Региональная кинодокументалистика: темы, проблемы, образы

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Институт «Высшая школа журналистики и массовых коммуникаций»

Региональная кинодокументалистика: темы, проблемы, образы

Профиль магистратуры - «Документальный фильм: творчество и технологии»

МАГИСТЕРСКАЯ ДИССЕРТАЦИЯ

Куимова Александра Игоревна

Научный руководитель -

доктор искусствоведения, профессор

В. Ф. Познин

Санкт-Петербург

2016



Содержание

Введение

Глава I. История развития отечественного документального кинематографа

1.1 Становление документального кино в России

1.2 Особенность функционирования студий документальных фильмов в СССР

1.3 Российский документальный кинематограф периода «перестройки»

Глава II. Региональные студии российской федерации: географическая специфика, творческий потенциал, место в новой структуре документального кинематографа

2.1 Ростовская студия кинохроники: история, ведущие режиссёры,

проблематика фильмов

2.2 Свердловская студия кинохроники: история, ведущие режиссёры, проблематика фильмов

2.3 Дальневосточная студия кинохроники: история, ведущие режиссёры,

проблематика фильмов

2.4 Санкт-Петербургская студия документальных фильмов - крупнейшая студия Российской Федерации: традиции и творческий потенциал

Глава III. Описание и анализ  практической работы

Заключение

Список литературы

Фильмография

Приложение 1. Интервью с Н.В.Волковым

Приложение 2. Расшифровка авторского фильма «Элегия Крюкова канала. Золотая четверть века…»



Введение

документальный студия региональный кинематограф

Россия разделена на одиннадцать часовых поясов, в каждом из которых существует свой режим восхода и захода солнца, на пять климатических зон, где господствует своя летняя и зимняя температура. Наша страна включает в себя девять природных зон, представленных таежными лесами, арктическими пустынями, степями. В неё входит 23 республики, 9 краев, 46 областей, 1 автономная область, 4 автономных округа и 2 города федерального значения Конституция Российской Федерации (принята всенародным голосованием 12.12.1993), Глава 3, Статья 65. И в каждом регионе, в зависимости от указанных особенностей, веками формировалась своя культура.

Документальный кинематограф, появившийся в России в начале двадцатого века, стал зеркалом этой культуры. На первых этапах своего становления кино позволило жителям Москвы или Санкт-Петербурга увидеть самые отдаленные уголки России. На последующих этапах своего развития кинематограф, обретя голос и цвет, сильнее, чем радио или газета воздействовал на восприятие зрителя. Документальное кино было призвано отразить и зафиксировать подлинные события и лица эпохи, рассказать нам о мире, в котором мы живём.

Разберёмся в том, что представляет собой понятие «документальный фильм». В документальных лентах операторы и режиссёры фиксируют реальных людей, находящихся в реальных жизненных ситуациях. Первыми в истории кино были ленты братьев Огюста и Луи Люмьер, снятые в 1895 году во Франции: «Выход рабочих с фабрики «Люмьер», «Прибытие поезда на вокзал Ла Сиота», «Завтрак ребенка» и другие. «Сегодня эти короткие киносюжеты мы называем словом «фильм», хотя у них не было авторов в нашем понимании -- сценариста, режиссера, актеров. Были только кинооператоры, зафиксировавшие на пленке эти «движущиеся картины». Не случайно фильмы того времени называли «ожившей фотографией», «туманными картинами»» Нечай О.Ф., Ратников Г.В., Основы киноискусства, Под ред. И. В. Вайсфельда. -- 2-е изд., перераб. и доп. -- Мн.: Выш. шк., 1985.--368 с, ил. Стр. 77.

За чуть более чем вековую историю эти «туманные картины» и «движущиеся фотографии» прошли путь от необычного, экзотического феномена до полноценного вида искусства. То, к чему раньше зритель относился с опаской и недоверием, сегодня является неотъёмной частью нашей жизни.

Подтверждением тому служат многочисленные фестивали документального кино, которые с каждым годом собирают всё больше и больше зрителей, такие как: Национальный конкурс в области неигрового кино и телевидения «Лавровая ветвь» (город Москва), Открытый фестиваль неигрового кино «Россия» (город Екатеринбург), Фестиваль авторского документального кино «АРТДОКФЕСТ» (город Москва), Международный фестиваль неигрового кино «Флаэртиана» (город Пермь), Международный фестиваль документальных, короткометражных игровых и анимационных фильмов «Послание к человеку» (город Санкт-Петербург), Фестиваль Российского кино «Окно в Европу» (город Выборг Ленинградской области). Есть среди российских фестивалей и те, документальные фильмы которых имеют довольно узкую тематическую направленность, а именно: Международный фестиваль правозащитного кино «СТАЛКЕР», Международный байкальский фестиваль «Человек и природа», Межрегиональный фестиваль военно-патриотического кино «Форпост», Международный фестиваль спортивных фильмов и многие другие.

Одна из наиболее важных сторон этих фестивалей - знакомство зрителя с творчеством неизвестных, самобытных режиссёров и операторов со всей России, которые формируют представление зрителя о своем регионе: его культурных, природных, бытовых особенностях.

Каждый уголок нашей необъятной Родины богат подобными фильмами, но, к сожалению, массовый зритель не имеет возможности с ними познакомиться, ведь они остаются на уровне региональных фестивалей и редко проходят в эфир федеральных телеканалов. Как отмечает режиссер и сценарист, теоретик и популяризатор документального кино Дмитрий Луньков: «Демонстрируется профессионально безупречная лента, проходят титры, зажигается свет, звучат аплодисменты, а хочется сказать: «Да, хорошая картина, но что с того?». Нет уверенности, что она заинтересует кого-либо за пределами фестивального зала» «Документальное кино - искусство следующего тысячелетия. Постфестивальные диалоги», «Искусство Кино», №5, 1999..

Между тем, фильмы эти важны для нашей страны, ибо с их исчезновением мы лишимся представления о жизни в регионах, которое так важно для гражданина многонациональной, многокультурной России. Изучение документальных фильмов, создаваемых на региональных киностудиях, важно и в профессионально-образовательных целях.

Всё вышесказанное говорит об актуальности исследования.

Теоретические размышления и научная часть диссертации будут подкреплены практической частью - вниманию зрителя будет представлен фильм, посвященный истории Ленинградской студии документальных фильмов в период с 1971 по 1996 годы.

Цель магистерской диссертации - определить специфику функционирования периферийных студий документальных фильмов, тематический спектр создаваемых на них кинолент и их идейно-художественную направленность.

При этом под темой мы будем понимать предмет (суть) какого-либо рассуждения или изложения, содержание произведения в наиболее общем видеЛитература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. М.: Росмэн. Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006., под проблемой - практический или теоретический вопрос, возникающий в процессе работы, и требующий разрешения; ситуация, характеризующаяся недостаточностью средств для достижения некоторой цели Новейший философский словарь. -- Минск: Книжный Дом. А. А. Грицанов. 1999., а под образом - обобщённое художественное отражение действительности, облечённое в форму конкретного индивидуального явления С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова, Толковый словарь русского языка (онлайн версия).

Поставленная цель определяет следующие задачи:

- исследовать историю создания, развития и современного состояния региональных студий документальных фильмов на примере киностудий Ростова-на-Дону, Екатеринбурга, Владивостока, Перми, Вятки, Санкт-Петербурга;

- проанализировать документальные фильмы, созданные на перечисленных студиях, определив их темы, проблемы и образы;

- обратиться к собственному опыту производства фильма, посвященного региональному документальному кино, а именно истории Ленинградской (Санкт-Петербургской) студии документальных фильмов.

Объект исследования - региональные студии документальных фильмов и созданные на них экранные произведения.

Предмет - история развития региональных киностудий документальных фильмов, тематическая направленность создаваемых на них фильмов и их творческое решение.

Методология исследования предполагает комплексный подход, который объединяет теоретические и эмпирические методы:

- историко-хронологический метод;

- анализ контента

- экспертное интервью.

Эмпирическую базу исследования составили документальные фильмы, созданные на Ростовской студии кинохроники, Свердловской студии кинохроники, Дальневосточной студии кинохроники, Ленинградской (Санкт-Петербургской) студии документальных фильмов во второй половине ХХ - первой половине XXI века.

Научно-теоретическую базу магистерской диссертации составили концептуальные труды Д. Вертова, Л.Н. Джулай, С.В. Дробашенко, С.А. Муратова, А.Г. Никифорова, Г.С. Прожико. Автором данной работы была проанализирована иностранная литература, касающаяся темы исследования, например книга Патриции Ауфдерхайд «Документальный фильм, Очень краткое введение» Patricia Aufderheide, «Documentary film, A very short introduction», Oxford University Press, 2007.

Рабочая гипотеза исследования заключается в том, что главным фактором, влияющим на формирование тематики, выявление круга проблем в региональных фильмах являются культурные и природные особенности рассматриваемого региона, что приводит к разнообразию и богатству тематических и жанровых направлений в документальном кино.

Новизна исследования заключается в том, что в работе впервые системно рассматривается история региональных студий документальных фильмов, многие из которых уже прекратили свое существование, анализируются созданные на них фильмы с точки зрения их тематической направленности и художественных достоинств.

Структура исследования. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и приложений.

Во введении указаны цели и задачи исследования, обозначены методы исследования, представлены актуальность и новизна работы, а также описаны объект, предмет и материал исследования.

В первой главе исследуется история развития отечественного документального кинематографа, его становление, особенности функционирования в середине XX века и во времена «перестройки».

Вторая глава посвящена региональным студиям документального кино, специфике выпускаемой ими кинопродукции, творческому потенциалу, месту в структуре документального кинематографа России.

В третьей главе автор работы обращается к собственному опыту создания документального фильма по теме исследования.

Созданный автором фильм носит название «Элегия Крюкова канала. Золотая четверть века…», и повествует о 25 годах из жизни студии - с 1971 по 1996 годы. В основу фильма легли интервью, записанные автором фильма с директором Ленинградской студии документальных фильмов Владленом Ивановичем Кузиным, режиссёром Михаилом Сергеевичем Литвяковым, операторами Николаем Васильевичем Волковым и Сергеем Михайловичем Ландо. Также в фильме присутствует хроника указанного периода (фрагменты из фильмов, киножурналов, «нерабочие» съемки), предоставленная Сергеем Рудольфовичем Гельвером.



Глава I. История развития отечественного документального кинематографа

1.1 Становление документального кино в России

С момента своего возникновения кино имеет документальный характер. Первые фильмы, снятые братьями Огюстом и Луи Люмьер, были лишь способом фиксации окружающей реальности. Позднее кинооператор Месгиш, работавший в свое время с Луи Люмьером, скажет: «На мой взгляд, братья Люмьер верно определили сферу владения кино. Для изучения человеческого сердца хватит романа и театра. Кино - это динамика жизни, стихийные явления природы, сутолока людской толпы; все, что проявляется в движении, что зависит от него. Объектив кинокамеры смотрит в мир» Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности, М., 1974. С. 58.

Кинематограф - один из самых молодых и в то же время один из самых массовых видов искусства. По сравнению с тысячелетней историей музыки, живописи или театра, его история коротка и насчитывает всего около 120 лет. «Развитие кинематографа определяется движением не от удачных фильмов к еще более удачным, но - от принципиальных к принципиальным. Среди принципиальных и к тому же, безусловно, удачных фильмов - «Человек с киноаппаратом» (1929 год) Дзиги Вертова, «Катюша» (1964 год) Виктора Лисаковича, «Обыкновенный фашизм» (1966 год) Михаила Ромма, «Шинов и другие» (1966 год) Самария Зеликина, «Без легенд» (1967 год) Герца Франка, «Легко ли быть молодым» (1986 год) Юриса Подниекса» Муратов С.А., «Пристрастная камера». М.: Аспект Пресс, 2004., стр.111.

Рубеж XIX-XX веков был знаковым для Росси во всех областях жизни. Произошла трансформация общественно-политического, социально-экономического и культурного развития страны. Первые попытки исследовать кино как особый вид искусства были предприняты ещё в начале XX столетия. Так, В.С. Лихачев в книге «Кино в России (1896-1926 годы): материалы к истории русского кино» Лихачев В.С., «Кино в России (1896-1926): материалы к истории русского кино», Л.: Academia, 1927, Ч. 1, 1896-1913, стр. 208, рассматривает отечественные дореволюционные фильмы во взаимодействии с зарубежными, дает характеристику кинорепертуара, раскрывает деятельность кинопредприятий и кинопредпринимателей. Анализирует политику царского правительства в отношении кино.

Позднее, в 1937 году, выходит книга В. Росоловской «Русская кинематография в 1917 году. Материалы к истории» Росоловская В.С., «Русская кинематография в 1917 году. Материалы к истории», М. - Л., 1937, которая подробно рассказывает о системе рационального проката, о состоянии кинематографа на 1917 год.

Между тем, кинематограф Российской империи активно развивался в период с 1907 по 1920 годы, создавая богатую съемочную и прокатную инфраструктуру. Уже в апреле 1986 года, через несколько месяцев после первых парижских киносеансов, в России появляются первые кинематографические аппараты. Так, 6 (18) апреля 1896 года потомственный почётный гражданин Санкт-Петербурга В.И. Ребриков подаёт прошение в Министерство Императорского двора о разрешении кинематографической «засъёмки» коронационных торжеств. К этому событию был приурочен и приезд в Россию оператора из компании братьев Люмьер Камилла Серфа, прошение которого о разрешении киносъёмки коронации зарегистрировано 4 (16) мая 1896 года. В тот же день состоялась первая в России демонстрация «синематографа Люмьера» в театре петербургского сада «Аквариум» -- публике были показаны несколько фильмов в антракте между вторым и третьим действиями водевиля «Альфред-Паша в Париже».

В том же месяце К. Серф осуществляет первые в России документальные кинематографические съёмки торжеств в честь коронации Николая II. Стоит отметить, что большая заслуга в продвижении кинематографа у русской аудитории принадлежит французскому антрепренёру и авантюристу Шарлю Омону, который представил новое провинциальной публике на Нижегородской ярмарке в июне 1896 года. 4 (16) июля в газете «Нижегородский листок» появляется посвящённая кинематографу статья Максима Горького (опубликованная под псевдонимом «M. Pacatus»).

Вплоть до 1908 года вклад российских предпринимателей в кинематограф ограничивался эпизодическими съёмками документальных короткометражных лент (обычно для местного показа), и прокатом импортных фильмов. Исключением становились лишь документальные съёмки эпизодов из жизни царской семьи, производимые регулярно, начиная с 1897 года, оператором Болеславом Матушевским, а с 1900 года -- А. К. Ягельским, который получил Высочайшую монополию на создание и распространение таких кинолент. Однако в целом инициативой в организации съёмок хроникальных лент и поставкой зарубежных фильмов для показа в России владели московские отделения французских компаний «Братья Пате», «Гомон» и некоторых других.

Российское национальное кино удивительно быстро навёрстывает десятилетнее отставание от европейских киношкол и быстро дорастает до новаторских работ. Значительное число таких крупных достижений на счету киноателье Александра Ханжонкова. В 1911 году на экраны выходит первый в России полнометражный фильм «Оборона Севастополя», созданный Ханжонковым и Василием Гончаровым. В 1912 году компания выпускает в прокат первый в мире сюжетный мультфильм, снятый в технике объёмной анимации -- «Прекрасная Люканида, или Война усачей с рогачами» в постановке Владислава Старевича, который также развивает искусство использования спецэффектов в игровом кино и добивается в этом значительных успехов. С начала 1910-х годов компания А. Ханжонкова становится бесспорным лидером российского кинопроизводства, у него начинают кинокарьеру такие звёзды русского кино, как Александр Гончаров, Андрей Громов, Иван Мозжухин; режиссёры Василий Гончаров, Пётр Чардынин и Владислав Старевич. Помимо множества художественных фильмов компания Ханжонкова занималась также созданием и распространением просветительского кино. В 1911 году при торговом доме был открыт «Научный отдел», который занимался производством научных, видовых и этнографических картин на темы географии России, сельского хозяйства, фабрично-заводской промышленности, зоологии и ботаники, физики и химии, медицины и так далее. Эту традицию позднее продолжат отечественные киножурналы.

Уже к 1912 году кинематограф в России стал одним из самых распространенных зрелищ.

«Пройдитесь вечером по улицам столиц, больших губернских городов, уездных городишек, больших сел и посадов, и везде на улицах с одиноко мерцающими керосиновыми фонарями вы встретите одно и то же: вход, освещенный фонариками, и у входа толпу ждущих очереди -- кинематограф... Загляните в зрительную залу, вас поразит состав публики: здесь все -- студенты и жандармы, писатели и проститутки, офицеры и курсистки, всякого рода интеллигенты в очках, с бородкой, и рабочие, приказчики, торговцы, дамы света, модистки, чиновники, словом, -- все...» Серафимович А.С., «Машинное надвигается». -- «Сине-фоно», 1912, № 8, с. 8..

О популярности кино в России свидетельствую и цифры, приведенные С. Гинзбургом: «В 1916 году в России было продано не менее ста пятидесяти миллионов билетов в кинотеатры. Из этого следует, что в среднем на каждую прочитанную книгу приходилось пять-шесть посещений кинематографа, а на каждый проданный театральный билет -- десять-двенадцать проданных кинематографических билетов. Можно, таким образом, утверждать, что в дореволюционной России, во всяком случае, в годы первой мировой войны, кино в деле удовлетворения эстетических запросов населения играло большую роль, чем театр и даже литература» Гинзбург С. С. . Кинематография дореволюционной России. -- М.: Аграф, 2007. -- С. 8-9..

В 1913 году на волне общего подъёма российской экономики начинается бурный рост кинематографической промышленности, образуются новые фирмы -- в том числе крупнейшая кинокомпания И.Н. Ермольева. Среди снятых на ее базе более чем 120 фильмов были такие значительные картины, как «Пиковая дама» (1916) и «Отец Сергий» (1918) Якова Протазанова.

Наряду с игровым активно развивается документальное кино. Если братья Люмьер лишь фиксировали на плёнку окружающий мир, то чуть более поздние документалисты совершают попытки этот мир осознать, интерпретировать, оценить. В первую очередь необходимо назвать имя Дзиги Вертова (Денис Аркадьевич Кауфман), который искал новые способы съёмки и монтажа, новые методы организации снятого материала, которые позволили бы раскрыть действительность в её революционном развитии. Ему мы обязаны такими шедеврами, как «Годовщина революции» (1919 год), «Агитпоезд ВЦИК» (1921 год), «Киноглаз» (1924 год), «Человек с киноаппаратом» (1929 год), «Симфония Донбасса» и многими другими картинами.

Одно из самых ценных достижений Дзиги Вертова - монтажная теория документального кино. Он считал, что монтаж - это, прежде всего не способ организации движения, а важнейший элемент специфики кино и подчеркивал принципиальное различие между монтажом игровой и документальной картины. Монтаж документального фильма начинается задолго до того, как кинематографист берет в руки куски отснятой пленки. Материалы монтируются в течение всего времени производства - с момента выбора темы и до выхода фильма на экран «Портал российского документального кино», http://www.vertov.ru/dziga_vertov.

1.2 Особенность функционирования студий документальных фильмов в СССР

В советский период планового, регламентированного хозяйствования документальное кино существовало как одна из отраслей народного хозяйства, в задачи которой входило отражать великий путь построения коммунистического общества, пропагандировать опыт передовых заводов, колхозов, бригад и так далее.

Документальное кино Советского Союза было пропагандистским искусством в ещё большей степени, чем кино художественное. Ведя летопись истории России, оно должно было руководствоваться указаниями последнего съезда КПСС, а, показывая судьбу отдельного человека - сверяться с его производственной характеристикой. Хроника была создана, чтобы отображать достижения строительства социализма, то есть, для пропаганды, чем она успешно и занималась в советский период. Когда идеологический контроль был жестким, жизнь снимали согласно идеологическим меркам, когда он ослабевал, те же государственные студии могли показать ее такой, какой она была.

В 1927 году в России появляется студия документальных фильмов - Центральная студия документальных фильмов (ЦСДФ), крупнейшая в СССР студия хроникально-документальной кинематографии. Основана она была как отдел кинохроники при «Совкино». В 1931 году отдел был реорганизован во Всесоюзную фабрику кинохроники («Союзкинохроника»), в 1936 году переименован в Московскую студию кинохроники, с 1940 году года студия носила название «Центральная студия кинохроники», а с 1944 года - ЦСДФ.

Документалисты студии, ряды которых в 1930-е годы пополнили выпускники ГИКа Р.Л. Кармен, М.Я. Слуцкий, Л.В. Варламов, А.А. Ованесова, развивали традиции образной публицистики, начатой работами Д. Вертова, Э.И. Шуб, М.А. Кауфмана, И.П. Копалина в первые годы становления Советского государства. В фильмах студии находили отражение новые процессы в жизни страны - массовый героизм советского народа на стройках первых пятилеток, индустриализация и коллективизация. Была организована сеть выездных киноредакций на Магнитострое, Челябстрое, Днепрострое, в Донбассе и на других крупнейших стройках. Режиссёры и операторы искали новые приёмы и методы показа на экране образа современника («КШЭ» - «Комсомол - шеф электрификации», режиссёр Эсфирь Шуб; «Иван Годунов» и «Отчёт Анны Масоновой», оба фильма принадлежат Р. Кармену). Для воспитания массового советского патриотизма имели значение хроникальные картины, сюжеты для журналов, в том числе о полётах советских лётчиков, освоении Арктики («К белому пятну Арктики», 1931 год, режиссёр Н.К. Кармазинский; «Челюскин», режиссёр Я.М. Посельский, и другие); развитию пролетарского интернационализма способствовали репортажи из Испании Б.К. Макасеева и Р. Кармена. В этот период выпускались киножурналы: «Союзкиножурнал» (1931 по 1944 годы), «Социалистическая деревня» и «Железнодорожник» (с 1936 года), «Советское искусство» (с 1937 года), «Пионерия» (с 1936 года).

В годы Великой Отечественной войны ЦСДФ объединяла фронтовые киногруппы, руководила их работой на всех фронтах и в тылу врага (съёмки вели около 260 операторов). Снятые кадры вошли во многие выпуски студии, сыграли большую роль в мобилизации духовных сил народа, в раскрытии на убедительных фактах античеловеческой сущности фашизма и противостоящей ей гуманной освободительной миссии Советской Армии. Было выпущено 284 номера «Союзкиножурнала», 45 номеров «Новостей дня», 78 - «Пионерии» и «Советского искусства», 60 специальных выпусков: «Дело войны» (1942 год, режиссёр Слуцкий), «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой» (1942 год, режиссёры Варламов, Копалин), «Сталинград» (1943 год, план фильма Варламова, А. Кузнецова), «Народные мстители» (1943 год, режиссёр Ю.И. Солнцева) и другие. Опыт документалистов военных лет стал не только достоянием документального кино в последующие годы, но и послужил источником многих новаторских приёмов игрового кино.

Деятельность ЦСДФ в 1950-1980 годы характеризуется переходом на съёмки цветных картин, освоением новых технических средств, широкого экрана, круговой кинопанорамы, подводных съёмок, дальнейшим ростом выпусков фильмов на актуальные темы современности. Творческое лицо студии определял постоянный поиск выразительных средств документального кино, партийная страсть, оперативный отклик на важнейшие события страны и всей планеты. Документалисты систематически ведут кинолетопись жизни трудового народа, создают развёрнутую картину строительства развитого социалистического общества.

Однако не только Центральная студия документальных фильмов занимается созданием кинолетописи нашей страны. В регионах начинают возникать свои крупные кинопроизводящие центры.

В 1925 году во Владивостоке как производственная база «Совкино» возникает Дальневосточная студия кинохроники, и с 1928 начинает выпускать ежемесячные киножурналы, а позднее - документальные фильмы и киноочерки.

В 1927 году зарождается Ростовская студия кинохроники. За годы существования она выпустила более 300 фильмов и свыше 3 тысяч номеров киножурналов. Отснятые в годы Великой Отечественной войны кадры хроники Леона Мазрухо и Кямала Кутуб-заде до сих пор потрясают зрителей. Во все киноучебники мира вошли съёмки торпедной атаки Бориса Маневича. В доперестроечный период студия ежегодно выпускала 20-22 короткометражных документальных, научно-популярных, технико-пропагандистских фильмов. Ежемесячно выпускалось 7 киножурналов («Время», «По Дону и Кубани» и др.). Киножурнал «По Дону и Кубани» выпускался на киностудии с 1957 года и выходил с периодичностью 3 раза в неделю.

В 1930 году было объявлено о формировании Западно-Сибирской студии кинохроники и Восточно-Сибирской студии кинохроники. Три четверти века иркутские документалисты вели живую летопись эпохи. Все сколько-нибудь заметные события в жизни Восточной Сибири находили свое отражение в лентах студии, созданных молодыми и талантливыми режиссерами, постепенно получили всесоюзное признание и демонстрировались по всей стране от Калининграда до Камчатки. В 40-х годах были открыты кинокорреспондентские пункты студии в Якутии, Бурятии, Туве, в Красноярском крае и Читинской области. С каждым годом увеличивалось количество снимаемых фильмов и киножурналов.

У Западно-Сибирской студии были коррпункты во всех областных центрах, обеспеченные всем необходимым оборудованием. В Барнауле и Красноярске документалисты использовали ту же технику, что и в Москве. Еженедельно снимался 10-минутный киножурнал «Сибирь на экране».

В 1931 году в Саратове на базе Нижневолжского отделения  «Совкино» была создана Нижневолжская студия кинохроники (первый номер киножурнала этого отделения вышел в 1927 году). На киностудии с момента её основания работали кинооператоры и режиссёры А.М. Булдаков, В.И. Тюхменев, К.Я. Лавыгин, старейший организатор кинопроизводства Г.Г. Мичурин. Во время Великой Отечественной войны операторы студии снимали эпизоды героической обороны Сталинграда, встречу с союзниками в Германии, капитуляцию Квантунской армии. Студия выпускала в год 36 номеров киножурнала «Нижнее Поволжье», документальные и научно-популярные фильмы.

В 1932 году отдел хроники при кинофабрике «Севзапкино» был преобразован в Ленинградскую студию кинохроники, где были созданы фильмы, многие из которых удостоены премий международных и Всесоюзных фестивалей. Среди них: «Ленинград в борьбе» (1942 год), «Русский характер» (1957 год), «Время, которое всегда с нами» (1965 год), «Взгляните на лицо» (1966 год), «Военной музыки оркестр» (1968 год), «Мы не сдаёмся, мы идём!» (1982 год) и многие другие. Ряд фильмов студии отмечен Государственными премиями СССР и РСФСР. ЛСДФ была оснащена современной киноаппаратурой, имелись цеха съемочной техники, обработки плёнки, звуко- и светотехники, тонателье, энергоосветительный, мультипликационный цеха, а также 9 оборудованных монтажных помещений.

В 1936 году на основе Татарской производственной базы «Союзкинохроника» была создана Казанская студия кинохроники. Студия ежегодно выпускала 36 номеров межреспубликанского киножурнала «На Волге широкой», 27-35 частей документальных, научно-популярных, технико-пропагандистских, учебных и рекламных фильмов, 5-6 сюжетов для ЦСДФ; дублировала 15 художественных фильмов на 5 языках народов Поволжья и Приуралья. Для производства дубляжа в столицах автономных республик - Казани, Уфе, Ижевске, Чебоксарах, Йошкар-Оле были созданы специальные тонателье. В 1981 в Чебоксарах вступил в строй автоматизированный комплекс, совмещающий корпункт и ателье по дублированию художественных фильмов.

В 1943 году возникает Свердловская киностудия, на которой за более чем 70-летнюю историю было снято свыше 200 художественных и 500 документальных картин, сотни научно-популярных фильмов, около 100 мультипликационных работ. Многие из них вошли в золотой фонд отечественного кинематографа. Широкую известность в 1950-1970 годы получили работы Александра Литвинова, Иосифа Богуславского, Льва Ефимова, Бориса Кустова, Сергея Мирошниченко, Анатолия Балуева и многих других.

В 1945 году в городе Орджоникидзе создается Северо-Кавказская студия кинохроники. Она обслуживала автономные республики Северного Кавказа и Ставропольский край с Карачаево-Черкесской автономной областью. Среди наиболее значительных фильмов студии: «Подарок Ленину» (1969 год), «Северная Осетия, встречи» (1973 год), «Цикури» (1976 год), «Через холмы» (1979 год). Ежегодно киностудия выпускала 48 номеров киножурнала «Северный Кавказ».



1.3 Российский документальный кинематограф периода «перестройки»

Перестройка в СССР представляла собой новый курс, выбранный руководством партии и ознаменовавшийся совокупностью изменений в экономической и политической жизни страны, происходящих в период с 1985 по 1991 годы. Центральным словом реформаторской стратегии стало «ускорение». Было решено ускорять развитие инструментов производства, научно-технический прогресс, социальную сферу и даже деятельность партийных органов.

Термины «перестройка» и «гласность» появились позднее, когда акцент был перенесен с изменения темпа на изменение содержания. Именно эти слова стали символом курса, производимого М.С. Горбачевым.

«Размышляя об эпохе середины 1980-х, надо вспомнить, какое напряжение и какое накопление энергии существовали тогда в советском искусстве, потому что был момент, когда говорить нельзя было ничего, а потом наступил другой, когда стало можно говорить всё… Мне кажется, то время было особенным -- как жемчужная раковина, которая раскрылась на какой-то период и потом снова закрылась. Но мы увидели эту жемчужину, которую можно назвать временем перестройки... И, к сожалению, где-то к концу 80-х она захлопнулась» Федор Павлов-Андреевич, Искусство и перестройка (круглый стол) // Искусство кино, 2008, № 9. .

В 1987 году были расширены права предприятий. Они получили возможность самостоятельно продвигаться на внешний рынок, вести с зарубежными фирмами совместную деятельность. Сокращалось число министерств и ведомств, между ними и предприятиями провозглашались «партнерские», а не командные отношения.

Между тем, начинавшиеся в стране изменения приводили к острой дестабилизации политической сферы: новые политические силы, возникшие в результате демократизации общества, противостояли коммунистическому режиму. С другой стороны, трудности в экономике перешли в полномасштабный кризис: пустые полки магазинов стали символом рубежа 1980-1990-х годов. Перестроечная эйфория в обществе сменилась разочарованием, неуверенностью в завтрашнем дне и массовыми антикоммунистическими настроениями. С 1990 года основной идеей становится уже не «совершенствование социализма», а построение демократии и рыночной экономики капиталистического типа.

В советское время документальное, неигровое кино часто воспринималось зрителем, пришедшим в кинотеатр, как досадное приложение к художественному фильму. Государству же нужен был рассказ о радостях социалистического строя, и оно щедро оплачивало выпуск киножурналов. С исчезновением СССР документалисты потеряли большую часть финансирования, но получили долгожданную творческую свободу. На рубеже 1980-х -1990-х годов сначала в обществе, а затем и в документальном кино появились новые герои - запрещенные прежде художники и поэты, эмигранты, политики, преступники. Возникли монтажные картины, которые пытались рассказать о нашем прошлом, о трагедии царской семьи, о войнах, о власти и так далее. Всё это вызвало подъём общественного интереса к документалистике. Такие фильмы были желанными не только на телеканалах, но и на большом экране. На фильм Ю. Подниекса «Легко ли быть молодым» (1986 год) в кинотеатре «Россия» в Москве не одну неделю стояла очередь. Шли зрители и в существующие тогда специализированные кинотеатры. Практически на всех государственных студиях производилось в два-три раза больше фильмов, чем прежде.

Подлинное документальное кино, прежде всего, является зеркалом духовной и социальной жизни общества. Оно отражает жизненные противоречия, несоответствия одних чувств, интересов, политических идеалов и взглядов на жизнь, желаний другим, общепринятым нормам морали, политической системе. Именно «несоответствие интересов» во многом составляло суть конфликта в документальном кинематографе 1990-х годов.

В СССР сложился новый тип отношений между искусством и государством, между художниками и партией, при которых слились в диалектическом единстве такие явления, как государственный заказ художнику и творческое вдохновение, партийное руководство искусством, служение искусства партии, народу и свобода творчества Карагнов А.В., Киноискусство в борьбе идей. М., 1974..

В конце XX столетия документальное кино меняет направление: от жизни региона, рассказа о его достижениях и уникальных людях - к глубоко психологическим фильмам-портретам. Дает о себе знать и активное влияние зарождающейся телеиндустрии. В 1990 году создается Всероссийская государственная телерадиокомпания, которая в 1991 году запускает телеканал Российское телевидение (позднее РТР, ныне - «Россия»). В 1993 году возникает НТВ. Начинает активно развиваться телевизионная документалистика, в которой становится всё больше журналистской работы, и всё меньше творчества, искусства. Кинодокументалистам необходимо было подстраиваться под рейтинги, ожидания зрителей, которые не готовы были к восприятию «неформатного» документального кино.

Если ранее драматургия документального фильма зачастую выстраивалась посредством столкновения кадров и эпизодов, рождающих историю и не требующих пояснений, то на телевидении активное развитие получает закадровый текст. Разумеется, закадровый текст играл большую роль в документальных фильмах и ранее, например, в работах Михаила Ромма. Однако это был текст художественный, тонкий, наполненный юмором и иронией, глубокими авторскими размышлениями и переживаниями. Документальное слово становится журналистским - прямолинейным и пафосным. Если ранее текст лишь дополнял изображение, то теперь он начинает комментировать его, давать пояснения. Зритель теряет возможность самостоятельного размышления, анализа. Телевидение не принимает длинных ассоциативных рядов, слишком сложных образов. Всё должно быть предельно кратко, ярко и понятно.

На фоне активно развивающегося телевидения, рыночных отношений, пришедших в сферу документального кино, доступности техники и невостребованности «продвинутым» поколением «лихих 90-х» сложных сюжетов, пропадает интерес к региональной документалистике. Студии теряют финансирование и больше не могут вести «летопись» нашей страны. Прекрасная традиция создания киножурналов исчезает. Одна за другой российские студии кинохроники прекращают своё существование.

В 2005 году прекращает работу Западно-Сибирская студия кинохроники, на которой за почти 80 лет работы было создано более 300 фильмов и тысячи выпусков журнала «Сибирь на экране». «И это были материалы не только из городов, корреспонденты забирались и в глубинку. У нас хранятся километры этой пленки, тысячи выпусков журнала. Кроме того, снимались и тематические фильмы. Показывали продукцию студии -- перед каждым киносеансом. Для современников -- это кинохроника, а для государства и последующих поколений -- видеолетопись» «Кинохроника Сибири: судьбы на полках и кино за счет аренды», РИА-Новости, 27.12.2013, - рассказывает директор студии Виктор Серов.

«Сеть киностудий в 1990-е годы была практически ликвидирована: преобразованы студия Восточно-Сибирской кинохроники и Центральная студия документальных фильмов, исчезли и другие: красноярская, самарская, саратовская, не работают ростовская, владикавказская. В подвешенном состоянии студии в Санкт-Петербурге  - документальных и научно-популярных фильмов» Там же..

Для Ростовской студии кинохроники трудные времена начались также в 1990-х, завершившись полным развалом донской кинодокументалистики. А в 2003 году чиновники окончательно избавились от творческой составляющей, создав систему фильмофондов при киностудиях. Теперь деньги выделялись не на подготовку фильмов, а на хранение имеющегося материала. Вместо финансирования отрасли от Федерального агентства по культуре и кинематографии стали поступать средства на единичные заказы документальных лент.

«В конце прошлого года киностудия Ростова с нарушениями была продана отставному чиновнику - вице-губернатору из Краснодара, который её недавно кому-то перепродал. Теперь здание в центре города собираются снести. Тем сейчас никого нет. И молодёжи нет, ибо нет кинопроизводства. Но появилось много неплохих, хорошо упакованных, но неграмотных кинолюбителей. Документальное кино Ростова следовало своим самобытным путем. Всю свою вековую историю одна из крупнейших в СССР и в России Ростовская студия шла своим путём и воспитала для страны множество творческих кадров, обслуживая кинопериодикой территорию от Москвы до Грузии, а фильмами - весь мир. Наше кино реагировало на все социально-политические вопросы, поднимая и сугубо региональные проблемы. Особенно в киножурналах «По Дону и Кубани», «Земля родная» и «Время и люди». Очень много сюжетов снимали для ЦСДФ. С тех пор много утекло воды. В феврале этого года на базе нашего отделения я приказом образовал Ростовскую Кинокомпанию СОЮЗ. Но, при отсутствии  финансирования хотя бы на оборудование, мы так ничего пока и не сняли» Из личной переписки с Юрием Щербаковым, - так в 2014 году ответил на нашу просьбу прокомментировать положение Ростовской студии сценарист, кинооператор и кинорежиссёр, член Гильдии кинорежиссёров России, Председатель РОО СК РФ, член Правления СК РФ, член Правления Ассоциации документального кино СК РФ, Юрий Щербаков.

В 2015 году здание Ростовской студии кинохроники было снесено.

Студии документального кино России проделали долгий и непростой путь от своего зарождения и расцвета в середине XX века, до постепенного угасания, а порой и полного исчезновения в веке XXI. Это было уникальное явление, которое мы не сможем найти в истории ни одной из стран. Огромное количество киножурналов, выпускаемых ленинградской, ростовской, свердловской, северокавказской, татарской, дальневосточной студиями кинохроники, создавали летопись нашей страны, становясь живыми свидетелями тех исторических перемен, которые так активно происходили в советскую эпоху.



Глава II. Региональные студии российской федерации: географическая специфика, творческий потенциал, место в новой структуре документального кинематографа

В данной главе мы бы хотели более детально рассмотреть те фильмы, которые создавались на региональных киностудиях, определить их темы, проблемы и образы. Для анализа мы выбрали картины ростовской, свердловской, дальневосточной и санкт-петербургской студий. Наш выбор обусловлен тем, что в связи с протяженностью России именно эти «точки», символизирующие Запад, Центр и Восток, отражают богатые культурные и климатические особенности страны, влияющие, согласно нашей гипотезе, на формирование тематического многообразия документальных фильмов.

Помимо советских кинолент мы бы хотели включить в анализ региональной кинодокументалистики и современные документальные фильмы, создаваемые в указанных регионах.

Также в рамках данной главы мы бы хотели представить экспертное интервью с заведующим кафедрой «Операторского искусства» СПбГУКиТ, лауреатом международных, всесоюзных и российских кинофестивалей, оператором более 60 документальных кинофильмов, Н.В. Волковым. С Николаем Васильевичем мы поговорили о состоянии современного регионального документального кино, особенностях этих фильмов, о молодых режиссёрах и операторах, технике их работы, о поддержке современного документального регионального кино, об истории и особенностях Ленинградской студии документальных фильмов и опыте его работы на ней. Интервью приводится в Приложении 1.

2.1 Ростовская студия кинохроники: история, ведущие режиссёры и операторы, проблематика фильмов

Ростов-на-Дону - административный центр Ростовской области и Южного федерального округа России с населением более 1 млн. человек. Город расположен на юго-востоке Восточно-Европейской равнины, на берегах реки Дон, в 46 км от места ее впадения в Азовское море Сайт Администрации города Ростов-на-Дону. Ещё с XIX века за городом закрепилось звание «Ворота Северного Кавказа», поскольку в то время не было других железнодорожных путей для транспортировки пассажиров и грузов в южном направлении, кроме тех, что проходили через Ростов.

История. В Ростове-на-Дону в 1905 году произошел эпизод, оказавший сильное влияние на развитие всего отечественного кинематографа. В то время на Большой Садовой в здании, украшенном головами Меркурия (оно и сейчас эффектно выделяется среди домов напротив мэрии), находился электробиограф  Р. Штремер. Именно там подхорунжий войска Донского, выпускник ростовской гимназии (ныне школа на Буденновском проспекте напротив гостиницы «Ростов») и Новочеркасского юнкерского училища Александр Ханжонков впервые в жизни посмотрел кино.

Вот что пишет А. Ханжонков в своей книге «Первые годы русской кинематографии» Ханжонков А.А., «Первые годы русской кинематографии», М.: - Л., 1937 г., стр. 13: «Картину «Подходящий поезд» зал встретил бурно, с восклицаниями и плохо скрываемым страхом. Комическая «Муха» вызвала веселый смех и рассеяла страх. Сеанс окончен. Я вышел на улицу опьяненный. То, что я видел, поразило меня, пленило, лишило равновесия… И я решился… Я подал в отставку».

Уже в 1927 году в Ростове была основана Ростовская студия кинохроники - одна из старейших в стране. С тех пор в донской столице стала активно развиваться кинодокументалистика.  В период существования СССР студия ежегодно выпускала около 20 короткометражных документальных, научно-популярных, технико-пропагандистских фильмов. Ежемесячно выходили  киножурналы «Время», «По Дону и Кубани». Работы операторов, режиссеров сценаристов Ростовской студии кинохроники (Л.Б. Мазрухо, Г.Ф. Попова, Б.И. Маневича, К.А. Кутуб-заде, К.А. Лаврентьева, Р.А. Розенблита, Ю.Н. Щербакова, К.Л. Славина) стали классикой жанра и были удостоены множества наград.

Государственное предприятие Ордена «Знак Почёта» Ростовская киностудия имела несколько постоянно действующих кино-корреспондентских пунктов по стране со своим штатом. В зону обслуживания Ростовской киностудии по Федеральной программе «Кинолетопись России» (до ликвидации самой программы в 2007 году) входило более 13 регионов России, такие области как: Калужская, Тульская, Рязанская, Брянская, Орловская, Липецкая, Тамбовская, Курская, Воронежская, Белгородская, Ростовская, а также Краснодарский край и весь Северный Кавказ.

Ростов-на-Дону славен не только студией кинохроники. В 1930 году здесь был основан Ростовский кинотехникум для подготовки специалистов технического и экономического профилей. В нем учились студенты из социалистических и развивающихся государств: Монголии, Вьетнама, Конго,  Кампучии, Анголы, Эфиопии, Мозамбика,  Республики Чад. В  2011 году техникум стал филиалом ГИК.

В Ростове-на-Дону родился знаменитый актер театра и кино Ростислав Плятт. Будущий народный артист  после окончания драматических курсов под руководством Юрия Завадского работал до 1938 года  в Ростовском театре им. Горького. В одном из домов по переулку Газетному родился Александр Кайдановский - актер, сценарист и режиссёр, известный  по фильмам «Сталкер», «Свой среди чужих, чужой среди своих». В 1965 году Кайдановский окончил Ростовское училище искусств, где учился на курсе актера театра и кино, театрального режиссёра Михаила Бушнова. РУИ окончил также актер Николай Чиндяйкин, снимавшийся в фильмах «Мама, не горюй» и «Антикиллер». Он работал некоторое время в Ростовском ТЮЗе. Кстати, в Ростовском ТЮЗе  когда-то играла и Анна Самохина, красавица Мерседес из фильма «Узник замка Иф». Известный сценарист Виктор Мережко и режиссеры Кирилл Серебряников, Александр Расторгуев, Сергей Жигунов - тоже родом из Ростова.

К сожалению, после перестройки развиваться киноиндустрия в Ростове не стала, нет уже и былой знаменитой студии кинохроники. Зато город продолжает вносить свой вклад в кинематограф, поставляя в эту сферу прекрасных актеров, режиссеров, сценаристов, операторов.

Ведущие режиссёры и операторы. В первую очередь хотелось бы рассказать о Борисе Исааковиче Маневиче, чьи съёмки торпедной атаки немецкого крейсера нашими моряками во время Великой Отечественной Войны навсегда вошли в учебные пособия по тактике морского боя генеральных штабов многих стран.

Ещё в тридцатые годы молодой кинематографист Борис Маневич, никогда не занимавшийся альпинизмом, зимой с кинокамерой поднимался на Казбек, а летом на Эльбрус. Он никогда не летал на самолётах, но снимал с воздуха. Война заставила Бориса Исааковича изучать новые методы операторской работы. Никто из режиссёров тех лет, даже те, кому приходилось снимать крупные военные маневры, не представлял, что такое работа кинооператора в тяжелых военных условиях. Оператор - это, в первую очередь, глаза и эмоциональная напряжённость любого зрителя. Поэтому, обучая молодое поколение, Заслуженный деятель искусств РСФСР Борис Маневич говорил: «Репортаж, с моей точки зрения, - жанр информационный. Но, чтобы информация запомнилась, её нужно преподносить через личное отношение автора к событию, что обязательно приведёт к эмоциональному воздействию на зрителя и сделает его соучастником пережитых событий. Так было с его довоенным «Штурмом Казбека», фильмами, снятыми в Северной Осетии и Дагестане, и с уже послевоенными - «Новороссийские куранты», «Человек и степь» и «Во имя живых»» «Открытие мемориального камня с именами фронтовых кинооператоров», Новости СК-России, 25.05.2015.

Есть у военной хроники и свои победы: три с половиной миллиона метров отснятой пленки, 500 номеров киножурналов, 67 короткометражных и 34 полнометражные ленты. Борис Маневич работал над фильмами «Победа на Севере» и «Десятый удар». Снятые им кадры для фильма «69 параллель» вошли в созданную Романом Карменом 20-серийную киноэпопею «Великая Отечественная…» (в американском прокате она проходила под названием «Неизвестная война»). Также специальный военный корреспондент Борис Исаакович, вместе с другими операторами, отправленными на Северный флот, снимал сюжеты для фронтовых киновыпусков, которые тут же монтировались и рассылались в воинские части.

Редкие кадры хроники создают картину подвига русского народа. Вот как Борис Маневич вспоминал об одном из дней на войне: «Это было в декабре 42-го. Я летел с самолетами-торпедоносцами, которые должны были пустить ко дну немецкие транспорты на подходе к Киркенесу. Самолет, в котором я находился, сбросил торпеду, взорвал транспорт, потом сделал круг, и я снял горящий корабль. В тот раз мы вернулись благополучно, но командир звена Федя Киселев, чудесный парень, погиб. Его подбили зенитчики. Когда мой материал проявили на Центральной студии документальных фильмов, в отделе техконтроля сказали: «Не пойдет. Нет результатов полета». К счастью, при разговоре случайно присутствовал Сергей Урусевский, незадолго до того прилетевший с Северного флота. Он взял заполненный мною монтажный лист, пробежал его и сказал: «Так здесь же указан результат - горящий транспорт…». «Все равно, - ответили ему, - хотя это и так, но на пленке транспорт не очень резкий, а все должно быть четко…». В ОТК, конечно, существуют свои законы, но Урусевский добился, чтобы материал разрешили напечатать условно. Потом этот эпизод много раз демонстрировался и у нас, и за рубежом, а тогда, в 42-м, мне со студии написали: «Очень интересно, но жаль, что атака торпедоносцев была снята в пасмурную погоду…» Как будто оператор кроме съемок должен делать еще и погоду в морской авиации»Светлана Попова, «Кинокамера была его оружием», Мурманский вестник от 13.02.2010.

На слуху и такие названия, как «Черноморцы», «Битва за Кавказ», «Битва за Севастополь» и «Народные мстители». Их подарил миру командированный в Севастопольскую эскадру Черноморского флота с Балтики и Ладожской флотилии зимой 1942 года двадцатилетний Александр Ильич Смолка. В послевоенное время он много работал на корпункте Ростовской киностудии в Краснодаре, и всегда с большим юмором рассказывал о приключениях на войне, среди которых и падение его сбитого самолёта на дачу Сталина.