Юмор на экране: трансформация российских кинокомедий в XXI веке
Трансформация комедии в литературе: от Аристотеля до Чехова. Первые кинокомедии и первые представления о смешном на экране. Развитие комедийного жанра и трансформация смешного в XX веке. Анализ концепции юмора в современных российских кинокомедиях.
| Рубрика | Культура и искусство |
| Вид | дипломная работа |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 30.08.2016 |
| Размер файла | 825,8 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
В картине "О чем еще говорят мужчины" не стремятся часто использовать различные визуальные эффекты, которые бы создавали смешную сцену, однако они все же есть. Их появление связано с абсурдным представлением мира, которое на контрасте с остальной убедительной реальностью фильма не может остаться незамеченной. Абсурд живет в головах героев. И как у любого творческого человека он принимает самые эксцентричные формы. Например, один мысленно все время беседует с Львом Толстым, который уговаривает его не изменять жене. На утверждение героя, что и сам писатель в деревне "перепортил столько девок", Толстой авторитетно отвечает, что ему можно за его идеи. Этот внутренний конфликт героя с самим собой не покидает его даже в конце фильма. У другого персонажа формируется в воображении картина, будто поп освещает милицейский участок и благословляет их на взяточничество. Третий воображает, что все вокруг его будут жалеть за внутреннюю травму и будут с радостью и понимаем разрешать ему мочиться в цветочные горшки. Комедия приобретает телесность и черты сатиры только в бессознательном героев, которое невозможно контролировать. В реальной жизни они не демонстрируют подобный вид комического, а предпочитают более интеллектуальный, вербальный юмор.
Картина "Самый лучший фильм", напротив, состоит из черного юмора и самых экстремальных форм смешного. О том, насколько это смешно получилось, говорят сами создатели фильма. Трейлер открывает фраза: "Они посмотрели все русские фильмы, взяли из них самое лучшее, сложили вместе и получили самый лучший фильм". Самый лучший фильм вышел по мнению режиссера и сценариста. Для создания смешной ситуации используются те же приемы, что и в "слэпстиковой комедии", однако они связаны с телесным юмором. Но даже в этом телесном аспекте создатели картины доводят комическое до гротескного сарказма. Чем старше становится герой, тем жестче становится юмор. Начинается все с гротескной ситуации, когда герой во младенчестве мочится на своего отца, поливая его полноценным фонтаном. Дальше юмор постепенно приобретает более резкие черты. Например, машина сталкивается со старушкой, но при этом старушка остается целой и невредимой, она даже с места не сдвигается, а машина полностью сминается. Режиссер использует множество отсылок не только к российской действительности, но и к иностранному кинематографу. Один из персонажей, который служит в армии - Джек Воробей. В конце в кульминационной сцене драки герои дерутся на световых мечах, и вся ситуация напоминает эпизоды из саги "Звездные войны". Смешение совершенно разных кинематографических традиций выглядит как попурри мирового кинематографа и напоминает комедию "Ширли-мырли". Апеллируя к известным и даже клишированным образам, сюжетам и эпизодам, с которыми знаком массовые зритель, создает иллюзию масштабности и основательности картины. Важно отметить, что картина была снята в 2007 году, когда еще не наступил мировой кризис, и существовала мода на показную эффектность.
"Ирония судьбы. Продолжение" вышел также в 2007 году. И в нем также можно увидеть желание создать картину, соответствующую голливудским образцам, однако не забывая про советскую эстетику. Ситуация, когда один человек перепутал свой дом с чужим, где все в стране было одинаковым, в наше время и неактуальна. Так что весь комический эффект, на котором держался старый фильм, теряется в новом варианте, хотя и остается в виде идентичной завязки. Копирую смешные моменты из фильма-прототипа, режиссеры стараются их приблизить к реальности. Комическое появляется тогда, когда зритель вспоминает, что похожая сцена была в первом фильме, он готовится увидеть такую же ситуацию, но обнаруживает ее современное переосмысление. Например, в точности воссоздана сцена, когда Лукашин обнаруживает себя в квартире и начинает крушить все вокруг в попытке одеться. В современности он также прикрывается подушкой, но ноги у него запутываются в гирлянде. Думая, что это настоящие огни, он пытается их задуть. Юмор базируется на старом материале, он играет с человеческой ностальгией и ожиданиями. Реминисценции перемежаются другими сценами, придуманные режиссеры. Однако они не могут сравниться с теми, которые связаны с культовым первым фильмом. Старый фильм был построен на вербальном юморе. В новом появляются эффектные сцены, разъезды по городам, элементы, относящиеся скорее к блокбастеру. Например, Лукашин смотрит в окно, видит крейсер "Аврора", и ему кажется, что корабль стреляет в него снежинкой. Сцена, в которой Ираклий на крыше чинит антенну и чуть не погибает - также элемент из какого-нибудь приключенческого фильма. Картина пытается таким образом не выглядеть зависимой от культового прототипа, но в результате балансирует между повторениями и неинтересными попытками привнести что-то новое. Есть, однако, один аспект, который необычно интерпретируется в новом фильме, заимствуя старый материал. В "Ирония судьбы, или С легким паром!" герои не могут достучаться друг до друга, демонстрируя психологическую глухоту. Они могут разговаривать по телефону, но при этом не слышать друг друга и формировать свое видение ситуации, особенно это видно во время разговора Нади и Гали. В новом фильме предмет, отдаляющий героев и мешающий их коммуникации - наушник у Ираклия. Он автоматически отвечает на звонок, не меняя выражение лица, поэтому у окружающих людей создается впечатление, будто он говорит с ними. Например, Ираклий говорит: "Привет, Толик как дела?", смотря в лицо Косте. Костя отвечает: "Плохо, только я не Толик, вы меня…", его перебивает Ираклий: "Да, Толик, слушай, тут такое дело. У меня на Перспективной проблемы с жильцами, сгоняй туда по-быстрому". Костя: "Перспективная… А где это перспективная?". Ираклий: "В Египте ты у нас! Ну ты знаешь, кто тебя туда пустил, паразит ты эдакий!". Костя: "Я не в Египте, я дома". Таким образом, Костя отвечает в полной уверенности, что его слушают. Ираклий тем временем занят разговором через наушник, даже не вслушиваясь в слова Кости. Из этого получается комичный момент, который несколько раз потом повторяется и приводит к ссоре между Надей и Ираклием.
Кинокомедия "Елки" и ее продолжения также показывают предновогоднюю атмосферу, однако эти фильмы оказываются намного смешнее. Когда режиссер не пытается подгонять сценарий под идеальный образ, а оставляет сюжет в рамках своего времени и своих традиций, то получается очень органичная картина с интересными сюжетными линиями. Каждая новая часть "Елок" - это практически полное повторение предыдущей. Одинаковый не только принцип повествования, объединяющий разные города страны, но и бинарные оппозиции. В фильмах нет явного гротеска, но есть едва уловимая магическая составляющая. Герои в канун праздника ведут себя не так, как в обычной жизни, способны на безумства, они раскрепощаются и совершают то, на что в другое время не были бы способны. Магия праздника выражается не в чудесах вроде летающих оленей. Магия появляется внутри каждого героя, и она приводит к необычным переплетениям судеб. Например, герой Урганта и Светлакова вспоминают, что забыли елку купить. Они стоят на улице, и тут внезапно с неба падает елка, вся разряженная, в игрушках и гирляндах. Герои воспринимают это как дар небес и чудо. Однако зрители посвящены во все подробности сюжета, и они понимают, что в квартире наверху мать пытается сохранить помолвку своей дочери и француза, хотя та отказывается от предложения. Француз хочет уехать, у него аллергия на елку, он чувствует себя некомфортно. Тогда мать выбрасывает елку за окно, пытаясь таким образом хотя бы удержать француза. Герои проявляют себя решительнее обычного. Из-за этого и происходят все смешные моменты. Когда герои понимают, что у них не хватает денег на горошек, они крадут банку и убегают от полиции. Происходит серия различных "слэпстиковых" моментов, когда они перепрыгивают через тележки или кидают елку в охранника. Герои проявляют лучшие качества, стремятся воссоединиться. Романтический аспект присутствует наравне с комическим, привнося лирические элементы в повествование. В результате получаются картины, которые сочетают в себе много жанров, так что строго комедией их трудно назвать. "Елки" выходили с 2010 по 2013 годы, потом также продолжение сняли в 2014. Это уже было посткризисное кино, в котором внимание заострялось не на спецэффектах, а на сюжете, игре актеров, соединении различных сюжетных линий, тексте. При всем своем стремлении показывать типичную жизнь, она выглядит скорее идеализированной, красивой и сказочной. Хотя, возможно, такой она и является на самом деле под воздействием праздника.
Фильм "Горько!" возвращается к самым очевидным принципам комического, проявляющимся в гротеске, телесном юморе, иногда в попытках создать вербальный юмор. Ручная съемка создает ощущение реальности происходящего и заставляет верить всему, что происходит на экране. Если в "Елках" герои идеализированные, в основном, положительные, то в этом случае кинематограф будто внедряется в народ и вылавливает случайных людей. Комичность ситуации в ее реальности, в которую трудно поверить. То, что это все же игровой фильм, становится понятно, когда происходит слишком много абсурдных ситуаций за короткий промежуток времени. Если воспринимать все серьез, то юмор будет черным, а смех - болезненным. Однако понимание невозможности переплетения в одном дне стольких странных событий вроде самосожжения невесты и приезда ОМОНа оставляет юмор на уровне безобидного и веселящего. Но смешные моменты заключаются и в этом переигрывании, фантазировании и гротеске, иначе фильм был бы документальным. Картина показывает народную культуру веселья, народные обычаи и представления о празднике. Несмотря на то, что фильм высвечивает типичные нравы и характеры, сюжет взят из европейской традиции. Тема организации подобного торжества, его проведение, а также встречающиеся на пути к приготовлениям сложности стала популярной в комедийном жанре. Достаточно вспомнить "Четыре свадьбы и одни похороны", "Свадебный переполох" и многие другие. Свадьба в этой картине представлена как карнавальное действие. В европейской средневековой традиции карнавалы символизировали возрождение жизни, плодородие и изобилие. Свадебный карнавал также приводит в конце к возрождению героев, которые примиряются со своими родными. На карнавале было принято все предавать гротеску. Поэтому драка, пьянство, разрушение представляются как гротескное поведение людей, что вполне соответствуют исконным традициям. Свадьба - это то торжество, когда приходят абсолютно все и в том числе те люди, которых не хотят видеть. Комическое начинается тогда, когда вступают в противоречия различные представления и ценности. В какой-то момент сам факт того, что происходят свадебные гуляния, теряется. Жена ссорится с мужем, зять с тестем и остальные гости между собой, и все происходящее становится похожим на латиноамериканский сериал. Людей бросает из одной крайности в другую, их охватывает стадное и коллективное чувство, которое разрушает все на своем пути. Как в самом начале гости вломились в квартиру невесты, сшибая друг друга, так и потом они будут бить друг друга в ресторане на берегу. Драка там начинается из-за того, что диджей отказался ставить песню. Его начали бить, и в общую потасовку вступают все остальные, даже не понимая, кто прав, а кто виноват. Драка - это не только возможность снять напряжение, размяться, но и самоутвердиться, сохранить за собой определенное положение в обществе, это своего рода идентичность для героев. В фильме также есть ряд комедийных моментов, которые настолько дикие по своему виду, что не подходят ни под одно определение. Абсурдность заставляет людей гонятся за человеком в костюме хот-дога и избивать его, а также отрывать голову у статуи. Деструктивное поведение направлено в сторону тех, кто выделяется из массы, кто заметен. Это можно рассматривать как остатки советского воспитания, пресекающее любую нестандартность, а также как проявление неоимпериализма.
Выбранные для исследования комедии, сочетают в себе элементы самых разнообразных жанров, и некоторые по своему настроению на комедию совершенно не похожи. Нами были анализированы главные аспекты и составлены примерные характеристики фильмов:
1. "Ирония Судьбы. Продолжение" - неосоветская, романтическая комедия
2. "Самый лучший фильм" - комедия тела
3. "Елки" (также 2 и 3 части) - комедия судеб
4. "Наша Russia: Яйца судьбы" - кинотелекомедия, комедия одних актеров, комедия судеб
5. "О чем еще говорят мужчины" - офисная комедия, комедия разговоров, броманс (придумал "Квартет И", означает особые отношения между мужчинами с особой эмоциональностью)
6. "Горько!" - народная комедия, свадебная комедия, комедия положений
Все комедии, выбранные для исследования, похожи тем, что в каждой присутствует известная, медийная персона. В "Ирония Судьбы. Продолжение" - герои из первого фильма, в "Самый лучший фильм" - Ксения Собчак, в "Елки" - Иван Ургант, Сергей Светлаков, в "Наша Russia: Яйца судьбы" - Николай Басков, в "О чем еще говорят мужчины" - группа "Несчастный случай", в "Горько!" - также Сергей Светлаков. Все комедии стараются заманить на сеанс как можно больше зрителей. Участие известных личностей создает ощущение, что продюсеры потратили много средств на производство фильма. Зрители ждут моментов, чтобы увидеть звезд в непривычном образе или с обывательской точки зрения оценить их игру. Присутствие звезд известных личностей действительно помогло собрать больше средств в прокате, повысило популярность фильмов. И это один из немногих способов уговорить зрителя посмотреть отечественный фильм.
Представленные комедии демонстрируют не только жанровое многообразие и непохожесть, но и различные принципы демонстрации смешного на экране. Во всех картинах присутствует та или иная доля "слэпстиковых традиций". Помимо них часто встречается художественный гротеск и контраст. Нередко используется эффект узнавания, когда один герой что-то не знал про другого, но внезапно обнаружил. Это открытие разрушает его устоявшееся представление о реальности, приводя к комической развязке. Эти и другие приемы встречаются в картинах, однако они не представляют какое-то единое течение, которое бы говорило о русской идентичности и русской концепции юмора. Пока создается впечатление, что отечественная комедия пробует наверстать упущенное, часто больше заимствуя иностранные образцы. В некоторых фильмах явно проглядывает желание показать реальность такой, какая она есть, со всей ее болезненностью и убогостью. И юмор проявляется в том, что зрители воспринимают абсурдность ситуации как повседневность и типичность для страны. Жанр народная комедия помимо картины "Горько!" можно также применить к сериям фильмов "Елки", однако он не помогает комедиям найти свою идентичность. Это способ привлечения зрителя, который сделает картину кассовой.
Заключение
В введении нами была поставлена цель проследить те изменения, которые произошли в русском комедийном жанре с конца 20 века до сегодняшних дней и привели к появлению нового типа кинокомедии. Прежде чем рассматривать комедии в киноиндустрии, мы исследовали трансформацию комедийного жанра в литературе и театре от Аристотеля до Чехова. Был также захвачен период до Аристотеля, так как этот автор изучал становление жанра, который сформировался еще до него. Нами был определен временной рубеж до Чехова, так как это то время, когда появляется кинематограф. Последующие труды в драматическом жанре литературы, несомненно, были значительными для мировой культуры, но для данного исследования они представляют меньший интерес. Изученная культура смеха в литературе впоследствии так или иначе проявлялась в кинематографе. Наиболее часто встречались образы злого и доброго шута, которые принимали то или иное обличие в зависимости от времени, поэтому в первой части мы так подробно его рассмотрели. Литературный прием гротеск также нашел свое место в кино, им пользуются и в современности. Следующая задача заключалась в том, чтобы рассмотреть первые попытки визуализации смешного на экране. Под первыми попытками мы понимали киноиндустрию до появления звука, как это принято в современной науке. Обзор комедийного жанра в течение 20 века предполагал обращение к творчеству различных стран и режиссеров. Отправной точкой для исследования было время. В ту или иную эпоху нами рассматривались разные подходы и достижения. Наиболее часто затрагивалось творчество американских деятелей искусства, которые сформировали мощную индустрию, производящую картины без финансовой поддержки государства, чего нет в России. В этой же задаче мы знакомились с важнейшими достижениями советских режиссеров. Мы не стали начинать обзор с момента основания кинематографа, так как комический аспект появляется чуть позже. Также мы не ставили цель ознакомится с работами всех режиссеров. Мы выделили тех, кто творили практически только в жанре комедия и добились в нем много успехов - это Леонид Гайдай и Эльдар Рязанов. На данном этапе исследования значительную помощь оказали опрошенные эксперты в области киноиндустрии: Татьяна Юрьевна Дашкова, Александр и Елена Прохоровы. Дальнейшая задача была посвящена определению концепции юмора в первых российских кинокомедиях. Это картины, которые выходили в с 90-х годов до 2000-х. Концепцию юмора не удалось выделить, так как отечественный кинематограф этого периода умер, как утверждают эксперты, и его возрождение длится до сих пор. Переходя к практическим задачам, важно было рассмотреть экономическое устройство российской киноиндустрии и проанализировать кассовые сборы в течение последних лет. Конкретную информацию о сборах и бюджетах картин в первые годы 21 века не удалось получить. Первые подробные данные датируются 2007 годом. Выявление элементов смешного в современных российских кинокомедиях было выполнено. Такие элементы были найдены. Последняя задача была посвящена современной концепции юмора, которая сформировалась в отечественной киноиндустрии. Изучение выбранных для анализа самых кассовых комедий показало, что в современном кинематографе нет четко выделенной концепции юмора. Однако существуют некоторые общие элементы, которые часто используют режиссеры. Нами был выделен магический аспект, элементы "слэпстиковой комедии", присутствие грустной героини на контрасте со смешным героем, фрагментация сюжета. По ним нельзя судить об идентичности российской комедии, однако это те основы, на которых выстраиваются комедийные ситуации в фильмах.
Исследовательский вопрос был поставлен таким образом: как оформлена концепцию юмора в современных российских кинокомедиях? Соответственно, заявленная гипотеза предполагала наличие современной концепции юмора со своей идентичностью, основанной на уникальном жанре "народная комедия". Эта гипотеза не подтвердилась. Нами не было выделено особой концепции, характерной для всего отечественного кинематографа. Помимо жанра "народная комедия" нами были выделены другие, такие же узкие определения современных российских кинокомедий. Однако общая концепция юмора в них не прослеживается. Российский кинематограф пока не сформировал собственного отношения к своему культурному наследию. Эксперт Александр Прохоров, однако, отмечает, что идентичность может быть найдена в диалоге российской культуры с остальным миром, возможности делиться своим опытом и взаимодействовать с другими странами. Эксперт Татьяна Юрьевна Дашкова заявляет, что отечественная киноиндустрия должна сформировать особые, новые отношения с советским культурным прошлым. Однако это не единственные показатели, по которым определяется уникальность отечественной кинокомедии. На наш взгляд, нужно не ограничиваться рамками кинематографа, а учитывать культурные коды и символы, которые можно отследить в истории страны. Возможно, должно пройти еще какое-то время, чтобы отмеченные нами положительные изменения оформились и сформировались в свою идентичность. Однако пока ярко выраженная уникальность и особенность нами не была найдена.
Список использованной литературы
1. Аркус Л. Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. В 7 томах. Часть 2. Кино и контекст. Том 6. - СПб: Сеанс, 2004. - 880 с.
2. Беленький И. Лекции по всеобщей истории кино: годы беззвучия. - М.: ГИТР, 2008. - 415
3. Бергсон.А. Смех. - М.: Искусство, 1992. - 58 с.
4. Васильева Е., Брагинский Н. Ноев ковчег русского кино: от "Стеньки Разина" до "Стиляг". - Глобус-Пресс, 2012. - 558 с.
5. Григорьева Д. Обретенное кино // 90-е. Кино, которое мы потеряли / составитель Малюкова Л. - М.: Новая газета, Зебра-Е, 2006. - С.300-306.
6. Евреинов Н.Н. История русского театра, с древнейших времен до 1917 года. - Нью-Йорк: Издательство имени Чехова, 1955. - 414 с.
7. Зоркая Н.М. История советского кино. - СПб: Алетейя, 2005. - 544 с.
8. Киноиндустрия Российской Федерации. Исследование компании "Невафильм", при участии "Rfilms", для европейской аудиовизуальной обсерватории. - Б/м, ноябрь 2009. - 136 с.
9. Ковтонюк Ф.В. Социально-экономические особенности и этапы исторического развития киноиндустрии на примере США и России // Экономический журнал. - 2016. - №5 (41). С.126-150
10. Мельников С.С. Социология юмора: к критике трех фундаментальных теорий смешного // Вестник экономики, права и социологии. - 2015. - №1. С.213-217
11. От великого до смешного… Инструментализация смеха в российской истории XX века: сборник статей / [редкол.: И.В. Нарский и др.]. - Челябинск: Каменный пояс, 2013. - 295 с.
12. Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. - М.: Лабиринт, 2001. - 144 с.
13. Редкозубова О.С. Структура смеховой культуры // Аналитика культурологии. - 2009. - №13. - 5 с.
14. Тронский И.М. История античной литературы. - Ленинград: Государственное учебно-педагогические издательство Министерства Просвещения РСФСР, 1946. - 497 с.
15. Трошин А., Нина Дымшиц, С. Ижевская. История отечественного кино: Хрестоматия. - М.: Канон+РООИ "Реабилитация", 2011. - 672 с.
16. Фомин В. Невыученные уроки "Барабаниады" // 90-е. Кино, которое мы потеряли / составитель Малюкова Л. - М.: Новая газета, Зебра-Е, 2006. - С.105-113
17. Шестаков В.П. Катарсис. Метаморфозы трагического сознания. - СПб.: Алетейя, 2007. - 383 с.
18. Шипицина А. Безобразное как основа комического // Вестник русской христианской гуманитарной академии. - 2012. №3 (Т.13). С.176-184
19. Юнг К.Г. Психологические типы. - М.: Прогресс-Универс, 1995. - с.479-496
20. Aleksandr Prokhorov. Cinema of Attractions versus Narrative Cinema: Leonid Gaidai's Comedies and Eldar Ryazanov's Satires of the 1960s // Slavic Review. 2003. Vol.62 (3). P.455-472
21. Austerlitz Saul. Another Fine Mess: A History of American Film Comedy. Chicago: Chicago Review Press, 2010.512 p.
22. Calder Andrew. Moliиre: The theory and Practice of Comedy. London: The Athlone Press, 1993.239 p.
23. D'haeyre Hilde. Slapstick on Slapstick: Mack Sennett's Metamovies Revisit the Company. Indiana University Press, 2014. P.82-111
24. Dixon Wheeler W., Foster Gwendolyn A. A Short History of Film. New Jersey: Butgers University Press, 2008.441 p.
25. Fontaine Michael, Scafuro Adele C. The Oxford Handbook of Greek and Roman Comedy. New York: Oxford University Press, 2014.894 p.
26. Grindon Leger. The Hollywood Romantic Comedy: New Approaches to Film Genre. Wiley-Blackwell, 2011.214 p.
27. Habib M. A. R. Modern Literature Criticism and Theory. Cornwall: Blackwell Publishing, 2005.262 p.
28. Hawcroft Michael. Moliиre: Reasoning with Fools. New York: Oxford University Press, 2007.235 p.
29. Horton Andrew.comedy/Cinema/Theory. Oakland: Universuty of California Press, 1991, 256 p.
30. Horton Andrew. Inside Soviet Film Satire: Laughter with a Lash. New Orleans: Cambridge University Press, 2005.188 p.
31. Horton Andrew, Rapf Joanne E. A Companion to a Film Comedy. Wiley-Blackwell, 2013.584 p.
32. Jacobus Lee A. The Bedford Introduction to Drama. New York: Bedford St. Martin's, 2005.1824 p.
33. Janik Vicki K. Fools and Jesters in Literature, Art, and History. London: Greenwood Press, 1998.552 p.
34. King Geoff. Film Comedy. New York: Wallflower Press, 2002.208 p.
35. Kitano M. Aristotel's Theory of Comedy // Bulletin of Gunma Prefectual Women's University. 2001. Issue.22. P. 193-201
36. Krutnik Frank, Neale Steve. Popular Film and Television Comedy. London: Rootlege, 1990.291 p.
37. Kuiper Kathleen. The Comedies of William Shakespeare. New York: Britannica, 2013.117 p.
38. Lanzoni R. F. French Comedy on Screen: A cinematic history. New York: Palgrave Macmillan, 2014.265 p.
39. Leon Mechele. Moliиre, the French Revolution, and the Theatrical Afterlife. New York: University of Iowa Press, 2009.184 p.
40. Mcmillan Scott. Restoration and Eighteenth Century Comedy. New York: W. W. Norton & Company, 1996.648 p.
41. Marshall C. W. The Stagecraft and Performance of Roman Comedy. New York: Cambridge University Press, 2006.336
42. McCabe Bob. The Rough Guide to Comedy Movies. London: Rough Guides, 2005.303 p.
43. Mortimer Claire. Romantic Comedy. Oxon: Routlege, 2010.163 p.
44. Neal Steve. Genre and Hollywood. London: Routlege, 2000.329 p.
45. Neal Steve. Questions of Genre // Film and Theory: An Anthology / edited by Robert Stam and Toby Miller. Department of Cinema Studies, New York University. New York: Blackwell Publishers, 2000. P.157-179
46. Nowell-Smith Geoffrey. The Oxford History of World Cinema. New York: Oxford University Press, 1996.342 p.
47. Pikli Natalia. The Prism of Laughter. Shakespeare's "very tragical mirth" // The Carnival and Carnivalesque Laughter, Falstaff's Mythical Body // VDM Verlag, Saarbrьcken. 2009.168 p.
48. Salingar Leo. Shakespeare and the Traditions of Comedy. Cambridge: Cambridge University Press, 2004.356 p.
49. Schickel Richard. Charlie Chaplin: A Life in Film. New Word City, 2011.24 p.
50. Segal Erich. Roman Laughter: The Comedy of Plautus. New York: Oxford University Press, 1971.316 p.
51. Simon Eckehard. The Theatre of Medieval Europe: New Research in Early Drama. New York: Cambridge University Press, 1991.336 p.
52. Steele Philip. The Medieval World. Hong Kong: Bailey Publishing Associates, 2005.64 p.
53. Stott Andrew.comedy: The New Critical Idiom. New York: Routlege, 2005.176 p.
54. Syan John L. The English Stage: A History of Drama and Perfomance. New York: Cambridge University Press, 1996.452
55. Swift Anthony E. Popular Theatre and Society in Tsarist Russia. University of California Press, 2002.346 p.
56. Taylor Richard, Christie Ian. Inside the Film Factory: New Approaches to Russian and Soviet cinema. London: Routlege, 1991.280 p.
57. Thomson Peter. The Cambridge History of British Theatre. Volume 2: 1660 to 1895. Cambridge: Cambridge University Press. 2004.459 p.
58. Ulea V. The Concept of Dramatic Genre and the Comedy of a New Type: Chess, Literature and Film. Southern Illinois University, 2002.196 p.
59. Williams Gary J. Theatre Histories: An Introduction. New York: Routlege, 2010.640 p.
Электронные ресурсы
60. Аркус Л., Васильева И., Павлова И. Телевизионное кино в СССР // Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т 4. - СПб: Сеанс, 2002. [Электронный ресурс]. URL: http://2011.russiancinema.ru/index. php? dept_id=15&e_dept_id=6&text_element_id=36 (дата обращения 12.05.2016)
61. Гусев А., Шавловский К. Кинотеатры в СССР // Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст.Т. VII. - СПб.: Сеанс, 2004. [Электронный ресурс]. URL: http://test.russiancinema.ru/index. php? dept_id=15&e_dept_id=6&text_element_id=47 (дата обращения: 07.05.2016)
62. Зрители не смотрят наши фильм. Почему? Кинотавтр-2012. "Круглый стол" // Искусство кино. - 2012. - №8 август [Электронный ресурс]. URL: http://www.kinoart.ru/archive/2012/08/zriteli-ne-smotryat-nashi-filmy-pochemu-kinotavr-2012-kruglyj-stol (дата обращения 20.05.2016)
63. Лесскис Н. Фильм "Ирония судьбы…": от ритуалов солидарности к поэтике измененного сознания // Новое литературное обозрение. - 2005. - №76 [Электронный ресурс]. URL: http://magazines.russ.ru/nlo/2005/76/le.html (дата обращения: 2.04.2016)
64. О государственной поддержке кинематографа Российской Федерации. Федеральный закон РФ № 126-ФЗ от 22 августа 1996 г. (с изменениями от 27 декабря 2000 г., 30 декабря 2001 г.). [Электронный ресурс]. URL: http://www.femida. info/51/ogpkrf002. htm (дата обращения: 07.05.2016)
65. Петрова М. Национальный фильм - понятие юридические // Российская газета.24.11.2014. Федеральный выпуск №3637. [Электронный ресурс]. URL: http://rg.ru/2004/11/24/a46369.html (дата обращения: 08.05.2016)
66. Фомин В. Скоро сказка сказывается. "Сказ про Федота-стрельца", режиссер Сергей Овчаров // Искусство кино. Сентябрь 2002. №9. [Электронный ресурс]. URL: http://www.kinoart.ru/archive/2002/09/n9-article8 (дата обращения 11.05.2016)
67. Чеснокова Екатерина. Екатерина Мцитуридзе: Почти все российские фильмы в этому году не окупились // РИА Новости.11.05.2016. [Электронный ресурс]. URL: http://ria.ru/interview/20160511/1431100386.html#ixzz48M31CO5q (дата обращения 12.05.2016)
68. Damen Mark. Classical Drama and Theatre // Course in Utah State University. - 2012. [Электронный ресурс]. URL: http://www.usu.edu/markdamen/ClasDram/chapters/indexchapters. htm (дата обращения 01.04.2016)
69. Elena Prokhorova. Aleksnadr Rogozhkin's Peculiarities of the National Hunt (Osobennocti national'noi okhoty, 1995) // KinoKultura. 2015. Issue 50. [Электронный ресурс]. URL: http://www.kinokultura.com/2015/50/fifty_osobennosti-okhoty. shtml (дата обращения: 05.05.2016)
70. Society for Aristotelian Studies, Manchester, NH, 1996 [Электронный ресурс]. URL: http://www.aristotle-aquinas.org/the-school-of-aristotle-the-ly/04-philosophy-of-fiction/aristotles-poetics/ (дата обращения 31.03.2016).
Приложения
Приложение № 1 "Экспертное интервью"
Интервью с Татьяной Юрьевной Дашковой, кандидатом филологических наук, доцентом Высшей школы европейских культур, исследователем киноиндустрии, автором лекции на образовательном портале Arzamas, от 06.05.2016
Как вы можете охарактеризовать киноиндустрию страны в 80-е - 90-е годы?
Конец 80-х - очень хорошее время, появилось несколько отличный фильмов, а потом наступили эти страшные 90-е, когда полный провал, кино перестало нормально финансироваться, оно снималось на какие-то бандитские деньги. 90-е - это очень страшный период, когда все разрешено, но нет нормальных денег, снимает кто попало, и, в общем, уровень упал катастрофически.
Каждая эпоха отличалась тем, что создавался свой миф. Например, был миф счастливого человека в 60-е годы. В 90-е был создан какой-нибудь миф?
Я не назвала бы это мифом. Это скорее такая вседозволенность, которая дала страшное падение уровня. Можно сказать, что это бандитский миф. То, что снималось, было печально, потому что это часто было малобюджетное кино, очень некачественно снятое, на плохой пленке, даже с хорошими актерами, но на плохой пленке. Плохо поставлен свет, плохо смонтировано, отвратительный материал, и в результате получалось вот такое кино, которое, если бы это снимали талантливые люди, то получался бы артхаус. Но, в принципе, это кино упадка, это провал и перерыв, хотя были отдельные люди, которые продолжали выпускать высококлассное кино.
А когда началась восходящая тенденция, когда кино начало восстанавливаться?
Я бы сказала, что оно еще не начало восстанавливаться. Определенный подъем начался с "Дозоров". Начало 2000-х, 2004 год. Он начался по разным направлениям. Это и нормальное массовое кино, и артхаус. Массовое началось с "Дозоров". Это качественное, массовое кино, которое находится в хороших отношениях с советским кино. Об этом еще пишет Аронсон. Фильм играет с советскими реалиями, которые нам понятны. А на Западе они не понятны. Они тесно переплетены с каким-то советскими реалиями, советской жизнью и советским кинематографом. И в силу этого постсоветский человек это легко считывает, и ему интересно.
Получается, это какое-то национальное кино, со своей идентичность?
Ну, национальное, в смысле постсоветское. Это идентичность советская, но не национальная. Я бы это не русскостью, а советскостью назвала бы. Это интересно постсоветским людям. И не интересно как русское кино, потому что по картинке и по своему способу подачи материала - это голливудское кино. Но оно и не голливудское, так как до Голливуда не дотягивает.
В современных комедиях есть своя идентичность?
Все фильмы очень разнородные. Мне, например, совсем не нравится "Сказ про Федота Стрельца". Очень хороший первоисточник, который тяжело экранизировать по причине очень хорошего текста. Фильм я считаю неудачей. "День выборов", "День радио" и другие из этой серии я очень люблю. Считаю их удачей. Не знаю, можно ли говорить о русскости. Я не думала в этом ключе. Разве что русскость как пьянство. Здесь какой-то русскости нет. Это попытка поработать в комедийном жанре на каком-то другом материале. Поработать с жизнью и бытом интеллектуальной элитой. В том числе медийной интеллектуальной элиты. Я вижу очень хорошие фильмы про медийное манипулирование, написанное очень умными и остроумными людьми. В этом смысле, абсолютная удача и "День выборов", и "День радио". В особенности "День выборов". Второй похуже, но тоже ничего. В первом все кристально, все понятно. Для комедии это очень важная вещь, чтобы было понятно, кто от кого чего хочет. То есть мотивация. В последнее время меня в кино очень напрягает, в зарубежном тоже, недостаточность мотивации. В жанровом кино это должно быть понятно. Когда с этим возникают проблемы - это недостаток, но не примитивизм, а законы жанра. Поэтому "День выборов" очень хорошее кино, оно задействовало такой пласт материала, офисно-медийный, и это очень хорошо написано. Фильм разыгрывает текст в этом случае.
В современном кинематографе есть типичный герой, как раньше был, например, Шурик?
Был как бы "Брат" Бодрова. Но это было давно. И это был антигерой. Нет сейчас героя. Может, это нормально и правильно. Чтобы был герой, должна быть какая-то идеология, которую бы разделяло большинство. У нас такой идеологии нет, и слава богу, может быть, в данной ситуации. Нет у нас сейчас героя.
Что означает смех в современных комедиях?
Наверное, в этом случае стоит говорить про юмор и сатиру отдельно. Сатира есть в том же "Дне выборов" и "Дне радио". Сатира на определенные круги и стратегии. Это нормально и хорошо. Есть еще ряд сатирических изящных фильмов. Сейчас они появляться начали. Их нельзя назвать в чистом виде комедии. "Орлеан", и "Страна ОЗ" где-то комедийные. То есть это черная комедия. Вот этот жанр, как мне кажется, удается больше на постсоветском пространстве, потому что это гротеск, это безумие жизни, превращенное в стилистику. И в этом смысле фильмы мне представляются более удачными. Это попытка абсолютно разрозненную, безумную и нелогичную действительность осмыслить в каких-то эстетических категориях. И в этом смысле все эти новые фильмы интересны. Это, конечно же, абсолютно бесгеройное кино. Даже в 70-е годы были антигерои или бездействующие герои. Здесь даже таких героев нет. Это набор персонажей, которые тусуются и тасуются ситуацией. Безумие на разных уровнях. И не случайно все эти фильмы построены или как набор новелл, или как цепочка ситуаций. "Страна ОЗ" назвали рождественским или новогодним кино. Героиня в течение ночи последовательно влипает в ситуации, где ее бьют, взрывают, она попадает к сексуальному маньяку, просто безумствует. Казалось бы: ну ты ж пойми! Если 3 раза вляпалась, зачем же дальше? Возможно, это особенности национального характера.
Наверное, это даже следствие какой-то советской традиции. Потому что советский герой тоже отличался тем, что он попадал во всякие комичные ситуации, особенно у Гайдая.
Но при этом он из них выходил, и выходил достойно. Здесь она даже не пытается выйти. Она обретает счастье на больничной койке с перебитой головой и с безумным мужчиной и собакой, который пришел ее проведать. Она в первый раз улыбается за весь фильм на больничной койке, вся перемотанная с подключенным аппаратом.
Как вам кажется, современный кинематограф старается дистанцироваться от советского опыта или он пытается что-то перенять у него?
Мне кажется, единственное будущее российского кинематографа - это работать с советским прошлым. Потому что если он дистанцируется, Голливуда не получится. У нас либо государственное финансирование, либо у нас малобюджетное кино. Голливуд финансируется, понятное дело, не государством. В силу этого у них совершенно другие деньги. Никогда у нашего кино таких денег не будет в принципе, поэтому оно всегда будет проигрывать в плане спецэффектов и бюджета Голливуду. Идти по голливудскому пути для нас - это смерть. Это тупик и халтура. Всегда будешь думать, ну, елки-палки, как же плохо у них прорисован задник. И он всегда будет у нас плохо прорисован, потому что у нас нет бюджета в 150 млн долларов. У нас бюджеты 10 - это очень хороший бюджет. Поэтому, понятное дело, нужно изыскивать пути. Тут есть некая сложность, связанная с тем, что у нашего народа аллергия на ручную камеру. Наш народ очень нервно реагирует на "home video", потому что это ассоциируется с халтурой 90-х, когда все кому не лень снимали. У нас только элита это хорошо воспринимает. Но все равно, мне кажется, путь нашего кинематографа - найти сложные отношения с советским кинематографом. Это не всегда ремейки. Сейчас покатил вал этих ремейков, совершенно ужасный. За последнее время все эти "служебные романы", "джентльмены удачи - это кошмар и ужас. Самый кошмар и ужас, не в обиду будет сказано моему нежно любимому Эльдару Рязанову - это "Карнавальная ночь 2". Из последнего, что я могу назвать достаточно нормальным фильмом - это "Экипаж". Я его честно пошла и посмотрела. И могу сказать, что это смотрится хорошо. И хорошо он смотрится по той причине, что режиссер не делал вид, будто он знает фильмы Митты. Он всячески с ним перекликается, и визуально, и персонажами. Некоторые сцены очень похожи, и я думаю, что это сознательно сделано, чтобы зритель узнавал. Это хорошо и для "Экипажа", и для Митты. Все будут говорить: он не хуже, он местами интересный, они что-то добавили и дополнили - и все пойдут и пересмотрят Митту, и увидят, что и Митта гениально сделал в своем 79-ом году. Это первый фильм-катастрофа в советском кино. Я показываю его сейчас студентам на большом экране, и они потрясены. Это действительно очень сложная работа. Отношения этих двух фильмов правильные. Найден баланс. Где-то даже нащупан какой-то герой. Этот наш Данила Козловский. Он обаятельный и симпатичный. Он играет в знаковых фильмах. Он персонаж, где на героя где-то тянет.
Когда люди идут смотреть эти ремейки, они, наверное, в первую очередь хотят посмотреть, что же получилось?
Да и я иду только поэтому. Чтобы понять, хорошо это или плохо. Потому что неожиданно, как в случае с "Экипажем", и хорошо получается.
Но, в основном, ремейки хуже?
Я не большой любитель ремейков. Редкие случаи, когда они не хуже, а интересные, когда они находятся в интересных отношениях с первоисточником, тогда это любопытно. Ремейк интересен как перенос на другое время и другую культурную ситуацию какого-то сюжета. Не всегда плохо, но попытка переснять или сделать приквелы, сиквелы советских шедевров и культовых фильмов - это неудача.
Как вам кажется, появление такого жанра как "народная комедия" обусловлено внешними причинами (политический или социальный заказ) или это маркетинговый ход?
Я думаю тут все это есть. Это и попытка сделать более или менее вменяемое кассовое кино. Но ситуация с "Горько!" - это, скорее всего, неожиданная удача, чем простроенный и продуманный расчет. Никто не думал, что такая обыкновенная и примитивная история вдруг выстрелит. Возможно, это действительно побочный продукт маркетингового хода. Слава богу, что он появился. Мне кажется, это скорее неожиданная удача, чем простроенный расчет.
Когда смотришь современные комедии, создается впечатление, что русский человек только пьет и ходит в баню. Это штамп кинематографический или наша идентичность?
Это штамп. Баня, водка, гармонь и лосось. Мне все время кажется, что идет "потворствование" низкопробным вкусам. Все это идет из 90-х. Были тогда так называемые "круизные комедии". Режиссеру давался теплоход, чемодан денег, и набирались актеры, которые одновременно ехали в круиз, например, в Турцию, и там снимали легкомысленную комедию про адюльтеры на палубах. Сейчас тоже существует нечто подобное. Вариант поехать за границу за казенные деньги и что-то снять. Взять узнаваемых актеров, которые не могут плохо играть, и они отрабатывают. За еду и путешествие они работали. Если так посмотреть, они все хорошо играют, за актеров не стыдно.
Кажется, прошло так мало времени, и все скатилось до такого низкого уровня.
Все говорят, что запреты на искусство действуют благоприятно. Когда есть ограничения различные, люди начинают активно мыслить и изобретать интересные ходы. И все это часто идет от противного. Фильмы из золотого фонда кино либо запрещались, либо пробивались со страшным трудом. "Летят журавли", "Застава Ильича", "Июльский дождь", весь Тарковский. Из него всю кровь выпивали. Человека довели до могилы. Все шедевры пробивались кровью. Даже успешный Бондарчук инфаркты получал, потому что ему дали на "Войну и мир" пленку, которая оказалась бракованной. Более успешными были Гайдай и Рязанов. Они фантастически окупались в прокате, им очень многое прощалось. У Гайдая была своя тактика как с цензурой работать.
А какая тактика?
Самый известный эпизод в "Бриллиантовой руке". Критики смотрят фильм, внесли кучу поправок, а в конце ядерный взрыв. И все говорят: да вы что, это полный кошмар! Он говорит, что все согласен поправить, а взрыв не вырежет. И он долго их очень мучил, а потому сказал, мол, ладно, так и быть, вырежу взрыв, но все остальное оставлю. Его фильмы также очень Брежнев любил, и это все давало зеленый свет. Именно система запретов делала режиссеров очень изобретательными.
Совсем недавно выделили своеобразный поджанр в комедии, "народная комедия". А есть еще какие-нибудь другие поджанры?
Я бы сказала офисная комедия как поджанр. Наверное, еще "военная комедия", "черная комедия". Я читаю курс по современному кино. И, как мне кажется, маленькими шагами, сдвиг небольшой есть. Появляются постепенно достойные фильмы.
Приложение №1 " Экспертное интервью"
Интервью с Александром Прохоровым и Еленой Прохоровой, профессорами государственного исследовательского университета William & Mary города Уильямсберга, штата Вирджиния, США от 06.05.2016. В дальнейшем: А.П. (Александр Прохоров), Е.П. (Елена Прохорова)
Какая функция у юмора была в советском кино и изменилась ли она за последнее время?
А. П.: Советское кино зависит от того, как мы его понимаем, потому что в 20-е годы советское кино было немного другим. Наверное, фильмы которые примыкают к анархическим комедиям 20-х годов, фильм Медведкина "Счастье". Эти фильмы связаны с немецкой и американской киноиндустрией. Актеры играют со своим телом, это очень важно. Телесный юмор, slapstick humor - большая часть этих комедий. Это остается и в "Счастье". Та комедия, которую мы унаследовали от сталинизма, это, конечно, сатира, даже идеологическая сатира. Другие формы комедийного дискурса вычищены из визуального языка культуры. В 30-е годы подчеркивается horror aspect. В 60-е юмористическая часть юмора становится важнее. Гайдай во многом загадочный режиссер. Рязанов, на мой взгляд, пионер в своей области, связан с этой сатирической, нарративной, не "слэпстиковой" традицией сталинской комедии. Его дебют в 54-ом году как комедиографа связан с тем, что его Иван Пырьев поставил на этот фильм. Он не хотел снимать это кино. Фильм был задуман как ремейк "Волги-Волги". Гайдая я не случайно назвал загадочным. Во многом его появление - некая операция на фоне нарративной, сатирических идеологических форм юмора в советском кино со времен Александрова и Пырьева. Гайдай явление во многом оттепельное. Это был жест возвращения к 20-ым. Возвращение к немой традиции повествования - это "слэпстиковая" комедия Гайдая. Уши его комедии растут из американской традиции. Тот факт, что он осознает это, очень важно.
Е. П.: У Гайдая все хорошо получалось, когда он делал комедии на современном материале. Когда он начал делать адаптации, особенно такие вербальные, он сдулся.
А. П.: Фильм на современном материале - явление оттепели. Адаптация - это не его, это уход в экранизацию. Да, это появление другой эпохи, поиск новых направлений. И Гайдай, в общем-то, кончился. Поэтому фильмы не такие удачные, хотя они важны. Это комедии-идентичности, которые потом появятся у Рогожкина. "Горько!" - это особое явление. Тут интересно сравнить Крыжовникова с Рогожкиным. Милитаристская норма общества прорисовывается в "Горько 2" не потому, что художник этого хочет, а потому, что, видимо, российская реальность дает этот материал. Общество становится более милитаристским и закрытым. Шутки на тему десантников создают странный милитаристский фон, который выстраивает определенную норму идентичности, имперской идентичности. Над ней можно смеяться, но все равно это наше все. Мы можем пошутить на эту тему, но богатыри на моей груди - это не так просто.
Е. П.: Это комедия анархическая и интересная.
А. П.: Да, и в этом плане Гайдай определенный пионер этого. Потому что 20-е были похоронены довольно серьезно. И то, что выжил Ильинский, он является связующей фигурой. Но Гайдаю пришлось все заново начинать на новом месте. Барнет важная фигура, он учил Гайдая. Это связь с "кулишовской" традицией, которая идет от "Мистера Веста". Если Гайдай попытался уйти в экранизации, то Захаров за экранизациями сделал практически портрет современной российской реальности 70-х годов. Если мы возьмем "Мюнхгаузена", где градоначальник заботится о своих орденах, это грубый сатирический пример. Захаровские фильмы маскируются под экранизации, но они очень современные.
Е. П.: Естественная среда - это телевидение. Самое современное средство.
А. П.: Опять же я перегну палку, но кино в 70-е становится уходящей формой. К 80-ым это становится ясно, потому что сборы в кино плохие.
Вы пишите, что в 50-60 годы начинают задумываться о том, в чем особенности советской комедии. И какие именно особенности тогда выделили?
А. П.: Я бы сказал, что (это особенность моего взгляда на оттепель) критический взгляд на комедию стал более интересен в 70-годы. Если ты пишешь о жанрах, то пытаешься увязать развитие современного кинопроцесса к 60-ом годам с традицией. А какая у нас традиция? Как-то в одну нарративную линейку связывают и 20-е, и 30-е, и постсталинское время. Пример таких книг Юренева, Неи Зоркой. Когда же в оттепель начинают писать о конкретных режиссерах, это связано с авторским кино, которое появляется в Европе и в Советском Союзе тоже. В этих работах (у Нею Зоркой в "Портретах") появляются дискуссии о каких-то особенностях стиля отдельных режиссерах как личностей. А обсуждение жанра они связывают с традицией, установившейся в сталинское время. К сталинскому времени пристегивали и авангард, и то, что было после. Поэтому работы о жанрах этого времени довольно ортодоксальные. В 70-е годы, я не вспомню сейчас имя автора, вышла статья, которая говорила о традиции немой, "слэпстиковой" комедии. И там уже появились дискуссии о жанрах, которые не связывали это с идеологическим жанром. А идеологическое связано с главным методом советской культуры, который называется социалистический реализм. Когда пишут в 60-е годы о конкретном режиссере, подчеркивают его индивидуальность - это момент подчеркивания авторского кино в пику жанра, который вышел из сталинской культуры. А в 70-е годы начинают думать о жанрах как о моделях языка кино, которое не связано с социально реалистическим канонами. И связывают это с кино как с глобальным явлением, которое не переставало быть глобальным при сталинизме. Просто это делалось варварскими методами.
Подобные документы
Основные характеристики трикстера как мифологического персонажа в архаической традиции. Трикстериада и ее взаимоотношения с институтом шаманизма и волшебной сказкой. Трансформация представлений о трикстере в современной литературе и кинематографе.
магистерская работа [272,0 K], добавлен 10.06.2011Исследование возможности художественной передачи трансгрессивного опыта в черной кинокомедии. Стилистика черного юмора, ее проявления в кино на классическом примере фильма Рене Клера "Антракт". Безумие, известное в кино со времен экспрессионизма.
дипломная работа [6,7 M], добавлен 13.10.2015Средства построения меры условности в разных сюжетах кинофильма. Грамотное использование пространства, времени, действия и деталей для обострения конфликтных столкновений и жанра. Внезапное ускорение или замедление времени на экране. Монтаж эпизодов.
реферат [14,9 K], добавлен 10.02.2016Становление комедии в творчестве Леонида Гайдая. Научно-теоретические оценки творчества. Эволюция жанра комедии в творчестве Леонида Гайдая. Кинокомедии раннего периода. Фильмы позднего периода. Проблемы комедий Леонида Гайдая в современных условиях.
курсовая работа [49,7 K], добавлен 05.03.2016Крушение цивилизаций и стремительное установление новых порядков в XX веке. Анализ влияния государства на развитие культуры в XX веке, определение степени ее политизации. Влияние репрессий против старой интеллигенции на развитие культуры России в XX веке.
доклад [17,3 K], добавлен 23.11.2015Сущность и строение художественной культуры, ее элементы и принципы формирования. Искусство в системе художественной культуры, понятие художественного стиля и их типологизация, критерии определения. Факторы, влияющие на эволюцию и трансформация стиля.
контрольная работа [37,9 K], добавлен 28.03.2011История развития живописи христианской Руси. Специфические черты иконографического канона Византии. Описание первых русских икон. Основные черты и особенности домонгольской иконы. Появление школы иконописи на Руси, трансформация византийского стиля.
курсовая работа [9,2 M], добавлен 22.03.2013Особенности развития культуры и общества на протяжении XVI ст. Взаимодействие изобразительного искусства с государственной мыслью. Отражение общественно-политических идей в иконописных образах. Трансформация роли иконы и иконописца на Руси XVI в веке.
дипломная работа [13,0 M], добавлен 11.12.2017История возникновения коврового искусства в условиях натурального хозяйства в XIV веке до н.э. Развитие техники ткачества шпалер Западной Европе. Рассмотрение традиции изготовления гобеленов во Франции и первые письменные источники о производстве шпалер.
контрольная работа [21,4 K], добавлен 02.04.2013Развитие культуры России в XVIII веке: народное творчество, музыка, культура дворянства и просвещение. Русская наука в XVIII веке, М.В. Ломоносов. Стилевые и жанровые особенности искусства Европы XVIII столетия, их влияние на развитие культуры России.
курсовая работа [65,0 K], добавлен 23.10.2014
