Появление звука, с одной стороны, разрушило жизнь многих комиков, но, с другой стороны, значительно обогатило комедию. Те редкие реплики, которые раньше зрители могли прочитать на экране, они теперь могли слышать от самих актеров. Голос актера становится важным аспектом для утверждения его на роль. Голос дает возможность внедрить новые комедийные моменты. Можно играть с различными акцентами, экспериментировать с тоном и тембром голоса, добавлять в фильм посторонние звуки. И все эти усовершенствования выводят комедию на новый уровень смешного.

С 1923 по 1927 большинство студий противились появлению звука и не признавали его [24, P.90]. Кинематограф вел себя противоречиво. Люди изобретали различные способы внедрения сложных эффектов или трюков в фильмы, но при этом отрицали новую ступень в эволюции кино. Подобный консерватизм закончился с приходом фильма "Певец джаза". На его постере было написано: "Warner Bros. Supreme Triumph!" ("Величайший триумф Warner Bros. "). Фильм дал понять преимущества звука, он показал, насколько интереснее и занимательнее он смотрится с песнями. Несмотря на то, что звук уже использовался, актеры не до конца перестроили свою игру. Герои "Певец джаза" активно жестикулируют, задействуют мимику, вращают глазами и играют так, будто сомневаются в том, что их слышат зрители. Говорящие герои Чарли Чаплин остаются такими же энергичными, чересчур активными. Его Диктатор со своей экспрессивной речью затмевает даже агитационные речи Гитлера, его месье Верду подчеркивает мимикой каждую новую эмоцию, возникающую на его лице.

В 1930 году около 90 млн американцев ходили в кино хотя бы раз в неделю [24, P.90]. Годом ранее в стране началась Великая Депрессия. В кинотеатрах люди могли отвлечься от реальности. Они получали юмористическое отображение тяжелой повседневности. В этом проявляется тот особенный феномен кино, когда оно начинает поддерживать моральный дух людей, а не только развлекать. Подобные функции уже осмысленно начали использовать во время Второй мировой войны. Герои комедий 30-х годов находятся в тяжелой материальной ситуации. Их увольняют с работы или они находятся на грани банкротства, однако их несчастья скрашиваются в фильме различными комедийными приемами и моментами, заставляя зрителей верить в счастливую жизнь. Это такие герои как Оскар Джаффе в "Двадцатый век" или Питер Уорн в "Это случилось однажды ночью" [26, P.32]. Жанр "музыкальная комедия" с фильма "Певец джаза" приобретает особую популярность. Музыка сама по себе становится общедоступной с появлением граммофона. Многие театральные постановки на Бродвее переносятся на экран в виде музыкальных комедий, например "Частные жизни" и "Серенада трех сердец" [26, P.28]. И многие актеры также приходят в кино из театров, вроде Мей Уэст. С появлением этой актрисы в кино рождается еще один популярный жанр, "screwball comedy" или "сумасбродная комедия", "бурлескная комедия", из которой впоследствии вырастет романтическая комедия или "ромком". Это направление также характеризуют как вульгарный модернизм. Исследователи объясняют появление этого жанра как иррациональную реакцию на тяжелые времена, которые призывали к более разумному поведению [comoanion to film com, P.273]. Героиня Уэст - первая роковая женщин в кино. Она сама знает себе цену, а потому управляет мужчинами так, как ей вздумается [21, P.76]. С появлением Уэст происходит одна из первых феминизаций женщин в кино. Раньше главные роли исполняли мужчины, а женщины должны были своей красотой подчеркивать положительные качества героя. Мужчины в их присутствии проявляли свои лучшие качества, и все это делалось ради раскрытия мужского образа, но не женского. Гонорары Мей Уэст в ее лучшие годы превосходили суммы, которые выплачивались ее коллегам-мужчинам, и в 1934 она была названа самой высокооплачиваемой звездой в США [21, P.82]. Ее образ, а также успех повторяет Мэрилин Монро. В 1950 году начинают выпускать журнал Playboy. На его первой обложке появляется Монро, задавая таким образом новую тенденцию и новый образ в кинокомедии [43, P.15]. Героини Мэрилин Монро, в основном, недалекие, ограниченные, наивные и приземленные девушки. Их единственной отличительной особенностью является красота и сквозящая сексуальность. В фильме "Зуд седьмого неба" у героини нет имени, и она запоминается только летящей юбкой, демонстрирующей нижнее белье. Героини эти смешны не тем, что наивны или глупы по своей природе. Их образ становится комическим, когда они пытаются выйти за рамки класса, которому принадлежат. Например, стараясь выглядеть умными при полном отсутствии образования. С появлением Уэст и Монро образ павшей женщины теряет свой пафос. Чем более порочна женщина, тем более она желанна для мужчины. Женщины перестают быть абстрактными мифическими существами, которых платонически боготворят [43, P.12]. Строгая цензура, однако, запрещает любые любовные сцены на экране, и режиссеры лишь намекают на них. Мастерства в этом случае добился Эрнст Любич в фильме "Неприятности в раю" [26, P.30]. Первая сцена показывает двуспальную кровать, на фоне которой проявляются слова "неприятности в…", а уже через несколько секунд к ним добавляется последнее слово "раю". Таким приемом Любич задает фильму эротический подтекст, который проявляется в различных деталях.

В 60-е годы популярность завоевывают итальянские комедии. В них типичная жизнь показывается с самоиронией, которая иногда доходит до абсурда. Детализированное изображение повседневной жизни вызывает интерес не только у самих итальянцев, но и у жителей других стран, и итальянское кино в течение двух десятилетий получает признание практически во всем мире [31, P.454]. Комический эффект в фильме Марио Моничелли "Злоумышленники, как всегда, остались неизвестными" достигается с помощью преувеличения, абсурда и столкновения ожиданий с реальность, показывая канонический итальянский стиль в кино [31, P.455]. Например, в одной из последних сцен герои взломали в доме не ту стену в попытках найти сейф. В результате они садятся на кухню и едят спагетти с чечевицей, обсуждая свои неудачи. На следующий день выходят статья, в которой написано, что неизвестные грабители пробили стену, чтобы украсть пасту и бобы. В комедии откровенно смеются над человеческими слабостями и неудачами, что становится характерным приемом для того времени [26, P.468].

Итальянскую комедию обогащают работы Федерико Феллини, который отчасти возвращается к старым и проверенным образам, известным еще в литературе. Его шут в фильме "Дорога" возрождает традиционные карнавальные традиции. Только шут не мужчина, а женщина, хотя внешне со своей короткой стрижкой напоминает мальчика. Режиссер расширяет образ и больше акцентирует внимание на его трагическом аспекте, который глубоко скрыт под маской глупости или сумасшествия. Феллини как и Чаплин строил свои комедии между комическим и трагическим, соединяя две противоположности. Его фильм "Амаркорд" это подтверждает. Режиссер представляет типичный итальянский провинциальный город, в котором он сам вырос, и вспоминает сюжеты из своего детства. Акцент делается на типичных традициях итальянской семьи: их обедах, их темпераменте, их походах в церковь. Религиозность итальянцев высмеивается эпизодом с исповедью главного героя. Святой отец назидательно говорит мальчику, что Святой Антоний будет плакать из-за его грехов, на что герой невозмутимо отвечает: "Ну и пусть плачет". Эндрю Хортон замечает, что жизнь, показанная на примере небольшой деревни, будто противостоит всему миру, где доминируют совершенно противоположные ценности. Традиционная фестивальная культура картины встречается с европейским "нефестивальным" настроением общества [29, P.14]. Режиссер воскрешает общую для любого народа культурное проявление через итальянскую перспективу, таким образом, найдя подход к каждому зрителю. Феллини изображает реальность, а потому не может обойтись без доли драмы, например, показывая смерть. Жизнь какая она есть не может быть исключительно радостной и безмятежной. Его комедийные приемы настолько естественно вплетены в сюжетную линию, что даже невозможно с точностью сказать, откуда они появляются, настолько реалистичен нарратив.

В течение нескольких десятилетий французская комедия не могла конкурировать с американской, хотя и была первооткрывателем этого жанра в кино. Последствия Первой мировой войны долго давали о себе знать. Возрождение жанра началось с творчества Жак Тати в 40-е годы [38, P.112]. Его манеры игры во многом подражала "чаплиновским" и "китоновским" традициям. Он также придумал образ, господина Юло, который переходил с ним из фильма в фильм. Он очень неуклюжий и неловкий, все время рушит что-то на своем пути, причем сам этого не замечает. Он как и Чаплин не может принимать новый мир, что показывается в фильме "Мой дядюшка". Фабрика производит различные предметы, но разрушает сознание героя, отчего тот погружает все вокруг в хаос. Французские комедии вновь оживляются в 70-е годы с приходом Пьера Ришара [38, P.168]. Его образ уникален тем, что, несмотря на свой, казалось бы, нелепый и глуповатый вид, в каждом фильме он выглядит совершенно по-другому. С Чаплином, Китоном и Ллойдом все было предсказуемо. Зритель был готов увидеть определенную модель поведения. Пьер Ришар, несмотря на всю его буффонаду, может быть интеллигентным интеллектуалом, страстным воздыхателем, сердцеедом, и при этом оставаться клоуном. Он безобидный и добрый шут, отчасти ребенок, который нарушает правила жизни лишь по незнанию. Он попадает в мир шпионских страстей, погонь и различный опасных приключений по фантастической случайности. Зачастую его неведение и непонимание всей опасности помогает ему преодолевать невероятные трудности, как это было в фильма Бастера Китона. Наиболее ярко это изображено в картине "Укол зонтиком", где его герой приходит на актерские пробы в надежде получить роль убийцы, но в результате его нанимают как настоящего киллера, что он не осознает и пребывает в полном неведенье до конца фильма. Зрителю предоставляется полное понимание картины, в то время как сам герой живет в иллюзорном мире, отчего происходят различные комедийные ситуации. Например, он не знает, что его зонтик заряжен ядом, но при этом зритель это понимает. Он периодически почти укалывает окружающих зонтом, но всякий раз удаваясь никого не задеть в последний момент. Присутствие сразу нескольких линий предполагает несколько развязок, и у каждой своя комическая основа. В "Уколе зонтиком" есть две линии: герой изменяет жене и герой не знает, что его наняли киллером. В первом случае комические ситуации строятся на обмане и попытках героя скрыться от преследований жены. Во втором случае нелепые случайности происходят из-за столкновения двух реальностей.

В 70-е годы происходит невероятный подъем комедийного жанра во всем мире. В США в этот период происходит становление комика, которого сейчас называют признанным мэтром данного жанра. Вуди Аллен приходит в кинематограф с фильмами, наполненные философской рефлексией и едкой сатирой одновременно. Хотя он сам отзывался о комедии как о жанре менее значительном, чем другие, более серьезные, именно в этом направлении он достиг мастерства [21, P.242]. Его фильмы наполнены сложными философскими размышлениями, позаимствованными у Достоевского или Фрейда. И при всех этих глубоких мыслях он находит место для комедии, но более обостренной и безжалостной формы смешного, сарказма. Шутки в его фильмах могут касаться политики, национальностей, половой принадлежности и т.д. Он затрагивает самые болезненные для человечества темы, но при этом они так удачно вписаны в сюжет и всегда появляются к месту, что не кажутся оскорбительными. Герой Аллена состоит из противоречий. Он комик с претензией на философа, он обыкновенный нью-йоркский еврей, он непризнанный гений. Все эти образы объединяет одно качество: неврастения. Каким бы он ни представлялся, он всегда найдет место и время для того, чтобы пофилософствовать и поразмышлять. Он может начать говорить на абстрактные темы в тот момент, когда должен застрелить Наполеона. Его философские размышления врываются внезапно, зритель их не ожидает. Спонтанность и иррациональность действий пронизывают весь его образ. В любом фильме его герой решает своеобразный головоломку. И ее решение бывает, как правило, эксцентричным. Например, в одном из последних фильмов "Римские приключения" его герой, музыкальный продюсер, пытается заставить обычного итальянца спеть в опере. В один момент он обнаруживает, что у того оперный голос проявляется в душе, поэтому в постановке итальянец все время поет в душе на сцене, периодически высовываясь из кабинки, чтобы по ходу действия пропеть арию. Герой Аллена по своей изобретательности равноправен Чаплину, и доказывает это не только действиями, но и словами. Он способен перевернуть любую фразу, чтобы увильнуть от ответа. В фильме "Любовь и смерть" его герой не хочет воевать и пытается всячески избежать воинскую повинность. Один из персонажей говорит: "Борис, речь идет о матушке России!". На это герой Аллена отвечает: "Она мне не матушка, моя матушка стоит рядом и она не позволит, чтобы его младшенького накормили свинцовой кашей". Внешний вид Вуди Аллена практически не изменяется из фильма в фильм. Квадратные очки в черной оправе, неряшливо убранные волосы. Его костюм может изменяться, но при этом очки и прическа остаются нетронутыми, и не важно, в какой эпохе живет его герой. В "Любовь и смерть" действие происходит во время войны с Наполеоном, но Аллен остается в очках. Он существует вне времени и пространства, показывая, что такой образ может появится в любом веке. Исследователь Дэвид Шумвей видит в Аллена современное воплощение Чаплина не в стиле его комедий [29, P.6]. Схожие моменты заметны в режиссерской, сценарной, съемочной работе, к которым можно также прибавить его частое появление в главной роли. Он напоминает Чаплин по своему подходу к производству картин. И, принимая этот факт во внимание, можно дальше говорить о внешних составляющих, которые Аллен также позаимствовал у Чаплина. Принимая "чаплиновский" метод работы, он наполняет свои фильмы его эстетикой.

С появлением саркастических комедий Вуди Аллен комедийный жанр разросся до таких масштабов, что мог соседствовать практически с любым другим. В этом случае исследователи больше не могут применять старое жанровое разделение к новым картинам, которые не придерживаются одного направления. В 70-е годы комедии начинают изучать с точки зрения семиологии, пытаясь найти новый подход к описанию этого жанра. Исследователь Джеофф Кинг называет комедию не жанром кино, а методом презентации, в котором могут сблизиться различные материалы [34, P.2-3]. Комедия давно покинула привычные рамки. Изначально рассчитанная на массового зрителя, она доставляла то, что ему нравилось, подстраивалась под его интересы. В период войны - поддерживала моральный дух, в послевоенные годы - акцентировала внимание на хорошеньких героинях, в 70-е, в эпоху новой свободы - стремилась к естественности. Тесная связь со зрителем, создание материала в угоду ему первоначально привело к тому, что критики называли жанр поверхностным, однако позже отношение меняется. Андре Базен заявлял, что комедия, на самом деле, самый серьезный жанр в том смысле, что она с помощью комической формы отражает глубочайшие моральные и общественные представления своего времени [29]. Именно поэтому из жанра комедия трансформируется в форму, за которой скрывается суть происходящих важных явлений.

Советская киноиндустрия развивалась хаотично, она часто находилась под влиянием тех или иных внешних событий, идей, движений, режимов, отчего не всегда была способна развиваться в русле своего культурного наследия и своих традиций [2]. Комическое в советских фильмах, в первую очередь, должно было объединять всех людей и мотивировать их на дальнейшие подвиги во славу страны [56, P.211]. Можно сказать, что уже тогда появлялись первые зачатки "народной комедии", фильма, который бы объединял всех граждан страны. Яркий тому пример фильм "Волга-Волга" [7]. Главная героиня в конце картины получает признание и славу, сочинив вдохновляющую и патриотичную песню. Она становится знаменитой через восхваление страны. После Великой отечественной войны власть хотела видеть не сатиру на действительность, а бесконечное и всеобъемлющее счастье людей, карнавальную жизнь. Это веселье создается на основе абстрактного и даже утопического представления о хорошей жизни, а потому выглядит неестественно и даже поверхностно. Например, в фильме "Карнавальная ночь" показана ситуация, в которой любой человек не может оставаться равнодушным или унылым. Ожидание праздника, суета делают сам Новый год второстепенным событием, настолько все герои поглощены приготовлением к нему. Карнавальный аспект покидает привычные рамки и как будто проникает в саму жизнь героев. Люди, занимающие высокие должности, становятся актерами и выступают на сцене. Эльдар Рязанов следует четким традициям этого культурного явления: переворачивает реальность, скрывает истинное лицо под маской, смешивает социальные классы и гендеры, низвергает власть - все это появилось в Средние века и отчетливо проступает в фильме "Карнавальная ночь" [4, С.170]. В качестве бинарной оппозиции празднику представлен Огурцов, противник всеобщего веселья. Он полная противоположность всем остальным персонажам, отчего кажется абсолютно неуместным и даже странным. Его статус, его намерения, его действия и, несомненно, его речь - это то, что заставляет смеяться. И этот смех направлен против бюрократии, номенклатуры, что в те времена считалось непозволительным. Но в самом названии картины заключено слово "карнавал", так что вся серьезность подобного осмеяния сглаживается и превращается в безобидную пародию. В целом комедийные приемы Рязанова сильно зависят от целенаправленного идеологического нарратива [20, P.456]. По-настоящему комическими становятся персонажи, которые являются отображением идеологии того времени. В один ряд с Огурцовым можно поставить управдом в исполнении Нонны Мордюковой в "Бриллиантовой руке" или, например, супружеская пара Бунша, которую играют Наталья Крачковская и Юрий Яковлев в "Иван Васильевич меняет профессию" - это своеобразный продукт своего времени, законопослушный, контролирующий порядок, а потому и въедливый. На контрасте с остальными героями они смотрятся нелепо и комично. "Управдом - лучший друг человека", "Ошибаетесь, уважаемый, это дело общественное. Вы своими разводами резко снижаете наши показатели" - это цитаты героев, которые стали комичным, но при этом реалистичным портретом своего времени, а точнее той системы, которая господствовала.

После смерти Сталина с новым ощущением свободы и под явным влиянием итальянских картин, комедия стремится запечатлеть реальную жизнь, показать ее во всех подробностях и в привычных местах: от общественного транспорта до коммунальной квартиры. Но параллельно с открытым натурализмом, в комедии возникают элементы эксцентрики и даже волшебства, чем так славятся картины Л. Гайдая. Его комические приемы очень похожи на то, что делал Бастер Китон и Чарли Чаплин в свое время. Необычные и зачастую странные явления происходят в упорядоченной и организованной жизни обыкновенных людей. Однако эта магия не выходит за пределы реальности. Она как будто является неотъемлемой частью природы вещей, но рутинность жизни всячески ее подавляет и не позволяет раскрываться в полной мере. Комедии Гайдая во многом опирались на американскую "слэпстиковую" традицию, в приоритете которых был развлекательный аспект. Фильмы режиссера поэтому не случано называли "аттракционом" [20, P.472]. Он не ставит перед собой цель обличать пороки общества, наоборот, его комедия обязана наличию в обществе этих пороков. Он берет их за основу и благодаря им выстраивает сюжет, который непременно будет смешить зрителя.

Комедийное трио, чьи прозвища ассоциируются только с ними, как Бродяга с Чаплином или господин Юло с Тати - Трус, Бывалый и Балбес, которых исполнили Вицин, Моргунов и Никулин. Они, с одной стороны, единое целое, а с другой - их можно рассматривать по-отдельности. Чаще всего они выступали как бинарная оппозиция главному, положительному герою. При том, что цель этих персонажей всячески мешать герою, их появление вызывает не страх, а смех. Они не вызывают таких отрицательных эмоций как, например, гигант в комедиях Чаплина в исполнении Эрика Кэмпбелла, который действительно представляет угрозу благополучию Бродяги. Втроем они выглядят безобидно. Грубость и могучая сила Бывалого уравновешивается слабостью и боязливостью Труса и глупостью Балбеса. Действовать они могут только сообща. Если разделяются, то все их планы и рушатся. Например, в фильме "Кавказская пленница" у них не получается по одиночке украсть Нину. Их действия становятся несогласованными, смешными и абсурдными. В такие моменты проявляются недостатки каждого в полной мере. Балбес кидает орехи в Шурика, но в результате попадает в глаз Бывалому. Однако втроем у них получается украсть пленницу, спрятать ее в машину и доставить похитителям. Каждый из троицы олицетворяет маску определенного класса, а вместе - все общество в целом [1]. Бывалый - это изображение власти, которая может быть неоправданно грубой, деспотичной и жестокой. Ее сила, в основном, направлена на подавление людей и утверждение своего авторитета. Балбес - это изображение обыкновенных жителей страны, которые без власти не могут предпринимать никакие действия, решать свои проблемы. Трус - это изображение бедной интеллигенции, пережитка еще прошлых времен. Это те люди, которые не могут найти себя в этом мире, которых особенно притесняют и угнетают. Троице отрицательных героев часто противостоит исключительно положительный Шурик. Его образ - это архетип сказочного персонажа Ивана-дурака, ставший в советское время интеллигентом [20, P.468]. От сказочного персонажа Шурик взял некоторые детали внешности. Светловолосый, с глупым выражением лица, несильный и некрепкий по своему телосложению. Его имя, Шурик, намекает также на простоватый образ. Главная особенность внешнего вида героя - очки в толстой оправе. Зрители ожидают от него более разумного поведения, но он не оправдывает это представление, и в этот момент его образ по-настоящему становится комическим. Очки, казалось бы, нужны ему для того, чтобы лучше видеть. Но в реальности они только мешают ему, затуманивают его обзор и не позволяют смотреть глубже и видеть суть происходящих событий. Этим он очень напоминает Гарольда Ллойда, чей образ также был выстроен на контрасте внешней учености и периодически проявляющейся недальновидности и житейской глупости. Яркий пример такого поведения - ситуация в "Кавказской пленнице", когда Шурик помогает бандитам украсть Нину. Однако, в отличие того же Ивана-дурачка, у него есть внутренний стержень, воля, решимость и вера в справедливость, которые помогают справиться с любыми проблемами. В тот момент, когда он в полной мере осознает свою глупость, тогда и происходит перерождение образа. Он становится очень деятельным и берет ситуация под собственный контроль и в результате одерживает победу. Образ Шурика является неотъемлемой частью идентичности советской комедии. О самой проблеме определения отличительных и национальных черт начали говорить еще в 50-е годы [20, P.457].

Изменение культурных ценностей после смерти Сталина спровоцировало вопросы о природе комического в советских фильмах. Многие исследователи того времени выделяли такие особенности как хорошо продуманный нарратив и сатирические элементы. Наиболее наглядно это можно рассмотреть на примере фильма Леонида Гайдая "Иван Васильевич меняет профессию". Картина была снята в 1973 году, в период застоя. Это предпоследний фильм Гайдая, где можно видеть его фирменные комедийные элементы. Потом выйдет "Инкогнито из Петербурга", в котором автор показывает Петербург 19 века. Фильм не запомнится зрителям так, как его предыдущие работы. "Иван Васильевич меняет профессию" становится кульминационной картиной для творчества режиссера. В ней собраны все комические приемы, которые были придуманы и отточены Гайдаем. В фильме представлены две совершенно противоположные эпохи в истории государства: Русь при Иване Грозном и СССР при Брежневе. При очевидной культурной различности эти исторические периоды имеют и схожие черты. В одном фильме показаны два молодых государственных образования. При Иване Грозном появилось Русское царство, так что правителя начали называть "царем всея Руси". Советский Союз на тот момент также был относительно молодым государством. Хотя это и были новые названия одной и той же страны, но с формальным изменением пришли изменения структурные, которые проникли в саму жизнь. Гайдай обращается к традиционной и самобытной русской культуре допетровских радикальных реформ и соединяет ее с тогдашней современностью. Подобное слияние помогает выявить не только различия, над которыми можно смеяться, но и сходства.

Когда два времени встречаются друг с другом, и герои из одного переходят в другое, происходят две идентичные ситуации, только с разными декорациями: две погони. Иван Грозный бегает по жилому дому, Милославский и Бунша - по царским палатам. Такой прием был очень популярен в немых фильмах, он придавал динамику всему действию и часто являлся кульминационным моментом в фильмах, что заметно в работах "Шерлок младший" Бастера Китона, "Гонщик" Гарольда Ллойда и "Тихая улица" Чаплина. Однако в русской традиции погони предшествует столкновение героя с реальностью, от которой он пытается убежать. За героем гонятся не с целью навредить ему, а чтобы рассказать правду и вразумить его. Комизм сложившейся ситуации получается из-за незнания одного из персонажей и страха признать правду. Подобные сцены можно увидеть в финальных кадрах "Служебного романа" Эльдара Рязанова, когда Людмила Прокофьевна гонится за Новосельцевым. Это можно рассматривать и как проявление ярости, но скорее как своеобразная попытка признаться в любви. В "Невероятные приключения итальянцев в России" Андрей Васильев бежит за итальянцами, чтобы сообщить радостную новость, хотя они думают, что их пытаются арестовать.

Музыка в советских комедиях является важной составляющей сюжета. Она не только создает атмосферу и определенное настроение у зрителя, но также часто дополняет сюжет. Текст подавляющего большинства песен в фильмах связан с нарративом. Он может разъяснять какую-нибудь ситуацию и предоставлять экскурс во взаимоотношения героев. Например, песня "Звенит январская вьюга" о безразличии и охлаждении людей друг к другу предваряет разговор, во время которого Зина объявляет Шурику о своем желании развестись. Другая песня, исполняемая хором во время царского обеда, рассказывает о набеге крымского хана на Москву ("А не сильная туча затучилась"). И под реальным историческим фактом в данном случае скрывается метафора приход самозванцев Милославского и Бунша.

Приемы пищи в том или ином масштабе появляются в обеих исторических эпохах и показывают традиционное для русской культуры времяпрепровождение. Трапеза начинается с употреблением алкоголя, что сближает героев, делает их открытыми друг с другом, размывает неравенства и социальные различия [20, P.463]. Предложение Шурика выпить водку выводит царя из нервного напряжения, в результате чего Иван Грозный начинает называть Шурика князем и даже сопереживает в его семейных делах. В случае с самозванцами, их трапеза приводит к обратному, комическому эффекту - люди перестают верить Буншу-царю. Алкоголь - это лакмусовая бумажка, которая показывает настоящее лицо лжецаря и обличает его.

Переодевание или подмена личности является отправной точкой в создании комической ситуации в фильме "Иван Васильевич меняет профессию". Начинается с того, что два героя меняются местами, затем, чтобы приспособиться к реальности, они вынуждены принять маску той эпохи и надеть соответствующий костюм. При этом их манера говорить, привычки и детали гардероба остаются прежними, что только добавляет долю абсурда в их образ. Например, у Бунша на ногах остаются сандалии, которые видны из под царского богатого одеяния во время приема послов. А Иван Грозный поверх спортивного костюма надевает пояс с кинжалом. При этом стоит отметить, что Бунша теряется в новом мире. Он нервно перекладывает из одной руки в другую скипетр и державу, он не может управиться с посохом и со всей силы бьет им по ноге Милославского. Настоящий царь, хоть и не любит свой новый внешний вид, называет его "бесовской одежей", но его образ исполнен внутренним достоинством. Если не учитывать кинжал и красные сапоги, то он смотрится очень органично. Даже его сапоги приобретают какой-то еле уловимый ковбойский стиль.

Религия является одной из главных составляющих русской культуры. В этой картине она проявляется в разных, часто комических ситуациях. Наверное, самый известный и запоминающийся момент - эпизод с лифтом. Иван Грозный случайно попадает в лифт, не понимая, как им пользоваться. Он нажимает сразу несколько кнопок, и лифт курсирует между этажами. Царь не может выбраться и от полной безнадежности крестит дверь, которая в этот же момент открывается. "Вот что крест животворящий делает!" - говорит царь зрителю. У Грозного отсылки к Библии происходят в те моменты, когда он особенно недоволен миром, в котором он находится. При этом он не проклинает небеса, он винит во всем себя за свои грехи. Особенно абсурдные и смешные религиозные отсылки звучат в словах кинорежиссера Якина. Заискивая перед царем, явно боясь его, он пытается говорить по-старославянски, и практически все эти слова имеют прямое отношение к христианским традициям. "Житие мое" (были Жития святых), "Иже Херувимы" (начало Херувимской песни). Он не знает, на что еще уповать. И религия - последняя возможность спастись. В целом, вся история наполнена мистическими и религиозными знаками. Шурик живет в типичной "нехорошей квартире", в которой странный аппарат размывает стены и переносит людей в прошлое [20, P.469]. С ним всегда рядом находится черный кот. Из-за него отчасти перемешиваются люди из разных эпох. Когда животное из квартиры забегает в царские палаты, Иван Грозный пугается и поэтому переходит в квартиру. Фактически кот толкает его в другой мир. А в конце черный кот препятствует возвращению царя в его эпоху. Он также будит Шурика, вытаскивая его из мира снов в реальность. То есть кот как мистическая сила находится вне времени и пространства. Он часто привносит комическую сумятицу, и этим очень напоминает Кота-Бегемота. Например, когда Иван Грозный находится на кухне, холодильник начинает неожиданно трястись, что пугает царя. Однако потом зритель видит, что из-за холодильника выходит кот, который, несомненно, вызвал переполох.

Гайдай, пародируя правительство, представляет героев, которые ограничены своим маленьким миром и не способны мыслить глобально. В фильме есть два правителя или, правильнее будет сказать, реальный самодержец и пародия на него: Иван Грозный, реально существовавший правитель государства, и Бунша, который "правит" домом и борется за звание "дома высокой культуры". Насколько успешна политика каждого, можно судить по тому, как ведет себя государство (в прямом и переносном смысле) в их отсутствием. Когда царь переходит в советское время, его подчиненные быстро обнаруживают, что к ним явились самозванцы, и практически сами от них избавляется. Если бы вовремя не включили машину времени, то Бунша и Милославского вполне могли бы поймать и казнить. Дом-государство Бунша в его отсутствие не способно справиться с непредвиденной ситуацией. Квартиру обворовывают, жители между собой ругаются и ссорятся, ко всему прочему призывают на помощь милицию и врачей, добавляя лишнюю сумятицу. Все превращается в цирк и доходит до абсурда и хаоса, когда все пришедшие на помощь кидаются ловить Милославского, благодаря чему Иван Грозный благополучно спасается. И никто из жильцов так и не понимает, что перед ними реальный царь. Режиссер откровенно высмеивает официальные органы и всю советскую власть на примере маленькой единицы общества. Главный комический персонаж - это власть в целом. Дом - метафора всей страны, где все следят друг за другом как Ульяна Андреевна Бунша, которая вторгается в "личную драму" Шурика. Где все доносят друг на друга как Шпак, который вызывает милицию. Где глупый правитель не способен справиться с непредвиденной ситуацией, как и все его "подчиненные". Где царит неразбериха. Иван Грозный, несомненно, строгий и жестокий правитель: он многих казнил, например, посадил своего изобретателя на бочку с порохом и поджег ее. Но при этом он справедливый и прозорливый, умеет разбираться в людях. Он быстро начинает доверять Шурику, уважительно о нем отзывается, но при этом всегда ведет себя недоверчиво со Шпаком и называет его холопом (низшее сословие в Древней Руси). Бунша в схожей ситуации пытается подобострастно пожать руку иностранцу и всячески ему угодить. Царь быстро приспосабливается в новом мире. Без помощи Шурика научился пользоваться магнитофоном, лифтом, освоил немного современную терминологию, например, "в милицию завели, дело шьют" отвечает он на вопрос Шурика о том, где он был. Он не празднует и не торжествует, в отличие от Бунша, напившегося на пиру, он действует, например, решает семейную проблему Шурика и воссоединяет Зину с Якиным. В целом, он показывает себя как настоящий и мудрый правитель, который верно ведет свою политику.

Гайдай в своей картине апеллирует к традиционным для русской культуре мотивам, но также привносит и много советской действительности. Как полагает исследователь Александр Прохоров, фильм функционирует как народная комедия, но, в те времена создавать кино для народа было практически противозаконно. Режиссер должен был придерживаться общей идеологии [приложение №1, С.116]. Поэтому фильм "Иван Васильевич меняет профессию" никто не называл народным. Однако в реальности он показывал наболевшие проблемы общества, был ориентирован на людей и их образ жизни.

В советское время любую комедию называли комедией и не пытались конкретизировать этот жанр, хотя в реальности они могли быть как и трагикомедиями, так и сатирой. Широкое определение жанра помогало не акцентировать внимание на важных аспектах, затронутых в фильмах, которые являлись запретными. О них не говорили, но их показывали и доносили до зрителя. "Ирония судьбы" на первый взгляд можно называть комедией. Однако если пристальнее рассматривать судьбы героев, вникать в особенности их жизни, то можно ясно увидеть проступающие трагические темы. Посыл комедии усложняется. Во-первых, она перестает показывать празднично-карнавальный мир. Эльдар Рязанов снял две картины, посвященные Новому году. И если "Карнавальная ночь" изображала сплошное веселье, всеобщую радость, суету и суматоху, то "Ирония судьбы" - фильм с совершенно противоположными эмоциями и атмосферой. В нем сквозит и тоска, и печаль, и разочарование, и грусть, что так не подходит под общепризнанное понимание этого праздника. Жизнь каждого героя осложнена какой-нибудь внутренней нерешенной проблемой или комплексом. Юмор проявляется для того, чтобы скрасить самые острые и грустные моменты, при этом одновременно заостряя на них внимание. С одной стороны, смешно, что всех в Советском Союзе все было одинаковое, но с другой стороны, это и трагично, потому что люди живут как в тюрьме, где не существует свободы выбора [63].

Появление "Иронии судьбы" ознаменовало укрепление связей между телевидением и кино, их полное взаимодействие. Премьера картины состоялась на телеэкране 1 января 1976 года. Момент выбран идеальный. Если бы впервые фильм показывали 31 декабря, в часы последних приготовлений, вряд ли эффект был бы таким грандиозным. Но результат превзошел все ожидания. Люди, "запертые" дома и отдыхающие после празднеств, не могли не смотреть телевизор. Это был их привычный досуг. В эти часы практически вся страна была у экрана. Но после первого показа последовал повторный по настоятельным просьбам аудитории. В последующие годы картина заняла стабильное место в эфирной сетке 31 декабря. В картине появляется иностранная актриса, Барбары Брыльска. В дальнейшем, комедии, созданные при поддержке телевизионных каналов, возьмут за правило привлекать различных звезд не только иностранного кино, но и шоу-бизнеса, тем самым завлекая зрителей. Фильм Рязанова нельзя строго назвать ни комедией, ни фантастикой. Он больше даже напоминает драму. Режиссер в большей мере полагается на вербальный юмор, который за 40 лет своего существования цитировался столько раз по телевидению к месту и не к месту, что стал клише. Фильм больше напоминает драму, так как ничего удивительного, а, следовательно, комического в нем не осталось. Телевидение, с одной стороны, сделала так, чтобы картину посмотрели практически все, а, с другой стороны, оно лишило ее комедийного аспекта.

Постепенно позволялось прикасаться к табуированным темам, критиковать строй. Такой стала комедия "Гараж", демонстрирующая убогость реальной жизни, глупость и бессмысленность. Смех становится обличающим. Комическое, привлекая зрителя своей кажущейся непосредственностью, заставляет его задуматься о глобальных вещах. Смешное одновременно служит и как развлечение, и как проявление недостатков в устройстве государства. С угасанием советского строя кинокомедии как будто стараются дать зрителю все то, чего он был лишен долгие годы. Стеб, антикультура, антиутопия, фантастика, сюрреализм - все это появляется в фильмах того времени. Обрушение идеалов влекло за собой создание новой культуры, которую культурой в полном смысле слова трудно было назвать. Через комедию выражалось несогласие с существующими многие десятилетия представлениями. В фильмах юмор трансформируется из легкого и непосредственного в тяжелые и мрачные сатирические формы [30, P.138]. Ярким примером является фильм Юрия Мамина "Праздник Нептуна". В картине показана ситуация, очень близкая к гоголевскому "Ревизору". Комедия примечательна тем, что на передний план она выводит пороки русских людей, например приукрашивание реальности или заискивание перед иностранцами, которые существуют во все времена. Жизнь в социалистической стране проникнута сплошным абсурдом. Сначала народу говорят, что их не обязывают прыгать в прорубь при температуре в минус 40, однако следующий оратор заявляет, что это должны сделать все без исключения. Кульминация абсурда происходит в тот момент, когда все люди срывают с себя одежды и бросаются в прорубь, не обращая внимание на то, что шведы уехали. Жители городка настолько погрузились в приготовления, что их не остановить. Они делают это не ради шведов, они наслаждаются самой идеей участия во всем этом карнавальном шоу. Режиссер высмеивает не только властей, но и так называемую "глубокую русскую душу", которая не собирается останавливаться, а хочет участвовать в этом полностью сфабрикованном действии до конца. Карнавальность праздника подчеркивается нелепыми костюмами, в которые наряжаются жители. Она стоят на горе, одетые в средневековые рыцарские шлемы, в руках держат копья и воинственно смотрят в сторону приближающегося автобуса со шведами. За кадром звучит музыка из "Александра Невского". Пародия на Невскую битву показывает, что жители фактически воспринимают делегацию как интервентов. Поселок является метафорическим изображением страны в целом.

1.4 Юмор в первых российских кинокомедиях