• Введение
• Глава 1. Понятие юмора и генезис комедии
• 1.1 Трансформация комедии в литературе: от Аристотеля до Чехова
• 1.2 Первые кинокомедии и первые представления о смешном на экране
• 1.3 Развитие комедийного жанра и трансформация смешного в 20 в.
• 1.4 Юмор в первых российских кинокомедиях
• Глава 2. Жанр кинокомедия в России
• 2.1 Российская киноиндустрия 21 века
• 2.2 Понятие кино и отечественная кинокомедия
• 2.3 Концепция юмора в современных российских кинокомедиях
• Заключение
• Список использованной литературы
• Приложения

Введение

Данная работа посвящена обзору понятия юмор на протяжении всех времен и в разных видах искусства, начиная с античных комедий и заканчивая российскими комедиями 21 века. Главная особенность работы в том, что, несмотря на обозначенный временной промежуток, она также рассматривает комедию как литературный жанр и прослеживает его становления на примере творчества самых известных авторов. Это исследование также охватывает различные концепции юмора, которые видоизменялись с течением времени и, в итоге, исследует российскую комедию 21 века.

Актуальность

Первое задокументированное представление о жанре, его специфике и законах принадлежит Аристотелю. В труде "Поэтика" он пытается упорядочить все существующее на тот момент драматическое искусство [70]. По его мнению, комедия - зеркальная противоположность трагедии. Комедия - это жанр, в котором показываются недостатки худших людей (не во всей их подлости), проявляющиеся в смешных и нелепых ситуациях, не причиняющие боль. Таким образом, объектом подражания и высмеивания является не человек, а то действие, которое он совершает [35]. В комедии происходило подражание физическому и нравственному уродству или безобразному [18]. Это то, что противопоставлялось гармонии и красоте и заключало в себе какое-то несовершенство.Т. Адорно впоследствии связывал термин "безобразное" с его семантическим значением, то, что "без образа". И он отметил, что в этой неопределенности тесно проявляется связь комического с ужасным и страшным. Аристотель, напротив, рассматривал комическое как безобидное уродство. Разделяя понимание природы трагического и комического, он вводит понятие "катарсис" - очищение [17]. Комедия наравне с трагедией пробуждает в нас сильные эмоции, меняет наше настроение, в этом плане они стоят рядом и могут даже пересекаться. Результатом "комического очищения" является смех, который освобождает человеческий разум от лишних эмоций. Кант в труде "Критика способности суждения" заострил внимание на таком воздействии смеха и назвал его комической разрядкой - напряжение резко трансформируется в "ничто" [10]. Аристотель был первым литературным теоретиком. Он провел комплексный анализ, который дошел до нас лишь частью, посвященной трагедии. Остальное содержание восстанавливалось по принципу противопоставления.

Отношение к жанру как к низкому, не сопоставимому с трагедией, не менялось долгое время. И это связано с тем, что такие пьесы пришли в театр с улицы, трансформировались из ритуального действия в честь бога виноделия Диониса. Во время этого праздника люди имели право отступать от моральных норм и делать все, что не разрешалось в обычное время. Из-за разрушающего эффекта подобного праздника, его разрешали проводить лишь раз в 2 года и только на горе Парнас [25]. Психоаналитик и философ Карл Юнг в труде "Психологические типы" называл дионисизм "взрывом необузданной динамики животной и божественной природы", а также воссоединением человека с природой [19]. Людей ничто не сдерживало и не ограничивало ни в физическом, ни в духовном плане, и их творческому мышлению также ничто не препятствовало. На этих пиршествах ставили так называемые "сатирические пьесы" [14, с.103-104]. Это были короткие и шуточные представления, представляющие злобных духов леса, называемых "сатирами". Такие небольшие пьесы стали одними из первых зафиксированными нами попыток людей выразить "смешное", придать ему форму, облечь в осмысленное произведение и перенести юмор на сцену. Постепенно такие постановки выходили за пределы конкретного события и начинали существовать сами по себе.

Комедия как полноценный жанр появляется в период Классической Греции, в 5-4 века до н.э. [25, P.160]. Автором-основателем комедии принято считать Аристофана, который расширил жанр практически до политической сатиры. Он часто высмеивал в своих пьесах афинских политиков и общественных деятелей. В его творчестве смех впервые приобретает обличительную функцию. Недовольство правительством и социальной действительностью в смешной форме доносилось до масс, легко воспринималось и помогало менять существующее положение вещей [25, P.115]. Таким образом, под развлекательной формой заключался серьезный посыл. До зрителя он доходил еще и потому, что, язык пьесы был разговорный, приближенный к жизни. Речь героев не сразу стала использоваться для создания комического эффекта. Аристофан не пытался с помощью языка идентифицировать своих героев, они все говорили в одном стиле, за что его справедливо упрекал Плутарх. Единственный комический эффект, созданный с помощью языка - акцент [25, P.64-65]. Шутки появляются у Римских авторов. В комедиях Гнея Невия много каламбуров, различных оборотов речи, которые делают повествование увлекательным и остроумным, смещая акцент с формы на содержание [25, P.421]. В греческой традиции смешное, наоборот, проявляется больше во внешнем облике, что особенно заметно в постановках Менандра в 4-5 в н.э., когда появляется "новая комедия" [68, P.3]. Внешние уродства тела подвергаются распределению по социальной шкале. Например, большой живот - атрибут рабов [14, с.210]. Появившаяся область философских наук физиогномика основывается на вере во внешнюю взаимосвязь ума и тела [25, P.218]. Иначе говоря, можно читать характер по лицу. Учение находит применение в комедии, где на стыке ожидания и реальности в пьесе мог возникать конфуз. Костюм намекал на один тип поведения, а в результате герой вел себя совершенно по-другому. Физиогномика также подчеркивает взаимосвязь улыбки и смеха с комическим - самое очевидное и естественное понимание. Маски комедийных актеров всегда имели широкую улыбку и приподнятые брови. Впоследствии представление о смешном усложнится и придет к тому, что комедия может и не вызывать смех как, например, в пьесах Чехова. Его первая комедия "Чайка" возмутила людей [58, P.112]. Зрители получили депрессивную историю, в которой протагонист заканчивает жизнь самоубийством. Чеховские комедии оставляли неприятный осадок на душе, невыразимую тяжесть и уныние, однако так автор пытался обратить внимание людей на самих себя и на свою собственную жизнь, которая также прозаична, как и жизнь его героев. И, по мнению Чехова, как только люди это понимают, они должны начинать новую, лучшую жизнь [58, P.118].

Комедия помимо своей естественной развлекательной функции должна была менять людей, что уже использовалось авторами в Древней Греции, а позже актуализировалось Мольером. Его произведения отображали общую картину пороков, высмеивая нравы своего времени, разоблачая архетипические образы (вроде тирана), а не конкретных личностей [22, P.3-5]. Анри Бергсон также считал смех социальным корректором, который совершенствует общество. Он называл функцию смеха "общественной" [3, С.6]. Эта традиция прижилась и в России в комедиях Фонвизина, который перенес европейские классицистические традиции на российскую действительность [55, P.56]. Направление продолжил Грибоедов. Он использовал юмор не для увеселения публики, а для обличения нравов. Автор таким образом укрощает юмор и подчиняет своим целям. Отчасти это помогает ему сделать сатиру не такой болезненной и заметной, что было особенно важно в условиях жесткой цензуры. Когда Чацкий критикует существующий строй, можно как смеяться над тем, что никто не воспринимает его всерьез, так и возмущаться той действительности, которая открывается. У зрителя, таким образом есть выбор, как реагировать [6, с.259-260]. Дидактический смех Фонвизина сменяется сатирическим у Грибоедова. Комизм ситуации заключается в том, что природное критическое остроумие Чацкого воспринимается как сумасшествие. У Мольера, наоборот, человек, который умеет остроумно говорить и придумывать изящные каламбуры, называется интеллектуалом, и такое качество становится неотъемлемым атрибутом образованных людей, как пишет Томас Гоббс в труде "О Смехе" [40, P.457-461]. Позже исследователи вроде Фрейда и Фишера рассматривают каламбур как низший сорт вербального юмора [13]. Говоря об остроумии, Гоббс имеют в виду наличие у человека чувства юмор. Понятие было определено в медицинских учениях Галена в I в. н.э. Юмором он называл одну из четырех жидкостей в человеческом теле. Превосходство одной над другим определяло характер. Это представление сохранилось вплоть до начала Нового времени [53, P.145]. Юмор проявляется в незлобивом акцентировании внимания на частных недостатках и отдельных чертах как внешности, так и внутреннего содержания человека. Сатира усиливает комический эффект, так как призвана обличать недостатки других, и поэтому ее относили к видам художественного пафоса. Сарказм, наоборот, может осмеивать не только недостатки. Он появляется при нацеленном самоутверждении одного за счет другого и противопоставлении себя другим в более выигрышном свете, что также отмечает Бергсон [3]. Об индивидуализации за счет несовершенств другого еще до Гоббса отметил Платон, который увидел в смехе над другими соединение таких свойств как удовольствие и зависть, и эти чувства служат базой для сарказма. Однако Гоббс первый, кто заметил, что чувство превосходства - главный механизм, вызывающий смех [10]. Такая же функция смеха проявляется у Шекспира в столкновении "чужих" и "своих" [21]. Осмеяние людей, не принадлежащих к определенному классу или группе - привычная для Елизаветинской Англии черта. В это время страна активно осваивает Америку и основывает там свои колонии, побеждает испанскую "Армаду", утверждает в стране свою религию, отличную от других европейских стран - всячески подчеркивает свою индивидуальность и отличность, которая очевидна и в географическом плане. Приходит эта традиция из Древнего Рима, который тоже был могущественной империей, в состав которой входило огромное множество народов с разными культурами. Переводя греческие произведения, римский автор Гней Невий адаптировали их к восприятию людей другой культуры [41, P.14]. Он сталкивался с тем, что некоторые греческие обычаи кардинальным образом отличаются от римских. Представляя римскому зрителю бытовую греческую действительность, он противопоставлял ее римской и добавляли, что в Риме такая бы ситуация точно бы не произошла. Это понималось как абсурдность греческой жизни, и это вызывало смех [50]. "Другие" у Шекспира - это соседние народы, которые потом войдут в состав империи: ирландцы, шотландцы, уэльсцы, а также жители провинциальных городов [54, P.123]. Несомненное отличие языков или наличие простонародного говора делает их очевидным объектом насмешки. В этом проявляются и коллективная особенность смеха, отмеченная А. Бергсоном. Один народ смеется над другим. "Других" оскорбляют, унижают, иногда даже бьют. Комедийный жанр не предполагает трагического конца, поэтому после череды осмеяний героя все-таки принимают в свои ряды. Пройдя испытания смехом, он не сломался, значит, достоин присоединиться к лидерам. Например, ткач в комедии "Сон в летнюю ночь" в оригинале его зовут "Bottom" (с англ. "дно", "низ") [37, P.37]. Подобное имя отображает не только социальное положение героя, но и уровень образования. В произведении его голова превращается в ослиную как наказание за непомерный нарциссизм: Bottom утверждал, что может сыграть любую театральную роль в совершенстве. Однако в этот момент возникает особый шекспировский прием "неожиданное торжество". Да, Bottom наказан, но теперь он действительно может сыграть роль осла с непревзойденным мастерством, поэтому он и "свой", и "чужой" одновременно.

Злой смех появляется в позднее Средневековье, когда церковь уже не внушала людям благоговейный ужас и страх. Грех не казался чем-то ужасающим, его перестали бояться, ведь от него можно было легко откупиться Индульгенцией, поэтому он вызывал смех. В тюдоровскую эпоху Дьявол приобретает комический оттенок. Так как Зло призвано искушать и уводить человека с праведного пути, оно интереснее, красивее, притягательнее Добра. И если рассматривать Зло со стороны комического, то оно должно смешить больше Добра. Тема искушения и испытания человека представлена не как несчастье, а как неловкая ситуация, над которой можно потешаться. Таким образом, понятие греха теряет свой пафос и трагизм. Оно спускается до бытового уровня и присоединяется к комедийному жанру. Грех очеловечивается посредством комедии. Над ним смеются также, как над устоявшимися комедийными образами вроде ревнивых мужей или глупых рабов. А роль Греха доверяют исполнять не актерам, а шутам. Соответственно, возникает новый вид и клоуна, который не глуповато-веселый и наивный в своем безумии, а опасный, злой и коварный. Злой шут не случайно носит красные одежды [52, P.23]. Красный символизирует огонь. Дьявол всегда представлен в окружении адского пламени. Платон не случайно видел определенную угрозу в смехе. В устройстве государства он особенно обращает внимание на то, чтобы стражи не должны быть подвержены смеху. Однако Аристотель, ученик Платона, предложил совершенно противоположное понимание комического. Он утверждал, что смешное не может причинить боль или вред. Это своеобразная форма безобидного уродства. В этом проявляется несогласие двух философов. У нового шута смех - его главное оружие. Чем драматичнее падает душа под воздействием искушений, тем интереснее выглядит проделка Дьявола и тем сильнее смеется зритель. Получение удовольствия из дискомфорта и трагедии других героев пьесы, высмеивание и, как результат, унижение смехом. Он делает объектом смеха другого человека, при этом сам остается в тени, так как отчасти боится показать свои слабости. Злой шут в постановке предстает в образе Греха [54]. Он обладает такими функциями, которые не доступны другим героям, например, всегда говорит зрителям о своих намерениях и предстоящих действиях, объявляя свой приход и уход со сцены. Шут производит контроль над ходом пьесы и выступает как медиатор между зрителями и другими актерами.

Образ доброго шута появляется раньше. Точно также смех в истории культуры начинался с улыбки, а впоследствии мог вызвать слезы. В Средневековье расцветает профессия профессиональных шутов, которые живут при дворе и развлекают короля. У этой профессии была особая привилегия: возможность озвучивать правду по настроению и без опаски, что за эту правду их могут покарать. Шуты были единственными людьми, которые могли говорить королю напрямую все, что они думают [33]. Шуты воспринимались как некие юродивые, люди не от мира сего, расхаживающие в странной одежде. Для человека естественно впадать в тоску. Шут, напротив, всегда был в нездорово приподнятом настроении. Душевнобольных людей не вылечишь - соответственно и все сказанное шутом воспринималось как бред, который невозможно контролировать. Поэтому, если он кого-то высмеивал, то это не выглядело обидно. Функцию шута отчасти можно считать священной. Христианская вера определяет состояние уныния как один из тяжелейших грехов. Чтобы вассал не поддавался тяжким думам, не брал грех на душу, шут обеспечивал его весельем. Смех очищал душу короля и поэтому спасал от грехопадения. Взаимоотношения короля и шута могли быть доверительно-близкими, теплыми и дружескими, потому что шут спасал короля от самого себя и в какой-то степени выступал в роли повелителя [53]. Ему также была доверена самая ответственная задача - доставлять плохие новости. В Древней Греции и Риме за это могли казнить. Но шуту все прощалось. Его отличие и непохожесть на других, нормальных людей проявлялась практически во всем. Шутами, как правило, были низкорослые люди или же карлики. Физическая неординарность становилась причиной для смеха, поэтому шуты даже намеренно создавали особенности внешности. Большие животы, смешная и странная походка, неловкие движения, чудаковатая речь.

Ранняя средневековая культура фактически ставила табу на комедийные представления. Могущественным институтом была церковь, которая за неимением сильной монархии объединяла людей. Искусства, по мнению христианской церкви, отвлекали человека от более важных занятий в жизни. Такую идею пропагандировал Боэций в труде "Утешение философией". Почерпнуть ее он мог у Платона в его устройстве государства, где каждому отведена своя роль в жизни государства, от которой он не должен отступать. Но неприятие церкви любого вида визуального искусства, будь то трагедия или комедия, основывается на убеждении, что подобное занятие равносильно идолопоклонничеству. Августин в "Исповеди" утверждает, что постановки на сцене - это "спектакли нечистот". Поклоняться в то время можно было только одному Богу, как проповедовала христианская вера, поэтому театральные представления все же остались, только они переместились в церкви, а главным сюжетом стала жизнь Христа [27, P.151]. Однако комический аспект впоследствии проникает и в религиозные постановки [51]. "Morality plays" ("назидательные постановки") являлись переходным жанром между религиозными постановками и комедиями. В центре внимания был обыкновенный человек, который борется с различными искушениями. Для создания комически-назидательного эффекта использовался принцип аллегории [32, P.146-147]. Происходила персонификация таких абстрактных понятий как: жадность, сила, надежда, лень, тщеславие и др. Например, Красота изображалась на сцене как очень привлекательная девушка с зеркалом [32, P.146].

Смех какой он есть остался в "низкой" комедии, которая ставилась на площадях, ярмарках, фестивалях и пирах. Так как представления были адресованы, в основном, простым людям, то и темы должны были быть понятными и доступными. Люди в Средние века смеялись над физическими недостатками, злоупотреблением властью, семейными отношениями (людей в особенности смешили сцены с подкаблучниками) [32, P.143]. Таким образом, продолжались греческие традиции, для которых было характерно обращать внимание на физические недостатки и подражать худшим представителям общества [18, С.179].

Эпицентром веселья и разгулья в Средние века были различные ярмарки. По-настоящему они расцвели в 12-13 в., когда церковь частично перестала контролировать жизнь людей [32, P.143]. Карнавалами в Средневековье называли любое ритуальное действие, в котором присутствовал элемент беспорядка и социальной инверсии [47]. Бахтин отмечал, что для угнетаемого класса карнавал был голосом, который возражал правящим классам [53, P.43]. Несогласие выражалось в импровизированном социальном перевороте, когда избирался ложный король, который провозглашал шуточные и нереальные законы. Дальнейшее представление включало в себя убийство короля и чтение его завещания. Смысл подобной постановки заключался в том, что старый порядок лишался короны, принося со своей смертью обновление. В этом видно влияние и христианской веры: Христос спас наши души своей смертью. Во время карнавалов провозглашался культ гротескного и огромного тела, способного (как и земля) давать плоды [53, P.83]. Популярностью пользовалось все чрезмерное, превышающее реальные формы. Поощрялось оголение различный частей тела, демонстрировались животы (как беременные, так и толстые), прикреплялись огромные носы (фаллический символ). Все это символизировало приход новой жизни. Гротескные части тела - отголосок античных традиций. Однако в древние времена в комедиях огромные части тела были признаком низших слоев населения и служили как классовая идентичность. В Средние века они приобретают совершенно новый смысл, соотносящийся с процессами, которые протекают в человеческом теле, а также с тем, что происходит в природе. Познания в медицине открывали тайны человеческого тела. Естественные физиологические процессы представлялись в новом ракурсе и понимались как освобождение, очищение и перерождение. Смех, который возникает при обращении к телесной теме, называется "человеческим смехом". Он деградирует, спускается до материального, обыденного уровня жизни. Люди не стыдятся открыто говорить о физиологических процессах и изображать их во время празднования. В литературе телесный юмор особенно проявляются у Франсуа Рабле. Сквернословие и ругань также попадало в эту категорию. Человека, которого обзывали, посылали на дно жизни, чтобы он там не только был уничтожен, но впоследствии переродился.

Карнавальность и любая неестественность жизни сменяется в эпоху Ренессанса интересом к тому, как ведет себя человек, какие у его класса есть особенности. Эразм Роттердамский писал: "юность должна влюбляться, сплетники должны доносить, женщины легкого поведения должны совращать, старики должны брюзжать, рабы должны обманывать, солдаты должны кичиться и т.д." [20]. То есть каждый должен был вести себя сообразно своему статусу и положению в обществе. От этого правила отступает Бомарше. Его герой Фигаро сочетает в себе характеристики всех классов. У знати он позаимствовал правила этикета, у среднего сословия - предприимчивость, у низшего - изворотливость и шутливость. Таким образом, каждый представитель своего класса мог ассоциировать себя с ним, и образ стал одним из самых популярных во французской литературе. В комедиях Мольера точно также прослеживается смешение черт различных сословий в одном персонаже. Его шуты, которые все-таки относятся к слугам, хорошо устроены в жизни [39, P.74]. Благодаря французским авторам комедия перестает считаться низким жанром, не уступая трагедии по своему значению и влиянию [28, P.7]. Однако такой подход говорит о возрастающем психологизме комедии и желании авторов показывать сложных многоплановых героев. Естественность также достигается благодаря вниманию к таким составляющим образа как язык. В древние времена о статусе героя судили лишь по внешним признакам, в пьесах Шекспира высокое происхождение персонажа определяется с помощью речи. Язык становится способом социальной стратификации в комедиях [48]. Естественность игры на сцене была достигнута постепенно. Правил игры, особые позы и выражения лица появляются для того, чтобы точно передавать человеческие чувства, к которым возникает интерес [40, P. X]. В Англии появляется такой жанр как сентиментальная комедия, которую с насмешкой называют "слезливой" [57, P.60]. Джона Уолкера и Джеймса Бурга представляют в своей работе "Искусство говорить" серию иллюстрированных уроков, которые объяснили, какая поза соответствует определенному чувству [59, P.240]. Самым революционным вкладом стала Система Станиславского. Она предполагала такой подход, который бы позволял актеру "прожить" жизнь своего героя. Станиславский говорил: "Ошибаются те, кто вообще в пьесах Чехова стараются играть, представлять. В его пьесах надо быть, т.е. жить, существовать, идя по глубоко заложенной внутри главной душевной артерии". [6, с.324] Станиславский также осознал всю важность драматических пауз, которые лучше слов могли передать чувства и мысли героя. Поэтому комедии теперь длятся долго, действие разворачивается медленно. Но благодаря этому смех выходит на новый уровень психологизма. Комедия больше не является карикатурой социума. Она становится "зеркалом", в котором общество должно увидеть себя. Такую же цель преследовал Гоголь.

Несмотря на то, что комедии Гоголя носили сатирический характер, он больше всего не хотел, чтобы его произведения воспринимали как карикатуру [6, с.272]. Говоря об актерской игре, он предельно четко заявлял, что ничего не должно быть преувеличено, "актер должен быть скромней, проще и как бы благородней. Смешное обнаружится само собою именно в той серьезности, с какою занято своим делом каждое из лиц, выводимых в комедии". Иначе говоря, Гоголь стремился к естественности. Начиная с Гоголя, можно говорить о начале национально-бытового русского театра. Хотя некоторые "западные" элементы все еще оставались. Актеры долго не признавали естественную игру на сцене и больше тяготели к экспрессивным позам и мелодраматичным жестам. Гоголь, наоборот, хотел видеть, чтобы "на первом плане стояла не то или иное господствующее чувство, желание или страсть действующего лица, а оно само, это действующее лицо - живое, со всеми признаками живого человека, т.е. с целой суммой чувств, мнений и стремлений" [6, с.273]. Такой вид игры помогал зрителям осознать всю реальность происходящего, что не было одобрено современниками. Гоголь писал: "Писатель современный, писатель комический, писатель нравов должен быть подальше от своей родины. Пророку нет славы в отчизне. Что против меня уже решительно восставили теперь все сословия, и я не смущаюсь этим, но как-то тягостно, грустно, когда видишь, в каком неверном виде или все воспринимается" [6, с.281].

1.2 Первые кинокомедии и первые представления о смешном на экране