Пластичний театр та його роль у сучасному мистецтві

Ознаками перехідного періоду в мистецтві є бажання заглянути за межі вже відомого, перевершити не тільки сталі образи й коди культури, а й перевершити себе вчорашнього, вийти за межі даного світу. І така нова позиція «породжена зовсім не потребою містифікувати публіку, а знайти заміну прийомам, що вже набили оскомину, застосовувати нові прийоми, адекватні духу часу і новому почуттю життя». Крім того така позиція спричинена економічними чинниками, які впливають на культурну ситуацію та творчий процес.

Такі тенденції з'явилися і в сучасному українському театральному мистецтві. Вони підлягають вивченню та систематизації. Але зазначимо, що в сучасному мистецтвознавстві існує незначна кількість базових досліджень з цього питання. Серед них ми можемо виділити ґрунтовне дослідження Н.Корнієнко «Український театр у переддень третього тисячоліття. Пошук». Автор вважає, що «зараз відбувається сутнісне перетворення об'єкту театрознавства - адже воно має відповідати сучасному рівню стосунків з театром і художньою культурою». Вагомою є робота В. Ковтуненка «Український театр у період суспільних трансформацій». В дисертаційному дослідженні доведено, що в період соціокультурних трансформацій, які переживає суспільство, формуються нові моделі функціонування театру, виявлено зовнішні та внутрішні чинники, що впливають на соціокультурні характеристики, а також встановлено причини, які обумовлюють труднощі існування театру у перехідний період. Погляди про зміни в театральному мистецтві висловлюються теоретиками та практиками сценічного мистецтва на сторінках періодичних видань. Наприклад, Н. Наконечна в своїй публікації пише про зміну призначення театру як ознаку часу. Ю.Давидов в статті «По той бік художнього смаку» зазначає, що одним з найхарактерніших явищ сучасного мистецтва є розрив комунікації між мистецтвом і публікою - внаслідок зміни і публіки, і митців відбувається і зміна самих творів мистецтва» [70]. Ці, та інші роботи розкривають певні аспекти сучасних процесів в театральному мистецтві. Але на наш погляд, проблема не набула свого остаточного вирішення і потребує подальшого дослідження.

У погоні за глядачем сьогоднішній театр розвивається в напрямку пошуку підкреслено видовищної форми. Це досягається яскравою сценографією, епатажною грою акторів.

Характерним для сучасного театру є вільна інтерпретація режисерами авторських текстів. Тексти скорочуються, змінюються іншими формами сценічної виразності, тощо. Режисери пояснюють це «кліповістю» нашого життя, а також тим, що довгі промови важко сприймаються сучасними глядачами. Більшість театральних режисерів вважають за можливе по-своєму інтерпретувати будь-який драматургічний матеріал, навіть і класичний, що, на нашу думку, докорінно змінює авторський задум, перетворюючи його на задум режисера, які не завжди співвідносяться між собою: «Авторський задум є умовами гри, які не можна змінювати, є непорушним законом, мінімальною вимогою до образності. Захоплення особистою індивідуальністю актора чи режисера призводить до невірного крену у створенні сценічних образів» [38].

Це один бік взаємодії драматургії і театру. Інший бік демонструє орієнтацію деяких сучасних авторів на певну категорію споживачів. Нова економічна ситуація докорінно змінила характер системи художнього споживання. Драматургія стала пристосовуватись до нової економічної ситуації. Вона сьогодні існує як відповідь на нове соціальне замовлення та, в певній мірі, змушена обслуговувати попит масової культури.

Але все ж таки головною ознакою сучасного театру, нашу думку, є нове співвідношення слова і дії. Погоджуючись з Г. Товстоноговим, який писав, що «якби театральні вистави на початку століття можна б було перетворити на звукові стенограми, ми б дістали досить повне уявлення і про п'єсу, і про акторів», ми вважаємо, що сучасні вистави просто не будуть зрозумілі.

Змінилося ставлення до використання слова на сцені, «слову перестали довіряти. Воно вже не є достатнім, вагомим, об'ємним». «Підтекст» виражається не стільки через слово, засобами голосу, скільки пластикою артиста, ритмом його сценічного життя, взаємовідносинами партнерів тощо. Раніше жест слугував слову, супроводжуючи його, то тепер, у виставах слово і жест стали втілювати сценічну дію в рівній мірі, як наприклад, в виставі «Едіп» за трагедією Софокла, поставленій Д. Богомазовим на сцені Одеського академічного Українського музично-драматичного театру ім. В. Василька в 2004 році. Отже, в сучасному театрі ми чуємо і бачимо одночасно, тобто слова входять у нашу свідомість через дію. Причому «слово і дія не повинні дублювати один одного, замінювати одне одного, існувати паралельно». Таку думку підтверджує І. Волоцька (режисер Львівського театру «У кошику»), наголошуючи на значущості слова у виставі: «Мова будує образ на різних рівнях, і на екзистенційному так само....Взагалі я вважаю, що слово неодмінно має бути повернене до театру....Мене цікавить паритетність, коректність співіснування вербального й візуального рядів. Щоб одне не поглинало друге, щоб на стику їхнього рівноправного співіснування народжувалися нові театральні смисли». На наш погляд, у театральному мистецтві спостерігається обмеженість використання слова. Як один із прикладів можна навести виставу Київського театру-студії «Дах» (прем'єра відбулася в 2005 році). «Пролог до Макбета» режисера Владислава Троїцького. «...тексту у виставі майже не має, окрім кількох монологів, які промовляє один з музик, починаючи виставу подібно до народного оповідача...» [51]. Взагалі, в більшості сучасних театральних вистав перевага віддається видовищному, а не слуховому ряду.

Все частіше відбувається заміна мовлення іншими засобами театральної виразності. Наприклад, у виставі «Вишневий сад», за Чеховим, у постановці Еймунтаса Някрошуса (прем'єра відбулася в Московському художньому театрі в 2004 році) основні акценти зроблені на пластику, міміку, танок, пантоміму. «Одиницею його виразності стала метафора». Прикладом, що театр стає більш невербальним, слугує також вистава «Гамлет. Сни» поставлена у Харківському академічному театрі ім. Т.Г. Шевченка Андрієм Жолдаком. У виставі Жолдак використовує «багату метафоричність..., у режисера промовляє сцена, а не актор....текст у виставі скорочено до мінімуму, а зміст скоріше доносить дія, а не слова». Існують і інші приклади такої заміни слова в сучасних театральних виставах, та ми лише виділяємо таку тенденцію, не вдаючись до з'ясування чи є правомірною така заміна.

І навпаки, трансформація функціонування слова в мистецтві і загальнолюдській культурі призвела до появи вистав в жанрі «вербатим» («нова драма»), в якій слову відводиться домінуюча роль. Текст стає одиницею документальності замість дії. Монолог, що не редагується, а лише монтується автором, є основною складовою «нової драми». Саме текст, а не подія стає головним чинником дії, формуючи нові умови театральної гри, які більше відповідають сучасним тенденціям культури (домінування проявів реальності над літературоцентричністю в текстах вистав). Мовленнєва форма втілення набуває нового, осучасненого, адекватного змісту. Отже, не втрачаючи актуальності, мовлення набуває нового культурного значення - стає носієм не інформації, як переважно раніше, а дії.

Прикладами можуть слугувати вистави І.Вирипаєва «Кисень» та «Сни», Є.Гришковця «Як я з'їв собаку”», Є.Садур «Цейтнот» тощо, які стали значними подіями в сучасній театральній культурі. Вони викликали неоднозначну реакцію з боку мистецтвознавців, проте більшість дослідників наголошує на тому, що означену загальнокультурну тенденцію неможна залишати поза увагою.

Проблеми побудови взаємовідносин між членами суспільних груп були актуальними, починаючи від ранніх етапів розвитку людства до сьогодення. У процесі пошуку шляхів їх вирішення відкривалися нові можливості формування й реалізації кожної людини як творчої особистості. Пріоритетна роль у розв'язанні цього питання, як і у минулому, відводиться сьогодні театральному мистецтву. Це пов'язано з соціокультурними змінами: з входженням України до світового співтовариства, налагодження міжнародних зв'язків у різних сферах діяльності. Інформатизація суспільства зумовлює потребу у внесенні значного внеску в розвиток духовних цінностей, у збереженні національних традицій, вирішенні духовних, морально-етичних проблем сучасного суспільства.

Сучасні дослідники, аналізуючи характер взаємозв'язків та співпраці між членами соціуму на різних етапах історичного розвитку, розглядають питання спілкування, налагоджені загальнолюдських відносин в суспільстві як визначальну домінанту розвитку цивілізації..

Особлива роль у формуванні суспільних відносин у всі часи відводилася театральному мистецтву, про що свідчать дослідження мистецтвознавців А. Авдєєва, М. Акімова, А. Анікста, О. Білецького, Г. Бояджієв, В. Гайдабури, О. Дживелегова, С. Мокульського, А. Робінсона та ін.

Споконвіку театр був невід'ємною частиною життя людини, її альмаматер. Тут не лише відпочивали від сірих буднів, а й підживлювались енергією. Театр був енциклопедією життя і навіть храмом. І сьогодні театральне мистецтво України - явище різноманітне і багатокультурне.

Його провідні майстри утверджують такі вічні категорії, як людська гідність, патріотизм, душевна краса, підносячи гуманістичні ідеї добра та благородства. Нині на небосхилі українського театру сяє яскраве сузір'я визнаних метрів, які зберігають і розвивають традиції вітчизняної театральної школи.

Та життя не стоїть на місці, тож у нових соціальних та естетичних умовах все частіше встає питання про оновлення вітчизняного театру, про необхідність пошуку нової мистецької мови, яка б відповідала викликам сучасності.

Доволі поширеною є думка: «Нарешті настав час «узаконити сучасність» в українському театрі. Від нафталіну вже нудить!» - наголошує драматург П. Ар'є.

А критик Г. Липківська сьогоднішній театральній ситуації в країні «поставила тривожний діагноз - тромбоз. Закупорка вен. Відсутність комунікацій, циркуляції свіжої крові. Моя хата з краю, упакована прасками й плазмами (а у дворі - лютий пес), - це ж також збірний образ рідного театру».

Водночас, існують й інші, прямо протилежні погляди.

Так, на думку художнього керівника Київської академічної майстерні театрального мистецтва «Сузір'я» О. Кужельного, «зараз витають, можливо, розумні думки про способи організації театральної справи, про нові форми, але безрозсудно знищити старе, вічне тільки тому, що воно вічне. Репертуарний театр довів право на своє існування і співіснування з проектними або так званими «бродвейськими» театрами, в яких виставу грають щодня до тих пір, поки ходить глядач. Якщо у когось є ідея поставити «бродвейську» виставу, і щодня зал заповнюватиметься, я буду дуже радий».

«Всі театри мають право на життя, - впевнений художній керівник Національного театру російської драми ім. Лесі Українки М. Резнікович. Але майже столітній досвід репертуарного театру в Україні і Росії довів свою життєздатність. Він потрібен передовсім для виховання наступних поколінь». М. Резніковичу здається дивним, «що так бурхливо виступали проти репертуарних театрів люди, які досить мало зробили. Якщо режисер може поставити декілька вистав, які пройдуть сто, двісті чи триста разів, це викликає пошану. Якщо ні, може бути інша форма - експеримент і мала сцена на 60 осіб. Але тоді не треба „замахуватися”» [70].

«Репертуарний театр - краща модель для існування художнього театру, що довела право на життя своїм існуванням, високим рівнем вистав, - наголошує художній керівник Київського академічного Молодого театру А. Білоус. Мені навіть дивно чути, що у нас, в Україні, на пострадянському просторі, може бути інший принцип. Чи можуть бути якісь проекти? Так, але нехай вони доведуть, що є конкурентоздатними, що мають художню цінність, мають право змагатися з виставами репертуарних театрів. Ми вже зруйнували кінематографію 20 років тому і тепер, по суті, не маємо національного кінематографа. Якби у нас не було державної підтримки, на сьогоднішній день ми втратили б і театр. Ми зберегли колективи, традиції, професійний рівень лише завдяки тому, що держава, нехай мінімально - нехай лише зарплатами, але підтримувала театри. Без державної підтримки художнього театру бути не може. Я часто чув, особливо від молодих режисерів, що все це потрібно забути і розламати, що це - тонучий корабель. А що вони можуть запропонувати натомість?» [51].

І все ж зміни у сучасному українському театрі відбуваються. «Може воєнно-революційні потрясіння, а може еволюційні закони вплинули на локальний вибух, який останнім часом спричинив розмаїття нових форм та активних спроб «перезавантаження» театрального життя в Україні, - констатує театральний критик О. Вергеліс. Це виявляється в новаторських форматах організації театральної справи. В намаганнях встановити тісніші комунікації з соціально-політичними сюжетами дійсності. Не завжди заперечуючи традиційний (репертуарний) театр, саме оновлені формати розширюють кордони сценічної мапи, встановлюють нові правила гри» [49].

Першим показником таких змін стала увага вітчизняного театру до сучасної української драматургії.

Одним з провідних майданчиків цієї драматургії став столичний фестиваль «Тиждень актуальної п'єси», що проводиться з 2010 року. Засновник фестивалю - незалежний мистецький центр «Текст». На самому початку існування заходу його кураторами були: режисер А. Май, театральний критик, сценарист М. Нікітюк та драматург Н. Ворожбит. Кожного року коло залучених до фестивалю людей розширюється.

За роки існування фестивалю його організаторам активізували молодий театральний рух в Україні: було відкрито близько 70 нових авторів, прозвучало більше ста нових п'єс. Згодом за «тижнівськими» текстами було втілено більше 20 вистав.

Програма фестивалю складається з лекцій провідних театральних фахівців, майстер-класів для учасників фестивалю, сценічних читань п'єс, які пройшли драматургічний конкурс, професійних дискусій, показів актуальних вистав.

Фестиваль не лише відкриває імена української нової драми, а й надає можливість драматургічним текстам вперше зустрітись з глядачем у форматі сценічного читання і публічної дискусії між професійною театральною спільнотою й глядачем.

Презентувати проекти української нової драми було метою й фестивалю нової драми ЛЮТИЙ\FEBRUARY. У лютому 2016 року фестиваль проходив вже ввосьме, але цього року основну програму вперше було перенесено з Херсона до столиці (у Херсоні було представлено лише одну п'єсу).

До програми ЛЮТИЙ\FEBRUARY увійшли вистави з Києва, Херсона, Черкас, Полтави, Львова та Харкова. Окрім театральних показів, у рамках фестивалю відбулася панельна дискусія «Українська нова драма. Реалії», в якій брали участь художні керівники театрів, режисери, драматурги, театральні критики та ін.

У пресі зазначалося, що в цьому році фестиваль змінився разюче. Поперше, це масштаб - фестиваль тривав цілий місяць і в деякі дні відбувається одночасно декілька подій в різних містах. Програма також мала чітке векторне спрямовання, адже в цьому році було зазначено напрямок фестивалю - українська #newdrama. Звісно, привозити вистави в одне місто і влаштовувати шоукейс найкращих - це потребує потужного фінансування. В цьому році організатори проводили пілотний варіант, щоб заявити про феномен розповсюдження української нової драми в усіх театрах країни. «Наступного року ми плануємо проводити фестиваль вже не виключно своїми силами, а зробити його цікавим і комфортним для залучення європейських критиків і продюсерів», - зазначила одна з організаторів фестивалю Х. Хоменко.

Доволі показово, що інтерес до нової вітчизняної п'єси існує не тільки у столиці а й у регіонах. Так, з 25 лютого по 3 березня 2016 року у Харкові проходив фестиваль сучасного театру «Я і Села Брук», у якому брали участь недержавні, експериментальні театральні колективи, студенти театральних курсів, а також окремі перформери. Вони презентували нові постановки за сучасними п'єсами.

Організатори підкреслювали, що на фестивалі вітаються незвичні для традиційних театрів теми і форми. «Ми досліджуємо все, що виникає на стику видів мистецтва», - кажуть вони. Особливістю «Я і Села Брук» є проведення вистав на нестандартних майданчиках. Цього року фестиваль проходив у новому культурному просторі Art-area «ДК».

В кінці кожного показу проходили дискусії, в яких брали участь як професійні театрали, так і глядачі. Також на фестивалі проводили тренінги та майстер-класи з режисури, акторської майстерності і драматургії. «Ми хочемо познайомити глядача з усіма цікавими процесами, які відбуваються в театральному Харкові (і не тільки), залучити до театру молодого глядача, познайомити один з одним театралів, музикантів, художників, літераторів та інших творчих особистостей, які згодом створять якийсь цікавий спільний продукт», - зазначила М. Русина, одна з організаторів фестивалю.

Вперше фестиваль «Я і Села Брук» пройшов у 2012 році. Його ініціатором став В. Гориславець, художній керівник авторського театру «Котелок» і викладач Харківської державної академії культури.

А у Львові зусиллями ентузіастів відкрито Першу сцену сучасної драматургії «Драма.UA». У пресі підкреслювали, що про необхідність створення такого майданчика всеукраїнського масштабу в Києві говорять багато й часто - а львів'яни вже це зробили, і їхній досвід тепер може стати у пригоді.

Організатори Першої сцени називають своє дітище «постійно діючою платформою для презентації актуальних драматургічних текстів» у різних форматах - сценічних читань, ескізів до вистав та ін. Повноцінних багатофігурних постановок наразі не обіцяють (для цього немає ні належного приміщення, ні ресурсів), та камерні вистави цілком можливі. Звичайно, називати власноруч розчищену й мінімально обладнану велику кімнату в надрах Львівського муніципального театру ім. Лесі Українки сценою - занадто гучно. Та, з іншого боку, це задає вектор на перспективу. Існування у приймах, звісно, породжує певні проблеми та незручності, проте воно наразі є обопільно вигідним. Адже глядацькі потоки перехрещуються, об'єднуються, до «шокових» в естетичному сенсі подій долучається публіка, до того ж не надто задоволена тихим і мирним триванням львівського театрального життя - і таким чином торує стежку до театру як такого. Тим більше що у театрі організовано спільні читання драматургічних текстів із глядачами під назвою «Драмгурток».

У пресі зазначалося, що Перша сцена створена не на порожньому місці. Її команда (насамперед, головний ідеолог О. Дудко) має десятирічний досвід організації міжнародних театральних заходів - фестивалів, постановок, гастролей, показів - під брендом Мистецької майстерні «Драбина». Одним із цих проектів є конкурс п'єс «Драма. UA», котрий проводився уже вп'яте.

Щоправда, від традиційного фестивалю - із читаннями, обговореннями, майстер-класами драматургів, критиків, режисерів з України та Європи - зараз вирішили відмовитися, бо не на часі. Але читання п'єси-переможця - нею стали «Полярники» (автор сховався під псевдонімом М.) відбувалося якраз на Першій сцені.

Загалом тематика п'єс, поданих на конкурси у Львові та Києві, засвідчила відчутний поворот драматургів у бік соціальних проблем.

Більшість авторів ще погано уявляє собі специфіку сцени і, відповідно, майже не враховує її. Це зрозуміло: зв'язок між вітчизняною драмою й театром в Україні зруйнувався кілька десятиліть тому, тож молодим авторам просто нема де і як набути відповідного досвіду й навичок. Але якщо на початках таких конкурсів та читань п'ять років тому драматурги більше виносили на загал потоки свідомості та доволі абстрактні фантазії, то зараз очевидним є їхнє намагання рефлексувати щодо гострих питань сьогодення: так, мінімум у половині представлених п'єс так чи інакше фігурують Майдан, АТО, Донбас.

Інша річ - наскільки продуманим та глибоким за думкою є таке «швидке реагування». Некоректно було б звинувачувати авторів у чистій кон'юнктурності (адже їхні намагання виглядають вкрай щирими), проте у підсумку квапливість та вливання «нової» проблематики у «старі» схеми не призводить до переконливого мистецького результату. Очевидно, відомий принцип «вранці в газеті, ввечері - у куплеті» може бути ефективно втілено лише у вербатимі, документальній драмі, авторські ж тексти потребують часу, щоб матеріал відлежався, відстоявся. Наразі ж, хоч як це парадоксально, найкращі відгуки здобули тексти, не пов'язані напряму з поточним моментом. У Києві одним із фаворитів стала п'єса Л. Тимошенко «Не мона відержат» - дотепна переробка «За двома зайцями» М. Старицького у стилі такого собі «жлоб-арту». І в Києві, й у Львові було відзначено п'єсу Д. Левицького «Перукарі» - жорсткий треш у традиціях театру абсурду, дуже театральний та динамічний. Нарешті, у «Полярниках» - п'єсі-переможниці конкурсу «Драма. UA» - теж є згадка про «світло-шумові гранати на площі» та про далеку війну в Європі. Але тут це - лише тло, найголовніше - відчуття світу та одне одного людьми, які з власної волі опинилися в буквальному сенсі «на краю світу», на закинутій антарктичній станції за Південним полярним колом.

Втім, незважаючи на ці, присвячені новій драмі, заходи й на те, що п'єси сучасних українських драматургів все частіше з'являються на сценах вітчизняних театрів, проблем у драматургів залишається багато. Так за словами одного з найбільш успішніших сучасних авторів П. Ар'є, драматургу у нашій державі «не вдається заробляти театральною справою. Думаю, що у нашій країні це вже досягнення, коли тебе ставлять і ти не платиш за такі постановки свої власні кошти. Я ніколи не погоджувався на схему: драматург платить - потім його ставлять. Це для мене нонсенс. До того ж, мені здається, що в українській театральній системі «живого» драматурга взагалі не передбачено! Тому у нас все складно саме з сучасною драматургією. Власне, професії «драматург» в Україні не існує! Отже, заробляти доводиться деінде. Дехто пише серіали, інші займаються журналістикою, перекладами».

Взагалі, доволі поширеною сьогодні є думка, що традиційний репертуарний театр, попри те, що на його сцені все частіше з'являються твори сучасних драматургів, не може повної мірою розкрити особливості нової драми.

Тож, виникає необхідність у створенні нових театральних осередків, які б повністю могли присвятити себе мистецьким пошукам та експериментам.

В історії українського театру 90-ті роки вже минулого століття відзначилися сплеском так званого «підвального мистецтва»: безліч творчих однодумців об'єднувалися у невеличкі колективи, шукали безкоштовні приміщення (здебільшого підвального формату) і творили те мистецтво, яке вважали справді «живим», затребуваним сучасним глядачем, експериментуючи з формами, жанрами, стилями тощо. Це були перші роки незалежності нашої держави, тому митці прагнули самоідентифікації, продукувати якісно новий український театр. Зараз більшість цих людей - відомі режисери, актори, сценографи і балетмейстери провідних театрів.

Схоже «відродження» прослідковується і сьогодні (безсумнівно, поштовхом стали революції та суспільно-політичні перевороти останніх років в Україні). На театральній карті Києва, наче гриби після рясного дощу, один за одним почали виникати все нові незалежні креативні творчі угруповання, різного формату і стилю, але зi спільним бажанням вести відкритий діалог із сучасниками через мистецтво театру. Одні - провокаційні та хуліганські, другі - обережні й чутливі, інші - на злобу дня і часу.

Бажання самореалізуватися і самовдосконалюватися, продемонструвати і обмінятися накопиченим досвідом-навичками, розмовляти простою, відвертою (часто нецензурною) мовою на болючі, гостросоціальні та морально-етичні проблеми підштовхнули до створення власних театрів. В основному, до складу цих колективів входить молодь, адже саме вона повсякчас є рушієм змін, зламу традицій і пошуку новацій. Імовірно, ці події теж незабаром фіксуватимуть в історії як нову театральну хвилю, проте вона вже не «підвального» формату (хоча вистави відбуваються також не у театрах, а в адаптованих до сценічних майданчиків просторах).

За ініціативи театрального критика і продюсера Я. Кравченко з'явився проектний «Дикий театр» як альтернатива репертуарним державним і приватним театрам. До його складу входять професійні менеджери, художники, дизайнери, піарники, метою яких є підтримка, супровід і виведення на широку публіку талановитих і неординарних незалежних режисерів, акторів і кураторів.

Театр поки не має сталого приміщення - майданчики підбираються в залежності від постановки. «Нам набрид нудний, безідейний театр банальних форм та істин, - зауважує засновник закладу Я. Кравченко. Ми хочемо, щоб під назвою «Дикий Театр» зібралися проекти, що розвивають індивідуальне мислення, ставлять незручні запитання, тим самим розвиваючи глядача. Тому за формою вони мають бути зухвалі, чесні, мають «чіпляти».

Першою прем'єрою стала вистава М. Голенка «Вій 2.0» за п'єсою Н. Ворожбит, що відбулася у клубі Sentrum. У тому ж приміщенні було презентовано біографічний байопік-концерт К. Скакун про британську групу Joy Division, зокрема про його соліста Яна Кьортіса (грав О. Доричевський).

Ще однією черговою провокативною «соціально злою» прем'єрою «Дикого театру» від режисера М. Голенка стала вистава «Попи, мєнти, бабло, баби» (автор В. Понізов за мотивами п'єси Д. Вебстера «Герцогиня Амальфі») у головній ролі з О. Примогеновим. Вистава-треш демонструвала і висміювала людські вади, беззаконня і розпусту, особливо жагу до збагачення, порушуючи усі можливі моральні, мовні та візуальні табу.

На майбутнє «Дикий театр» планує організовувати участь проектів у фестивалях, створювати копродукції, налагодити міжнародну дистрибуцію та сподівається на підтримку з боку держави, хоча б у безкоштовній оренді сценічних приміщень для показів. Ідея створення ще одного альтернативного театрального закладу - Літературного театру - виникла випадково: директору компанії «Союз видавництв» В. Романенку сподобалася дипломна вистава акторського курсу народного артиста України М. Рушковського у Національному університеті театру, кіно і телебачення ім. І. К. Карпенка-Карого, і він запропонував продовжити її існування у Київському будинку книги. Для цього на третьому поверсі книгарні було облаштовано камерний сценічний простір із залом для глядачів десь на 50 місць. У лютому 2016 року прем'єрою «Sos! Врятуйте наші душі» за п'єсою К. Симонова «Четвертий» відбулося відкриття театру.

Формат літературного театру не новий, проте особливий: на першому місці - авторський твір, потім - акторське виконання (адже тут, як у кіно, - робота «крупним планом»), а також вимагає оригінального оформлення (візуального, музичного тощо). Прем'єра «Sos! Врятуйте наші душі» - це історія про воєнного журналіста, який намагається розібратися у собі, колізіях свого життя, вчинках та почуттях iз живими і «не живими» (душі померлих приходять на його заклик) особами. Заклик героїв «живи так, щоб не було соромно» зараз особливо на часі, коли країна вимагає від кожного не ховатися у тилу, закликає до героїзму. Проте вистава залишається поки у формі екзамену: з оформлення хіба що книги магазину, чорне фортепіано у кутку так і не зазвучить, біле полотно для відеопроекцій слугує лише задником. Молоді актори хоч і стараються, але грають досить холодно й статично - відчувається внутрішня відстороненість від подій, що відбуваються з їх героями. Можливо, причина у невпевненості через нове приміщення і перші покази, а може, історія радянського часу зачіпає не так виконавців, як його постановника.

Поки в афіші Літературного театру одна вистава, проте до театру планують долучитися режисери Театру на Подолі - І. Славінський та Нового театру на Печерську - О. Лазович, окрім того, В. Романенко закликає до співпраці інші колективи для розширення репертуару театру.

PostPlay Театр («післяігровий») виник після того, як його засновники, драматурги -- Ден і Яна Гуменні, режисер - А. Романов, актриса і режисер Г. Джикаєва, керівник дитячої театральної студії - О. Жуган, знайшли приміщення (без оплати за оренду) у промисловій зоні міста. Адаптувавши складський простір до театрального, вони офіційно відкрили його моновиставою «Ополченці» за п'єсою Д. і Я. Гуменних «Дочці Маші купив велосипед» у постановці А. Романова. Цей документальний спектакль базується на реальній розповіді чоловіка зі сходу, якого зустріла актриса театру в центрі Києва (розмова була записана на диктофон, згодом переведена драматургами у п'єсу).

Автори цього проекту намагалися показати світ і життя людей, що залишилися на сході країни і живуть в умовах війни. Вони не жаліють, не засуджують і не виправдовують їх, а розкривають шокуючі факти, «голу» правду, демонструють скалічені тіла і душі людей для того, щоб ми не закривали очі на них і думали, як нам з ними завтра-післязавтра співіснувати.

Колектив театру переконаний, що однією з важливих на сьогодні проблем є питання соціальної комунікації, тому другою дією кожної вистави PostPlay Театру є відкритий діалог із глядачем: обговорення побаченого, висловлювання своєї думки, пошук істини і методів вирішення проблеми.

Далі у репертуарі з'явилися такого ж плану документальні вистави за текстами Д. і Я. Гуменних: соціально-політична вистава-інтервенція «Сіра зона» Г. Джикаєвої та перформативний акт «Питання» А. Романова. Резонансу набув іще один проект цього театру - «Справа 26 лютого», оснований на реальних подіях - мітингу кримських татар за територіальну цілісність України біля Верховної ради Криму, який відбувся 26 лютого - у переддень анексії Криму Росією. Унікальність цієї постановки (режисер - Г. Джикаєва) ще й у тому, що виконавцями були самі свідки події, тож виставу було показано лише кілька разів.

PostPlay Театр працює за репертуарно-проектним принципом, зацікавлений у співпраці з іншими творчими одиницями та угрупованнями, розглядає усі пропозиції, надає приміщення для репетицій і показів, тому вже на сьогодні має досить насичену афішу. У 2015 році у Києві стартував і театральний проект під назвою «Театр переселенця».

В основі сюжетів постановок - реальні історії переселенців, які особисто беруть участь у створенні п'єс і стають їхніми ж акторами. «Театр переселенця» в першу чергу працює зі страхами людей. А побороти ці страхи можливо за допомогою діалогу або просто висловлення наболілого. На цьому й побудовано вистави проекту. «Я думаю, що сучасний театр - це театр соціальний і терапевтичний, - розповідає засновник «Театру переселенця», німецький режисер і волонтер організації «Новий Донбас» Г. Жено. Займатися мистецтвом заради мистецтва в нашій дійсності дуже дивно. Ми відповімо нашою діяльністю на найбільш гостре соціальне питання. Відповімо дією. Будемо ставити не тільки спектаклі на основі історій переселенців, але й створимо для них же робочі місця й місце психологічної підтримки».

Одним із перших проектів театру стала вистава «Миколаївка» про учнів однієї миколаївської школи. Діти розповідають про свій досвід пережитого: про загиблих родичів і друзів, про особисті проблеми.

Згодом народився спектакль «Де Схід?». Це історія переселенців, які зараз живуть на Західній Україні. Вперше його чорновий варіант презентували цього літа на львівському форумі «Донкульт». Куратором цієї постановки виступила український драматург Н. Ворожбит. Автори вистави не хотіли робити її похмурою. Вони вважають, що незважаючи на те, що переселення - це трагедія, водночас воно є і шансом на початок нового життя. «Мета такого театру - дозволити людині розкрити в безпечному середовищі свої глибинні почуття, повернувши тим самим свободу дій і спонтанність відчувати себе не самотнім, почутим і коханим - вважає військовий психолог і психотерапевт, співавтор проекту О. Карачинський. Театр забезпечить психологічну, моральну і навіть мистецьку підтримку будькому, хто до нас звернеться».

Також до проекту залучено фольклорний ансамбль «Дивина», який переїхав до Києва з Донецька. Театр подорожує містами України, щомісяця в театрі створюються нові постановки.

Взагалі, важливе місце сьогодні займає саме документальна драма, яка в останні роки перетворилася на один з найважливіших напрямів в сучасній драматургії. Документальний театр змінив принципи режисури, спосіб акторського існування на сцені, свідомість глядача і дав новий розвиток літературному методу нон-фікшн.

Документальний театр для українського глядача вже не є чимось новим та незрозумілим. Актуальні теми, жива мова, вербатим з його виведенням на сцену пересічного представника певної соціальної групи, мінімум засобів театральної виразності - всі ці особливості дедалі більше окреслюють сферу документального в українському театрі. А в умовах соціального напруження та воєнних дій на сході України театральні митці активно звертаються до документального театру задля виявлення реакції людей на соціально-політичні негаразди та виклики.

Так, прикладом документальної драми, присвяченій важливим сучасним подіям та створеній на реальному матеріалі, можна вважати п'єсу М. Старожицької «Котел», присвячену подіям в Іловайську. Побачити її у постановці режисера Є. Степаненка можна було у серпні 2015 року у приміщенні столичного кінотеатру «Кінопанорама». За словами автора п'єси, цей проект актори та волонтери готували протягом двох місяців. Текст М. Старожицька написала за два дні, опираючись на розмови із українськими військовими, яким вдалося вийти із котла. Персонажі драми представляли різні погляди на події в Іловайську.

Зокрема, серед персонажів вистави були українські бійці, які виходили з Іловайська через соняшникові поля, а також російський військовий, місцеві жителі та «дивний воїн» - ігроман Тесей, який сприймає реальну війну через призму комп'ютерних «стрілялок». І, хоча майже всі персонажі виявилися зібраними з кількох осіб, кількох прототипів, в п`єсі багато справжніх достовірних деталей.

А в афіші Національного академічного драматичного театру ім. І. Франка з'явилася документальна постановка «Щоденники Майдану». Виставу про буремні події Євромайдану поставив на Камерній сцені театру А. Май.

Документальний текст п'єси було сформовано з уривків свідчень учасників Революції Гідності. Упродовж трьох місяців Майдану свідчення ці збирали учасники руху «Українська нова драма». Завершену драматургічну форму думок і почуттів революціонерів надала Н. Ворожбит.

У пресі відзначали простоту режисерської постановки, але зазначали, що це пішло на користь справі, оскільки «документальний театр» і не передбачає бурхливої режисерської фантазії. Він бере глядача правдою голого факту, пропущеного через сприйняття тих, чиї долі, думки й почуття досліджуються.

У виставі звучали живі голоси свідків, учасників протесту. Їхні ролі виконували артисти: О. Форманчук, Л. Кадирова, Т. Міхіна, Д. Чернов, А. Добриніна, О. Печериця, В. Зінєвіч. Взагалі, вистава «Щоденники Майдану» мала за мету нагадати всім про трагічні події 2014 року, розібратися в собі, у своїх мотиваціях і замислитися над нашим майбутнім.

Показово, що після прем'єри у Національному академічному драматичному театрі ім. І. Франка «Щоденників Майдану», в Києві продовжили роботу над постановкою сучасної документальної драми. Так, моновистава «АТО: інтерв'ю військового психолога» - результат активної діяльності частини тієї ж команди, що збирала й розшифровувала інтерв'ю під час революційних подій. Режисером вистави став режисер А. Май; документальний текст виконував молодий актор Е. Рзаєв.

Текст цієї вистави - дослівна диктофонна розшифровка, отримана режисером від «донора» історії: військового психолога О. Карачинського, який працює з бійцями нашої армії в найгарячіших точках антитерористичної операції.

О. Карачинський так трактує соціальну роль вистави: «Дуже важливо говорити людям про те, що переживають там - в АТО. Робити це потрібно для кращого розуміння. Адже що там приховувати, ми всі неодноразово бачили військовослужбовців, які, наприклад, ходять п'яні по місту. Природно, ми цим дуже невдоволені. Але ж багато городян, ті, кого не торкнулася війна, просто не розуміють, що там відбувається. Щоб зрозуміти, потрібно знати особисті історії таких солдатів. А якщо зрозумієш, зможеш допомогти. А ще краще - поговорити з таким бійцем, щоб він сам попросив допомоги».

Ця вистава - яскравий зразок «європейського» гостросоціального театру, можливо, ще не звичного для українського глядача. Це театр прямого діалогу, щільної взаємодії глядача й актора, який не грає свій прототип, а тільки відсторонено (хоча зберегти відсторонення важко через гостроту теми та особисті переживання) промовляє текст. У першій частині вистави актор роздає глядачам «психологічні пам'ятки бійця», розповідає про нехитрі способи зняття стресу й підвищення концентрації. Друга частина дії - розповідь про будні психолога в АТО і про те, що конкретна людина робила та відчувала після чергового повернення з «гарячої точки».

Після київської прем'єри режисер А. Май зауважив, що такого роду постановки важко сприймаються київською публікою. Тим, хто добре ознайомлений із проблемою, з подіями, що відбуваються на сході України, історії персонажа можуть здатися дещо «типовими». Але це тільки якщо стежити за фабулою, не замислюючись над більш складними речами.

Продемонстрована історія є низкою трансформацій: на очах у глядача вона змінює героя, змінюється й актор, виконавець тексту. Удавана простота надзвичайно підкуповує, але при цьому й запускає рефлексію в мислячого глядача. Текст закінчується, а свій особистий театр триває у людини в голові.

Ключові українські медіа відгукнулися на виставу статтями та сюжетами про проблему психологічної реабілітації військових і переселенців із зони АТО.

А співпраця Національного академічного драматичного театру ім. І.Франка та Міжнародної антинаркотичної асоціації увінчалася створенням соціального творчого проекту - документальної вистави «Останній вагон» на камерній сцені ім. С. Данченка. Вперше в простір цього професійного театру вийшли актори-аматори. Вони зважилися на експеримент, що зробив предметом дослідження їхні власні долі, і перемогли. Втім, раніше молоді люди виграли головну битву свого життя - позбулися наркотичної залежності. І ось - як закріплення цього успіху, важливий момент реабілітації та ідея допомогти решті, що перебувають ще за тією межею, - участь 5 членів проекту у виставі «Останній вагон». У театрі до такої незвичайної естетичної реабілітації підійшли вельми креативно. Режисер-постановник Т. Жирко разом із хормейстером А. Навроцьким і балетмейстером О. Семешкіною створили з документального матеріалу виставу - вибудували сюжет, співвіднесли всі драматичні лінії героїв, розробили пластичну та вокальну основи, без яких не прозвучала б так сильно жива, сповідальна основа дійства, і втілили все це на сцені, провівши грандіозну роботу із самодіяльними виконавцями. «Останній вагон» свідчить ще про одну можливість порятунку - театром.

Представлений у Києво-Могилянському театральному центрі «Пасіка» документальний триптих харківського театру «Арабески», театру, який уже більше 20-ти років експериментує з текстами, театральними мовами, музично-пластичними формами та різними творчими співпрацями, продемонстрував інше розуміння документа. Це вже не соціологічне, а радше історичне дослідження, не вербатим, а документ, не жива мова, а історична правда у вигляді монтажу листів, витягів із судових засідань, спогадів тощо. Це спроба зрозуміти минуле, яка дає багато відповідей і на нинішні болючі питання.

Яким чином театр «Арабески» працює з історичним матеріалом, можна побачити на прикладі вистави «Декалог: локальна світова війна», що стала завершальною частиною триптиху про найбільш травматичні для української історії ХХ століття події. Загалом робота над триптихом тривала дев'ять років.

Крім «Декалогу», «Арабески» створили вистави «Чорнобиль ТМ» та «Треба жити - не можна вмирати... або листи з Харкова» - про проблеми, викликані Чорнобильською катастрофою, та жахливі сторінки Голодомору.

Виставу «Декалог» було створено 2012 року в рамках українсько-польського проекту «Апорія 43/47». На той момент це була спроба розвідки та з'ясування історичної правди про польсько-український конфлікт на тлі Другої світової війни, саме тому вистава складалася з двох частин - польської та української.

Сьогодні ж вистава набула нових прочитань та актуальності і справляє враження цілісного твору без польської частини вистави. Уже й сам Декалог українського націоналіста, який структурує сценічний текст, сприймається не як історичний документ, а як зрозуміла частина сьогоднішньої реальності.

Усі десять правил націоналіста, починаючи із «Здобудеш українську державу або загинеш в боротьбі за неї», проектуються по черзі протягом вистави на екран, нанизуючи на себе різного роду історичні матеріали, що наповнюють постановку. А це - і лист Бульби-Боровця про непотрібність радикальних та жорстоких методів ОУН, й історія про єврейського лікаря, засудженого довічно за лікування бандерівців, і матеріали польського судового засідання у звинуваченні дівчини-зв'язкової УПА, і справжня доля трьох братів, яким довелося за своє життя чимало разів міняти військову форму, воюючи за різні країни і по різні сторони барикад.

Ці та інші історичні факти подаються не за допомогою звичної акторської гри. Акторське перебування на сцені радше набуває рис присутності, дії, ритуальності. Так, коли на екрані з'являються чорно-білі фото, група акторів композиційно вписується в кожну окрему світлину, не просто заповнюючи простір, а демонструючи свій зв'язок, нерозривність, причетність до цієї історії.

Інші сцени переживаються теж переважно пластично - часом з нединамічною, навіть монотонною повторюваністю дій. Пластичні малюнки, танці, бойові дії, ілюстрування історій, метафоричні образи - саме такі завдання стоять перед акторами у цій виставі, а ще - пісні, які традиційно у театрі «Арабески» виконує М. Барбара. До речі, саме його голосом лунає текст документів, і він чи не єдиний з акторів промовляє слова на сцені. Така «німота» акторів теж не є випадковою. Про травми завжди говорити важко, але разом з тим проговорювання може бути першим кроком до видужання, подолання. У випадку «Декалогу» режисер С. Олешко створила на сцені ситуацію не проговорювання, а проживання ще раз того, що справді мало місце в роки

Другої світової війни. Тому, подаючи самі документи максимально об'єктивними засобами - відео-проекцією чи записаним голосом, акторам в той же час відводилася роль не програвання чи перевтілення, а перформативного проживання цих документів.

Завдяки такій роботі з документом творцям вистави вдалося зробити не просто інформативну чи освітню постановку, яка проливає світло на історичні події чи загострює увагу на невідомих та важливих фактах, а створити подію емоційного проживання реалій майже столітньої давнини, які впливають і на покоління, яке не пережило їх безпосередньо. Ба більше, вона непрямо зачіпає свіжі рани і, дистанціюючись від оповіді про сьогодення, все ж стає його глибокою рефлексією та навіть терапією.

Дати імпульс українському суспільству до реального усвідомлення гірких проблем тяжко хворих дітей було метою благодійного театрального проекту «Оскар і Рожева Пані» за книгою Еріка-Емануеля Шмітта, прем'єра якого відбулася на сцені Київського Національного театру оперети. Актриса І. Вітовська, гурт «Океан Ельзи», режисер Р. Держипільський, художник А. Ярмоленко, хореограф О. Семьошкіна об'єднали творчі зусилля в реалізації цього благодійного театрального проекту, що проходив за підтримки благодійного Фонду «Мати Тереза» та фінансового сприяння Міжнародного фонду «Відродження». Партнери заходу стали Міністерство культури України, Київська міська державна адміністрація, Національна оперета України. В основі вистави - тринадцять щемливих листів безнадійно хворого хлопчика Оскара до Бога. У своїх посланнях приречений малюк благає Всевишнього про милосердя, про радість хоча би в останні дні життя, про гармонію та любов у цілому світі. Посередником поміж Богом та людьми для Оскара стає дивовижна жінка. Колись вона виступала на цирковій арені у ролі боксера, тепер - сестра милосердя. Це і є Рожева Пані. Чуйна та духовна людина. Монологи Оскара, адресовані Богу, та діалоги Оскара з Рожевою Пані складають внутрішній сюжет емоційної та книги Е.-Е. Шмітта.

В сценічній практиці світового театру - вперше - саме в українській версії «Оскар» співіснував на межі двох світів: документального та анімаційного. Також - вперше - саме в Україні у виставі на основі роману Е.- Е.Шмітта задіяні як професіонали сцени, так і дебютанти - діти. Саме їм, маленьким акторам, доведеться прожити найскладніші миттєвості випробувань, мрій та надій -- в образах Оскара, Пеггі Блю, інших героїв. А сама вистава стала приводом не лише для творчої, але й для суспільної дискусії - стосовно паліативної допомоги хворим дітям, створення Центру паліативної допомоги, забезпечення хворих спеціальними автомобілями швидкої допомоги та необхідними медичними препаратами. Згідно офіційних даних, щороку майже 17 тис. українських дітей потребує паліативної допомоги - тобто потребує нашого співчуття та милосердя.

Показовою стала й постановка п'єси «Місто Z: Хранителі» В. Лебедєва, прем'єрою якої запорізький «Новий театр» розпочав театральний сезон 2015 року. Режисером вистави стала С. Лебедєва. Критики зазначали, що це одна з перших на українській сцені актуальна п'єса про сьогодення, де ні автор, ні режисер не намагаються обходити важкі питання про війну, про її кінець, про Майдан і пост-майданне розчарування.

Більш як тригодинна вистава переглядається на одному диханні - танці і пісні, відео і звуковий ряд виглядають органічно, і легко, без натуги входять у сценічну композицію.

У жовтні 2015 року на камерній сцені Львівського драматичного театру ім. Лесі Українки меморіальний музей «Територія терору» та майстерня «Мистецький простір» презентували документальну драму «Кордон». У виставі використано нередаговані інтерв'ю людей, що у різні часи і на різних територіях стояли на кордоні: державному, військовому, культурному, фізичному, моральному, емоційному. Виставу побудовано на історії, яка розвивається у різний час: діти і війна, упівці та атовці, Майдан і сила Божа, переселенці з-за лінії Керзона і теперішні переселенці зі Східної України, Освенцим і полон у сепаратистів тощо. Проте все це історії людей на кордоні Миру і Війни, Волі і Неволі, Любові і Страху. Полтавська філія некомерційної організації «Суспільна служба України» та «Театр сучасного діалогу» підготували першу документальну драму у Полтаві «ZЛАТОМІSТО», створену за матеріалами інтерв'ю полтавців та переселенців. Їх оповідають актори полтавських театрів: «І по всьому», «Анастасіс», «К' под лесницей» та «ПолТеЛа». Вони не викликають якогось жалю чи великого співчуття, адже драматург і режисер не ставили такої мети. У виставі йдеться про трансформації, які переживає все наше суспільство, а не тільки переселенці.

Проект «Театр сучасного діалогу - як інструмент для вирішення соціальних проблем» став частиною всеукраїнського проекту «Від руйнування до творення. Шляхи примирення в українському суспільстві», який виконує Інститут з міжнародного співробітництва Німецької асоціації народних університетів DVVInternational та Інформаційно-дослідний центр «Інтеграція та розвиток» за підтримки Міністерства закордонних справ Німеччини.

Мистецтвознавці та драматурги, коментуючи такі вистави, зазначають, що вони щирі, потужні, драйвові, болючі і резонансні. Однак ці вистави прогнозовано посіли своє місце у категорії «широко відомих у вузьких колах».

Їх грають для кількох десятків глядачів на майданчиках, про існування яких затяті театрали часто навіть не здогадуються. Також драматург Н. Ворожбит підкреслює, що зараз в Україні «багато не тільки документальних, а й просто сучасних, складених у наші дні п'єс. Документальний театр - всього лише один з видів, інструментів для сучасного театру, який дуже активно використовується. Сьогодні тенденція така, що навіть складені п'єси часто ґрунтуються на реальних подіях».

І дійсно, основна ознака п'єс «української нової драми» - їх безпосереднє співвідношення з реальністю та соціальна орієнтованість, коли сьогоднішні історичні події знаходять відображення в сучасній драматургії, яка, в свою чергу, представлена на театральних майданчиках України.

На цих виставах сьогодні часто не існує поділу на сцену й глядацьку залу, глядач виявляється мимоволі втягнутим у виставу і спочатку не може зрозуміти: хто тут актори, а хто - глядачі. Відгуки про виставу різні: від сліз і подяки до звинувачення у провокаціях і навіть сепаратизмі. Головне, що не буває байдужих.

Може саме тому мистецтвознавці сьогодні доволі позитивно оцінюють процеси, що відбуваються у сучасному театральному просторі.

Так, за словами головного редактора українського онлайн-проекту «Театраріум» Н. Стефурак, зараз «відбувся стрімкий розвиток українського театру. Народилося багато незалежних проектів, розвиваються сучасні напрями пластичного, ігрового та експериментального театру. І це дуже тішить. В театрах теж відбуваються реформи, зсередини. Актори, режисери та сценографи шукають нові підходи до реалізації сценічних рішень на сцені.

Мистецтво має переваги, воно ніби передбачає події, рухає натовп і дає хороші рефлексії.

Тож, сьогодні можна спостерігати, як народжується сучасна драматургія і тут же втілюється на сцені. Театр переймає сучасні проблеми і дає відповіді не тільки на філософські, морально-етичні чи побутові теми, а торкається актуальних історичних, соціальних і політичних конфліктів. В театрі зараз все на слуху».

Головний висновок із досвіду останніх театральних сезонів Україні такий: вітчизняна драматургія є, вона шукає зв'язків із реальним життям та реальним театром, попит на актуальну драму (і нашу, і закордонну) теж є, він збільшується, отже, є й перспектива, й очікування, й інтрига на майбутнє.

3.3 Сучасний пластичний театр: особливості

Творення всеохопної театральної реальності, принциповим для якої є поєднання різноманітних сценічних і позасценічних компонентів, у другій половині ХХ століття стало однією з прикметних рис нового режисерського мислення.

Принципово нове поєднання театральних складових, запропоноване ще в 1920-ті Оскаром Шлеммером та Ласло Мохой-Надем, спровокувало формулювання концепту «тотального театру», де під тотальністю розуміли всепоглинаючу силу сценічної акції. Згодом здатність особливого театрального простору буквально охоплювати глядача та забирати його в свої обійми у трансформованому вигляді використали для проектування універсальної театральної споруди ХХ століття архітектор Вальтер Гропіус та режисер Ервін Піскатор.