 26.00.01 “Теорія та історія культури” / О. Шабаліна. Х., 2010. 18 с.

57. Шариков Д. Сучасна хореографія як феномен художньої культури ХХ ст.: дис. на здобуття наук. ступеня канд. мистецтвозн.: спец. 26.00.01 “Теорія та історія культури” / Д. Шариков. К.; 2008. 190 с.

58. Nijinska B. Reflections about the production of “Les Biches” and “Hamlet” in Mazkova - Dolin Ballets / B. Nijinska // The Dancing Times. 1937. Februaru. Р. 617-618.

59. Анико балет [Електронний ресурс]. ? Режим доступу: http: // www.anikoballet. com.ua /ru_art.html.

60. Антіпова І. Аніко Рехвіашвілі: Я вибудовую емоції / І. Антіпова // Майдан зірок. 1998. № 19. С. 5?8.

61. Гваттерини М. Азбука балета / М. Гваттерини. М.: БММ, 2001. 240 с.

62. Рехвіашвілі А. Мистецтво балетмейстера: навч. пос. / А. Рехвіашвілі. К.: КНУКіМ, 2008. 199 с.

63. Чепалов О. Хореографічний театр Західної Європи ХХ ст.: [монографія] / О. Чепалов. Х.: Харківська держ. академія культури, 2007. 344 с.: іл.

64. Шариков Д. Історія хореографічної культури: [монографія] / Д. Шариков. К.: Київський міжнародний університет, 2013. Ч. 2. 204 с.

65. Marsеlle M. La Dance au ХХe siecle / M. Mitchеl, G. Isabеlle. Paris: Bordas, 1995. 264 р.: іll..

66. Алексеева Е. «Нежность» («Письма любви») Виталия Губаренка как жанр монооперы / Е. Алексеева // Науковий вісник Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського: зб. наук. ст. Вип. 32, кн. 4: Віталій Губаренко. Сторінки творчості. Статті, дослідження, спогади. К., 2003. С. 53-61.

67. Барбюс А. Нежность // Барбюс А. Новеллы / Анри Барбюс. М.: Худож. лит., 1980.

68. Губаренко В. Листи кохання: моноопера в 4 ч. для сопрано та струнного оркестру; за новелою А. Барбюса «Ніжність». Клавір / В. Губаренко. К.: Муз. Україна, 1976. 95 с.

69. Губаренко В. Письма любви: моноопера в 4 ч. по новелле А. Барбюса «Нежность»: либретто / В. Губаренко. Харьков: ХАТОБ им. М. В. Лысенко, 1971. 6 с.

70. Драч І. Лист як міфологема в оперному контексті / Ірина Драч // Науковий вісник Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського: зб. наук. ст. Вип. 13: Чотири століття опери. Оперні школи ХІХ - ХХ ст. К., 2000. С. 117-124.

71. Некрасова Н. Очерк о творчестве В. Губаренко / Н. Некрасова // Советский композитор: сб. ст. Вып. 1, № 1. М.: Сов. композитор, 1976. С. 48-102.

72. Остроухова Н. В. Твори Віталія Губаренка на одеській сцені / Остроухова Н. В. // Часопис Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського: наук. журн. К., 2014. № 2 (23). С. 27-33.

73. Петриченко М. В. Жанрово-драматический поиск и специфика трактовки литературных первоисточников в оперном творчестве В. Губаренко (на примере монооперы «Нежность» и оперы-балета «Вий»): автореф. дис… канд. искусствоведения: спец. 17.00.02 Музыкальное искусство / Петриченко Марина Викторовна ; Киевская гос. Консерватория им. П. И. Чайковского. К., 1992. 20 с.

74. Стасюк С. А. «Что движет солнце и светила»: оперные новеллы о любви / Стасюк С. А. // Часопис Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського: наук. журн. К., 2014. № 2 (23). С. 63-77.

75. Толошняк Н. А. Украинская камерная опера (к проблеме эволюции жанра): автореф. дис… канд. искусствоведения; спец. 17.00.02 Музыкальное искусство / Толошняк Наталья Анатольевна ; Киевская гос. конс. им. П. И. Чайковского. К., 1991. 23 с.

76. Черкашина-Губаренко М. Любовь за границами жизни и смерти (ещё раз о драматургическом потенциале монооперы Виталия Губаренко «Письма любви») / Марина Черкашина-Губаренко // Науковий вісник Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського: зб. наук. ст. Вип. 104: Драматургічна організація музичного твору. К., 2012. С. 120-130.

77. Черкашина-Губаренко М. Р. Музичний театр Віталія Губаренка - історичний контекст, риси драматургії / Марина Черкашина-Губаренко // Науковий вісник Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського: зб. наук. ст. Вип. 32, кн. 4: Віталій Губаренко. Сторінки творчості. Статті, дослідження, спогади. К., 2003. С. 5-33.

Размещено на Allbest.ru