Региональная кинодокументалистика: темы, проблемы, образы

Целью данной диссертации было, обратившись к истории студий документальным фильмов, показать их уникальность и самобытность, их неоценимую роль в создании кинолетописи страны и развитии документального кино. На этих студиях трудились люди, влюбленные в свою профессию, всей душой преданные ей.

Среди сотен созданных на этих студиях документальных кинокартин встречаются настоящие шедевры, не раз становящиеся обладателями высоких российских и зарубежных наград. И сегодня, когда мы становимся свидетелями падения уровня профессионализма в операторской и режиссёрской среде (во многом из-за перехода на новые технологии, в которых за человека «думает» автоматика) и уровня художественного осмысления действительности, сужения тематической палитры, обращение к опыту государственных киностудий документальных фильмов, на наш взгляд, более чем актуально.

Ведь именно произведения традиционного документального кино являются образцами подлинного мастерства, которому молодому поколению непременно стоит обучаться. Необходима постоянная тренировка для своего «киноглаза», чтобы суметь найти в теме глубину, художественный образ, выявить проблему и предложить её решение.

В данном исследовании нашла подтверждение выдвинутая нами гипотеза, что главным фактором, влияющим на формирование тематики, выявление круга проблем в региональных фильмах являлись культурные и природные особенности региона. Это приводило к разнообразию и богатству тематических и жанровых направлений в документальном кино. Благодаря этим фильмам, зрители узнавали о жизни на крайнем севере, о быте и культуре малых народов, об уникальных людях, живущих в отдаленных уголках нашей страны. Героями киножурналов и фильмов были люди труда - рабочие, крестьяне, летчики, рыбаки, ученые, учителя, люди творческих профессий.

Немалое значение имела кинопериодика, выпускаемая на всех региональных киностудиях. Причем нередко это была не просто фиксация каких-то событий, а авторский взгляд на явление, на жизнь людей.

Мысли о возрождении традиции создания киножурналов всё чаще звучат в режиссёрских кругах. Так, в Новосибирске вновь начнут снимать и демонстрировать перед каждым сеансом художественного фильма документальный киножурнал «Сибирь на экране». «Фильмы, снятые в советское время Западно-Сибирской студией кинохроники, были визитной карточкой Новосибирской документалистики. Старшее поколение сибиряков ещё помнит, как 10-минутные сюжеты кинохроники предшествовали показу художественного фильма в кинотеатрах. Они пропагандировали здоровый образ жизни, внушали гордость за успехи трудящихся новосибирцев» http://top54.city/news/newsid/47518/ . Но смогут ли сегодня найти свою аудиторию подобные проекты? Станут ли они интересны современному зрителю? Сможем ли мы возродить кинолетопись, а главное - нужна ли она сейчас в мире, перенасыщенном информацией?

Уже сейчас, проводя анализ фильмов, снятых 50-40 лет назад, мы столкнулись с проблемой недоступности этих фильмов. Многие материалы продолжают лежать на полках фильмотеки без оцифровки. А ведь потомки спросят нас или, по крайней мере, зададутся вопросом: «А что было в таком-то веке, в таком-то году?». Но смогут ли они увидеть достоверную, пусть и субъективную, но, всё-таки, документально точную, характерную, передающую не только событие, но и его основной нерв, не только толпу людей, но и отдельное лицо, человека в кадре с характерным обликом того времени, о котором идёт речь. Будущие поколения должны увидеть не ту или иную политико-экономическую картину, так часто навязываемую СМИ, а живого человека с мыслями и чувствами, в реальной обстановке, рабочей или домашней. И это должен быть не только житель Москвы или Санкт-Петербурга, но и отдаленных от центра регионов. Ведь не имея представления о жизни во всех частях нашей страны, мы не имеем представления о своей стране, её богатой культуре, уникальном характере.



Список литературы

Книги, документы

Абрамов Н.П., Дзига Вертов. М., 1962.

Аристарко Г., История теорий кино. М., 1998.

Беляев. И.К., Введение в режиссуру. Курс для документалистов. Части I и II. М, 1998.

Беляев И.К., Спектакль документов. Откровения современника. М., 2005.

Вертов Д., Статьи. Дневники. Замыслы. М., 1966.

Вертов Д., Из наследия. Том 1. Драматургические опыты. М., 2004.

Гинзбург С.С., Очерки теории кино. М., 1974.

Гинзбург С.С., Кинематография дореволюционной России. М.: 2007.

Горбатский В.И., Документальное кино XX века: Кинооператоры от А до Я. М., 2005.

Дробашенко С.В., Правда кино и «киноправда». М., 1967.

Егоров. В.В., Большая культура и малый экран. М., 1998.

Карагнов А.В., Киноискусство в борьбе идей. М., 1974.

Кракауэр З., Природа фильма. Реабилитация физической реальности, М., 1974.

Лихачев В.С., «Кино в России (1896-1926): материалы к истории русского кино», Л., 1927.

Муратов С.А., Пристрастная камера, М., 2004.

Нечай О.Ф., Ратников Г.В., Основы киноискусства. М., 1985.

Петров Г.Н., Телевизионная драматургия. СПб., 1999.

Познин В.Ф., Изобразительное и звуковое решение экранного произведения / Учебное пособие, СПб., 2015.

Рабигер М., Режиссура документального кино и «Постпродакшн». М., 2012.

Рифеншталь Л., «Мемуары», М., 2006.

Росоловская В.С., «Русская кинематография в 1917 году. Материалы к истории», М., Л., 1937.

Розенталь А., Создание кино и видеофильмов как увлекательный бизнес. М., 2009.

Садуль Ж., Всеобщая история кино. Том 1. М., 1958.

Саппак В.С., Телевидение и мы. М., 1963.

Селезнева Т.Ф., Киномысль 1920-х годов. Л., 1972.

Теплиц Е., История киноискусства1928-1933. М., 1971.

Флаэрти Р., Дневники. Свидетельства. Сценарии. М., 1980.

Ханжонков А.А., «Первые годы русской кинематографии», М. - Л., 1937.

Юренев Р.Н., «Краткая история Киноискусства». М., 1997.

Энциклопедический словарь. - М.: Советская энциклопедия, 1986.

Иностранные источники

1. Patricia Aufderheide, «Documentary film, A very short introduction», Oxford University Press, 2007.

Статьи

1. Серафимович А.С., «Машинное надвигается». -- «Сине-фоно», 1912, № 8.

2. Федор Павлов-Андреевич, Искусство и перестройка (круглый стол) // Искусство кино, 2008, № 9.

3. «Летопись Хабаровска значительно сократили», газета «Хабаровский экспресс» от 29.10.2013.

4. «Кинохроника Сибири: судьбы на полках и кино за счет аренды», РИА-Новости, 27.12.2013.

5. «Открытие мемориального камня с именами фронтовых кинооператоров», Новости СК-России, 25.05.2015.

6. Светлана Попова, «Кинокамера была его оружием», Мурманский вестник от 13.02.2010.

7. Конституция Российской Федерации (принята всенародным голосованием 12.12.1993), Глава 3, Статья 65.

8. Александр Савченко, Общественно-политическая газета «Тихоокеанская звезда» от 9.03.2016.

9. Виктория Белопольская, Кино и контекст. Т. V. СПб, Сеанс, 18.11.2004.

Электронные источники

1. Дальневосточная студия кинохроники http://istoriya-kino.ru/kinematograf/item/f00/s00/e0000811/index.shtml

2. «Портал российского документального кино», http://www.vertov.ru/dziga_vertov

3. Ростовская киностудия http://rostov-filmstudio.ru/history.html

4. Ростовская-на-Дону студия кинохроники http://istoriya-kino.ru/kinematograf/item/f00/s02/e0002549/

5. Свердловская киностудия http://sverdlovskfilmstudios.com/history

6. Александр Сокуров, http://predanie.ru/sokurov-aleksandr-nikolaevich/leningradskaya-retrospektiva-1957-1990/#/description

7. Людмила Станукинас http://doskado.ru/blog/2014-04-13-13219



Фильмография

«Выход рабочих с фабрики», 1895, Франция, реж. Братья Люмьер

«Политый поливальщик», 1895, Франция, реж. Братья Люмьер

«Прибытие поезда», 1896, Франция, реж. Братья Люмьер

«Линия Маннергейма», 1940, Россия, реж. В. Беляев, В. Соловцов

«Ленинград в борьбе», 1942, Россия, реж. Е. Учитель, Р. Кармен

«Тигроловы», 1955, Россия, реж. В. Гулин

«Ростов и Ростовчане», 1958, Россия, реж. Л. Мазрухо

«Дальневосточные рассказы», 1964, Россия, реж. Б. Сарахунтов

«Бессмертник», 1965, Россия, реж. Л. Мазрухо

«Вечный бой», 1965, Россия, реж. М. Литвяков

«Взгляните на лицо», 1966, Россия, реж. П. Коган

«До свидания, мама», 1966, Россия, реж. М. Литвяков

«Военной музыки оркестр», 1968, Россия, реж. П. Коган, П. Мостовой

«День переезда», 1970, Россия, реж. Л. Станукинас

«Трамвай идёт по городу», 1973, Россия, реж. Л. Станукинас

«Вступление», 1974, Россия, реж. И. Богуславский

«Дирижирует Юрий Темирканов», 1974, Россия, реж. Л. Станукинас

«Точка зрения», 1977, Россия, реж. Л. Ефимов

«Родное наше Приамурье», 1977, Россия, реж. И. Мирный

«Тамара Чистякова», 1977, Россия, реж. М. Литвяков

«Синее озеро», 1978, Россия, реж. И. Богуславский

«Я - Ростов», 1978, Россия, реж. К. Лаврентьев

«Наша мама герой», 1979, Россия, реж. Н. Обухович

«9 дней и вся жизнь», 1979, Россия, реж. Ю. Занин

«Люди медвежьих углов», 1980, Россия, реж. Л. Ефимов

«Сотворение хлеба», 1980, Россия, реж. К. Лаврентьев

«Секретный заказ», 1981, Россия, реж. П. Коган

«Дмитрий Шостакович. Альтовая соната», 1981, Россия, реж. А. Сокуров

«Вулканы Камчатки», 1982, Россия, реж. Г. Лысяков

«В этом городе», 1983, Россия, реж. Р. Розенблит

«Воспоминания о Павловске», 1983, Россия, реж. И. Калинина

«Мы не сдаёмся, мы идём!», 1984, Россия, реж. М. Литвяков

«Тында - столица БАМа», 1986, Россия, реж. А. Караваев

«Госпожа Тундра», 1986, Россия, реж. С. Мирошниченко

«И ничего больше», 1987, Россия, реж. А. Сокуров

«Северный талисман», 1987, Россия, реж. В. Фёдоров, А. Личко, Т. Баранова, Л. Ершова, О. Романов

«Тот, кто с песней», 1988, Россия, реж. В. Тарик

«Мария», 1988, Россия, реж. А. Сокуров

«Советская элегия», 1989, Россия, реж. А. Сокуров

«Кто косит ночью», 1991, Россия, реж. Г. Дегальцев

«Вятские характеры. Коля Модный», 1991, Россия, реж. А. Погребной

«Русские ушли», 1991, Россия, реж. А. Гутман

«Мы были дымом», 1992, Россия, реж. А. Балуев

«Вятские характеры. Ау, Вселенная!», 1993, Россия, реж. А. Погребной

«Казаки», 1993, Россия, реж. Л. Максимченко, Ю. Юрченко

«Россия и казаки», 1993, Россия, реж. В. Юрьев

«Вятские характеры. Спартанец», 1995, Россия, реж. А. Погребной

«Вятские характеры. В деревне Кукарековке», 1995, Россия, реж. А. Погребной

«Михаил Шолохов», 2005, Россия, реж. Р. Розенблит

«Пермщик Роберт Белов», 2005, Россия, реж. С. Лепихин

«Урал впервые», 2007, Россия, реж. Д. Заболотских

«Корни и кроны Александра Теплоухова», 2007, Россия, реж. И. Муратов

«Чусовая - река теснин», 2007, Россия, реж. Р. Давлетшин



Приложение 1

О многом в документальном кино...

Интервью с заведующим кафедрой «Операторского искусства» СПбГУКиТ, лауреатом международных, всесоюзных и российских кинофестивалей, оператором более 60 документальных кинофильмов, Николаем Васильевичем Волковым:

Существует ли региональная документалистика?

На самом деле, сейчас очень серьёзная в этом смысле поддержка сохранения уровня существует в Екатеринбурге. И, как правило, то, что сегодня встречается чаще -- это частные студии, имеющие очень маленькие бюджеты. Порой, они получают финансирование от Федерального агентства по кинематографии. Проходят конкурсы на определенные темы, выставляются на фестивалях. В то время, когда я закончил Институт кинематографии, вот эти частные студии были очень четко разграничены территориально.

Я закончил ВГИК, мастерскую «Игрового кино», снял несколько фильмов, в том числе студенческий фильм «Ощущение театра», портрет Юрия Любимова. Тогда ещё был жив Высоцкий, Трифонов. Любимов никого не пускал, даже центральные каналы, не любил съемки, был в оппозиции к власти. И он нам запретил всё. Сказал, чтобы камера не шумела, свет никакой не ставить, никакие микрофоны не подсовывать и паркетные студии в том числе. А как снимать? Ну, приходилось как-то выкручиваться и получилось так, что этот фильм сложился, и его увидели на студии документальных фильмов здесь, в Ленинграде. И я приехал сюда, после окончания ВГИК, по распределению, годика на три. И остался на 30 лет.

О паркетных студиях, кстати. Паркетными студиями назывались у нас в Советском Союзе -- центральные студии документальных фильмов. Когда ещё мало было видеозаписей, мобильных видеокамер, естественно, были только павильонные, стационарные, студийные, и снимали на кинопленку, на 16 и на 35 миллиметров. И вот весь официоз -- кто с кем встретился, кто куда приехал - снимали эти паркетные студии, поэтому так и назывались. Это было в Москве, но то же самое было и в Ленинграде. Но, тем не менее, на Центральной студии документальных фильмов периодически возникали отдельные фильмы, как произведения искусства. И больше всего выделялась Ленинградская студия документальных фильмов. Были и определенные фильмы, заказные, касающиеся, например, сельского хозяйства. Но из этих фильмов великие режиссеры, такие, например, как Михаил Литвяков, делали потрясающее художественное произведение - фильм «Крестьянский двор». Ну и, конечно, Павел Коган, Николай Обухович. И здесь, в Ленинграде, было созвездие прекрасных режиссеров, совершенно разных, но одного высокого уровня. И вот я, как только приехав в Ленинград, столкнулся с этой студией документальных фильмов. И оказалось, что эта студия, была не просто одним зданием на Крюковом канале, 12. Это была огромная территория: Карелия, республика Коми, вплоть до Смоленска, Ростова. Везде были корпункты ленинградской студии документальных фильмов. И на Восток они уходили, и на Юг. На Центральной студии документальных фильмов, в Москве, всё равно была «лакировка» действительности. Знаешь, вот как в армии, когда приезжает какая-то инспекция, начальство заставляет солдат, чуть ли не траву красить. А Ленинградская студия немного иначе смотрела на ту реальность, которая существовала. Уровень был настолько высокий, что за все 30 лет моей работы на этой студии даже в голову не приходило снять какой-то кадр «на всякий случай». И в среде операторов, режиссеров, формировалась вот такая замечательная история, богатая фильмотека, которая есть сейчас.

Но главное, что эта студия выделялась изобразительной культурой. Все операторы, как правило, выпускники ВГИКа, закончившие операторский факультет. Были прекрасные режиссеры, и в целом атмосфера на этой студии была уникальной. И потом, когда всё это развалилось, финансирование прекратилось, вот появились, проявились, такие маленькие, отдельные пятачки везде: в той же республике Коми, в Карелии, в Великом Новгороде. Эти маленькие студии искали каких-то инвесторов, средства, ведь это всё затратно. Потом это поколение операторов ушло и пришло «видео». Появились VHS-камеры, которыми тут же лихо стали снимать ассистенты, не имеющие образования. И вот в эту эпоху, когда начались 90-е, постепенно стала рушиться изобразительная культура. Она стала уходить. Тем более, всё стало доступным, как и сейчас: сегодня каждый называет себя оператором. Раньше, для того чтобы получить возможность снимать на кинопленку, нужно было иметь немалые деньги. Всё было дорого и малодоступно. И, когда была эпоха пленки, перед тем, как снять кадр, нужно было очень хорошо подумать. Потому что пленку жалко, лимит отграниченный. А у тебя происходит документальное кино! Происходит событие! Так что были очень четкие расчеты. И лимитирование пленки сыграло положительную роль с точки зрения изобразительной культуры. И вот когда началась эта эпоха доступного видео, доступных камер, не надо было пересчитывать экспозицию очень четко, и появилось такое явление, что для того, чтобы снять фильм или ролик на 10 минут, создавалось уже не 30 минут исходного материала, а 3 часа, 30 часов. И возникла вот эта неряшливость. И, конечно, всё это перетекало в документальное кино. Особенно, в региональное. А в региональном началась такая волна, когда режиссеры сказали: «Да зачем мне оператор! Я режиссер, я нашел деньги, сниму-ка я сам». И вот с этим как раз и сталкиваешься, когда видишь огромный поток фестивальных программ, фильмов, где нет никакого представления об изобразительной культуре. Нет никакого представления о колорите, нет представления о том, каким образом строится каждый кадр. Есть ведь множество изобразительных приемов. Но нет! Что вижу, о том и пою. И в результате, когда видишь такие фильмы, понимаешь, что мысль то хорошая, герой хороший. Но сначала тебя начинает «коробить» от натурализма. Думаешь, Боже мой, как же можно так неуважительно относиться к своему герою. Если вы, документалисты, входите в чужой дом, в чужую душу, используете скрытую ли камеру, привычную ли камеру, то будьте добры вести себя уважительно по отношению к этому человеку, по отношению к его судьбе, его душе. Ведь раньше это был большой труд -- снять человека в его естественном состоянии. Скрытую камеру было сложно назвать скрытой. Её маскировали, как могли. А сейчас у камеры столько возможностей! Её можно поместить куда угодно: и в очки, и в пуговицу, и в ручку. А где изобразительная культура? И это накрыло абсолютно все фестивальные программы, конкурсы. И не только в нашей стране. И вот эти региональные режиссеры, сами-себе-операторы, не могут понять, почему их картину можно посмотреть один раз, а потом уже нет никакого интереса.

Нет документальных «школ», их не обучают?

Нет. И экономическая ситуация, с одной стороны, так сложилась. Операторская работа, как и другая любая работа, должна быть оплачиваемой, ведь у них есть свои семьи, есть дети, которые учатся в школе. А многие режиссёры те финансы, которые закладываются на работу операторов, переводят на себя. Они отказываются от услуг операторов с целью самим взять денег побольше. Отказываясь от операторов, они отказываются от своего фильма. Мы знаем, например, такого выдающегося оператора как Сергей Урусевский. Но ведь он, перед тем как снять свои великие работы, получил академическое образование живописи. И долгое время снимал в классическом стиле. Только потом он, работая над картинами «Я Куба», «Летят журавли», сдвинулся с места, изменил характер изображения, придумал совершенно новые, неожиданные ракурс. И у тебя, как у зрителя, не кружится голова. Ты наполняешься смыслом и той самой изобразительной культурой. И ведь тогда ещё не было системы стабилизации изображения.

Режиссеры, региональные в том числе, думают, что всё легко и просто. И когда им задаешь вопрос: «Слушайте, а почему у вас всё так неустойчиво?». «А это у меня субъективная камера, - отвечают они. - Камера волнуется!». «Ну, просто переволновалась, - говорю. - До такой степени переволновалась, что там вообще непонятно, что хочет сказать человек». Даже у нас, во ВГИКе, были такие упражнения, когда на занятиях по физкультуре преподаватель давал большие тарелки с водой, и вы, держа их в обеих руках, на время, должны были быстро пройти по этажу, спуститься, подняться на несколько этажей. А учитель шел следом и считал капли. Вот даже ты, когда идешь, у тебя ведь изображение в глазах не дергается. У нас есть своя, внутренняя, система стабилизации, которая позволяет нам всё видеть «плавно». А всё то, что началось при появлении мобильных, легких камер, и то, что продолжается сейчас, когда даже, например, интервью снимают с рук. Конечно, есть такие ходы и в игровом кино. Но необходимо очень четкое понимание, зачем, с какой целью ты используешь этот прием. Вот я сейчас был председателем жюри кинофестиваля «Соль земли» в Самаре, и там я тоже насмотрелся на всё это. Порой, действительно, тема хорошая, герой замечательный, но неумение владеть этой изобразительной культурой приводит к тому, что становится скучно смотреть уже через 5 минут. Или, когда ты видишь, что герой врет или что-то фантазирует, и с экрана идет холод, то говоришь, что не веришь этому человеку.

Сейчас возникает полное ощущение того, что появляется бюджет у людей в регионах, из которого нужно как-то большую часть взять себе. Пригласить оператора? Зачем, ведь ему нужно платить. И всё это, естественно, сказывается, очень сильно. И самый главный разврат, который случился -- это возможность снимать в неограниченном количестве. Это приводит к отсутствию в кадре какой-либо мысли, идеи. И, конечно, многие проблемы идут из головы. Вот самое отвратительное, честно, все хотят какой-то дешевой победы, снимая убогих людей. Это бомжи, тюрьмы, что-то такое, депрессивного порядка. Думая, что на этом потом можно будет «выехать». И ещё, очень много видишь в кадре людей, режиссеров, снижающих уровень фильма, не умеющих работать. Они несут информацию, без которой вполне можно было обойтись. И у монтажеров и у операторов отсутствует понимание того, что при соединении двух кадров вы должны получать третий смысл. Но эти два кадра ещё нужно найти, найти это чудо.

На тех фестивалях, которые вы видели, соответственно, те фильмы, которые вы видели, из каких регионов поступают чаще? Есть ли в России, такие небольшие города, «передовики», в производстве документального кино?

Ну, я могу отметить Иркутск. Это опять же Екатеринбург. Часть идет из Перми, но очень мало. Есть кое-что из Самары, но очень слабое. Казань. Краснодар, но тоже мало. Собственно, из дальневосточной студии кое-что идет. Есть кое-что с Сахалина. Но, как правило, всё это частные, разовые варианты и нельзя проследить какую-то тенденцию. Просто: случилось, сняли и всё.

Эти работы, которые представлены от регионов, их делают студии или телеканалы?

Студии. То, что делаю телеканалы, оно, как правило, представлено на фестивалях в очень небольшом количестве. Даже на таком фестивале, как «Спасти и сохранить» (Ханты-Мансийск), в конкурсной программе представлены и телевизионные фильмы, и документальные фильмы, снятые студиями. И практически всё, что снято на телевидении, оно вне конкуренции. Сплошная «говорильня». Понимаешь, ведь кино -- это такое выразительное средство, что если ты находишь нужное событие, конечно, нужно повертеться, постараться его удачно снять, чтобы он был понятен в монтаже, в крупности, в продолжительности каждого кадра, найти шумы, музыку. И дать совсем небольшие, основные сведения. А дальше пусть зритель сам смотрит, сам делает выводы. Не нужно ему всё рассказывать и постоянно пояснять. «Вот здесь стоит цветок!». Мы ведь видим, что стоит цветок, зачем мне об этом рассказывать?

И когда я приезжал, проводил мастер-классы, например в Самаре, в Ханты-Мансийске, показывал им их же картины, разбирал их, так сказать, «препарировал», мы устраивали покадровый просмотр, анализировали каждую панораму. Для того, чтобы будущим операторам всё это объяснить.

И вот ещё одна очень важная тенденция сейчас возникла. Когда я учился во ВГИКе, а поступил я в 1976 и закончил в 1981, редко-редко, когда на курс брали хоть одну девочку. И то брали, как шутил наш заведующий кафедрой, чтобы поменьше наши студенты неформально выражались. В этом году мне звонит декан операторского факультета ВГИКа, разговариваем с ним. Ну, говорю, в этом году опять набрали: половина девушек, половина юношей. А у нас, отвечает он мне, из 25 человек только 5 юношей! Но, я хочу сказать, что это неплохая тенденция. Даже, наверное, тенденция положительная. Сегодня операторское искусство перестало быть только мужской профессией. У девушки более тонкое восприятие света, цвета, крупности, композиции более тонкое чувственное понимание соотношений в кадре.

Самое сложное это придумать изображение. Во всем мире кинематограф построен таким образом, что каждый, во время съемок фильма, занимается своим делом. Вы есть режиссер изображения, вы придумываете кадр. И по всем писаным, неписаным законам вам запрещается подходить к камере. Не потому, что это не «царское дело». А потому что вы должны быть сосредоточены на изобразительном решении. Как только вы начинаете заниматься технологиями, отрабатывать движение камеры, у вас уходит это состояние, а порой и вдохновение.

Какие существуют, и особо часто повторяются в региональных фильмах, темы, которые вы, по вашим наблюдениям, могли бы выделить?

Это, конечно, экологические темы, социальные, проблемные фильмы...

О каких проблемах?

Ну, есть проблемы связанные с воспитанием детей, есть проблемы школьные, проблемы, касающиеся сельского хозяйства. Очень много связано с тем, что существуют просто гениальные фермеры, выпускающие продукцию, но из-за конкуренции они не могут пробиться на рынок. А потом приезжают бизнесмены, покупают у них эти продукты за бесценок и потом перепродают втридорога. Дети, рождение, матери-одиночки, проблемы воспитания в неполной семье...

То есть, по большому счету, темы такие же, как везде...

Да. Другое дело, в какой форме это делается. И какого уровня. Поэтому всё выглядит так... Я однажды был членом жюри на нашем, петербургском, фестивале, который называется «Начало». Это международный фестиваль студенческих и дебютных фильмов. Я вдруг увидел совершенно потрясающее изображение, изобразительное решение, студенческих фильмов, снятых в Польше, в Германии, в Югославии, во Франции, Датские фильмы. И рядом с ними Российские фильмы, студенческие. И я, конечно, понимаю, что у них там другие камеры. Но вопрос даже не в камерах, а в изобразительной культуре. А мы должны присудить приз за операторское мастерство. И потом, вдруг, возник такой вздох облегчения: оказалось, что студенты в Европе вправе (что не было указано в каталоге) приглашать профессиональных операторов. И эти операторы на благотворительных началах будут вам снимать эту картину 10-15 минут, будут вам помогать. Конечно, по сравнению с такими фильмами, наши выглядят просто каким-то детским садом: и смонтировано «на коленке», и снято непонятно как.

И ещё, раньше был такой очень важный момент: ассистенты операторов, даже закончившие ВГИК, долгое время работали именно помощниками операторов прежде, чем получить какую-то постановку. И сегодня говорят, вот, вузы стали плохо готовить режиссеров, операторов. Да как же плохо? Они хотят, чтобы студент вышел и сразу стал гениально снимать! Но ведь нужно время! Он должен ещё очень многое понять, многому научиться. И прошло много времени, прежде чем даже телеканалы сказали, что без высшего образования, без опыта, мы операторов не берем.

И, представь себе, когда я учился во ВГИКе, если вдруг, по какой-либо причине я не пришел на первую пару на просмотр фильма, то где потом я ещё это посмотрю? Это был ужас, была катастрофа. И мы искали возможность, чтобы потом, с другим курсом, или на других лекциях, прийти и посмотреть ту или иную картину. Сегодня всё абсолютно доступно. Я в телефоне нахожу, и пока я еду на работу что-то успеваю посмотреть. И, казалось бы, сегодня студенты-режиссеры, операторы, имеют возможность много смотреть, воспитывать свою изобразительную культуру. Но этого не происходит. И каждый фестиваль ты на это смотришь, и расстраиваешься.

Я хочу сказать о том, что вот это самое страшное испытание, если ты соглашаешься быть в жюри какого-либо фестиваля, то ты обязан посмотреть всё. И не на скорости, не просто так полистать. Чтобы потом сделать какую-то оценку. А тем более в творчестве делать какую-то оценку вообще очень сложно. И вот когда ты смотришь шквал этой продукции, которую делаю вот эти какие-то отдельные студии, а ведь некоторые с таким трудом находят деньги, то не видишь там ничего.

А, как вы думаете, у региональных, небольших киностудий, есть какое-то будущее? Потому что, на мой взгляд, существует тенденция упрощения, упразднения, всего, в том числе киностудии, как какого-то отдельного «дома», «здания», которое нужно содержать, поддерживать...

Да, в этом нет необходимости. Но я хочу сказать, что в киностудии, в этом «доме», существует такая аура, такая атмосфера. Можно сидеть дома, на компьютере получать образование. Но возникает вопрос взаимоотношений коллег, студентов. Вот если у нас этих студий не будет, то эта тонкая, творческая атмосфера она исчезнет. Исчезнет эта среда по обмену опытом, обмену приемами, особенно, среди операторов.

То есть, если кратко резюмировать, проблема в отношении регионального кино существует. И заключается она не в наличии или отсутствии той самой региональной документалистики - она есть. Её, конечно, не так много как в Москве, Санкт-Петербурге, Екатеринбурге...

Нужно общение! И нужны контакты вот этой общей «кухни», как сегодня говорят - «тусовки». Когда все будут сидеть по углам, и не будет вот этих случайных знакомств, случайных приглашений, то не будут, пусть даже случайно, стихийно, возникать замечательные команды, создающие замечательные фильмы. И нужно постоянное обучение, постоянная тренировка рук, глаз, мысли. И неважно, снимаете ли вы игровой или документальный фильм -- приемы, правила везде одинаковые. Везде нужно чувство кадра, нужна та самая, о которой я так часто говорю, изобразительная культура. Нужна школа...

Вот! Поэтому, как я говорила, проблема не в наличии или отсутствии региональной документалистики. Проблема в её качестве. А в основе проблемы качества, соответственно, лежит отсутствие техники работы с камерой, с кадром, со звуком, с монтажом. Лежит отсутствие региональных киношкол.

Да. Не учат. Я тоже, с одной стороны понимаю, что учиться можно и самому. Тем более сейчас, когда есть Интернет и так далее. Но нужна эта атмосфера студий, атмосфера киношкол, нужен мудрый учитель, нужен опыт. И ещё, очень важная проблема, что у нас нет бесплатного творческого второго высшего образования. А ты можешь себе представить, семнадцатилетние, а то и в шестнадцать с половиной, девочки и мальчики, приходят на режиссерский факультет. Какой жизненный опыт? С чем они приходят учиться режиссуре? А вы бы поступили, как например Александр Розенбаум, сначала в медицинский институт, потом работали в скорой помощи, занимались музыкой. Или поступили в технологический институт, в аэрокосмический. Или как Александр Сокуров, который вообще, по-моему, сперва поступил на исторический факультет, а потом только в мастерскую научно-популярного кино А.М. Згуриди. И вот уже имея опыт, более широкие знания, вы приходите в кино. А сейчас на второе высшее нужны большие деньги. И мы порой теряем талантливых людей. А без киношколы, без кино-образования, мы и получаем эти результаты в регионах... На студенческой скамье есть взаимоотношение учителя и ученика. И это, как при воспитании своего сына или дочери, когда ему или ей исполняется 10 лет, ты думаешь -- пора бы заняться его воспитанием. Поздно! В этом взаимоотношении, учителя и ученика, мне важно увидеть и понять, по какому пути вы двигаетесь. Я не хочу навязывать своё мнение, я не хочу, чтобы вы были такой же, как я. Я должен увидеть эти золотые зерна и помочь этим зернам взойти. Я не скажу, что ты снимаешь плохо. Я покажу, как можно было бы снять, чтобы изображение стало лучше, а мысль ясней.

То есть в кино должны приходить, и в региональное в том числе, профессионалы? Операторы и режиссеры с высшим образованием и большим опытом? Но, допустим, я закончила школу в своём маленьком городе. И я решила, что хочу стать режиссером, оператором, и я поехала в Москву или в Санкт-Петербург и поступила во ВГИК или в СПбГУКиТ, и я их закончила и поняла, что я не хочу возвращаться в свой маленький город! Мне и тут хорошо, большой город -- большие возможности! Ведь остаются, не возвращаются в свои города...

Согласен. И этот процесс невозможно остановить. И мы можем говорить не только о кино, но и о среднем образовании. Когда в провинции, в деревни, в села, приезжают учителя не самой лучшей квалификации. В конце концов, вы не будете смотреть плохое кино, снятое плохим оператором и плохо смонтированное. Скажете, «бездарь», и выключите экран. Или уйдете из зала. А как быть с троечниками врачами, с троечниками учителями?

В кино вопрос выживаемости -- это конкуренция. И если у тебя есть знания, есть мастерство и способности делать кино -- значит, ты добьешься успеха. И думаю, здесь нельзя делать скидку на то, что это кино региональное, из небольшого города, от небольшой студии. Я знаю совершенно гениальных региональных режиссеров, сценаристов, операторов, которые уходили в деревню и жили там. Уходили в милицию, в цеха, на заводы. Чтобы увидеть все характеры изнутри, понять систему, понять уклад. И только потом начинали съемки. И создавали шедевры.

Поэтому, я бы хотел, подытоживая, сказать, что да, региональная документалистика существует, она затрагивает те же темы и проблемы, что существуют практически во всем мире, но, как правило (зачастую), из-за отсутствия должного качества операторской работы, режиссерской, эти фильмы обречены на провал. Из-за того, что те, кто над этими фильмами работает, не имеют образования, не имеют опыта, и стремятся к лёгкой славе, не обращая внимания на законы построения кадра, построения композиции, на законы монтажа. Так что, до тех пор, пока не будет сильных киношкол в регионах, постоянных мастер-классов великих, опытных режиссеров и операторов, не будет постоянного культурного обмена, то не будет в регионах и качественного документального кино.



Приложение 2

Расшифровка фильма «ЛСДФ. Золота четверть века…»

Вступление:

М.С. Литвяков: Мы то жили в счастливое время для документального кино. Это были золотые годы…

Название.

Кадры кабинетов Лендока. Фонотека, плёнки.

С.М. Ландо: ЛСДФ, такое уникальное в 60-70-80 годы место. С одной стороны очень сильные режиссеры, город, у которого есть очень серьёзный культурный бэкграунд, который подпитывает. И, что очень важно, был уникальный, на мой взгляд, директор студии - Кузин Владлен Иванович.

В.И. Кузин: На Ленинградскую студию документальных фильмов я пришел в конце 1970 года, а до этого я работал в обкоме партии заместителем заведующего отделом пропаганды по печати. Я был на съезде журналистов, на втором съезде журналистов, а в это время бюро обкома партии приняло решение направить меня на студию документальных фильмов. Ну вот без меня меня женили.

Н.В. Волков: Он очень многое пережил. И он, создавая всю эту среду, и она тоже была непростая. Потому что над ним довлела одна власть, одна партия, это идеологический орган, он сам работал в обкоме партии определенное время, и он всё это изнутри знает. Но как он, этот человек смог… Знаете, как говорят «дипломатических академий не заканчивал». Он сочетал это всё, а главное, чтобы он обрезал кому-нибудь какое-нибудь творчество? Ну да, он мог сказать так: «Я это пропускаю, но разгонят всех! Вам это надо?». Потому что были все эти идеологические инстанции, которые имели право. Это было определенное время.

С.М. Ландо: Для того чтобы обеспечить вот эту вот уникальность студии, он шел даже на определённые конфликты с власть предержащими. Но, естественно, он человек умный и не позволял себе каких-то уж совсем резких эскапад, его бы просто сняли.

В.И. Кузин: Коллектив, конечно, я знал немного. Но это одно - знать и принимать журналы, фильмы. А другое дело - руководить таким сложным организмом, каким являлась раньше, в Советское время, студия: это и фабрика, это и творческий коллектив.

М.С. Литвяков: Нам повезло, мы прожили жизнь, особенно вот в 70е годы. Во-первых, в 60е годы пришла целая плеяда молодых. Мы же поступили во ВГИК, кончили его и буквально в 1964 году я уже снимал свою первую профессиональную работу на студии.

С.М. Ландо: Я попал на студию благодаря Михаилу Сергеевичу Литвякову, который снимал картину, кажется, «Католики в СССР», и ему нужен был молодой оператор на вторую камеру. Основная камера была у Саши Якубовского, я должен был на второй камере немного подснимать. Он взял вгиковца, каковым в тот момент я являлся. Съемки в Москве, ВГИК в Москве, с этого всё и началось.

Н.В. Волков: И вот мы, по сути это имеет уже такое символическое значение для меня, сели в поезд и я отправился на всю жизнь в документальное кино, абсолютно закрыв для себя всякое желание снимать игровое кино. И уехал на три года в Ленинград, на эту студию. И тут же первый режиссёр - это была Людмила Игоревна Станукинас, супруга Павла Семёновича Когана, и мы начинаем с ней снимать Тургенева.

С.М. Ландо: Естественно, продукция студии была достаточно пёстрой - это нормально. Выпускались журналы в большом количестве.

В.И. Кузин: В Советском союзе была создана и успешно действовала кинокорреспондентская сеть и перед каждым сеансом художественного фильма показывались журналы. На Ленинградской студии документальных фильмов была самая большая в мире корсеть. Мы обслуживали 12 областей Северо-Запада и 2 автономных республики, от Мурманска до Брянска, от Калининграда до Уральских гор. За 25 лет работы на студии мы выпустили, с моим участием, 3000 номеров журнала. Каждый номер журнала я лично, как директор и председатель художественного совета, смотрел 3 раза. То есть я 9000 раз смотрел эти журналы.

М.С. Литвяков: Хроника, ведь была разумная политика в государстве кинопроката. Все эти киножурналы - это ведь живая летопись всего народа. Люди без журнала уже не воспринимали никакое кино. Они приходили, смотрели как новости. Спуск корабля, первый КАМАЗ, первый Кировец пошел, или как жило село, как работали люди, как работали инженеры, первые какие-то сложные операции - это всё снято на плёнку.

В.И. Кузин: И, конечно, много было сложностей и трудностей с выпуском киножурналов. Была цензура, был партийный контроль. На приёмках в обкоме партии обычно присутствовала съемочная группа, в лице режиссёра и оператора и я как директор студии. Собиралось бюро, и смотрели этот журнал, «Ленинградская кинохроника».

В.И. Кузин: Включался свет, и начиналось обсуждение, замечания и так далее. Литвяков режиссёр такой молодой, энергичный очень, и часто делал он фильмы, киножурналы.

В.И. Кузин: И однажды во время приёмки члены бюро высказали критические замечания.

М.С. Литвяков: «Так, вот вы знаете, что-то тут не синхрон у вас идёт!». А человек вообще не открывает рта, это же приём такой.

В.И. Кузин: Литвяков заявил, что вы неправильно говорите, давайте товарищ Романов, первый секретарь, давайте посмотрим второй раз, и вы увидите, что члены бюро ошибаются!

М.С. Литвяков: Смотрит, «Вот уже лучше!». Я говорю, «Может ещё третий раз посмотрим? Чтобы было совсем хорошо?». После этого режиссёров не брали на сдачу журнала, только директора.

В.И. Кузин: После этого эпизода Романов распорядился не приглашать режиссёров и операторов. «Будешь ты один отвечать», - сказал он.

С.М. Ландо: Снималась чуть позже так называемая кинохроника. Это просто какие-то вещи, которые оставались, их не обязательно могли включить в журнал, и они оставались как некий архив. И снимались фильмы.

В.И. Кузин: У нас были отличные сюжеты. На основе наших сюжетов было создано немало фильмов. Ну, вот один из самых знаменитых фильмов «Наша мама герой» Обуховича был снят на основе сюжетов, которые снимались в течение 10 лет. Когда было столетие со дня основания российского кино, столетие праздновали в 1996 году, и отбирали 100 лучших фильмов за 100 лет. И наши четыре фильма попали в этот знаменитый список, в их числе и фильм Обуховича «Наша мама герой». Кроме того в список попали фильм Когана «Взгляните на лицо» и два Сокуровских: «Советская элегия» и «Мария». Кроме проблемных фильмов, о которых можно много говорить, студия славилась и своими психологическими портретами. Это была традиция студии.

М.С. Литвяков: И я вспоминаю, как снимал одну из первых своих картин «До свидания, мама», о брошенных детях. Это очень близкая для меня картина. Мы понимали, что это проблема, когда полно брошенных детей. И нам нужно было снять главный эпизод, как мама отказывается от ребёнка. Звонят: «Есть такая, приезжайте». И всё получилось, мы смонтировали этот кусочек, как мама отказывается от ребёнка, и вдруг выясняется, что она работает на стройке! И то проблема для всех. Вот ты работаешь, что ты не можешь ребёнка прокормить? Она получала больше, чем я. Но я не хочу её осуждать. Но я говорю, мы просим твоего разрешения, чтобы ты была таким поучительным примером для всех других мам, которые одумаются. И это был мой первый опыт съемки скрытой камерой.

С.М. Ландо: Каждая работа была большим приключением. Например, работа с Александром Гутманом над картиной «Русские ушли». Экзотическая среда. Туркмения в период распада Советского Союза, зимой. Сумасшедший дом посреди каракумов. Полный ужас. Но там тоже люди живут, и у них тоже есть свои радости, не смотря на то, что там достаточно жесткая жизнь. Конечно, мне было это очень интересно снимать и я рад, что смог оказаться на этой картине. Что такое была эта студия - это отдельный вопрос. Я когда попал на неё, я ещё не понимал, куда я попал. Конечно, я знал имена Когана, Обуховича, Литвякова, но для меня это были странички из учебников. Реально понять дух этой студии я смог, наверное, прежде всего 88-89 годы, когда я мало того, что снимал достаточно свободно, я заглядывал в монтажные. И я видел, как происходит монтаж в этой студии, насколько всё это было легко и демократично. То есть было нормально, естественно, зайти в соседнюю монтажную, попить чай…

Съемки в монтажной: … посмотреть чужой материал. Если режиссёр твой друг он мог посоветоваться с тобой, или просто поболтать. Это своя какая-то такая советская жизнь.

Садится за монтажный стол: Вот так вот это делалось. Работает! Сейчас покажу. Ну вот, видите.

М.С. Литвяков: Мы придумывали художественный образ, в связи с цензурой и прочим мы придумывали эзопов язык, мы искали какие-то сопоставления. У нас было более художественное мышление, чем сейчас.

В.И. Кузин: Вообще, когда приезжали некоторые руководители и выступали, то приходилось монтаж применять. Но у нас были очень опытные монтажеры, которые могли выбросить даже одно слово из записи.

М.С. Литвяков: Нам посчастливилось, у нас работала замечательная группа. Нам повезло, у нас были прекрасные операторы: Юра Николаев, Володя Дьяконов, Саша Якубовский… много-много можно называть фамилий тех, кто работал на нашей студии. И вообще, успех в документальном кино очень во многом зависит от того, с кем ты снимаешь. И вот у нас всегда было творческое сотрудничество с оператором. Но мне повезло вдвойне, потому что, как говорится: «Ищи жену не в хороводе, а в огороде». И вот этот огород был ВГИК, пятый этаж общежития. И вот там, в конце жила она. Я очень благодарен судьбе, что у меня такая кинематографическая семья. Правда сын на нас обижен был, «папа, лучше бы вы с мамой были дворниками, целый день на воздухе и рядом с домом». И я понимаю его. Бабушка в основном занималась воспитанием, а мы пока молодые, мы то здесь, то там, она там, я сям. И, конечно, большинство полнометражный картин я снимал с ней. Только с её усидчивостью, с её добросовестностью можно было расшифровать фильмы. Кто это мог расшифровать? Только моя жена, мужественная в этом плане женщина. В общем, у нас много было кинематографических семей, и студия была как бы семейная, душевная. Вот праздник, день рождения, или похороны - всё вместе.

С.М. Ландо: В общем, была такая студийная атмосфера, как в театре. Не как студия-студия, такая страшная, где не дай Бог нарушить субординацию. Нет, всё было достаточно демократично. И даже признанные мэтры, такие как Павел Коган, позволяли заглядывать в монтажные. Ну, может быть, с некоторыми оговорками. Это было нормально. Тем более, тот режиссёр, с которым я тогда работал, это был Виктор Фёдорович Семенюк. Было естественно, что я стал членом команды, что я мог проводить в монтажной сколько угодно времени и смотреть за процессом создания фильма.

Н.В. Волков: Знаете, как человек порой, даже если у него сложное детство, или нехорошее детство, он всё равно склонен его идеализировать. И на документальной студии, вот вы поговорите с разными людьми, я не знаю ни одного, кто бы не считал студию таким вторым своим домом. И дома хорошо, и на студии хорошо. И поэтому когда уезжали в командировки на долгое время, то возвращались всегда в дом…

М.С. Литвяков: Это была студия! И страна тогда у нас жила одним большим коллективом. Пусть это была одна большая коммунальная квартира под названием Советский Союз. Но она жила. Были разные люди, но всегда была между ними помощь, взаимопомощь, любовь. И я счастлив, что на нашей студии мне удалось не только обрести своё семейное счастье, но и сделать маленький шаг к познанию этого мира, и с помощью этого мира кино сохранить своих любимых героев на плёнке.

Потом очень грустно, когда всё это рухнуло. Когда все разбежались по своим норам.

С.М. Ландо: Это был момент, как сейчас говорят, «лихие девяностые», обнищание и падение производства. И поэтому смена дирекции прошла достаточно тихо. Не было ощущения резкого слома, потому что вся эта история с падением, нищанием студии она растянулась по времени очень сильно. Это такие полновесные 90е. Это растянулась на достаточно много лет.

В.И. Кузин: В 1994 году выпуск журналов прекратился. Вот у меня здесь есть фотография, где запечатлено как раз последнее совещание.

Спускаемся с С.М. Ландо по лестнице Лендока.

Фонотека.

С.М. Ландо: Поцелуева Галя, Петриашвили. Это наши лучшие звукорежиссёры. Здесь стояли большие магнитофоны плёночные, серьёзная аппаратура для работы на магнитной плёнке. И здесь была фонотека, здесь подбирали шумы, музыку.

Вот здесь, где написано Фонотека, было хранилище. Расписаны шумы, шум ветра, шум дождя. При чем, в чем кайф - это же не стандартная запись, которой сейчас пользуются, американские шумы. Это индивидуально, каждый звукорежиссёр писал свой какой-то особый шумок, шум ледохода, шум дождя, двадцать пять вариантов.

Коридор.

Здесь был свой буфет для работников студии. Сейчас там, конечно, ничего нет. Здесь были чай, кофе, пирожки. В тяжелые девяностые годы пришлось директору картины Ларисе Кулачковской заниматься этим буфетом, как это не печально.

Монтажные.

Здесь, судя по количеству цветов, была монтажная Ларисы Соловцовой, она очень любила цветы. Ужасно, конечно, что всё это кончилось. Я, конечно, смотрю на это с печалью, потому что здесь уже нет наших монтажниц, а цветы, слава Богу, стоят, слава Богу, не засохли.

Съемки в монтажной.

В.И. Кузин: Но я не жалею, что четверть века своей жизни отдал документальному кино и Ленинградской студии документальных фильмов. Это была золотая пора нашей студии. Это, действительно, был расцвет документального кино.

С.М. Ландо: Я вот думаю, что нужно сейчас сделать для того, чтобы возродить студию. И понимаю, что это крайне сложно, потому что слишком много разнородных ингредиентов должно быть, чтобы это произошло. И критическая масса, и определенная свобода, и вот это желание поделиться своими открытиями.

Пустые коридоры современной студии. Пыльная плёнка.

Финальные титры: «C 1971 по 1996 годы на Ленинградской студии

документальных фильмов было создано более 140 картин, многие из которых стали известны не только в России, но и за рубежом. Среди таких фильмов: «Трамвай идёт по городу» (кадры из фильма), «Наша мама герой» (кадры из фильма), «9 дней и вся жизнь» (кадры из фильма), «Дмитрий Шостакович. Альтовая соната» (кадры из фильма), «Воспоминания о Павловске» (кадры из фильма), «Советская элегия» (кадры из фильма).

Автор сценария и режиссёр: Александра Куимова

Операторы: Роман Шестериков, Александра Куимова, Никита Грейдин

Звукорежиссёр: Андрей Харитонов

Монтаж: Александра Куимова

Музыка: Karin Nobbs, Philippe Bestion - Time pressure (Piano); Stephen Daniel Lemaire - A Thousand Miles From Nowhere

Хронику подготовил: Сергей Гельвер

Размещено на Allbest.ru