Юмор на экране: трансформация российских кинокомедий в XXI веке

Трансформация комедии в литературе: от Аристотеля до Чехова. Первые кинокомедии и первые представления о смешном на экране. Развитие комедийного жанра и трансформация смешного в XX веке. Анализ концепции юмора в современных российских кинокомедиях.

Рубрика Культура и искусство
Вид дипломная работа
Язык русский
Дата добавления 30.08.2016
Размер файла 825,8 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение

Высшего профессионального образования

"Национальный исследовательский университет "Высшая школа экономики""

Факультет коммуникаций, медиа и дизайна

Выпускная квалификационная работа

по направлению подготовки 42.03.02 Журналистика

Юмор на экране: трансформация российских кинокомедий в XXI веке

студента Ивлиева Маргарита Дмитриевна

Научный руководитель

Преподаватель Егор Михайлович Исаев

Москва, 2016

Содержание

  • Введение
  • Глава 1. Понятие юмора и генезис комедии
  • 1.1 Трансформация комедии в литературе: от Аристотеля до Чехова
  • 1.2 Первые кинокомедии и первые представления о смешном на экране
  • 1.3 Развитие комедийного жанра и трансформация смешного в 20 в.
  • 1.4 Юмор в первых российских кинокомедиях
  • Глава 2. Жанр кинокомедия в России
  • 2.1 Российская киноиндустрия 21 века
  • 2.2 Понятие кино и отечественная кинокомедия
  • 2.3 Концепция юмора в современных российских кинокомедиях
  • Заключение
  • Список использованной литературы
  • Приложения

Введение

Обоснование темы

Данная работа посвящена обзору понятия юмор на протяжении всех времен и в разных видах искусства, начиная с античных комедий и заканчивая российскими комедиями 21 века. Главная особенность работы в том, что, несмотря на обозначенный временной промежуток, она также рассматривает комедию как литературный жанр и прослеживает его становления на примере творчества самых известных авторов. Это исследование также охватывает различные концепции юмора, которые видоизменялись с течением времени и, в итоге, исследует российскую комедию 21 века.

Актуальность

Данная работа представляет особый интерес именно сейчас по нескольким причинам. Во-первых, преподаватели института ВГИК представили список рекомендованных к просмотру фильмов. В этом рейтинге наибольшее внимание уделено комедиям, их доля составляет практически 25% от общего числа. Информационный портал "Афиша" опубликовал свой список 100 лучших российских фильмов. Комедии в нем заняли 1/3. Сайт theyshootpictures.com также выпустил собственный рейтинг самых лучших фильмов 21 века, среди которых чаще всего встречаются комедии. Следовательно, по мнению авторитетных источников, комедия среди всех жанров кино имеет наибольший вес, а потому представляет особенный интерес для исследования.

Опрос ВЦИОМ, проведенный 7-8 июня 2014 года, показал, что комедия - самый популярный киножанр в России.88% респондентов заявили, что чаще всего они смотрят комедии. Исходя из этого, можно утверждать, что этот жанр в данный период времени особенно популярен, а потому актуален для исследования.

комедия российская кинокомедия жанр

За 2015 год в российский прокат вышло 771 фильмов. Среди них 157 - комедии, что равняется чуть больше 20%. Несмотря на то, что доля драм составила 29%, количество качественных комедий (24) превышало количество качественных драм (22) по рейтингу информационного портала Kinopoisk.ru. Более того, комедия оказалась самым кассовым жанром в российском прокате. Ее сборы были в были в 2 раза больше сборов драм. Эти данные показывают, что люди чаще всего и охотнее всего смотрят комедии, несмотря на то, что их выходит меньше, чем драм.

Проблема исследования

Концепция юмора в российских кинокомедиях 21 века.

Степень научной разработанности проблемы

Для того, чтобы охарактеризовать научную разработанность проблемы, автором были выделены несколько групп источников.

Первая группа включает в себя работы, посвященные жанру комедия и его развитию в литературе (И.М. Тронский "История античной литературы", Michael Fontaine Adele C. Scafuro "The Oxford handbook of Greek and Roman Comedy", Andrew Stott "Comedy", Paul Simpson "On the discourse of satire", Leo Salingar "Shakespeare and the traditions of comedy", Ю. Борев "Комическое", Andrew Calder "Moliиre: the theory and practice of comedy", Laurence Senelick "Russian Comedy of the Nikolaian Era")

Вторая группа научных источников включает в себя исследования жанра комедия в киноиндустрии (Saul Austerlitz "Another fine mess: a history of American film comedy", Barry Keith Grant "The Hollywood romantic comedy", Claire Mortimer "Romantic comedy", Christopher Beach "Class, language and American film comedy", Steave Neal and Frank Krutnik "Popular film and television comedy", Geoffrey Nowell-Smith "The Oxford history of world cinema", Н.М. Зоркая "История советского кино", Remi Fournier Lanzoni "French Comedy on screen", Л.М. Будяк "История отечественного кино", К.Э. Разлогов "Первый век нашего кино", В. Головской "Между оттепелью и гласностью: кинематограф 70-х").

Третья группа научных источников включает работы о смеховой коммуникации (А. Бергсон "Смех", И.В. Мацышина "Смеховая коммуникация", А.А. Шипицына "Безобразное как основа комического", Andrew Horton "An unbearable lightness of comic film theory", Н.В. Калашник "Соотношение, юмора, сатиры, комического", О.С. Редкозубова "Структура смеховой культуры", И.В. Вержинская "Юмор: история и классификация понятия", Н.С. Бандурина "Особенности интерпретации феномена комического в историко-литературном и философском контексте", Н.П. Худоведрова "Комическое и смех в истории мировой эстетической мысли", Ю. Борев "Комическое").

Степень научной разработанности высокая. Однако на примере России оставляет делать лучшего. Большая часть исследований посвящена истории комедийного жанра в литературе. Комедийному жанру в киноиндустрии также уделено достойное внимание, в особенности первым попыткам представить смешное на экране. Смеховая коммуникация интересует научное сообщество, и существует достаточное количество исследований на эту тему. Российские кинофильмы в меньшей степени занимают современное научное сообщество, в отличие от классики советского кино. Современным фильмам практически не уделено внимание. Однако смежные области изучены хорошо. Данное исследование претендует на новизну и полезность. Раскрытию поставленной темы и посвящена данная работа.

Исследовательский вопрос

Как оформлена концепция юмора в современных российских кинокомедиях?

Гипотеза

В современных российских кинокомедиях оформляется концепция юмора со своей идентичностью, которая основывается на новом, уникальном жанре "народная комедия".

Объект и предмет исследования

Объектом исследования будут являться российские кинокомедии. Предметом исследования станут жанровые особенности и комические элементы в российских кинокомедиях.

Цель работы

Проследить изменения, произошедшие в русском комедийном жанре с конца 20 века до 2016 года, которые привели к возникновению нового типа кинокомедии.

Задачи

Проанализировать разные подходы к описанию комедийного жанра в литературе и театре от Аристотеля до Чехова

Рассмотреть первые попытки визуализации смешного на экране

Проследить становление и трансформацию комедийного жанра в киноиндустрии в 20 в.

Определить концепцию юмора в первых российских кинокомедиях

Провести аналитический анализ киноиндустрии 21 века

Выявить элементы смешного в современных российских кинокомедиях

Сформулировать концепцию юмора современных российских кинокомедиях

Методы исследования

В данной работе будут преимущественно использованы такие методы исследования как семиотический метод анализа, дискурс-анализ и нарративный анализ.

Теоретическая и эмпирическая база исследования

Теоретическую базу данной работы составили труды различных исследователей об истории комедии как литературного жанра, об истории комедии как киножанра и о формировании смеховой коммуникации.

Эмпирической базой работы стали самые популярные российские комедии 21 века: "Ирония судьбы: Продолжение", "Елки 3", "Самый лучший фильм", "Елки 2", "Горько!", "Елки", "Наша Russia: Яйца судьбы", "О чем еще говорят мужчины". По версии сайта kinopoisk.ru, это самые кассовые отечественные фильмы 21 века.

Научная новизна

В данной работе исследуются те изменения, которые произошли в недалеком прошлом и не были изучены научным сообществом. Помимо этого прослеживается становление комедийного жанра с самого его зарождения вплоть до наших дней, представляя комплексную картину процесса.

Теоретическая и практическая значимость

Теоретическая значимость работы, в первую очередь, состоит в углублении знаний о современном состоянии российского кинематографа, в особенности кинокомедий, представляя интерес для теоретиков этой сферы, а также журналистов, пишущих на киноведческие темы. Практическая значимость исследования заключается в использовании данной работы потенциальными сценаристами, которым важно будет понимать как истоки комедийного жанра, так и его концепцию в российской действительности.

Глава 1. Понятие юмора и генезис комедии

1.1 Трансформация комедии в литературе: от Аристотеля до Чехова

Первое задокументированное представление о жанре, его специфике и законах принадлежит Аристотелю. В труде "Поэтика" он пытается упорядочить все существующее на тот момент драматическое искусство [70]. По его мнению, комедия - зеркальная противоположность трагедии. Комедия - это жанр, в котором показываются недостатки худших людей (не во всей их подлости), проявляющиеся в смешных и нелепых ситуациях, не причиняющие боль. Таким образом, объектом подражания и высмеивания является не человек, а то действие, которое он совершает [35]. В комедии происходило подражание физическому и нравственному уродству или безобразному [18]. Это то, что противопоставлялось гармонии и красоте и заключало в себе какое-то несовершенство.Т. Адорно впоследствии связывал термин "безобразное" с его семантическим значением, то, что "без образа". И он отметил, что в этой неопределенности тесно проявляется связь комического с ужасным и страшным. Аристотель, напротив, рассматривал комическое как безобидное уродство. Разделяя понимание природы трагического и комического, он вводит понятие "катарсис" - очищение [17]. Комедия наравне с трагедией пробуждает в нас сильные эмоции, меняет наше настроение, в этом плане они стоят рядом и могут даже пересекаться. Результатом "комического очищения" является смех, который освобождает человеческий разум от лишних эмоций. Кант в труде "Критика способности суждения" заострил внимание на таком воздействии смеха и назвал его комической разрядкой - напряжение резко трансформируется в "ничто" [10]. Аристотель был первым литературным теоретиком. Он провел комплексный анализ, который дошел до нас лишь частью, посвященной трагедии. Остальное содержание восстанавливалось по принципу противопоставления.

Отношение к жанру как к низкому, не сопоставимому с трагедией, не менялось долгое время. И это связано с тем, что такие пьесы пришли в театр с улицы, трансформировались из ритуального действия в честь бога виноделия Диониса. Во время этого праздника люди имели право отступать от моральных норм и делать все, что не разрешалось в обычное время. Из-за разрушающего эффекта подобного праздника, его разрешали проводить лишь раз в 2 года и только на горе Парнас [25]. Психоаналитик и философ Карл Юнг в труде "Психологические типы" называл дионисизм "взрывом необузданной динамики животной и божественной природы", а также воссоединением человека с природой [19]. Людей ничто не сдерживало и не ограничивало ни в физическом, ни в духовном плане, и их творческому мышлению также ничто не препятствовало. На этих пиршествах ставили так называемые "сатирические пьесы" [14, с.103-104]. Это были короткие и шуточные представления, представляющие злобных духов леса, называемых "сатирами". Такие небольшие пьесы стали одними из первых зафиксированными нами попыток людей выразить "смешное", придать ему форму, облечь в осмысленное произведение и перенести юмор на сцену. Постепенно такие постановки выходили за пределы конкретного события и начинали существовать сами по себе.

Комедия как полноценный жанр появляется в период Классической Греции, в 5-4 века до н.э. [25, P.160]. Автором-основателем комедии принято считать Аристофана, который расширил жанр практически до политической сатиры. Он часто высмеивал в своих пьесах афинских политиков и общественных деятелей. В его творчестве смех впервые приобретает обличительную функцию. Недовольство правительством и социальной действительностью в смешной форме доносилось до масс, легко воспринималось и помогало менять существующее положение вещей [25, P.115]. Таким образом, под развлекательной формой заключался серьезный посыл. До зрителя он доходил еще и потому, что, язык пьесы был разговорный, приближенный к жизни. Речь героев не сразу стала использоваться для создания комического эффекта. Аристофан не пытался с помощью языка идентифицировать своих героев, они все говорили в одном стиле, за что его справедливо упрекал Плутарх. Единственный комический эффект, созданный с помощью языка - акцент [25, P.64-65]. Шутки появляются у Римских авторов. В комедиях Гнея Невия много каламбуров, различных оборотов речи, которые делают повествование увлекательным и остроумным, смещая акцент с формы на содержание [25, P.421]. В греческой традиции смешное, наоборот, проявляется больше во внешнем облике, что особенно заметно в постановках Менандра в 4-5 в н.э., когда появляется "новая комедия" [68, P.3]. Внешние уродства тела подвергаются распределению по социальной шкале. Например, большой живот - атрибут рабов [14, с.210]. Появившаяся область философских наук физиогномика основывается на вере во внешнюю взаимосвязь ума и тела [25, P.218]. Иначе говоря, можно читать характер по лицу. Учение находит применение в комедии, где на стыке ожидания и реальности в пьесе мог возникать конфуз. Костюм намекал на один тип поведения, а в результате герой вел себя совершенно по-другому. Физиогномика также подчеркивает взаимосвязь улыбки и смеха с комическим - самое очевидное и естественное понимание. Маски комедийных актеров всегда имели широкую улыбку и приподнятые брови. Впоследствии представление о смешном усложнится и придет к тому, что комедия может и не вызывать смех как, например, в пьесах Чехова. Его первая комедия "Чайка" возмутила людей [58, P.112]. Зрители получили депрессивную историю, в которой протагонист заканчивает жизнь самоубийством. Чеховские комедии оставляли неприятный осадок на душе, невыразимую тяжесть и уныние, однако так автор пытался обратить внимание людей на самих себя и на свою собственную жизнь, которая также прозаична, как и жизнь его героев. И, по мнению Чехова, как только люди это понимают, они должны начинать новую, лучшую жизнь [58, P.118].

Комедия помимо своей естественной развлекательной функции должна была менять людей, что уже использовалось авторами в Древней Греции, а позже актуализировалось Мольером. Его произведения отображали общую картину пороков, высмеивая нравы своего времени, разоблачая архетипические образы (вроде тирана), а не конкретных личностей [22, P.3-5]. Анри Бергсон также считал смех социальным корректором, который совершенствует общество. Он называл функцию смеха "общественной" [3, С.6]. Эта традиция прижилась и в России в комедиях Фонвизина, который перенес европейские классицистические традиции на российскую действительность [55, P.56]. Направление продолжил Грибоедов. Он использовал юмор не для увеселения публики, а для обличения нравов. Автор таким образом укрощает юмор и подчиняет своим целям. Отчасти это помогает ему сделать сатиру не такой болезненной и заметной, что было особенно важно в условиях жесткой цензуры. Когда Чацкий критикует существующий строй, можно как смеяться над тем, что никто не воспринимает его всерьез, так и возмущаться той действительности, которая открывается. У зрителя, таким образом есть выбор, как реагировать [6, с.259-260]. Дидактический смех Фонвизина сменяется сатирическим у Грибоедова. Комизм ситуации заключается в том, что природное критическое остроумие Чацкого воспринимается как сумасшествие. У Мольера, наоборот, человек, который умеет остроумно говорить и придумывать изящные каламбуры, называется интеллектуалом, и такое качество становится неотъемлемым атрибутом образованных людей, как пишет Томас Гоббс в труде "О Смехе" [40, P.457-461]. Позже исследователи вроде Фрейда и Фишера рассматривают каламбур как низший сорт вербального юмора [13]. Говоря об остроумии, Гоббс имеют в виду наличие у человека чувства юмор. Понятие было определено в медицинских учениях Галена в I в. н.э. Юмором он называл одну из четырех жидкостей в человеческом теле. Превосходство одной над другим определяло характер. Это представление сохранилось вплоть до начала Нового времени [53, P.145]. Юмор проявляется в незлобивом акцентировании внимания на частных недостатках и отдельных чертах как внешности, так и внутреннего содержания человека. Сатира усиливает комический эффект, так как призвана обличать недостатки других, и поэтому ее относили к видам художественного пафоса. Сарказм, наоборот, может осмеивать не только недостатки. Он появляется при нацеленном самоутверждении одного за счет другого и противопоставлении себя другим в более выигрышном свете, что также отмечает Бергсон [3]. Об индивидуализации за счет несовершенств другого еще до Гоббса отметил Платон, который увидел в смехе над другими соединение таких свойств как удовольствие и зависть, и эти чувства служат базой для сарказма. Однако Гоббс первый, кто заметил, что чувство превосходства - главный механизм, вызывающий смех [10]. Такая же функция смеха проявляется у Шекспира в столкновении "чужих" и "своих" [21]. Осмеяние людей, не принадлежащих к определенному классу или группе - привычная для Елизаветинской Англии черта. В это время страна активно осваивает Америку и основывает там свои колонии, побеждает испанскую "Армаду", утверждает в стране свою религию, отличную от других европейских стран - всячески подчеркивает свою индивидуальность и отличность, которая очевидна и в географическом плане. Приходит эта традиция из Древнего Рима, который тоже был могущественной империей, в состав которой входило огромное множество народов с разными культурами. Переводя греческие произведения, римский автор Гней Невий адаптировали их к восприятию людей другой культуры [41, P.14]. Он сталкивался с тем, что некоторые греческие обычаи кардинальным образом отличаются от римских. Представляя римскому зрителю бытовую греческую действительность, он противопоставлял ее римской и добавляли, что в Риме такая бы ситуация точно бы не произошла. Это понималось как абсурдность греческой жизни, и это вызывало смех [50]. "Другие" у Шекспира - это соседние народы, которые потом войдут в состав империи: ирландцы, шотландцы, уэльсцы, а также жители провинциальных городов [54, P.123]. Несомненное отличие языков или наличие простонародного говора делает их очевидным объектом насмешки. В этом проявляются и коллективная особенность смеха, отмеченная А. Бергсоном. Один народ смеется над другим. "Других" оскорбляют, унижают, иногда даже бьют. Комедийный жанр не предполагает трагического конца, поэтому после череды осмеяний героя все-таки принимают в свои ряды. Пройдя испытания смехом, он не сломался, значит, достоин присоединиться к лидерам. Например, ткач в комедии "Сон в летнюю ночь" в оригинале его зовут "Bottom" (с англ. "дно", "низ") [37, P.37]. Подобное имя отображает не только социальное положение героя, но и уровень образования. В произведении его голова превращается в ослиную как наказание за непомерный нарциссизм: Bottom утверждал, что может сыграть любую театральную роль в совершенстве. Однако в этот момент возникает особый шекспировский прием "неожиданное торжество". Да, Bottom наказан, но теперь он действительно может сыграть роль осла с непревзойденным мастерством, поэтому он и "свой", и "чужой" одновременно.

Злой смех появляется в позднее Средневековье, когда церковь уже не внушала людям благоговейный ужас и страх. Грех не казался чем-то ужасающим, его перестали бояться, ведь от него можно было легко откупиться Индульгенцией, поэтому он вызывал смех. В тюдоровскую эпоху Дьявол приобретает комический оттенок. Так как Зло призвано искушать и уводить человека с праведного пути, оно интереснее, красивее, притягательнее Добра. И если рассматривать Зло со стороны комического, то оно должно смешить больше Добра. Тема искушения и испытания человека представлена не как несчастье, а как неловкая ситуация, над которой можно потешаться. Таким образом, понятие греха теряет свой пафос и трагизм. Оно спускается до бытового уровня и присоединяется к комедийному жанру. Грех очеловечивается посредством комедии. Над ним смеются также, как над устоявшимися комедийными образами вроде ревнивых мужей или глупых рабов. А роль Греха доверяют исполнять не актерам, а шутам. Соответственно, возникает новый вид и клоуна, который не глуповато-веселый и наивный в своем безумии, а опасный, злой и коварный. Злой шут не случайно носит красные одежды [52, P.23]. Красный символизирует огонь. Дьявол всегда представлен в окружении адского пламени. Платон не случайно видел определенную угрозу в смехе. В устройстве государства он особенно обращает внимание на то, чтобы стражи не должны быть подвержены смеху. Однако Аристотель, ученик Платона, предложил совершенно противоположное понимание комического. Он утверждал, что смешное не может причинить боль или вред. Это своеобразная форма безобидного уродства. В этом проявляется несогласие двух философов. У нового шута смех - его главное оружие. Чем драматичнее падает душа под воздействием искушений, тем интереснее выглядит проделка Дьявола и тем сильнее смеется зритель. Получение удовольствия из дискомфорта и трагедии других героев пьесы, высмеивание и, как результат, унижение смехом. Он делает объектом смеха другого человека, при этом сам остается в тени, так как отчасти боится показать свои слабости. Злой шут в постановке предстает в образе Греха [54]. Он обладает такими функциями, которые не доступны другим героям, например, всегда говорит зрителям о своих намерениях и предстоящих действиях, объявляя свой приход и уход со сцены. Шут производит контроль над ходом пьесы и выступает как медиатор между зрителями и другими актерами.

Образ доброго шута появляется раньше. Точно также смех в истории культуры начинался с улыбки, а впоследствии мог вызвать слезы. В Средневековье расцветает профессия профессиональных шутов, которые живут при дворе и развлекают короля. У этой профессии была особая привилегия: возможность озвучивать правду по настроению и без опаски, что за эту правду их могут покарать. Шуты были единственными людьми, которые могли говорить королю напрямую все, что они думают [33]. Шуты воспринимались как некие юродивые, люди не от мира сего, расхаживающие в странной одежде. Для человека естественно впадать в тоску. Шут, напротив, всегда был в нездорово приподнятом настроении. Душевнобольных людей не вылечишь - соответственно и все сказанное шутом воспринималось как бред, который невозможно контролировать. Поэтому, если он кого-то высмеивал, то это не выглядело обидно. Функцию шута отчасти можно считать священной. Христианская вера определяет состояние уныния как один из тяжелейших грехов. Чтобы вассал не поддавался тяжким думам, не брал грех на душу, шут обеспечивал его весельем. Смех очищал душу короля и поэтому спасал от грехопадения. Взаимоотношения короля и шута могли быть доверительно-близкими, теплыми и дружескими, потому что шут спасал короля от самого себя и в какой-то степени выступал в роли повелителя [53]. Ему также была доверена самая ответственная задача - доставлять плохие новости. В Древней Греции и Риме за это могли казнить. Но шуту все прощалось. Его отличие и непохожесть на других, нормальных людей проявлялась практически во всем. Шутами, как правило, были низкорослые люди или же карлики. Физическая неординарность становилась причиной для смеха, поэтому шуты даже намеренно создавали особенности внешности. Большие животы, смешная и странная походка, неловкие движения, чудаковатая речь.

Ранняя средневековая культура фактически ставила табу на комедийные представления. Могущественным институтом была церковь, которая за неимением сильной монархии объединяла людей. Искусства, по мнению христианской церкви, отвлекали человека от более важных занятий в жизни. Такую идею пропагандировал Боэций в труде "Утешение философией". Почерпнуть ее он мог у Платона в его устройстве государства, где каждому отведена своя роль в жизни государства, от которой он не должен отступать. Но неприятие церкви любого вида визуального искусства, будь то трагедия или комедия, основывается на убеждении, что подобное занятие равносильно идолопоклонничеству. Августин в "Исповеди" утверждает, что постановки на сцене - это "спектакли нечистот". Поклоняться в то время можно было только одному Богу, как проповедовала христианская вера, поэтому театральные представления все же остались, только они переместились в церкви, а главным сюжетом стала жизнь Христа [27, P.151]. Однако комический аспект впоследствии проникает и в религиозные постановки [51]. "Morality plays" ("назидательные постановки") являлись переходным жанром между религиозными постановками и комедиями. В центре внимания был обыкновенный человек, который борется с различными искушениями. Для создания комически-назидательного эффекта использовался принцип аллегории [32, P.146-147]. Происходила персонификация таких абстрактных понятий как: жадность, сила, надежда, лень, тщеславие и др. Например, Красота изображалась на сцене как очень привлекательная девушка с зеркалом [32, P.146].

Смех какой он есть остался в "низкой" комедии, которая ставилась на площадях, ярмарках, фестивалях и пирах. Так как представления были адресованы, в основном, простым людям, то и темы должны были быть понятными и доступными. Люди в Средние века смеялись над физическими недостатками, злоупотреблением властью, семейными отношениями (людей в особенности смешили сцены с подкаблучниками) [32, P.143]. Таким образом, продолжались греческие традиции, для которых было характерно обращать внимание на физические недостатки и подражать худшим представителям общества [18, С.179].

Эпицентром веселья и разгулья в Средние века были различные ярмарки. По-настоящему они расцвели в 12-13 в., когда церковь частично перестала контролировать жизнь людей [32, P.143]. Карнавалами в Средневековье называли любое ритуальное действие, в котором присутствовал элемент беспорядка и социальной инверсии [47]. Бахтин отмечал, что для угнетаемого класса карнавал был голосом, который возражал правящим классам [53, P.43]. Несогласие выражалось в импровизированном социальном перевороте, когда избирался ложный король, который провозглашал шуточные и нереальные законы. Дальнейшее представление включало в себя убийство короля и чтение его завещания. Смысл подобной постановки заключался в том, что старый порядок лишался короны, принося со своей смертью обновление. В этом видно влияние и христианской веры: Христос спас наши души своей смертью. Во время карнавалов провозглашался культ гротескного и огромного тела, способного (как и земля) давать плоды [53, P.83]. Популярностью пользовалось все чрезмерное, превышающее реальные формы. Поощрялось оголение различный частей тела, демонстрировались животы (как беременные, так и толстые), прикреплялись огромные носы (фаллический символ). Все это символизировало приход новой жизни. Гротескные части тела - отголосок античных традиций. Однако в древние времена в комедиях огромные части тела были признаком низших слоев населения и служили как классовая идентичность. В Средние века они приобретают совершенно новый смысл, соотносящийся с процессами, которые протекают в человеческом теле, а также с тем, что происходит в природе. Познания в медицине открывали тайны человеческого тела. Естественные физиологические процессы представлялись в новом ракурсе и понимались как освобождение, очищение и перерождение. Смех, который возникает при обращении к телесной теме, называется "человеческим смехом". Он деградирует, спускается до материального, обыденного уровня жизни. Люди не стыдятся открыто говорить о физиологических процессах и изображать их во время празднования. В литературе телесный юмор особенно проявляются у Франсуа Рабле. Сквернословие и ругань также попадало в эту категорию. Человека, которого обзывали, посылали на дно жизни, чтобы он там не только был уничтожен, но впоследствии переродился.

Карнавальность и любая неестественность жизни сменяется в эпоху Ренессанса интересом к тому, как ведет себя человек, какие у его класса есть особенности. Эразм Роттердамский писал: "юность должна влюбляться, сплетники должны доносить, женщины легкого поведения должны совращать, старики должны брюзжать, рабы должны обманывать, солдаты должны кичиться и т.д." [20]. То есть каждый должен был вести себя сообразно своему статусу и положению в обществе. От этого правила отступает Бомарше. Его герой Фигаро сочетает в себе характеристики всех классов. У знати он позаимствовал правила этикета, у среднего сословия - предприимчивость, у низшего - изворотливость и шутливость. Таким образом, каждый представитель своего класса мог ассоциировать себя с ним, и образ стал одним из самых популярных во французской литературе. В комедиях Мольера точно также прослеживается смешение черт различных сословий в одном персонаже. Его шуты, которые все-таки относятся к слугам, хорошо устроены в жизни [39, P.74]. Благодаря французским авторам комедия перестает считаться низким жанром, не уступая трагедии по своему значению и влиянию [28, P.7]. Однако такой подход говорит о возрастающем психологизме комедии и желании авторов показывать сложных многоплановых героев. Естественность также достигается благодаря вниманию к таким составляющим образа как язык. В древние времена о статусе героя судили лишь по внешним признакам, в пьесах Шекспира высокое происхождение персонажа определяется с помощью речи. Язык становится способом социальной стратификации в комедиях [48]. Естественность игры на сцене была достигнута постепенно. Правил игры, особые позы и выражения лица появляются для того, чтобы точно передавать человеческие чувства, к которым возникает интерес [40, P. X]. В Англии появляется такой жанр как сентиментальная комедия, которую с насмешкой называют "слезливой" [57, P.60]. Джона Уолкера и Джеймса Бурга представляют в своей работе "Искусство говорить" серию иллюстрированных уроков, которые объяснили, какая поза соответствует определенному чувству [59, P.240]. Самым революционным вкладом стала Система Станиславского. Она предполагала такой подход, который бы позволял актеру "прожить" жизнь своего героя. Станиславский говорил: "Ошибаются те, кто вообще в пьесах Чехова стараются играть, представлять. В его пьесах надо быть, т.е. жить, существовать, идя по глубоко заложенной внутри главной душевной артерии". [6, с.324] Станиславский также осознал всю важность драматических пауз, которые лучше слов могли передать чувства и мысли героя. Поэтому комедии теперь длятся долго, действие разворачивается медленно. Но благодаря этому смех выходит на новый уровень психологизма. Комедия больше не является карикатурой социума. Она становится "зеркалом", в котором общество должно увидеть себя. Такую же цель преследовал Гоголь.

Несмотря на то, что комедии Гоголя носили сатирический характер, он больше всего не хотел, чтобы его произведения воспринимали как карикатуру [6, с.272]. Говоря об актерской игре, он предельно четко заявлял, что ничего не должно быть преувеличено, "актер должен быть скромней, проще и как бы благородней. Смешное обнаружится само собою именно в той серьезности, с какою занято своим делом каждое из лиц, выводимых в комедии". Иначе говоря, Гоголь стремился к естественности. Начиная с Гоголя, можно говорить о начале национально-бытового русского театра. Хотя некоторые "западные" элементы все еще оставались. Актеры долго не признавали естественную игру на сцене и больше тяготели к экспрессивным позам и мелодраматичным жестам. Гоголь, наоборот, хотел видеть, чтобы "на первом плане стояла не то или иное господствующее чувство, желание или страсть действующего лица, а оно само, это действующее лицо - живое, со всеми признаками живого человека, т.е. с целой суммой чувств, мнений и стремлений" [6, с.273]. Такой вид игры помогал зрителям осознать всю реальность происходящего, что не было одобрено современниками. Гоголь писал: "Писатель современный, писатель комический, писатель нравов должен быть подальше от своей родины. Пророку нет славы в отчизне. Что против меня уже решительно восставили теперь все сословия, и я не смущаюсь этим, но как-то тягостно, грустно, когда видишь, в каком неверном виде или все воспринимается" [6, с.281].

1.2 Первые кинокомедии и первые представления о смешном на экране

Кино первоначально носило экспериментальный характер. Братья Люмьер, создавшие кино, интересовались скорее самим процессом, чем тем, что они демонстрировали зрителю. Их фильмы длиной в несколько секунд, в основном, показывали повседневную жизнь, например, "Выход рабочих с фабрики Люмьер" или "Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота" [24, P.6-7]. Оба сюжета, надо заметить, сняты в местах, где работали или жили братья. Луи Люмьер заявлял, что кино - это "изобретение без будущего" [24, P.7]. Однако это заявление противоречит их дальнейшим действиям, потому что они сняли одну из первых короткометражных игровых кинокомедий "Политый поливальщик". Садовник поливает цветы, а мальчик в это время наступает на шланг. Садовник смотрит в шланг, мальчик отпускает его, и вода обливает садовника с ног до головы, мужчина бросается вдогонку за мальчиком. Инициативу братьев продолжил Эдисон, который, наоборот, видел потенциальный коммерческий успех в новом искусстве. Об этом говорит тот факт, что он не снимал документальные картины повседневности, а давал зрителям то, что они хотели видеть, что их привлекало. Например, в фильме "Боксирующие кошки" он поставил на ринг двух котов в перчатках и заставил драться друг с другом. Его комедийный прием основывается на нереальности и театральности подобного момента с оттенком насилия. Таким образом, он одним из первых заложил основу коммерческого кино, которой будет придерживаться голливудская индустрия [24, P.9].

Многие исследователи отмечали, что любая попытка дать определение жанру кинокомедия будет неудачной, так как важно учитывать те особенности, которые существовали в театральном жанре, наравне с появившимися в кино. Исследователь Стивен Нил в статье "Questions of genre" отмечает, что не верит в классическое жанровое разделение фильмов, так как оно не применимо к современным фильмам, сочетающим несколько жанров одновременно [45, P.162]. Современные исследователи определяют кинокомедию как последовательность взаимосвязанных шуток, благодаря которым нарратив выходит на передний план [44, P.59-60]. Более простое определение дает исследовать Джеофф Кинг в работе "Film Comedy". По его мнению, кинокомедия - это материал, сделанный таким образом, что вызывает смех или веселое настроение у зрителя [34, P.2]. В 1905 году компания Kleine Optical Company, производящая оборудование для съемок, опубликовала в своем каталоге список существующих на тот момент киножанров: story (historical, dramatic, narrative), comic, mysterious, scenic, personalities [45, P.164]. Использование понятия "comic", а не "comedy" показывает, что деятели кино, прежде всего, обращали внимание на комическое содержание, а не на форму. Одним из видов комедии исследователи называют пародию, целью которой являются внешние, эстетические условности. Сатира, наоборот, работает с содержанием, и ее объектом являются социальный или политический аспект [36, P. 19].

Если до Первой мировой войны основное производство фильмов было сконцентрировано в Европе, то после - в США [46, P.49]. Пока Европа восстанавливала экономику, американские продюсеры консолидировали рынок киноиндустрии [46, P.91]. Крупные компании обосновались на Западном побережье США, где были идеальные погодные условия для съемок. Здесь появляется Голливуд. Первые комедийные приемы, которое потом будут использоваться Чарли Чаплином, Гарольдом Ллойдом и Бастором Китоном, впервые были предложены Маком Сеннеттом и его кинокомпанией Keystone Pictures [23]. Фильмы, которые он выпускал, принято относить к жанру "slapstick comedy", "эксцентрическая комедия". Название пришло из цирковой области. "Слэпстик" означает использование таких приемов, которые создают максимум шума и суеты. Бастер Китон утверждал, что иллюзионист Гарри Гудини в конце 19 века употреблял это слово для обозначения различных сцен в цирковом представлении, когда актеры дерутся, кувыркаются и гоняются друг за другом [36, P.21]. Задача "слэпстиковой" комедии постоянно усиливать юмор, доводить до наивысшей точки. Посетителями кинотеатров того времени были, как правило, рабочие или средние классы [46, P.62]. Сеннетт показывал привычную для них жизнь. Юмор помогал ему скрасить ужасы реальности, представляя их с комической стороны. Герои, которые должны были дорожить тем немногим, что они имели в жизни, наоборот, крушили и ломали все вокруг себя, кидались пирогами. Они будто живут в совершенно другой реальности, отличной от установившихся в США материальных ценностей. Серия пародий с участием "Кистоунских копов" ("Keystone Kops") лучший тому пример [31, P.26]. Сеннет снял серию фильмов о полицейских, которые бродят по улицам Лос-Анджелеса, попадают в различные смешные ситуации. Вместо того, чтобы выполнять свои обязанности, они приносят с собой только разрушение и хаос. Фильмы примечательны тем, что их объект не жизнь как такова, а определенная профессия. Образ глупых полицейских впоследствии будет часто использовать Чарли Чаплин как в короткометражных, так и в масштабных картинах. Но Сеннет был первым, кто создал недалекого и смешного представителя власти и закона в кино. Его пародия, таким образом, имеет черты сатиры. "Слэпстиковые" элементы, однако, не все критики оценили по достоинству. Издание The Moving Picture World писало, что это "заезженный" и неоригинальный прием [36]. Мак Сеннет открыл множество талантов. Он был учителем Чарли Чаплина, который на его студии придумал образ Бродяги [42, P.10].

Нельзя точно сказать, что лучше: короткий или длинный метр Чаплина. Его маленькие бытовые зарисовки также точны и комичны как и полноценные картины. Его невозможно представить в каком-нибудь другом образе кроме как Бродяги. Чаплин один из немногих, кто так тщательно продумал свой костюм, который отражал внутренние качества героя. Его внешний облик создан из контрастов. Очень узкий пиджак, но при этом огромные клоунские штаны с заплатками, часто подпоясанные веревкой, чтобы не спадали. Так, например, он делает в "Золотой лихорадке", однако веревка оказывается поводком чужой собаки. Одежда героя часто становится причиной для комедийных моментов. Обувь Бродяги огромная, явно не по размеру. В той же "Золотой лихорадке" он съедает один свой ботинок, наматывая шнурки на вилку как спагетти. При всей потертости одежды он носит котелок и опирается на тросточку. Она в картине "Исцеление" застревает между дверями входа. Иногда из внутреннего кармана он достает на удивление чистый платок. Он всегда идеально выбрит, оставляя фирменные усы щеткой. С одной стороны, он нищий, но с другой - он представитель и более высокого класса. Он ходит по неблагополучным улицам, останавливается в ночлежках, голодает, то есть ведет бродяжный, образ жизни. При этом он галантен, знаком с этикетом, то есть обладает привычками и манерами высокого сословия. Откуда он появился? Разорился ли он и вынужден бродяжничать? Или он жил в бедности всегда, а хорошие манеры случайно подсмотрел? У Бродяги нет прошлого, нет также возраста, семьи или друзей. Последние могут, однако, внезапно появляться и скрашивать его жизнь, например девушка в "Новые времена" или ребенок в фильме "Малыш". Он всегда остается верен своим привычкам, успех или удача практически его не меняют. В конце фильма "Золотая лихорадка" Бродяга находит золото на Аляске. В Америку он возвращается на корабле в дорогом костюме, завернутый в две шубы. Но, несмотря на свое богатство, он поднимает с пола кем-то выброшенную сигарету и докуривает ее, хотя у него есть дорогие сигары. При всей своей многогранности он никогда не переходит черту, после которой начинается злой юмор. Он может пнуть кого-нибудь, ударить, но сделает он это для установления правды. Намеренно он никому не причинит вред и боль. Каждый фильм в творчестве Чаплина открывал новую сторону его героя, дополняя его жизнь, показывая новые его качества. Связь со зрителем поддерживалась не только благодаря трансляции сложившегося образа в одинаковом костюме. Эндрю Хортон замечает, что сам герой Чаплина всегда знает, что за ним наблюдают, и всячески это понимание подчеркивает [29, P.9]. Например, может долго смотреть в камеру, как в конце фильма "Цирк", когда его герой сминает изображение звезды. Первые его появления на экране знакомят зрителей, в первую очередь, с отрицательными качествами героя. Он может быть тщеславным и назойливо лезть в камеру в фильме "Детские автомобильные гонки", он пристает к окружающим в фильме "Невероятное затруднительное положение Мейбл", он специально на глазах у голодного бедняка выпивает кружку пива в "Его любимое времяпрепровождение". Бродяга чаще всего предстает пьяницей с сигаретой в зубах. Все смешные моменты, которые с ним происходят, воспринимаются зрителями как заслуженная кара за его дурное поведение с окружающими. По-новому образ начинает играть в фильме "Бродяга". Здесь перед нами предстает такой герой, который будет в течение долгих лет переходить из фильма в фильм. Он отважный, жертвенный, галантный. Смешные ситуации происходят с ним из-за природной неуклюжести и неудачливости. То машины окатывают грязью, то оставленный костер поджигает его брюки, то девушка, которая симпатизирует ему, оказывается, влюблена в другого. Однако, несмотря на то, что все складывается не в его пользу, он в конце фильма уходит в даль уверенной походкой, приплясывая на ходу.

Вкладом Чаплина в киноиндустрию был не только образ Бродяги, но и тот оттенок меланхолии, который он привнес в комедию. Фильм "Малыш" называют "комедией с улыбкой и, возможно, со слезой" [21, P.7]. Причем переход от улыбки к слезам происходит практически мгновенно. То зритель смеется над тем, как Бродяга сбрасывает полицейского с крыши, уже в следующую секунду он плачет и улыбается, наблюдая сцену воссоединения Бродяги с Малышом, а затем снова смеется, когда Бродяга преследует людей, пытавшихся забрать у него ребенка. В эти же моменты его герои проявляют широкий спектр эмоций, которые благодаря экспрессивной манере игры легко считываются с экрана. Его гениальная находка заключалась в том, что она находил поэзию в некрасивой жизни. [49, P.17].

Постановка комедийных моментов доведена в фильмах Чарли Чаплина до эстетического совершенства и изящности. Все трюки выглядят очень естественно, потому что вплетаются в неуклюжесть героя. Например, сцена катания на роликах на краю в фильме "Новые времена". Бродяга с завязанными глазами кружит и все время подъезжает к краю, чудом не падая с огромной высоты. В этом же фильме примечательна сцена на ринге, когда Бродяга должен драться, но из-за страха прячется за спиной у рефери, потом кидается на шею противника, пытаясь предотвратить бой и незаметно бьет в гонг, чтобы все наконец-то закончилось. Его лицо испугано, движения нервозные, и поэтому вся сцена кажется естественной реакцией Бродяги на происходящее.

Чаплин дольше всех противостоял звуковому кино. Несмотря на то, что он сам говорил, будто звук убьет его Бродягу, его герой обрел голос в фильме "Великий диктатор". Являясь противником этого нововведения, он все же использовал его для того, чтобы обогатить комедийный жанр. Диктатор Хинкель говорит на выдуманном Чаплином языке, который по своей резкости звучания напоминает немецкий. Пародируя экспрессивную манеру Гитлера произносить речи, он сопровождает свое выступление неожиданным комическим кашлем или внезапным криком, доводя ситуация до абсурда. При этом закадровый голос, который переводит речь на английский, подчеркнуто нейтральный и спокойный.

Прощание с образом клоуна происходит в фильме "Огни рампы". Множество фильмов Чаплина заключали ту или иную долю автобиографичных элементов, однако в этом можно увидеть не только проекцию его жизни, но и его настоящие чувства по отношению к профессии, к образу. В "Огни рампы" уже нет Бродяги, но показано то, что под ним всегда скрывалось: усталость от жизни, разочарование, меланхолия. Все, что он прятал за маской веселья и беззаботности, оптимизма, теперь проявляется с невероятным трагизмом, хотя и комические элементы также присутствуют. В конце фильма старый клоун Кальверо умирает на сцене, и Чаплин как будто окончательно отпускает образ, прощается с ним навсегда [49, P.38]. В этом фильме вместе с ним снялся другой известный комик начала века, Бастер Китон, который больше других пострадал от прихода звука. В то время как герой Чаплина умирает, Китон остается жить. И в таком повороте сюжета можно видеть желание Чаплина поддержать коллегу, который потерял свою популярность и независимость с приходом звука, был вынужден сниматься в низкопробных комедиях.

Бастер Китон был известен как "человек с каменным лицом". В отличие от шаловливой улыбки Бродяги, его герой сохранял мужественное равнодушие в любой самой ужасной ситуации [24, P.37]. Иногда его грусть и тоска на лице понятны, потому что жизнь его не балует. Но в те редкие минуты, когда герой должен торжествовать, веселиться и смеяться, герой Китона также остается грустным, скромным и замкнутым. От этого сочувствовать его герою хочется больше. Поэтому его комедии отчасти являются мелодрамами, а иногда и полноценными трагедиями и драмами.

Его комические приемы продуманы очень тщательно, а поэтому могут длиться в течение нескольких минут, и все это время зритель не перестает смеяться. Это особенно проявляется в фильме "Шерлок младший". Герой засыпает в кинотеатре, и ему снится, как он проникает в экран и вторгается в сюжет фильма. Другие актеры выставляет его, и он снова оказывается в физическом мире. Несколько раз он легко перешагивает из реального мира в мир фильма, где сначала оказывается в саду. Хочет сесть на клумбу, но внезапно переносится на шумную улицу. Идет в сторону машины, но в другой момент обнаруживает себя на вершине холма. Цепочка из сюрреалистических перевоплощений и комедийных элементов длится около 4 минут.

Вещи, окружающие Китона окутаны непонятной магической аурой, которая при это не удивляет самого героя. Мало что может вообще возмутить его спокойствие. Он рисует крючок и вешает на него свой пиджак в фильме "Особый знак" [21, P.18]. Сломавшаяся корзина от воздушного шара идеально превращается в каноэ в фильме "Шаронавт". В "Шерлок младший" он делает из откидного верха машины парус. Все, что в реальности никак не может произойти, ловко и естественно перевоплощается в мире Китона. Его способность трансформировать предметы загадочна и смешна. Бродяга также использует предметы не по назначению, например, в "Малыш" он прикрепляет чайник над люлькой младенца, так что ребенок дотягивается до него и кормит себя как из бутылки. Но у Китона вещи не только меняются, но также с новым предназначением получают новые, отчасти фантастические функции.

Китон не так часто использует трюки, но если ему и приходится создавать опасные ситуации, то риск доходит до предела [46, P.148]. В "Шерлок младший" его герой пускается в путешествие на велосипеде почтальона, сидя на руле. При этом в какой-то момент почтальон падает, а герой Китона продолжает сидеть, не замечая того, что спутник его оставил. Так в течение нескольких минут он преодолевает множество страшнейших препятствий: проезжает в паре метров от надвигающегося поезда, едет по недостроенному мосту, который должен оборваться, но в результате плавно обрушается, спуская своего пассажира на землю. Он чудом объезжает машины, зацепляется за канат, который перетягивают, и тащит за собой людей - и все это время ему кажется, что велосипедом управляет почтальон. Опять проявляется магия, которая помогает ему выжить. Только в момент, когда герой Китон обнаруживает отсутствие спутника, велосипед начинает вихлять рулем. Герой возвращается в реальность, а поэтому магический ход вещей разрушается и окружающие его предметы ведут себя так, как должны вести на самом деле. При этом он покорно принимает любой ход событий. Он не противостоит неудачам или катастрофам, и все время выкручивается из положения при помощи различных окружающих его предметов. Он пытается подстрелить птицу в "Шаронавте", а в результате пробивает воздушный шар, на котором летит и падает вниз. Комические приемы Китона строятся на балансе между реальностью и фантазией, при этом чаще всего оставаясь в реальном мире. Но даже если зрители и замечают, что какой-то предмет проявляет чудеса, то невозмутимое лицо героя дает полное ощущение действительности происходящего.

Главным специалистом по трюкам того времени был Гарольд Ллойд. Его захватывающие комедии с множеством опасных элементов не столько смешили людей, сколько погружали их в нервное ожидание и состояние постоянного напряжения. Но это позволяло сохранить зрительское внимание. Его герой - кроткий человек в круглых очках, который по воле случая попадает в опасные для жизни ситуации [24, P.37]. При этом трудно поверить, что он способен выполнять опасные трюки. Его легко представить с книжкой в библиотеке, но никак не на краю жизни и смерти висящим над пропастью. Однако все, что ему приходится делать, он воплощает с невероятным мастерством и ловкостью, которую от него не ожидаешь. В этом есть явный магический аспект. Когда какие-то внешние обстоятельства требуют от него невероятных и опасных свершений, герой словно перевоплощается. Например, в фильме "Наконец в безопасности!" он карабкается по высотному здания, цепляясь за выступы фасада. Периодически то он оступается, то на него садятся птицы, то он повисает на стрелке часов. При этом он все равно лезет выше, так как его преследует полицейский. С одной стороны ситуации очень комичные, но с другой - они дают зрителям ощущение постоянного волнения. Противоположная ситуация происходит в фильме "Первокурсник". Никто за ним не гонится, ничто извне на него не влияет, и он даже не может ровно стоять на табурете и падает с него. В фильме "Гонщик" он, наоборот, понимая, что опаздывает, преодолевает различные препятствия с легкостью и мастерством. Когда у его трамвая ломается колеса, он прикрепляет канализационный люк. Когда бандиты вырывают на его пути яму, он благополучно ее минует и продолжает ехать даже без колес. Фантастические и невероятные элементы не такие очевидные как у Бастера Китона, поэтому иногда их легко принять за реальность, но они все равно присутствуют. Материальный мир, который окружает героя Ллойда, перестает противостоять ему, мешаться на его пути, когда в его размеренную жизнь вклиниваются различные обстоятельства. В момент опасности все окружающие предметы начинают помогать герою. В нужный момент перед его глазами возникает люк, который становится колесом, на фасаде дома появляются уступы, за которые можно цепляться. Совершенно противоположная ситуация возникает у Бастера Китона. Например, в фильме "Козел отпущения" все оборачивается против героя. Убегая от полицейских, он запрыгивает в вагон, который остается на месте, в то время как остальной состав уходит. В фильме "Шерлок младший" его герой подметает пол, а случайный прохожий находит в груде мусора огромную пачку денег, а герой Китона этого не замечает. Он также может и не выпутаться из трудного положения. Но если это происходит, то магическим, случайным и неожиданным образом. Чаплину помогает его сообразительность и обыкновенное везение. Ллойд находит выход благодаря своей отваге и решимости.


Подобные документы

  • Основные характеристики трикстера как мифологического персонажа в архаической традиции. Трикстериада и ее взаимоотношения с институтом шаманизма и волшебной сказкой. Трансформация представлений о трикстере в современной литературе и кинематографе.

    магистерская работа [272,0 K], добавлен 10.06.2011

  • Исследование возможности художественной передачи трансгрессивного опыта в черной кинокомедии. Стилистика черного юмора, ее проявления в кино на классическом примере фильма Рене Клера "Антракт". Безумие, известное в кино со времен экспрессионизма.

    дипломная работа [6,7 M], добавлен 13.10.2015

  • Средства построения меры условности в разных сюжетах кинофильма. Грамотное использование пространства, времени, действия и деталей для обострения конфликтных столкновений и жанра. Внезапное ускорение или замедление времени на экране. Монтаж эпизодов.

    реферат [14,9 K], добавлен 10.02.2016

  • Становление комедии в творчестве Леонида Гайдая. Научно-теоретические оценки творчества. Эволюция жанра комедии в творчестве Леонида Гайдая. Кинокомедии раннего периода. Фильмы позднего периода. Проблемы комедий Леонида Гайдая в современных условиях.

    курсовая работа [49,7 K], добавлен 05.03.2016

  • Крушение цивилизаций и стремительное установление новых порядков в XX веке. Анализ влияния государства на развитие культуры в XX веке, определение степени ее политизации. Влияние репрессий против старой интеллигенции на развитие культуры России в XX веке.

    доклад [17,3 K], добавлен 23.11.2015

  • Сущность и строение художественной культуры, ее элементы и принципы формирования. Искусство в системе художественной культуры, понятие художественного стиля и их типологизация, критерии определения. Факторы, влияющие на эволюцию и трансформация стиля.

    контрольная работа [37,9 K], добавлен 28.03.2011

  • История развития живописи христианской Руси. Специфические черты иконографического канона Византии. Описание первых русских икон. Основные черты и особенности домонгольской иконы. Появление школы иконописи на Руси, трансформация византийского стиля.

    курсовая работа [9,2 M], добавлен 22.03.2013

  • Особенности развития культуры и общества на протяжении XVI ст. Взаимодействие изобразительного искусства с государственной мыслью. Отражение общественно-политических идей в иконописных образах. Трансформация роли иконы и иконописца на Руси XVI в веке.

    дипломная работа [13,0 M], добавлен 11.12.2017

  • История возникновения коврового искусства в условиях натурального хозяйства в XIV веке до н.э. Развитие техники ткачества шпалер Западной Европе. Рассмотрение традиции изготовления гобеленов во Франции и первые письменные источники о производстве шпалер.

    контрольная работа [21,4 K], добавлен 02.04.2013

  • Развитие культуры России в XVIII веке: народное творчество, музыка, культура дворянства и просвещение. Русская наука в XVIII веке, М.В. Ломоносов. Стилевые и жанровые особенности искусства Европы XVIII столетия, их влияние на развитие культуры России.

    курсовая работа [65,0 K], добавлен 23.10.2014

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.