Пластичний театр та його роль у сучасному мистецтві

Показовим прикладом інтеграційної взаємодії пластики хореографічного руху й музичного «образу руху» є вирішений за принципом динамічного прискорення фінал «Блакитного поїзда».

Урочистий хід героїв-спортсменів і наступні загальна метушня та бійка знаходять свій пластично зримий еквівалент у музиці: марш поступово змінюється на стрімку фугу.

У «Кішці» А. Соге, що завершувала епоху дягілєвського балетного мюзик-холу, Дж. Баланчіним був відкритий новий тип пластичного руху. Герой у виконанні Сержа Лифаря танцював босоніж на блискучій клейонці, ковзаючи по її поверхні, наче на льоду: «…й цей ковзний матеріал надає рухові зовсім нові властивості тягучості та легкості», завдяки чому «рухи набувають якоїсь ковзанярської подовженості».

У цьому балеті вдало поєдналися одразу кілька новацій хореографа-реформатора Баланчіна: нове покриття сценічної підлоги (як відомо, на лінолеумі тепер танцюють танцівники в усьому світі), новий різновид танцювального руху (ковзного) і врешті танець босоніж. Що це, як не проекція у сучасний танець?

Отже, підсумуємо: головним у мюзик-хольних виставах було застосування стилістики кабаре, кафешантану, площадних, ярмаркових видовищ, балагана, пластично ємних ритмо-формул популярних танців (регтайму, танго), що, власне, й формували мову пластики рухів. Танцювальну лексику цього жанру значною мірою збагатили циркова акробатика та спорт.

З цирку запозичили елементи атлетизму, боротьби, що вимагали мускульних зусиль, різні прийоми збереження рівноваги, всілякі піраміди; зі спортивних ігор - ритмічні рухи плавців, гравців у теніс, гольф, рухи ковзанярів та ін.

У мюзик-хольний балет прийшли також механічні машинні ритми, ексцентрика, трюки, прийом уповільненого руху, монтажність з нового мистецтва кіно. Знаменно, що всі названі новації, які з'явилися все ж таки на ґрунті класичного танцю, часом з помітною тенденцією до його пародіювання, гротескового утрирування, закріпилися й утвердилися в сучасній хореографії, відкривши нові напрями в розвитку танцювального мистецтва.

Ці напрями репрезентовані іменами найвидатніших майстрів сучасності. Це фундатори школи ритмопластичного танцю Рудольф фон Лабан і Мері Вігман, Рут Сен-Дені, Марта Грем і Доріс Хамфрі, які заклали основи танцю модерн і сформували власні системи пластичної виразності. Це неокласики Джордж Баланчін і Серж Лифар, а також знамениті постмодерністи Іржі Кіліан, Мерс Каннінгем, Хосе Лімон, Ролан Петі і, звісно, Моріс Бежар, чия творчість багато в чому визначила розвиток сучасної хо реографії у всьому світі, зокрема й у Франції, де становлення нових форм танцювального руху відбувається в різних напрямах - постмодерн, contemporary dance, фрі-джаз, хіп-хоп, т. зв. терапевтичний танець - з численними відгалуженнями й різновидами.

Найвища форма інтеграції танцю з іншими видами мистецтва (музикою, пантомімою, театром, у т. ч. з театром ляльок, кінематографом, цирком), а також зі спортивною акробатикою, східними бойовими мистецтвами, різноманітними дійствами, ритуалами, елементами performance - це пластичний театр, що викликає до життя все нові види пластичного видовища.

З естетикою пластичного театру у Франції пов'язані імена багатьох талановитих митців - Моріса Бежара (трупи «Балет ХХ століття», Bejart Ballet Lausanne, «Compagnie M»), Анжелена Прельжокажа (трупа сучасного танцю «Балет Прельжокаж»), Філіппа Жанті («Театр Ф. Жанті»), Крістіана Буріго (балетна трупа «Аламбік»), Фреда Бандонге (танцювальна трупа й театр «Азані»), Фредеріка Лескюра (балетна трупа «L'Еchappйe»), Нель Кло й Тьєрі Буайє (Центр сучасної хореографії в м. Монпельє), Мурада Мерзукі (танцювальна трупа «Кафіг») та ін.

Театр відомого драматурга й режисера Філіппа Жанті 18 поєднує різні види творчості: сучасну хореографію та мімічне мистецтво, акробатику та циркову клоунаду, ляльковий театр та елементи драми. Вистава «Не забувай мене» вражає цілим каскадом дивовижних перетворень, атракціонів та ексцентричних трюків.

Це дійство на грані яви та сну, де заворожує все: яскрава видовищність, карнавальність, витончена пластика гри акторів, рухів танцівників та їхніх двійників-ляльок, сила-силенна вигадок і найрізноманітніших знахідок, феєрверк винахідливості у трансформаціях ліній, форм, просторово-часових конфігурацій пластичної партитури. Співавтори Жанті хореограф Мері Андервуд, композитор Рене Обрі, сценографи Ерік Вурте й Шарлін Бос разом з акторами створюють на сцені фантасмагорію людського буття, дивний світ, де межа між реальним та ірреальним майже невловима.

Сюжет спектаклю «Не забувай мене» переповісти просто неможливо: він увесь зітканий з уривків сновидінь і фантомів пам'яті, з якої виринають примарні спогади про те, що давно пішло в небуття, про численні чужі життя, чиї відзвуки, наче іскри, спалахують і гаснуть у сутінках підсвідомості.

Аналогія з різдвяною казкою, ледь виникнувши, відразу поступається місцем зовсім іншим алюзіям - зловісній гротескності гофманіани, проникливим інтонаціям Андерсена, метерлінківським мотивам пам'яті про померлих. Немов з чарівної табакерки, з'являються химерні персонажі, і в хороводі їхніх постатей часом важко розпізнати, де люди, а де їхні двійники-маріонетки.

Крізь увесь спектакль проходить алегорія життя та смерті, пластичний мотив зупиненого часу. Із засніженої пелени й завивань хуртовини на початку дійства з'являється фігура в чорному вбранні, яка тягне за собою санчата. А у фіналі ця ж фігура переростає у страхітливий алегоричний образ викрадача снів і споминів, що стирає саму пам'ять про минуле. Однак вона воскресає знову і знову.

Інший алегоричний образ - Дім, який береже пам'ять, Дім - простір пам'яті, Дім, в якому зупинився час. У Домі співіснують три пам'яті - дівчинки, дівчини та жінки. Примхливе нашарування одна на одну пам'яті кожної з трьох осіб відтворює потік підсвідомості, трансформуючи матеріальний світ щоразу в іншому «вимірі» та народжуючи щось нове й разом з тим давно знайоме з колишнього життя.

Образи-сновиддя таємниче перетворюють усе живе й неживе, пластично втілюючи невимовне словами. З тліну небуття виникають і множаться до безкінечності у примхливих вигинах танцювальних фігур танго (під давно забуті мелодії) подружні пари, викликані з минулого пам'яттю живих.

Майстерність режисури Ф. Жанті поєднується з технічною бездоганністю й вигадливістю пластичних рішень вистави. Дивні велетні-маріонетки з паперовими мішечками замість голів 20, химерні істоти-мутанти, що перетворюються чи то на людей, чи то на равликів і зрештою після численних трансформацій руху зливаються в єдиний організм величезного монстра-черепахи, моделюють образ-алегорію примарного гротесково-сюрреалістичного світу.

Фантомам пам'яті неймовірно важко позбутися безформності всепоглинаючого хаосу, вирватися з тенет невідворотного. Дуже сильне враження справляє пластичний образ снігового вихору-коловороту - сліпуче-білої труби, що невпинно обертається, втягуючи в себе все суще. Сніг, як і сон, занурює людину у вічність. Сніг - це смерть, забуття, безодня… Багатство образів спектаклю апелює до культурної пам'яті глядачів, викликаючи безліч асоціацій з різними шарами французької та світової художньої традиції: французькою народною казкою та витонченим символізмом М. Метерлінка, сюрреалістичним гротеском Г. Босха, С. Далі, з екзистенціальними мотивами театру абсурду.

Нестандартне поєднання традиції з пошуками нових форм пластичного видовища, метаморфози руху в сценічному часо-просторі створюють неповторну атмосферу дії у спектаклі «Не забувай мене», виявляючи його глибокий філософський підтекст і стимулюючи глядацький інтерес до розгадування інтелектуальних загадок і фантазій Філіппа Жанті.

Сміливими експериментами, пошуками нової пластичної мови та водночас повагою до балетної класики ХХ ст. позначена творчість знакової фігури французького танцювального мистецтва Анжелена Прельжокажа - «найкласичнішого із сучасних хореографів чи найсучаснішого з хореографів, що сповідують класику» [45].

Мистецтво цього француза албанського походження вже вплинуло і продовжує впливати на весь сучасний хореографічний процес: не тільки французький, але й світовий. Пластичний театр А. Прельжокажа, представлений власною трупою «Балет Прельжокаж», спирається на сучасний танець - contemporary dance, - що, звісно, вимагає досконалого володіння технікою, але за неодмінної умови внутрішньої наповненості танцювальних рухів. Зауважимо, що в найкращих своїх зразках contemporary dance спроможний проникати в процеси психічного життя людини, передавати весь спектр її емоцій, душевних станів, спонукань. Ось і в композиції А. Прельжокажа «Властивість єднання» герої, перебуваючи на грані свідомості та підсвідомості, шукають ті невидимі ниточки, що пов'язують людей, не даючи поринути в безодню самотності, забуття й безвиході. Ця одвічна для людини проблема пошуку її другої половинки, взаєморозуміння та спорідненості душ і становить смислову домінанту хореографічної постановки. Шлях двох людей назустріч один одному непростий і навіть болісний, та коли контакт двох особистостей все ж відбувається, він дає можливість кожному краще зрозуміти не лише свого партнера, але й самого себе, глибше зазирнути у свій власний світ.

Хореографічне вирішення спектаклю зіткане з гранично загострених взаємин двох героїв-чоловіків. Пластична мова композиції - зламана, жорстка, часом навіть сувора - «витягує» назовні приховані імпульси взаємного притягання й одночасно відштовхування партнерів. Їхній пластичний діалог - це танець-агон, танець боріння та єднання, оціпеніння й сутичок, якихось неймовірних сплетінь тіл, рухів, різких випадів, що раптово змінюються моментами спокою та внутрішньої концентрації. Це постійні трансформації та метаморфози глибинних процесів свідомого-підсвідомого, що виявляються в комбінаціях ситуативних повторень, коли партнери ніби міняються місцями, і сюрреалістичне спостереження за ними здається безкрайнім.

У «Властивості єднання» цікаво використана музика Largo з фа-мінорного Клавірного концерту № 5 Й. С. Баха. Вона не тільки контрастує з тим, що відбувається на сцені: недарма в середній частині композиції її змінює сучасна «конкретна» музика ударних, шерехтінь, шепоту, окремих звуків-сплесків. Музика Й. С. Баха тут, наче чисте джерело, надія на духовне просвітлення й істинне єднання десь у неосяжному майбутньому.

Звернення А. Прельжокажа до «Весни священної» - данина двом геніям-новаторам - І. Стравінському й В. Ніжинському. Водночас це спосіб висловити мовою пластики своє розуміння самої сутності сакрального обряду з його наростаючою неконтрольованою стихійністю та первісною заданістю на «молекулярному рівні» рухів усіх учасників дійства.

Утім, у Прельжокажа надто неоднозначне й складне ставлення до самого ритуалу: хореограф знімає з нього покрив символіки, метафоризації весняного животворящого начала, занурюється в безодню підсвідомих, інстинктивних виявів та імпульсів людського єства. З усіх властивих людині почуттів у композиції «Весна священна» превалює почуття страху, безсилля людини, втягнутої в ритуальне дійство з притаманним йому нескінченним і навіть механістичним повторенням по суті того ж самого. У пластичній інтерпретації Прельжокажа це блукання у присмерках свідомості. Якщо В. Ніжинський у винайденій ним самим новій танцювальній техніці візуалізував майже «зримі» образи музики І. Стравінського, витягуючи назовні її язичницьку почуттєвість, то А. Прельжокаж осучаснив концепцію ритуалу, поглянув на нього відсторонено, ніби крізь окуляр мікроскопу, зробив акцент саме на шокуючих, за його реплікою, «висхідних жестах наших витоків».

Однак пластика французького Маестро на свій лад модифікує почуттєвість музики «Весни священної» - у граничній різкості рухів танцівників, їх рубаному жесті, напрузі та метаморфозах пластичного малюнку. Водночас хореографічна композиція містить помітний відгомін первісного ритуалу з його простотою, примітивною повторюваністю, уніфікованістю пластики - тупотінням ніг, імітацією запліднювального акту з землею, надто відвертими сексуальними іграми.

У пластичній версії А. Прельжокажа юнаки й дівчата також безперервно кидають один одному виклик і схльостуються в боріннях пристрасті. Проте тут борсання людських тіл виглядає надмірно натуралістично й навіть фізіологічно. Кульмінації це масове шаленство досягає у сцені жертовного танцю Обраниці так само, як у І. Стравінського і в постановці В. Ніжинського, хоча цього разу змінюються смислові та пластичні акценти. У нестямі учасники ритуалу зривають з дівчини одяг і, відтісняючи жертву, змикають коло. Утім у цьому останньому - екстатичному й конвульсивному - танці, в цій неприкритій жіночій наготі немає ані еротики, ані краси. Є тільки жах смерті, без жодної надії на оновлення чи відродження.

Своїми новаціями у використанні пластичних можливостей людського тіла привертає до себе увагу яскравий представник французької школи сучасного танцю Фредерік Лескюр, який дуже гармонійно поєднує у собі талант хореографа, педагога й танцівника, організатора й керівника балетної трупи «L'Echappйe». Власна метода руху Ф. Лескюра народжується з системи вправ, що інтегрує елементи африканського танцю, джаз-танцю, спортивних засобів, технік Ф. Александера та Body Mind Centering Роберта Браля. В основі системи Ф. Лескюра - принцип цілісного руху, притаманного дітям до п'яти років, коли усе тіло рухається цілком вільно та природно. Такий рух задіює усю опорно-рухову систему людини та йде, як доведено фізиками-теоретиками, за спірально-хвильовою траєкторією.

Починаючи з певної точки опори, динаміка руху задіює всі суглоби та м'язи, зберігаючи в будь-якому положенні рівновагу тіла. Такий рух є найбільш природним і зручним не тільки для фізіології людини, але й для її психіки.

У результаті вивільнюється багато енергії, що виникає з особливих відчуттів, сфокусованих у стопі, стегні та руках. Це дає імпульс рухові всього тіла. Неймовірні сплетіння рук, ніг, дивовижні повороти, звиви тіла танцівника - все це відбувається в динаміці, безперервному прискоренні темпу, кружляє, вирує, буквально «вибухаючи» енергією в простір. У всьому цьому помітний вплив східної традиції - у пластиці рухів, жестів, стрибків, близьких до технік східних бойових мистецтв, Ци-Гуну, Тай-Цзи-цюань, у мистецтві концентрування внутрішньої (психічної) енергії, що перетікає в енергію тілесну (фізичну). Це передбачає не лише фізичну вправність тіла, але й граничний самовияв, зміни у самовідчутті, зрештою, нове світобачення.

У системі Ф. Лескюра особлива роль належить фантазії, імпровізації, непередбаченості у виборі тих чи інших елементів, що стимулюють безмежне розширення спектру пошуків у царині сучасної хореографічної пластичної мови.

Праця з такими відомими французькими хореографами сучасності, як Режін Шопіно, Анжелен Прельжокаж, Домінік Петі, Жозеф Надж, Жоель Був'є та Обадья, сформувала у Лескюра гостре відчуття ритміки пластичного руху. Він блискуче володіє найскладнішими, примхливо-змінюваними темпоритмами Сходу, африканського танцю, джазу. Для своїх композицій хореограф добирає музику, сполучаючи її тембро-ритмоінтонації з пластичними інтонаціями танцю за принципом вільного контрапункту (наприклад, це Соната для фортепіано та ударних Бела Бартока в композиції «Крах теорії» або Музика для фортепіано та ударних інструментів групи «La Citй de la Truc» в композиції «Ca commence»).

Можливості своєї системи хореограф і виконавець Фредерік Лескюр чудово продемонстрував разом зі своєю партнеркою Ізабелль Терраше в композиціях «За п'ять хвилин» та «Бентежна втеча». Безліч цікавих знахідок, різноманітність пластичних рішень відзначають композицію «За п'ять хвилин» (на музику К. Мокієма), де осмисленість кожного руху помножена на бездоганну техніку й надзвичайно гнучку пластику танцівників. У філософськи на сиченій композиції «Бентежна втеча» (на музику Г. Тазарес) танець творить символіку образів і саму пульсацію руху: біг - як вічний рух, як нездоланний потяг і водночас спротив йому двох істот, які втікають невідомо від чого й невідомо куди, повертаючись знову і знову на «круги своя» [51]. Це бентежність духу і почуття, могутнє поривання людини до незбагненного.

Яскраво-характеристичною мовою пластики вирізняються такі представники французького театру танцю, як Нель Кло та Тьєрі Буайє з Центру сучасної хореографії міста Монпельє.

Т. Буайє, прекрасний танцівник, хореограф, педагог джазового танцю та модерн-танцю, бездоганно володіє тілом і простором. Сполучаючи елементи академічної школи з сучасними техніками танцю, він приділяє багато уваги точній «вимові» кожного руху, жесту, танцювальної фрази, тобто можливостям пластичного інтонування.

Дивовижна художня індивідуальність відзначає танцівницю та хореографа Нель Кло. Її творчий метод скерований на вдосконалення культури жесту, ні на що не схожої пластичної мови, на розвиток творчої фантазії кожного з учасників танцювального дійства, їхньої здатності до імпровізації. Головне тут - моделювання простору. Перш ніж почати рухатись, танцівники повинні подумки окреслити всі майбутні переміщення в просторі, уявити напрямки руху, можливі перетини з партнерами. Особливо важливими є моменти зосередження перед танцем-імпровізацією, вміння прожити й відчути його до самого завершення. Під час роботи над композицією Н. Кло залучає різноманітні імпровізаційні моменти та створює оригінальні танцювальні сценки, пропонуючи виконавцям танцювати спочатку виключно ногами й лише потім підключати до танцю погляд і руки - своєрідний генератор руху, адже саме жест руки подовжує в просторі лінію танцювального малюнка.

Не менш значущим, на переконання Н. Кло, є вміння прислуховуватися до партнера, який, власне, й допомагає «почути» жест і знайти його оригінальне продовження.

Майстерність взаємодії з партнерами наочно виявилася в авторській композиції Н. Кло «Deux» («Двоє»). Зворушливий танець-діалог закоханих сприймається як квінтесенція пластичного мистецтва Н. Кло. Це справжній театр двох акторів, танець-почуття чоловіка й жінки - часом комічний, часом трохи сумний. Вражає пластично ємна виразність кожного жесту, поруху, погляду партнерів. Танець Нель Кло та Тьєрі Буайє - феномен нового пластичного театру, що синтезує танцювальну пластику, пантоміму, елементи драми.

Особлива жестопластика складає саму суть творчого кредо танцівника, хореографа й керівника паризької балетної трупи «Аламбік» Крістіана Буріго. Він починав свою діяльність у сфері, надто далекій від хореографії - як спеціаліст у галузі парамедицини та психіатрії. «Робота з психічнохворими людьми спонукала мене до занять танцем і врешті до створення власної танцювальної пластики», - так визначив свій життєвий вибір сам К. Буріго.

Свій київський майстер-клас К. Буріго провів у формі своєрідної гри, запропонувавши прийняти її регламент та умовність, увійшовши в т. зв. «дім». Для хореографа «дім» - це світ сучасного танцю, сміливий експеримент з освоєння пластичних можливостей людського тіла. Метод К. Буріго30 синтезує різні техніки, передусім - «контактну імпровізацію», «партерну техніку», багатовікові досягнення культур і духовно-оздоровчих практик Сходу - індійської йоги, китайської психофізичної (в т. ч. дихальної) гімнастики, бойових мистецтв, скерованих на процеси самопізнання й самовдосконалення особистості. Усе це проектується на сучасний танець: базовими для нього є правильне, природне положення тіла й вільне дихання, зосереджене в місці сонячного сплетіння. Гнучкий хребет та уявний стрижень, що проходить крізь тім'я, куприк і стопи ніг дозволяють досягти граничного розкріпачення тіла й водночас неймовірної його стійкості. Ця техніка розвиває в танцівників почуття нової просторовості.

Танець К. Буріго відходить від естетизації «чистої» краси, спрямований у внутрішній світ людини. Це засіб звільнення людського тіла й психіки від будь-яких страхів, стану пригніченості, депресій, від т. зв. «панцирних ефектів» (скутості рухів). На переконання хореографа, саме танець допомагає подолати внутрішню дисгармонію особистості.

У пластичній символіці трьох показаних київським глядачам композицій «На / під», «Шкіра», «Я, ти, ми: таємничі сади»31 зашифровані знаки та коди певної моделі сприйняття, поведінки й руху психічнохворих людей, їхньої міміки, жестів, поз.

Образи фільму-балету «Шкіра» навіяні творчістю віденського художника-експресіоніста Егона Шіле. Хореограф і виконавець К. Буріго передає у пластиці власне сприйняття «Автопортрета художника». На екрані виникає химерний ірреальний простір, відчужений від зовнішнього світу, природи. Образ заґратованого вікна - знак трагічної долі. Пластично це виражено в зламаності рухів, вивертаннях шиї, голови, тулуба, у чудернацьких, неприродних вигинах рук. Наскрізний пластичний образ-символ - шкіра людини - тонка оболонка, що прикриває болісні фантазми й химери хворої свідомості. Невпинний рух камери, гострі ракурси посилюють відчуття деформації образу персонажа, надаючи йому смислової та виражальної знаковості. Цій меті слугує і прийом віддзеркалення (коли персонаж йде геть, а його відображення в дзеркалі залишається незмінним).

У композиції «На / під» (соло у виконанні К. Буріго) хореограф використовує прийом поліфонічного поєднання мистецтва танцю і кіно: кіно-зображення стає тут своєрідним контрапунктом сценічному рухові, підсилюючи смислові акценти дії. Рухи тіла танцівника на сцені та проекція чорно-білих рухливих смуг на стініекрані накладаються один на одного: танцівник потрапляє то в зону світла, то в зону тіні, чіткість зображення на екрані чергується з розмитістю його контурів, і це миготливе, пульсуюче рухливе зображення в тотальному прискоренні темпоритму створює сюрреалістично-зловісну атмосферу пластичної дії. Вражає також інший алегоричний образ: наприкінці композиції екран згортається, як сувій (оголене тіло танцівника стає абсолютно беззахисним у сліпучих променях прожектора), і знаменує неможливість людини сховатися ні від життя, ні від самої себе.

У композиції «Я, ти, ми: таємничі сади» для чотирьох виконавців (соло) К. Буріго виступає в ролі «стороннього спостерігача» з камерою в руках. Він наче знімає фільм, а на заднику сцени синхронно виникають стоп-кадри - крупні плани, що фіксують різні моменти руху танцівників.

На кону - такий самий замкнений простір, обведений по периметру білою лінією (своєрідний ринг). Посеред нього відбувається танець-змагання, танець-боротьба: танцюючі пари то сходяться у відчайдушному ривку, то в знемозі розходяться в різні сторони рингу. Проте самотужки особистість не в змозі протистояти натиску більшості й підкоряється їй. Уся ця боротьба пристрастей, емоцій, амбіцій виражена пластично в гіпертрофованій почуттєвості - аж до тваринної, у граничній оголеності внутрішніх рефлексів та імпульсів психіки, вивороту людського «я».

Створювати незвичайні пластичні картини та композиції К. Буріго допомагає музика, звукова символіка. Важливу роль у цьому відіграють ударні інструменти, адже саме вони задають ритмічну пульсацію і темп танцю, які в свою чергу формують примхливі візерунки рухів, складну графіку пластичних структур. І навіть коли музика замовкає, танцювальні композиції хореографа щораз підкоряються її темпоритмічному «нерву».

Крістіан Буріго творить пластичну тканину своїх опусів за законами музичної композиції: самостійний розвиток кожної партії в точках їх сполучення формує складний контрапункт цілого.

Ще одне надзвичайно цікаве відгалуження пластичного театру представлено французькою трупою сучасного балету «Кафіг». Звісно, можна сперечатися, чи є хіп-хоп справжнім мистецтвом, чи це данина моді, молодіжна субкультура, один з різновидів вуличного танцю, навіть стиль життя фізично розвиненої молоді з передмістя, що породжує своєрідну філософію, яка впливає не лише на соціальну поведінку, але й структурує і формує ментальність сучасних молодих людей, їхнє світобачення та світосприйняття. Відповідь на ці запитання з'явилася під час перегляду вистави «Соло» трупи «Кафіг». «Кафіг» у перекладі з арабської означає «клітка».

До того ж це назва однієї з перших вистав молодого французького хореографа арабського походження з м. Ліона Мурада Мерзукі, який у 1996 р. заснував однойменну Компанію сучасного балету (хоча в хіп-хопі, на відміну від інших напрямків сучасного танцю, від балету як такого не залишилося нічого).

М. Мерзукі навчався у таких відомих французьких хореографів, як Жозеф Надж, Маріз Делянт, Жан-Франсуа Дюрур. Це були роки напрацювання сценічного досвіду, творчого зростання, пошуку власного стилю, що дозволило Мураду Мерзукі перенести вуличний танець хіп-хоп на театральну сцену, зберігши при цьому його самобутність та ідентичність, і разом з тим інтегрувати його в дієвих театралізовано-видовищних формах цілісного хореографічного спектаклю.

Тож хіп-хоп М. Мерзукі, що складається з поєднання акробатики, ексцентріади, східних бойових мистецтв, традиції африканського танцю з його розвиненою жестовою культурою і виразною пантомімою, є розімкненою структурою, що постійно збагачується різними пластичними засобами.

Іноді це може бути поєднання хіп-хопу з театром маріонеток (вистава «Тіло - це графіка»), іноді - традицій хіп-хопу з бретонським народним танцем (кінофільм «Конкурс танцю у Піріяку»), іноді - звернення хореографа до т. зв. «фрі-стилю», що синтезує елементи різноманітних хореографічних джерел (спектакль «Десять версій»). Але кожна з цих вистав репрезентує унікальний стиль трупи «Кафіг», завдяки чому вона стала однією з найвідоміших у сценічному просторі сучасного танцю.

Шалений ритм, вибухова енергетика, бездоганна техніка володіння тілом і вміння «керувати» простором, то розтягуючи, розширюючи його межі, ніби нівелюючи рамки сценічної рампи, то стискаючи його до розміру клітки або ж власного тіла - все це визначає напрочуд динамічний стиль французької трупи «Кафіг», представлений у виставі «Соло». Здається, що танцівники самі є генераторами енергії, своєрідними «perpetuum mobile», що їхні можливості руху невичерпні. Навіть коли рух уповільнюється, відбувається поступове накопичення потенційної енергії, аби дати новий вихід потужному спалаху її кінетичної енергії. Усі ці метаморфози руху танцівників у часо-просторі заворожують миттєвістю змін, спонтанністю переходів від дії до статуарності, від динаміки до статики, від плинної пластики рухів до їхньої повної механістичності, навіть автоматизму.

Доцільно зауважити, що в спектаклі свідомо поєднується, здавалося б, несумісне: апріорі непередбачуваний, вільний за своєю структурою хіп-хоп з елементами ток-боксу хореограф намагається вкласти в чітко регламентовану форму класичного концерту. Звісно, існування в досить незвичному для танцівників просторі, та ще й в оточенні чудернацьких, як на їхній погляд, атрибутів (пюпітрів, скрипок), що цього разу використовуються не за призначенням (як ударні інструменти, диригентська паличка, знаряддя для фехтування тощо), породжує безліч гумористичних, веселих ситуацій, перетворюючи спектакль на динамічне ритміко-кінетичне дійство.

Саме таке порушення правил гри дозволяє «докорінно змінити наше бачення хіп-хопу» (М. Мерзукі) і створити оригінальне, ні на що не схоже видовище, де реальна дія час від часу поступається ірреальній - з раптовими зникненнями та появою танцівників, з примарними проекціями тіней, з нескінченними трансформаціями руху. І над усім цим (у середній частині композиції) панує магічна й таємнича постать «містагога», чиї екстатичні рухи та камлання структурують дії всіх учасників цього дивовижного ритуалу-трансу: підвладні йому тіла танцівників, перевернуті догори ногами й охоплені вихровим спіралеподібним рухом, нагадують язики полум'я, що факелами злітають догори й тріпотять під чарівне арабсько-андалузьке звучання скрипки та ритмічний акомпанемент ударних інструментів. Саме темброво-ударні інтонації і є тут тим чинником, що формує пластику, характер рухів тіл танцюючих, задаючи внутрішню пульсацію, що перетікає у зовнішню дію.

В останній частині спектаклю бачимо фантастичні за своєю технікою та енергетикою соло кожного з учасників цього блискучого дійства; до них періодично, кожен зі своєю «темою» і пластичною «інтонацією тіла» (термін Б. Асаф'єва), контрапунктом підключаються один, два чи три танцівники, утворюючи складні у своїй горизонтально-вертикальній конфігурацї поліфонічні структури вируючого нестримного руху.

Тож, безперечно, хіп-хоп у виконанні трупи «Кафіг» далеко відійшов від соціального контексту культури маргінальних передмість і є справжнім витвором мистецтва володіння простором і часом, горизонталлю і вертикаллю, рухом і жестопластикою, окремими структурами та формою в цілому. Крім того, хіп-хоп насичений смисловою багатозначністю, що апелює до правитоків, до семантичних знаків-символів, які неможливо вербалізувати.

3. Вплив пластичного театру на сучасне мистецтво

3.1 Вплив пластичного театру на хореографічне мистецтво сучасності

ХХ століття справедливо називають епохою синтезу, що було зумовлено динамізацією інтегративних процесів у театрі, музиці, кіно з їхньою інтенцією до зближення і взаємопроникнення.

З названими процесами відбувається посилення ролі пластичності в різних видах мистецтва. Насамперед йдеться про проникнення зображально-пластичного начала в «незображальне» мистецтво -- музику, про інтегративний вплив на неї позамузичної сфери, зокрема театру, видовищно-ігрових форм, кінематографа, через що вона (музика) намагається вийти за свої межі (музика, за Б. Віппером, є чотиривимірною) в новий вимір, стати зримою, відчутною, пластично-дотиковою. Водночас музика теж впливає на виразові можливості інших мистецтв -- театру, кінематографа, танцю, -- які прагнуть до все більшої «музикалізації». Цей взаємозворотній інтегративний зв'язок найбільш помітний у музично-театральних жанрах, особливо в балетному театрі, заснованому на «мистецтві руху» (термін Т. Куришевої) в широкому сенсі слова.

Саме тут взаємовплив музики й танцю відбувається через інтеграцію «пластичності видовищно-театральної» («художньої форми, що твориться мовою рухів») з «пластичністю музичною» («транспозиція мови пластики в мистецтво звуків»). Через це транспонування і здійснюється зв'язок видимого-чутного в мистецтві балету.

Симптоматично, що геній танцю С. Лифар називав танець «пластичною музикою», де «мелодичною лінією» є танцівник, чиї «руки співають, долоні говорять, ноги відбивають і малюють ритм». Власне танець постає як багатовимірна просторово-часова система координації та сполучення його горизонтальних (лінії) і вертикальних (па) складників: «лінії -- це мелодії танцю, па -- акорди, що пластично акцентуються, вони можуть бути гармонічними і дисонансними. У загальних рисах велике романтичне адажіо є нічим іншим, як довгим розгортанням досконалого, бездоганного акорду. І, навпаки, танці жанрові чи характерні базуються на пластичних дисонансах».

Тож тут ідеться про спільність законів чутного-видимого, пов'язаних із синестезійним суміщенням співвідчуттів -- пластично-хореографічного та інтонаційно-звукового. Близький до цього підхід знаходимо у видатного інтерпретатора балетно-симфонічних опусів І. Стравінського Дж. Баланчина, який зауважував, що «думка про протяжність просторової динаміки» була підказана йому метроритмічною системою Стравінського, а сама музика композитора з її точним «звуковим часом» викликала в хореографа яскраві візуальні відчуття-асоціації. Недарма сам композитор щодо хореографічного перекладу Баланчиним своїх творів (зокрема «Рухів») визнавав: «Бачити хореографію Баланчина -- значить слухати музику очима…» [73].

Названі інтегративні процеси помітно активізуються саме наприкінці ХХ ст., що привело до пошуків нових художніх форм нової виразової мови на перетині різних мистецтв. Та сама інтенція мистецтв до виходу за їхні межі, до їхнього взаємопроникнення продукує такий феномен ХХ ст. як пластичний театр, де інтегруючим фактором виступає пластичність, що через жести об'єднує у художню цілісність мову музики, танцю, пантоміми, живопису, драми, кіно, слова. А форми сполучення всіх складників цієї інтеграції можуть бути найрізноманітнішими.

Однією з перших форм пластичного театру можна вважати мюзик-хольний напрям, що зародився в надрах балетної антрепризи С. Дягілєва в Парижі й був репрезентований творчістю композиторів французької «Шестірки» (Е. Саті, Д. Мійо, Ж. Оріка, Фр. Пуленка, А. Соге, К. Ламберта) та хореографів Л. Мясіна, Бр. Ніжинської, Дж. Баланчина.

Своєрідний маніфест про народження пластичного театру 1917 року було проголошено Г. Аполлінером у п'єсі «Груди Терезія», де йшлося про «новий дух у театрі», що виник із поєднання «звуків, жестів, кольору, крику, шумів, музики, танцю, акробатики, поезії, живопису».

Цю думку Г. Аполлінер розвиває і у вступній статті «Дух нового» до програми спектаклю «Парад» Е. Саті-Ж. Кокто з хореографією Л. Мясіна й декораціями П. Пікассо (із цього спектаклю у 1917 році й розпочався новий мюзик-хольний напрям): тут «…вперше досягнута нова єдність (адже до цього дня декорації та костюми, з одного боку, а хореографія -- з іншого, поєднувалися лише зовнішніми узами» [15]).

Різновидами мюзик-хольного напряму були вже названий футуристично-сюрреалістичний, урбаністичний «Парад» і сінематографічний «Антракт» Е. Саті; вестернізований фарс «Бик на даху» і спортивний «Блакитний поїзд» Д. Мійо; побутова комедія «Матроси», комічна історія із життя кінорежисерів та кінозірок «Пастораль» і стилізація комедії-балету епохи Ж. Б. Мольєра «Докучні» Ж. Оріка; неокласично-конструктивістська «Кішка» А. Соге; синтез античної трагедії і ревю, балет-пантоміма «Молоді Ейфелевої вежі» -- колективний твір «Шестірки».

У мюзик-хольних спектаклях використовувалися стилістика кабаре, кафе-шантана, майданних, ярмаркових видовищ, балагана, джазових обробок популярних на той час регтайму і танго з елементами циркової акробатики, атлетизму, боротьби, що потребували мускульних зусиль, різних прийомів, пов'язаних зі збереженням рівноваги. Зі спорту запозичувалися ритмічні рухи плавців, гравців у теніс, гольф, ковзанярів. Мюзик-хольний спектакль асимілював також механічні машинні ритми, ексцентрику, трюки, прийом уповільненого руху, монтажність із нового (машинного) мистецтва кіно. Музичний ряд був зітканий із ритмо-інтонацій джазу, старо-французького, негритянського, бразильського фольклору, музики кафе-шантану й кабаре. Переважали головним чином побутові жанри з їхніми чіткими, усталеними куплетно-танцювальними, дансантними ритмо-формулами, що давали поштовх відповідній пластиці руху, жесту, кроку, танцю. І все це було замішано на естетиці конструктивізму, кубізму та сюрреалізму, що проявилися і в авангардній сценографії П. Пікассо, Ж. Брака, Ф. Леже, А. Лоуренса, М. Ернста, Х. Міро, П. Певзнера, Н. Габо, П. Прюна.

Тож мюзик-хольний спектакль із його «епатуючою розважальністю» більш за все наближався до «видовища як такого». Та головне -- мюзик-хольний напрям запропонованої алюзії архаїчних дійств «сміху й плачу», танці при мерці, тобто смерті, як нового «народження». З метафорою «народження» пов'язаний мотив вегетації -- символіка сухого, а потім зеленого, і квітучого віття сакури. Тут оживають духи природи, пустують античні божки лісів та ланів, усе пронизано ігровою стихією, безкінечними метаморфозами руху.

Складні динамічні музичні форми в найдрібніших нюансах «відіграються» у пластиці танцю, вигадливої пантоміми, міміці. Виняткова виразність музичної тканини, мелодична гнучкість барокового бельканто інтерпретуються М. Бежаром у безперервно змінюваних сплетіннях тіл танцівників, у миттєвій зміні рухів і скульптурної статики, у карнавальній стихії, феєрії кольору й світла. На цьому фоні різко виділяється своєю зламаною, нервовою пластикою герой балету у виконанні неперевершеного танцівника Ж. Романа. М. Бежар знаходить напрочуд вдале пластичне вирішення фіналу: коли рух уповільнюється, завмирає і в стоп-кадрі йде у вічність.

В естетиці пластичного театру здійснений також драм-балет М. Бежара «Шинель» за повістю М. Гоголя. Французький хореограф пронизливо відчув драму непомітного російського чиновника Акакія Акакієвича Башмачкіна, жалість М. Гоголя до героя і водночас його разючу іронію. Бежарівське прочитання «Шинелі», візуалізоване через зримо пластичну музику французького композитора Ю. Ле Бара, відкриває нові психологічні можливості сучасної хореографічної мови. Ж. Роман у ролі Акакія геніально вловив нерв цього образу -- приниженість і панічний страх «маленької» людини перед гнівом Поважної персони.

Почуття і думки героя набувають у балеті гротескового пластичного втілення. Чого варта, скажімо, сцена чиновницької запопадливості, коли Акакій, одержимий пристрастю до переписування паперів, продовжує, як навіжений, писати на стінах, підлозі й навіть у повітрі. У фарсовому ключі подано й епізод із кравцем, вибудуваний на утрируваних стрибках, кривляннях, гримасах, комічній метушні навколо продірявленої шинелі героя. На контрасті -- зображальному, пластичному, музичному -- вирішена сцена мрій Акакія про нову шинель: вона ввижається в образі прекрасної жінки під звучання теми кохання (побічна партія) із Шостої симфонії П. Чайковського.

У наскрізь гротесковій сцені чиновницького балу повною мірою проявилися нестримна бежарівська фантазія та його дошкульний гумор. Хореограф знаходить виразний візуальний еквівалент тотальної безликості та убозтва оточення. Перед глядачем проходить процесія одноманітно недоладних і карикатурно спотворених фігур -- кульгавих дам в недоладному убранні, чиновницької братії з клоунськими червоними носами і величезними накладними вусами. Ця фантасмагорія досягає свого апогею в екстатично-загостреній пластиці фіналу -- сцені помсти мерця своїм кривдникам: оголений Акакій корчиться у пароксизмальних конвульсіях безумства і дико регоче над купою зірваних із чиновників шинелей.

Ще одна тенденція -- зближення традиційної та сучасної європейської культури з різними етнічними культурами: афро-американською (кубинською, бразильською, мексиканською), зі східною традицією (індійською, японською, китайською).

На перетині різних традицій, французько-афро-бразильської, знаходять свою естетику і власну стилістику відомі хореографи: француз Ф. Бандонге і бразилець Р. Морейра, а також композитор і перкусіоніст А. Гамітуш, які створили балетну трупу «Азані». Постановників (Ф. Бандонге, Р. Морейра, А. Гамітуша) зацікавила концепція креолізації антильського мислителя Е. Гліссана, занепокоєного загрозою розчинення і поглинання сучасною цивілізацією культур етнічних меншин. Це і стало філософським зерном спектаклю «Від берега до берега». Як зауважив Р. Морейра в інтерв'ю з автором статті, спектакль повертається до першовитоків, до пратеатру, де музика, танець і пантоміма існували в нероздільній єдності. Це також зустріч різних культур -- африканської, бразильської, французької. Думку свого співавтора продовжує Ф. Бандонге: «Тут не можна говорити про домінування жодної з культур. Кожний учасник дії -- носій тієї чи іншої культурної традиції (склад трупи інтернаціональний) -- привносить до неї щось своє. Свою ментальність, свою енергетику, свій темперамент, свою пульсацію. І коли вони поєднуються, народжується спектакль» [33].

У спектаклі «Від берега до берега» природно співіснує зооморфна пластика з пластикою магічних ритуалів, африканських танців. Струмлива пластика рук чергується зі швидкими ритмічними рухами, викиданням ніг уперед, стрибками, що супроводжується вигуками, криками, струшуванням рук і ніг, бігом на каркасах по-мавп'ячи, пересуванням уперед-назад, як комахи.

Усе це виконується танцівниками легко, невимушено, без видимих зусиль. Їхні тіла ні на мить не втрачають своєї гнучкості, рухливої пластичності.

Ритм рухів органічно взаємодіє з музичним ритмом. Звучання ударних, віолончелі та голосу дають першо-поштовх, динамічний імпульс до початку руху, його прискорення чи уповільнення. Власне музичний ритм формує характер рухів тіла, задає внутрішню пульсацію, що переходить у зовнішню дію.

Тут не можна не згадати про найважливішу роль ритму в різних магічних дійствах аборигенів Тропічної Африки, про так зване «невербальне дотикове ритмомислення». Ритмічні рухи тіла ще задовго до появи слова доводили організм людини до особливого стану. У результаті «психофізична енергетична система» однієї людини могла впливати на стан іншої людини і навіть цілих груп людей, утягнутих у дійство. Йдеться про здатність сприймати чужі внутрішні ритми, «відчувати їх на дотик». Під час магічних дійств «у колективному русі» формується «колективний розум» начебто «єдиного цілісного організму».

Приклад такого колективного руху показали танцівники «Азані» у спектаклі «Від берега до берега». Вони пересувалися по сцені по двоє, по троє, цілими групами, химерно сплітаючись тілами і розплітаючись, з'єднуючись спинами, руками, ногами, існуючи в танці як жива маса, що колишеться (втім, ніхто не зіштовхується один з одним, усе дуже доцільно).

Природна пластика танцівників, які існують тут як єдиний організм -- дихають, рухаються, живуть у єдиному біологічному ритмі -- і справді заворожує. Сприймаючи один одного на енергетичному рівні, танцівники ніби відчувають на дотик внутрішні ритми партнера, «чують» його преджести. Усі рухи тіла, підстрибування, вигуки -- немов відгомін давніх магічних ритуалів, ніби пам'ять предків.

Залучення до цивілізації показано в спектаклі через систему певних знаків-символів -- музичних, танцювальних, предметних. Це включення у музичну партитуру середньовічної французької музики як знака переходу від язичництва до християнства, звернення до джазової традиції.

А в пластиці -- використання джазової танцювальної техніки, брейка, імпровізації (у тому числі контактної) і навіть елементів класики. Танцювальна пластика дедалі ускладнюється. Кожний герой віднаходить свою партію, власний пластичний «голос», уже вирізняючись із колективного цілого. Пластична партитура композиції складається з вигадливого переплітання партій окремих танцівників. При цьому ноги, руки, тіло кожного з учасників танцювальної дії утворюють свої пластичні лінії, сполучаючись у просторі сцени в найскладнішому ритмічному контрапункті. Тут можна говорити і про напрочуд багату жестову культуру: відбувається своєрідний діалог рук, де кожний порух, жест -- певний знак, що замінює собою слово.

Особливо цікава в цьому плані сцена скачки, де тіло танцівника водночас і кінь (нижня частина торсу), і вершник (верхня частина торсу). Завдання танцівників -- знайти й відчути енергію та динаміку коня, разом із тим відчути ритм скачки вершника, який править конем. Тут передані дві фази руху: очікування самої скачки -- акумуляція рушійної енергії танцівника, потім майже миттєвий перехід від накопичення до виплеску енергії власне у скачці, коли рух безперервно прискорюється. І чим більший темп руху, то скоріше відновлюється енергія.

Музичний ряд спектаклю «Від берега до берега» також багатошаровий. Композитор А. Гамітуш створив складний сплав афро-бразильсько-кубинської музики, джазу, французької традиції епохи середньовіччя. Та витоки музичної композиції «Від берега до берега» слід шукати передовсім в африканських ритмах, у пульсаціях, що йдуть від язичницьких обрядів, в африканському анімізмі. Навіть кубинські ударні інструменти сімейства бата -- оконколо, ія, ітотеле -- ведуть своє походження від африканських барабанів атумпанів, які в тембро-ритмо-ударних інтонаціях здатні імітувати людську мову (чоловічу і жіночу), не просто акомпанувати танцю, а одночасно слугувати засобом комунікації, через звук і ритм передавати на відстані закодовану інформацію. А щоб розшифрувати такий код замінника вербальної мови, потрібно досконало знати таємниці так званого мелодичного інтонування, притаманного африканській традиції. Для людини посвяченої кожне підвищення чи пониження звуку, зміна його напруги, а також той чи інший тембр і ритм несуть певне смислове навантаження.

Музиканти трупи «Азані» володіють цією незвичною для європейців мовою. І не тільки на рівні знання, але, передовсім, на генетичному рівні, рівні прапам'яті. Адже у всіх учасників спектаклю -- бразильців, кубинців, французів -- африканське коріння.

Особливого колориту надають спектаклю звучання віолончелі та феноменальний голос солістки Л. Андріам, красивий, глибокий, поставлений від природи. Голос співачки не випадково використовується тут як інструмент, що імітує голоси природи, птахів і тварин. Часом Л. Андріам переключається на церковні піснеспіви з обов'язковими «Алілуя» або free-jazz. Але завжди -- потужне, всеосяжне звучання. А коли вокалістка рухаючись по сцені, то віддаляючись, то наближаючись до інших музикантів, виникає особливий просторовий ефект: звуковий простір ніби розширюється, розсувається. Це враження посилюється зі вступом чоловічих голосів. Здається, ніби вібрує, звучить увесь всесвіт. І в ньому, у потоці безкінечності, «позачасовості», примхливо поєднані давнє і сучасне, минуле і теперішнє.

Один із найцікавіших різновидів пластичного театру представлений у драм-балеті «Zelle» (музика Ж. Мюсі та Р. Обрі) хореографа М. Севич і танцівниці зі світовою славою А. А. Янг (обидві югославки за походженням).

Це спектакль про останні дні й години знаменитої танцівниці М. Г. Зеллє, знаної у всьому світі як Мата Харі. Вона об'їздила безліч країн, досконало володіла танцювальною пластикою Сходу, йогою, стояла, як і Айседора Дункан, біля витоків танцю модерну. Уся Європа схилялася перед нею, аплодувала її мистецтву. Звинувачена у шпіонажі, 1917 року Мата Харі була страчена в передмісті Парижа Сен-Лазар.

Сюжетом для спектаклю про життя танцівниці послужила новела очевидця страти, французького письменника Р. Мезона «La Pavane pour espion Mata Hari» («Павана для шпигунки Мата Харі»), яка побачила світ у Парижі 1935 року.

А. А. Янг і М. Севич вдалося завдяки кадрам кінохроніки, що збереглися, і різним документальним свідченням, реконструювати автентичний танець самої М. Г. Зеллє, що стало надточним камертоном художніх вирішень спектаклю. Данс соло А. А. Янг, що триває понад годину, перетворюється на справжній пластичний театр, іде від традицій театру-видовища. Тут на рівних правах співіснують танець модерну початку ХХ ст., пантоміма, елементи драми. Подібно до булгаківського «Театрального роману», у спектаклі виникає «чарівна коробочка» -- сцена, яка трансформується то в тюремну камеру Мата Харі, то в маленький Червоний театр, де героїня пережила свої справжні тріумфи, де витають тіні й привиди минулого. У спектаклі сила-силенна постановочних і сценографічних знахідок (сценограф П. Дьяпич, звук -- Д. Сандер). Сценографічні атрибути спектаклю активно залучаються до дії, з їхньою допомогою створюється один із найяскравіших пластичних образів. Канати, що звисають із коробки-клітки, стають підтримкою для незвичайних та напрочуд гнучких рухів тіла танцівниці: вона то сплітає канати у зашморг -- символ близької неминучої смерті, то, як Арахна, тче павутиння-пастку, з якої їй не судилося вийти.

Доречно й вдало використовуються в спектаклі кінематографічні прийоми, монтажний принцип організації дії, що відбувається в різний час і в різних місцях, багатоепізодність. Перед глядачем проходить низка фрагментів-спогадів із бурхливого життя Мата Харі, переданих через звуковий прийом напливу -- наближення-віддалення кроків як головного звукового лейтмотиву, що знову й знову повертає жінку з полону видінь і примар минулого до реальності тюремної камери, через бій курантів -- символ невмолимості Часу і, разом із тим, знак переведення дії в інший план. Це і звукові ефекти-ремінісценції -- відгомін голосів у театральних фоє, овацій давно минулих літ.

Вишуканий танець Янг-Зеллє асимілює східну танцювальну пластику, йогу, танцювальну техніку стилю модерн. У її танці оживають скульптури буддистських храмів, плинна пластика індійських танцівниць, канонічні жести, пози, рухи тіла «бхарат натьям». А. А. Янг «вимальовує» графічно витончений, вигадливий пластичний візерунок, близький до східних арабесок; заворожує ностальгічним зачаруванням і довершеною красою танцю, що ніби проступає крізь патину часу.

Ще одна композиція югославської танцівниці А. А. Янг «Letters from St. Louise» (власна хореографія А. А. Янг, музика П. Бурке) привернула увагу тонким, тільки їй властивим вслуховуванням в оточуючий світ, філософською наповненістю пластичного дійства. Перед глядачем постає своєрідний театр-балет, що поєднав у нероздільну цілісність танець модерну, пантоміму, гімнастику, елементи драми. Цього разу танець-сповідь героїні А. А. Янг неспішний -- він ніби розмотує тонку нитку плітива спогадів. Жінка пише листи: із пером у руці вона танцює, зминаючи списані аркуші паперу, виводячи в русі узори свого життя. Жести, власне танець народжується з музики, таємничої та прекрасної, неначе пронизаної спалахами підсвідомості надзвичайно співзвучної всій атмосфері композиції.

Пластичний малюнок танцю А. А. Янг подекуди різко окреслений, але переважно плавний -- рухи органічно перетікають один в одний. У всіх рухах тіла танцівниці є щось гіпнотичне, магічне, ритуальне, що нагадує жести жриці-весталки. Тут яскраво виражено медитативне начало: нахиляння, розгойдування тіла нагадують рухи маятника. Цікаво, що жесто-пластика ніг А. А. Янг не менш виразна і розвинена, ніж жестопластика рук -- її ноги так само «говорять» і так само «красномовні». Досить згадати хоча б її «запитальний жест ноги». Взагалі феноменальна гнучкість тіла танцівниці гідна подиву.

Візуально-звуковий ряд композиції вибудуваний за принципом кінематографічного монтажу: наближення-віддалення звуків потягу, вирішення сценічного простору, показаного ніби через об'єктив кінокамери. Глядач дивиться на те, що відбувається, крізь прозорий конверт на авансцені, як крізь скло. І все набуває видимості чогось нереального, примарного. Здається, неначе це вже було колись, в інший час, і глядачеві просто вдалося «підгледіти» фрагмент чужого життя, яке давно кануло в Лету.

Отже, сучасний пластичний театр є відкритою інтегративною системою, де досягається нова єдність і новий синтез усіх його складових. Це система, яка постійно оновлюється і збагачується новими формами і типами пластичного видовища, народжуваного з «мистецтва руху», що й структурує всі рівні цього синтезу.

3.2 Пластичний театр як суспільне явище

Сучасна соціокультурна ситуація України та світу так чи інакше екстраполюється на театральне мистецтво, тому неможливо розглядати сучасні театральні процеси відокремлено від реалій сьогодення.

Черговий злам суспільного устрою, який відбувся після розпаду Союзу означав і крах тієї художньої парадигми яка існувала. Сучасна культура спрямована на глобалізацію, вона формує інший тип світобачення і світорозуміння. Як наслідок, можна констатувати, що на противагу тенденціям нормативності та уваги до правил виразності в попередню епоху, ХХІ століття характеризується надмірністю художніх пошуків, поглибленою метафоричністю та символікою в мистецтві. Спостерігається заперечення традицій попереднього мистецтва, вплив картини ХХІ століття на становлення нового типу художнього бачення, зміна критеріїв художності, а також дискусії про якість образного ладу мистецтва. Знову й знову обговорюються питання про призначення, можливості та роль художньої творчості в духовному бутті людини.