Проблема драматического действия

Размещено на http://www.allbest.ru/

Оглавление

Введение

Глава 1. Драматург

Глава 2. Зритель

Глава 3. Актёр

Заключение

Список литературы

Введение

Предмет данной работы очерчен в заключительной части «Лекций по эстетике» Гегеля - части, специально посвящённой драматической поэзии. Исследовательская задача состоит в том, чтобы показать источник множества гегелевских суждений о драме и обнаружить, как конкретные взгляды на предмет драматического действия, драматический конфликт и природу трагического сопереживания, фигуру зрителя и необходимость театральной постановки, понимание роли и места субъективности действующего лица и выражения этического пафоса героями, трактовка характера «примирения» коллизии и зрительского катарсиса в античной и романтической драме не только вырастает, например, из его философии субъективного духа, но и завершает это рассмотрение субъективного духа, неявным образом обозначает те идеи о природе человеческого созерцания, пределе выражения субъективности в искусстве и вообще пределах искусства и постижения конечным человеческих духом бесконечности духовной субстанции, которые систематически были разработаны в «Энциклопедии философских наук».

Структура работы условно определяется через различие значимых в драматическом действии фигур: 1. драматурга, 2. зрителя, 3. актёра. В первой главе разбирается понятие вкуса у Гегеля и различие концептуализации субъективного духа и пафоса человека у Канта и Гегеля. Всё это оказывается необходимым для того, чтобы обратиться к фигуре драматурга с вопросом о характере его творческого начала и возникновении живости драматической коллизии. Во второй главе поднимается проблема изображения свободы и возможности обнаружения "следов" свободного действия в опыте субъекта, что прямо выливается в проблему трагического сострадания и функцию зрителя в драматическом действии. Зритель оказывается необходимым элементом действия именно в принципиальном отличии творческого начала драматурга от созерцающего начала зрителя - если первый в известной степени является «глашатаем» понятия, конкретного, которое разворачивается в действии, то зритель даёт определение драме, находясь в рефлектирующей позиции. В третьей главе ставится вопрос об актёрской технике и связи техники с возможностью выражения пафоса субстанциальной цели. Возможность творческого взаимопонимания актёра и драматурга, которых могут разделять тысячелетия, говорит об опосредовании в их деятельности того, что Гегель в третьем томе «Энциклопедии» называл «интеллигенцией» и трактовал как «тёмный тайник», в котором в свёрнутом виде находится нерасчленимое множество представлений, из которого «черпает» в особенности речь, которая в драме находит своё высшее выражение.

Вообще же вопрос о драме, философское осмысление драмы - есть в некотором смысле вопрос о том, на что способно слово, какое влияние слово может оказывать на наличное положение дел (и что слово в этом положении дел может сказывать), как чистое слово, чистое концептуальное оформление-осмысление действительности может само на неё влиять. Вопрос о том, насколько это слово само является частью действительности, в чисто интеллектуальной своей форме завершает, венчает движение того, что мы относим к действительности, к чистой необходимости, или точнее, насколько опосредующее движения бытия - сущности - понятия являет себя в свободной речи человека? Возможно, именно свободность этой речи есть некоторое предельное выражение субстанции, дальше которого остаётся только бесконечность сказываемых предметов, в то время как сама возможность обращения к ним речи есть выражение конца самого выражения? актёр драматург гегель свобода

Другая проблема - возможность «показа», проявления в драме природы человека, его сущности [1, 36]. Вопрос в том, что доминирует в драматической организации общения, некие общественные субстанциальные силы, хитрость разума, интересы социальных классов, типические черты представителей которых воплощает актёр, или некая мыслимая, предполагаемая природа человека, как бы её мы не понимали, как некую «извечную» систему психологических ограничений и закономерностей, некую «трагедию несвободы» человека, или наоборот высокий морально-нравственный идеал? Конечно, ответ на эти вопросы зависит от того, как организована конкретное драматическое произведение, поэтому их нужно поставить в иной форме - возможно ли в этой форме вообще выражение этих процессов, будь то свобода или несвобода человека, можно ли в драме хоть как-то «обозначить» эту возможность свободы. И тут мы возвращаемся к проблеме влияния слова на действительность и идее «освобождающей» способности слова. [Евангелие от Иоанна 8:32]

В каком-то смысле представленный комплекс вопросов (и особенно учитывая то, что драма у Гегеля венчает систему искусств и открывает переход к религии (спасение) и философии (осмысление)) приводит и к вопросу о значимости, ценности самой философии. Если слово имеет силу в качестве одного из источников «мирового движения», если оно обладает какой-то реальностью, и зритель не принимая участия в действии, тем не менее причастен этой силе и мировому целому, сфере действительного, то и философский способ рассмотрения, «рисование серой краской по серому», сам приобщается к полноте сущего, которое он пытается осмыслить. Т.е. получает оправдание сам вопрос о том, имеет ли силу искусство и словесное искусство, речь, изображение коллизии, мы получаем моральное право на то, чтобы таким вопросом задаваться. Здесь возникает некоторый мотив перформативности, который стоит раскрыть. Получается, что вопрос о драме для нас становится вопросом чисто формальным, вопросом о некотором элементе системы, дающем нам ключ ко всей остальной системе, взаимная связь части и целого.

В нашей работе, что касается трактовки именно драматической поэзии и решения всех вышеуказанных вопросов, мы основывались исключительно на «Энциклопедию философских наук» в виде её третьего издания (1827 г.) и на запись Гото лекций по эстетике (материал разных лет, 1823, 1826, 1828-1829), что, вероятно, является существенным недостатком нашей работы, особенно учитывая наличие специальных работ, трактующих понимание Гегелем драмы (см, например, работу Martin Thibodeau и эHans-Jakob Wilhelm «Hegel and Greek Tragedy», Jennifer Ann Bates «Hegel and Shakespeare on Moral Imagination», у Петера Сонди есть специальная работа о гегелевском понимании поэзии - Hegels Lehre von Dichtung (первый том Poetik und Geschichtsphilosophie), более общая работа Britta Caspers - «'Schuld' im Kontext der Handlungslehre Hegels» и другие). Что же касается общего контекста гегелевской эстетики, то рассмотрим следующие контексты.

Кэтрин Малабу рассматривает вопрос о природе субъективности и конструкции временности в связи понятиями необходимого и случайного (нас это интересует в контексте статуса акта творчества и источника его оригинальности, одновременно таковой, что она разворачивалась бы в необходимо сущем раскрытии духа). Также она прямо связывает пластичность со временностью, с «превышением будущего будущим». «Под «пластичностью» мы имеем в виду прежде всего превышение будущего над будущим; в то время как «временность», как она проявляется в спекулятивной философии, всегда означает превышение времени над временем» «By `plasticity' we mean first of all the excess of the future over the future; while `temporality', as it figures in speculative philosophy, will mean the excess of time over time» [9, 6], т.е. в одном концептуальном клубке оказывается способность человека воплощать, придавать объектам несобственную форму, т.е. по преимуществу сфера искусства («Родная земля пластичности - сфера искусства» «Plasticity's native land is the field of art» [9, 8]), временность, которая возникает как собственная инстанция человеческого, его негативность, учреждающая историю, и соответственно предел этой временности, конец истории, та точка, после которой уже нет будущего, на горизонте нет никакого иного, одновременно, как кажется, совпадающая с концом пластического начала в человеке. Пластичность - принципиальная «способность» человека как выразителя духа, т.е. по сути механизм действия духа на антропологическом уровне, т.к. «пластичность появляется как процесс, в котором всеобщее и единичное взаимно формируют друг друга, взаимонаполняют, и их совместным результатом является то особенное, которое зовётся «уникально индивидуальным»» «plasticity appears as a process where the universal and the particular mutually inform one another, and their joint outcome is that particularity called the `exemplary individual'» [9, 11]. Несмотря на такую проблематическую общность, в работе Малабу остаётся неисследованной как соотношение тезисов о конце искусства и конце истории, так и не проясняется антропологическое измерение возможности прекрасного, т.е. то, что мы относим к проблеме вкуса у Гегеля.

Другой важной перспективой для нас является «Истина и метод» Гадамера. «Как сами Фихте и Шеллинг в других случаях наследуют учению Канта о трансцендентальной способности воображения, также они создали новое употребление этого понятия в эстетике. В отличии от Канта, позиция искусства понимается как бессознательное гениальное творение, всеобъемлюще включая также и природу в качестве продукта духа. Тем самым сдвигаются основания эстетики. Понятие прекрасного в природе, как и понятие вкуса, обесценивается, соответственно, по-иному понимается. Моральный интерес при прекрасном в природе, который с таким энтузиазмом описывает Кант, отступает теперь перед встречей человека в произведениях искусства с самим собой. В грандиозной гегелевской эстетике прекрасное в природе выступает лишь как отблеск духа. По сути, оно более не самостоятельный момент в систематическом целом эстетики» «Wie sich Fichte und Schelling auch sonst an Kants Lehre von der transzendentalen Einbildungskraft anschlossen, so haben sie ebenso fьr die Дsthetik von diesem Begriff einen neuen Gebrauch gemacht. Im Unterschiede zu Kant wurde damit der Standpunkt der Kunst als der der bewuЯtlos genialen Produktion allumfassend und umschloЯ auch die Natur, die als Produkt des Geistes verstanden wird. Damit aber haben sich die Grundlagen der Дsthetik verschoben. Wie der Begriff des Geschmacks wird auch der Begriff des Naturschцnen entwertet, bzw. anders verstanden. Das moralische Interesse am Schцnen der Natur, das Kant so enthusiastisch geschildert hatte, tritt nun hinter der Selbstbegegnung des Menschen in den Werken der Kunst zurьck. In Hegels groЯartiger Дsthetik kommt das Naturschцne nur noch als -Reflex des Geistes- vor. Es ist im Grunde kein selbstдndiges Moment mehr im systematischen Ganzen der Дsthetik los» [10, 64]. Мы попытаемся показать, что понятие гения, с одной стороны, не противоречит понятию вкуса, а с другой, необходимым образом связано с понятием прекрасного в природе (то, что ему не уделяется большого, по сравнению с искусством, внимания в гегелевской эстетике - другое дело). И из другой перспективы моральный интерес здесь в некотором роде «снимается», но именно благодаря именно его возможности и тому, как он выстроен в кантовской критике, только и получается возможным переход от Канта к Гегелю. Практический, нравственный интерес остаётся, но в ином срезе - в движении духа к полному собственному выражению и утверждению соответствующей исторической общности, государства. Конечно, источником или скорее посредником этого движения является вожделение: «При простом понимании внешних вещей через облик и слух дух не останавливается, он делает их своим внутренним, которое сначала само в форме чувственности в вещах стремится себя реализовать, он относится к ним как вожделение» «Bei dem bloЯen Auffassen der AuЯendinge durch Gesicht und Gehцr bleibt der Geist nicht stehen, er macht sie fьr sein Inneres, das zunдchst selbst noch wieder in Form der Sinnlichkeit sich in den Dingen zu realisieren getrieben ist und sich zu ihnen als Begierde verhдlt» [5, 57]. Эта цитата приведена из места, в котором Гегель специально оговаривает, что такое желание не свойственно отношению человека к произведению искусства, но ведь дело как-раз в том, что само художественное творение является частным случаем такого вожделения. Мы попытаемся продемонстрировать эту мысль в первой части, посвящённой установлению общих тем между эстетикой и антропологией Гегеля, и указать на специфическое место произведения искусства в деле поиска духом своей обители, конкретной исторической общности, идеально выражавшей бы собственную идею, во второй части.

Гадамер также искажает мысль Гегеля. У него прекрасное в природе не есть просто отблеск духа. Гегель пишет: «Дух есть правдивое, всё в себе содержащее, так, что всё прекрасное только тогда действительно красиво, когда в этом высочайшем участвует и через него произведено. В этом смысле проявляется прекрасное в природе лишь как отблеск принадлежащей духу красоты» [5, 14]. Всё дело как-раз в том, что в природе без духа вообще нет прекрасного, а с другой стороны, когда в мире явлен дух, прекрасное в природе есть не в меньшей степени самостоятельное, чем прекрасное в искусстве.

Klaus Dьsing в статье «Griechische Tragцdie und klassische Kunst in Hegels Дsthetik» пишет: «Эстетика Гегеля не зависит ни от одностороннего базового типа эстетики художника или гения, ни от одностороннего базового типа эстетики вкуса или восприятия; она скорее связывает оба типа через установление всеобъемлющего религиозно-мифологического понимания искусства через художника и зрителя» [11, 146] «Die Дsthetik Hegels ist damit weder einseitig dem Grundtypus einer Kьnstler- oder Genieдsthetik, noch einseitig dem Grundtypus einer Geschmacks- oder Rezeptionsдsthetik verhaftet; sie verbindet vielmehr beide Grundtypen durch den Ansatz eines ьbergreifenden religiцs-mythologischen Erfassens von Kunst durch den Kьnstler und den Betrachter». Мы соглашаемся с таким понимание и видим его возможность в своеобразном статуса произведения искусства, в связи с гегелевским пониманием божественного, в чём и заключается его специфическая постановка вопроса, в отличии от предшествующей ему в качестве господствующей точки зрения Канта.

В этом отношении важной является работа Beate Bradl «Die Dationalitaet des Schoenen bei Kant und Hegel» [12, 60]. В целом она пишет, что все моменты, которые Кант подвёл к решению, Гегель принимает в свою систему в модифицированном виде, принимает именно в основание системы, но при этом выстраивая эту систему так, чтобы лишить принятое содержание проблематичности, свойственной при этом системе самого Канта. Она говорит: «нам не угрожает различие между эстетической и другими видами оценки, поскольку мы имеем в виду, что суждение вкуса судит только о внешнем пространственно-временном образе предмета» «ist die Unterscheidung der дsthetischen Beurteilung von anderen Arten der Beurteilung nicht gefдhrdet, fьhrt man sich vor Augen, daЯ im Geschmacksurteil nur die дuЯere raum-zeitьch wahrnehmbare Gestalt eines Gegenstandes beurteilt wird», имея в виду отсутствие для Гегеля проблематичности статуса суждений вкуса, т.е. статуса их необходимости, лишь субъективной или объективно всеобщей - вся эта сугубо кантианская проблематика снимается гегелевской постановкой вопроса. «Гегелевское понятие эстетики лишено такой проблематики достоверности» «Hegels Konzeption der Дsthetik ist dieser GewiЯheitsproblematik enthoben» [12, 62]. Также она показывает, что, «в то время как Кант должен был отличать чистое суждение вкуса от оценки идеала красоты, так как последний для него не мог быть чисто эстетическим, Гегель приписывал идеалу чисто эстетический характер» «Wдhrend aber Kant das reine Geschmacksurteil von der Beurteilung des Ideals der Schцnheit unterscheiden muЯ, weil letzteres fьr ihn nicht rein дsthetisch sein kann, spricht Hegel dem Ideal rein дsthetischen Charakter zu» [12, 204], что, впрочем, становится ясным после прочтения раздела об искусстве в «Энциклопедии философских наук» и напрямую связано с «историчностью» искусства, его исторической ролью.

Об этой историчности искусства пишет также Jeong-Im Kwon в работе «Hegels Bestimmung der Kunst: Die Bedeutung der "symbolischen Kunstform" in Hegels Asthetik». «Искусство для Гегеля, как и религия и философия, есть продукт духа. Правда искусство по уровню развития (раскрытия духа) представляет сознание человека чувственным образом, в то время как это сознание понимается в религии через «представление», в философии через «понятие». В этом отношении Гегель сравнивал историю развития духа, которая есть процесс перехода от субстанции к субъекту, с историей мирового искусства» «Die Kunst ist fьr Hegel wie Religion und Philosophie ein Produkt des Geistes. Allerdings reprдsentiert die Kunst das BewuЯtsein des Menschen im jeweiligen Entwicklungszustand der Geschichte sinnlich, wдhrend dieses BewuЯtsein in der Religion durch die „Vorstellung", in der Philosophie durch den „Begriff aufgefaЯt wird. In dieser Hinsicht parallelisiert Hegel in der Дsthetikvorlesung die Entwicklungsgeschichte des Geistes, die der ProzeЯ des Ьbergangs von der Substanz zum Subjekt ist, mit der Geschichte der Weltkunst» [13, 133]. Квон в своей монографии особенно уделяет внимание гегелевской идее раскрытия искусства в трёх логических формах: символическом, классическом, романтическом. «В связи с религией, искусство, будучи понятым и действенным в виде символической формы, удерживает для народов представления абсолютного в качестве наличных, что есть «всеобщая духовность» и в особенности в первой форме искусства остаётся ещё субстанциальной субъективностью. Поэтому искусство подходит к своего рода роли экспликации, получения всеобщего постижимого (чувственного) образа для субстанциального» «Im Verhдltnis mit der Religion hдlt die Kunst, wie sie in den Weisen der symbolischen Kunstform aufgefaЯt und wirksam ist, den Vцlkern nдmlich die Vorstellungen des Absoluten prдsent, das „die allgemeine Geistigkeit" ist und insbesondere in der ersten Kunstform noch die substantielle Subjektivitдt bleibt. Daher kommt der Kunst eine Rolle der „Explikation", der Gewinnung einer allgemein faЯlichen (sinnlichen) Gestalt fьr das Substantielle zu» [13, 134]. Нам важно будет понять искусство как возможное в разрыве между образом и мыслью, который образуется при самой попытке чувственно схватить божественное (в символическом искусстве).

Методология работы заключается в обнаружении внутренней связи между внешне различными, или не идущими в непосредственной последовательности моментами гегелевской философии. Так, его трактовку содержания и направленности драматического действия, описанную в заключительном разделе «Лекций по эстетике», мы разбираемся с помощью разработанных в «Энциклопедии философских наук» понятий «интеллигенции», «субстанции», «опосредования», «действительности», «диалектики свободы и необходимости», души и сознания и т.д. Метод нашей работы поэтому нельзя назвать в строгом смысле «реконструкцией», он скорее заключается в обнаружении внутренней связи гегелевской системы в тех моментах, которые не нашли систематической разработки в явном виде. Тем самым такой метод является интерпретацией, и интерпретацией не строгой, а довольно вольной, в которой тем не менее можно обнаружить некоторую внутреннюю связь рассматриваемых частей гегелевской системы, обнаружить её подвижность.

Глава 1. Драматург

Российский литературовед Борис Осипович Костелянец в лекции о понятии драмы писал, что философы «побуждают нас искать истоки драматического напряжения не в «технологии» драмы, а в глубинных противоречиях действительности, переживаемых героями и воплощаемых драматургами в своих произведениях» [1, 40]. Мы же в своё очередь задаёмся вопросом: что это за глубинные противоречия действительности? Что вообще такое действительность и что это за воплощение, что предстоит воплощению и как оно осуществляется? Действительность есть некоторая «правда мира», в которой человек помещён, или же это есть лишь «правда человека», драма показывает лишь общественную коллизию, хоть и важную для человека, или же сама «правда человека» оказывается высшим выражением «правды мира»? Обратимся к прямой речи самого Гегеля.

«Идея, сущая для себя, рассматриваемая со стороны этого своего единства с собой, есть созерцание, и созерцающая идея есть природа. Но как созерцание идея положена внешней рефлексией в одностороннем определении непосредственности или отрицания. Но абсолютная свобода идеи состоит в том, что она не только переходит в жизнь и также не только в том, что она как конечное познание позволяет жизни светиться видимостью (scheinen) в себе, а в том, что она в своей абсолютной истине решается свободно произвести из себя момент своей особенности или первого определения и инобытия, непосредственную идею как свою видимость (Widerschein), решается из самое себя свободно отпустить себя в качестве природы» § 244 [3, 424] Таким образом «правда мира» или «природа» раскрывается только в созерцании, через созерцающую идею, причём это созерцание идеи самой себя есть одновременно её абсолютная свобода, и эта свобода случается лишь тогда, когда эта свободно созерцающая идея обращается на саму себя, порождая из себя момент особенности, момент инобытия, отличая в самой структуре созерцания, т.е. обращения некоего созерцающего к созерцаемому (пусть они и неотличны в таком созерцании друг от друга), некоторое преданное для познания иное, некоторое другое самого себя. Действительность, поэтому, познаёт саму себя в свободе, в свободном действии и созерцании этого действия, которое она порождает сама, в самом познающем и созерцающем акте (Не Гегелю, конечно, принадлежит «открытие» такой истины самосознания, структуры такого созерцания, а скорее в принципиальном смысле Аристотелю, а в ближайшем к Гегелю окружению Фихте [6, 87-107] и Шеллингу [7, 253-256]). Драма и призвана обнаружить свободу, причём обнаружить эту свободу для конечного духа, человека, и при этом изображая конечный дух, изображая перипетии деятельности людей. Другой момент, который раскрывается в этой цитате и на который мы хотим предварительно обратить внимание, это тот, что здесь раскрывается возможность содержания особенного в единичном как опосредовании этого всеобщего и особенного. Здесь мы видим то отношение, которое реализует через деятельность воображения и фантазии человека интеллигенция как познание духом самого себя. Деятельность драматурга есть также по преимуществу такое познание. Чтобы понять, в чём смысл и направление раскрытия действительности в драме, нам необходимо обратиться к гегелевской «психологии» в «Энциклопедии философских наук».

Однако, раз мы уже упомянули Аристотеля, попробуем обратиться к интересующей нас связи иным путём. Аристотелевское понятие страдания [1, 53] предполагает, что человеку, стремящемуся к добродетели в своей деятельности в реальном действии непотребно иметь дело со страданием, нужно его избегать, в то время как для трагического героя страдание и является тем, что делает его трагическим, даёт раскрыться коллизии воли, характера и обстоятельств, наличного в мире, поэтому оно необходимо. Т.е. в созерцании драмы стремящийся от страданий зритель получает их в как-бы «собранном», снятом виде. Но в то же время, переводя разговор уже в гегелевскую перспективу, если в драматической коллизии, противоречии сталкиваются какие-то субстанциальные, существенные мировые силы, выразителем которых является и человек как проводник духа, то для Гегеля такое устремление «обычного» человека является уже «отпадением», уходом от духа? Или дело как раз в том, что «обычные» люди, т.е. те люди, независимо от реального содержания их биографии, которые приходят «в театр» только как зрители, не являются творцами-художниками? Возможно, для творца это претерпевание, пропускание через себя необходимо, а для зрителя нет? Ответить на эти запутанные вопросы только и возможно через анализ гегелевской трактовки художественной деятельности и деятельности человеческого духа вообще, структуры фантазии и воображения и их отношения к действительности. В особенности нас будет интересовать связь конечного представления, живого определения, т.е., например, конкретного живого человеческого образа как изображения, с реальной наличной действительностью с точки зрения воспроизведения этого образа. Говоря проще, такое обращение даст ответ на поставленные вопросы, т.к. поможет структурно разобрать восприятие произведения искусства по Гегелю, определить, какие силы души оно задействует, и что даёт это «задействование», почему оно возможно. Т.е. вопрос здесь состоит в том, что если слово всё-таки имеет силу и на сцене, в театральном действии происходит нечто имеющее мировое значение, какую перспективу Гегель задаёт для «спасения» человека, для преодоления человеком своей конечности?

Однако прежде чем обратиться к разбору этой психологии, рассмотрим традиционные контексты, о которых говорят в связи с теорией драмы. Здесь мы рассмотрим понятие драматического героя, который стоит в центре изображения драмы, действия и пафос которого должны быть в высшей степени естественными и живыми, если драматург хочет найти какой-то отклик в созерцании зрителя.

Первичное расчленение, к которому мы обращаемся, когда идёт речь о каком-либо изображении действия, и к которому соответственно обращается история мысли в виде Аристотеля, это различие характера, направления воли и поступка, которое у него, впрочем, оставалось тождественным. «Лессинг начинает их расчленять. Поэтому у него появляется ряд понятий, у Аристотеля немыслимых, -- в них отражается динамика процесса драматического действования. Разбирая различные произведения мировой драматургии, Лессинг при этом все более вникает в самое протекание действия-поступка, начиная с его побудительных мотивов и причин и переходя к тому, что он называет «интересом», которым захвачен герой. Столкновение интересов побуждает характеры, по мысли Лессинга, к обостренному проявлению своих качеств и свойств. Что же касается цели, то «действовать с целью -- это и есть условие, возвышающее человека над низшими существами». Разумеется, драматический герой действует с ярко выраженной целью.» [1, 75]. Аналогичного мнения придерживается и Гегель, для него возможность целевого действия есть способ действительного преодоления собственной конечности и осознание необходимости как свободы, осознание того, что через целевую деятельность получает выражение не только некоторый собственный частный интерес героя, но и некоторый высший принцип, некоторая субстанция. О способе и характере этого выражения, связи частной творческой воли с некоторой непосредственностью субстанции, которая как опосредуется в гениальной одарённости, мы и попытаемся рассказать в следующих абзацах. При этом нужно, конечно, понимать, что не в любом действии раскрывается такая диалектика свободы и необходимости, такое преодоление конечности как как некоторой различённости собственного бытия и мысли в своей непосредственности, а только в действии свободы, и своё сущность это действие и должно приобрести в действии драматическом, художественном изображении сталкивающихся действий конечных деятелей, которые вопреки обнаруживаемому результату и, что главное, вопреки столь же уверенно установленной, настаивающей на себе и в той же мере выражающей нравственную субстанцию чужой воле, утверждает собственную реальность через действие. Тем самым человек восполняет некоторую недостаточность, некоторое отсутствие, которое обнаруживается перед ним в наличном бытии.

На первый взгляд источник драматического поэтому и стоит искать в этом противоречии индивидуальной воли и того просто «плохого» или «злого» выражения, которое эта воля в силу сложившихся наличных обстоятельства и находит. Костелянец так и рассматривает гегелевское понимание драматического: «Люди, доказывает Гегель, добиваясь удовлетворения своих интересов, содействуют осуществлению результатов, которые могут обернуться против них. Человек из мести поджигает дом соседа, но при этом, вопреки намерениям действовавшего лица, сгорают другие дома. Его действие становится преступным и влечет за собой наказание, то есть субъективное стремление приводит к торжеству некоего объективного закона. Сложные, противоречивые пути движения мирового духа делают участниками подобных драм не только индивидуумов, но и целые народы. Ища и добиваясь своего, те и другие «оказываются средствами и орудиями чего-то более высокого и далекого, о чем они ничего не знают и что они бессознательно исполняют. Драматургия и занимается изображениями подобного рода коллизий, вскрывая их закономерность и их разумный смысл» [1, 94]. Мы же свою очередь находим такое понимание несколько упрощённым, и, в главном, игнорирующим то, что драматизм возникает в обнаружении свободы, в утверждении того, что в реальном действии героя проявляется нравственная субстанция, проявляется божественное, и, через внешнее столкновение с чужой волей или положением дел, утверждается наличие противоречия в самой «ткани» действительности, свобода, постигаемая как самоутверждающаяся в самоположении необходимость, которая тем самым различается на своё внутренее и внешнее, обнаруживает более высокую природу бытия вообще, и тем самым высоту Духа, который утверждая необходимость, утверждая различие через человеческую негативность, тем самым приходит к себе.

В чём же анализ Костелянца верен и последователен, так это в трактовке кантовской философии свободы в качестве источника, может быть и неявного, для гегелевской трактовки драматизма. Хотя Гегель и отвергает последовательно принципиальный «итог» кантовского критицизма, тем не менее мы обнаруживаем в его трактовке, например, трагического в романтической драме, следы кантовского понятия «возвышенного» и т.д. (этому посвящена одна из частей второй главы). Из кантовской перспективы виднеется понимание субъективного пафоса героя. «Проявляя таким образом свою «автономию», согласуя свои поступки с самим собой, со своим внутренним императивом, «этический человек» ввергается в сложнейшие коллизии. Они человеку нужны, ибо только проходя через них он способен выявить в себе подлинно человеческое и стать личностью. Нетрудно понять, что эти коллизии имеют близкое касательство к коллизиям, всегда воодушевлявшим драматическую поэзию, что кантовский «моральный индивид» в какой-то мере представляет собой философскую «модель» того драматического индивида, который жил и страдал на сценических подмостках в разные исторические эпохи.» [1, 111] Примечательно, впрочем, что именно это долженствование, постоянно «определяющее» содержание воли человека, не в смысле реального определения направления воли, а в смысле наличия этой формы в виде ориентира, в виде некоего идеала, к которому должна устремиться воля человека, если он хочет действовать нравственно, именно оно для Гегеля являлось скорее следом порождения фикции философией Канта. Это долженствование есть следствие того, что бытие, постигая себя в опосредовании и положении себя как чего-то отличного, другого, порождает множество взаимно опосредующихся существований. Точка зрения же свободы смотрит на наличное бытие как на нечто «неистинное» в себе самом, что-то, являющееся скорее «побочным продуктом» самоопределения субстанции или скорее «полем», на котором и только в котором сознание может постичь свободу, но эта свобода и состоит в снятии этих бесконечных взаимных превращений наличного. Точка зрения свободы состоит в обнаружении не «реальности бесконечности», что есть некая абстракция, а в «идеальности конечности», в таком постижении наличных конечных данных, что в их собственном самоопределении обнаруживается момент идеальности. Понятно, поэтому, что высшим конечным, в котором постигается идеальное, есть сам человек, а в широком смысле, живое, самодвижимое конечное. Движения этого конечного, которые позволяют отличить его от неживого, от ложного тождественного в самом себе, и призвана изобразить в себе драма, и изобразить через какоего-то носителя такого целеполагающего сознания - через драматурга, фигуре которого и посвящена данная глава.

Итак, мы в целом соглашаемся с тем, что «кантовского «морального индивида» Гегель, по существу, вводит в систему исторических связей и отношений. Он заставляет индивида реально действовать. Но при этом Гегель сильно урезывает его «автономию», его права на проявление своей субъективной свободы, «примиряет» индивида с тем, с чем Кант его примирять не желал. Так во многом оказалось обесцененным то, что было Канту особенно дорого в жизни «морального субъекта» -- противоречия его внутренней жизни, акты выбора решений, работа совести, стремление к должному и неприятие сущего. Поэтому и в теории драмы Гегеля решающее значение приобрело действие, а не то, что может быть названо предварением действия и его переживанием, преддействием и последействием. Завоевания, сделанные при этом Гегелем, были, как видим, сопряжены и с некоторыми утратами.» Дело здесь в том, что Гегель понимал принципиально иначе реальность свободы, о чём мы уже упомянули в двух словах выше, и чему специально посвящена часть второй и третьей глав. Гегель скорее не «урезал» автономию индивида, а наоборот, пытался извлечь эту автономию из такого отношения, которое обрекало её на вечное подчинение некоей форме, которая обязана своим существованием ложному постижению мировой тотальности.

Вопрос здесь заключается на мой взгляд в том, как связано это урезание значимости субъективного «бурления», этого котла субъективности, конкретной коллизии между желанием и долгом, от котором мы можем переходить к чисто умопостигаемому идеалу святой воли (фикция - для Гегеля), с перетолковыванием Гегелем кантовского понятия интеллектуального созерцания, различия в их взгляде на природу подлинно духовного, различие в представлении конечного созерцания человека. Вероятно, оказываются внутренне органически связанными следующие идеи: представление о том, что субъективное, поставленное именно на машинерию объективного, действующего социально, является подлинным изображением внутренней жизни духа, духовного, и представление, что в нашем конечном созерцании мы обладаем уже некоей полнотой определений, хоть и актуально не данных (т.н. «тёмный тайник интеллигенции», о чём см. ниже), а всё остальное является фикцией, измышлением некоего иного способа созерцания. Речь идёт о том, чтобы правильно понять «действительное». Для Гегеля, субъективное борение с самим собой, разворачивающееся в субъективной сфере, есть как раз скорее признак несвободы человеческого существа, а субстанциальное содержание, нравственное и божественное является в возвращении его самого к себе через постижение человеком этой противоречия между налично данным и субстанцией (которая опосредованно дана в «интеллигенции»). Само различие и противоречие «должного» и «сущего» и драматические события, к котором они приводят, изображает внутреннюю природу действительного, которая заключается в тождестве существования и сущности (§ 142 «Энциклопедии»: «Действительность есть ставшее непосредственным единство сущности и существования, или внутреннего и внешнего. Обнаружение действительного есть само действительное, так что оно в этом обнаружении также остается существенным и лишь постольку существенно, поскольку оно имеется в непосредственном внешнем существовании» [312]). Мы видим, что чтобы детальнее разобраться с этим различием, необходимо смотреть на трактовку воображения у Канта и Гегеля, и соответственно художественного вкуса. У Канта воображение тоже темно и неопределённо, но оно «потусторонне» связано с вещью самой по себе (хотя бы потому, что человек сам есть «ноумен»), и через явления, образования «посюстороннего» мира «узнаёт» в качестве явлений некие проявления божественного «вмешательства», не прямого, но в виде представления о том, что мир задуман по некому плану. Однако данность этого мыслимого божественного абсолютно регулятивна. У Гегеля же темнота воображения, т.е. произвольность принципа его определённости и живости, означает наличие по эту сторону некоей изначальной полноты, через которую раскрывается мировое целое, и через драматическую человеческую деятельность также рисуется внутренняя жизнь духа.

Чтобы не быть голословными, обратимся к прямой речи Гегеля. Вот что он говорит об итогах кантовской философии: «Представители этой плоской философии утверждали, что мы не можем познать природу абсолютного, природу бога и того, что есть истинного и абсолютного в природе и в духе; утверждалось также, что познанию доступно или лишь отрицательное, лишь сам тот факт, что ничто истинное не доступно познанию (преимуществом быть доступным познанию пользуется одно лишь ложное, временное и преходящее), или же лишь внешнее, следовательно, все то, что, собственно говоря, и есть ложное, временное и преходящее, а именно исторические, случайные обстоятельства, при которых появилось это мнимое познание. К такому познанию следует и относиться чисто исторически и подвергать его с внешних сторон ученому критическому разбору, ибо к его внутреннему содержанию не может быть серьезного отношения» [3, 81] В качестве одного из побочных тезисов нашей работы можно вынести такой, что несмотря на такое внешне сугубо пренебрежительное отношение к Канту, Гегель может и неявно наследует множеству чисто кантовских ходов мысли и образов, начиная с понимания возвышенного и заканчивая внутренней интенцией постижения свободы через обнаружение выражения божественного в мире, в понятии внутренней целесообразности. Собственно, Гегель считал, что выдвинутый в «Критике способности суждения» иной принцип отношения между «всеобщим рассудка и особенным созерцания» есть основание подлинного рассмотрения мирового целого, что Канту оставалось признать его истинным, в то время как он свёл обнаружения этого отношения к субъекту: «во-первых, в гении, в способности производить эстетические идеи, т. е. представления свободной силы воображения, служащие идее и дающие пищу мышлению, хотя их содержание не выражено и не может быть выражено в понятии; во-вторых, в суждении вкуса, чувстве гармонии созерцаний или представлений в их свободе с рассудком в его закономерности.» [3, 178] Итак, мы видим, что основывающая на кантовском понимании свободы и свободного действия, но трансформирующаяся в принципиальных своих основах трактовка понятий вкуса и гения может составить ключ к понимаю драмы и деятельности её творца - драматурга.

Позволим себе здесь использовать уже проделанный в предыдущей работе анализ понятия вкуса по Гегелю [Чихачев Д.М. Понятие вкуса в эстетике Гегеля. Защита: Москва, НИУ ВШЭ, 2015]:

[«Мы знаем, что в духе есть только то, что он через свою деятельность произвёл» «wissen wir, im Geiste sei nur, was er durch seine Tдtigkeit hervorgebracht hat» [5, 41]. Это указывает на то, что конечная форма и смысл формообразования, так же, как и сама структура данной констелляции сущих есть чистый продукт духа, его «негативности» по отношению к данным внешним определениям. Что же касается самих предметов, самих данных форм, которые подвергаются творческому оформлению духа, то они даны природой и уже от природы как-то значимы, точнее значимы тем, что было дано природой, и значимы для нас. Здесь мы сталкиваемся с внутренней проблемой негативности, свойственной Гегелю (и до сих пор значимой в философии, особенно в немецкой философии XX века - Хайдеггер, Адорно, Сартр и прочие). А именно: утверждая такую самоопределённость и «самоопределяемость» духа вообще, хоть и в пределах данных конечных форм, которые каким-то образом оформляются, воплощаются в новые формы, т.е. выводя идею негативного начала духа по отношению к данной наличности, для Гегеля всё же необходимо сохранить единство «универсума», являющегося предметом подлинно философского рассмотрения. «Ибо в первую очередь общая философия есть познание универсума как в себе органической тотальности, которая из своего собственного понятия разворачивается и, в своей себя к себе самой относящей необходимости, возвращается к целому в себе, смыкает себя с собой как мир правды» «Denn erst die gesamte Philosophie ist die Erkenntnis des Universums als in sich eine organische Totalitдt, die sich aus ihrem eigenen Begriffe entwickelt und, in ihrer sich zu sich selbst verhaltenden Notwendigkeit zum Ganzen in sich zurьckgehend, sich mit sich als eine Welt der Wahrheit zusammenschlieЯt» [5, 42]. Негативность поэтому становится органической частью Вселенной, она оказывается «проводом», внутренним источником движения и развития (исходящего из разрыва), но сама погружается в итоге в законченность конечных определений. <…> Исчерпанность её возможностей будет означать ситуацию, когда не возможна никакая форма, которая не повторяла бы уже сущие в мире - что значит, что всё возможное уже есть актуальное (не принимая во внимание, в каком историческом эпизоде это актуальное было представлено - самое главное, что оно уже являлось на арену истории). Поэтому указание невозможности конца истории есть по преимуществу дело гения - указание на то, что «негативность» ещё не «выдохлась», что она ещё имеет возможность выразить некоторое всеобщее содержание, негативное по отношению к данным конечным сущим. Поэтому продвижение и развитие искусства - всегда указание на некую незавершённость, неисчерпанность мировых возможностей. Здесь может стать вопрос о том, что возможно искусство принципиально неисчерпаемо в силу той структуры, которую она имеет - структуры, вынужденной выражать всеобщее в конечном, мысль в чувственном - что истина утверждена в иных формах, а в искусстве она никогда не может быть утверждена. Но в этом и заключается ситуация человеческой конечности (отсюда виднеется выход на проблему поколений в антропологии). Конечный человек, приходя в мир, проходит долгую историю утверждения в нём своей субъективности и обнаружения того, что лучшим средством её выражения будет признание значимости объективного содержания, вырабатываемого обществом, и обнаружение своего места, своей функции в нём - овнешнение своего субъективного содержания (талант - о нём как о специфической способности, о гении как о всеобщей [5, 46]), а смерть - конечный переход в объективность (конец, истощение собственной негативности), рождение следующего поколения, принимающего овнешнённую субъективность предыдущего поколения в качестве объективности и повторение круга. Именно в этой противоречивости негативности (баланс на пределе самопредикации) заключается возможность самой идеи воплощения всеобщего в чем-то конечном. Художественное творчество «как духовная деятельность действует из самого себя и должна приносить духовному созерцанию совершенно иное богатое содержание и обширные индивидуальные образы» «als geistige Tдtigkeit aus sich selbst arbeiten und ganz anderen reicheren Gehalt und umfassendere individuelle Gebilde vor die geistige Anschauung bringen muЯ» [5, 45]. Вот чтобы эту идею объяснить, мы и вводим концепцию творчества-как-открытия. Что оно именно перерабатывает себя и должно в созерцании являть богатое содержание.

«Когда также талант и гений художника имеют в себе природный момент, он всё же существенным образом требует образование через мысль, осмысление способа своего собственного порождения, как и упражнение и ловкость в самом творчестве» «wenn auch Talent und Genius des Kьnstlers ein natьrliches Moment in sich hat, dasselbe dennoch wesentlich der Bildung durch den Gedanken, der Reflexion auf die Weise seiner Hervorbringung sowie der Ьbung und Fertigkeit im Produzieren bedarf» [5, 46]. Но что есть техника или искусство в смысле ремесла? Ведь любое техническое решение есть, во-первых, результат пробы, во-вторых, основывается на природных законах, есть ухищрение, попадающее в возможность, которые даёт сама природа (на этом и основывается возможность техники - принимая те условия, которые есть в природе, расширять её возможности через схватывание её закономерных данностей). На этом же основывается и само воплощение, о чём мы писали выше. Всё ведёт к тому, что все каноны и принятые нормы в искусстве есть нечто изначально «субъективное», поскольку оно есть чьё-то открытие, потом уже ставшее объективным, к чему именно как к объективному, как к части мира, необходимых условиях для деятельности примкнут люди, обладающие талантом или гением, и которые будут производить некоторое «субъективное» содержание в этих объективных рамках. Но ведь любое гениальное произведение само уже становится потом каноном, неким универсальным <…> образцом, который, более того, можно разложить на множество нормативных правил. Опыт любого творческого человека подтверждает ощущение того, что, когда ты «творишь» - тобой движет субъективное осознание некоей «правильности», в соответствии с которой получает определённость каждый элемент произведения, должный составить часть конечного единого целого. Будучи рождённым, произведение искусства становится частью объективно существующего целого.

«Бог есть Бог, и в только в человеке имеет посредника, через которого проходит божественное, форма сознающего, себя деятельно производящего духа; в природе же этот посредник есть бессознательное, чувственное и внешнее, по своей ценности далеко отстоящее от сознания» «Gott ist Geist, und im Menschen allein hat das Medium, durch welches das Gцttliche hindurchgeht, die Form des bewuЯten, sich tдtig hervorbringenden Geistes; in der Natur aber ist dies Medium das BewuЯtlose, Sinnliche und ДuЯerliche, das an Wert dem BewuЯtsein bei weitem nachsteht» [5, 50]. В этой цитате нам важно подтверждение того, что в природе есть отпечаток божественного и соответственно нечто прекрасное, хоть и в такой форме, которую дух обнаруживает как ограниченную и несвободную, необходимо предстающую в качестве материала для опосредования, для негативности. Человек конечен, но в отличии от конечной и изменчивой окружающей его природы способный порождать нечто неизменное (хоть и будучи взятое само по себе, не живое) и универсально значимое, выражающее уже-всегда-данное в природе так, чтобы это изначально-всегда-уже-данное-в-природе приобретало законченный вид, приобретало полноту выражения, чтобы оно приобретало себе символ, который в собственной целостности собирает в себе то многое, что в природной форме было лишь хаотически разобщено.

Человек есть конечный человек. Задачу постижения мира практическим образом «исполняет он через изменение внешних вещей, на которые он наносит печать своего внутреннего, и в которых теперь находятся только его собственные определения. Человек делает это, чтобы в качестве свободного субъекта также внешний мир лишить его неприступной чуждости и в образе вещей пожинать только внешнюю реальность своей самости» «vollfьhrt er durch Verдnderung der AuЯendinge, welchen er das Siegel seines Innern aufdrьckt und in ihnen nun seine eigenen Bestimmungen wiederfindet. Der Mensch tut dies, um als freies Subjekt auch der AuЯenwelt ihre sprцde Fremdheit zu nehmen und in der Gestalt der Dinge nur eine дuЯere Realitдt seiner selbst zu genieЯen» [5, 51] Гегель прямо пишет об этой практической тяге как о стремлении, осознавая собственное духовное содержание, собственное превосходство над всем, себя окружающим, как бы закончить уже данное вовне, завершить его телос, очеловечить всё внешнее с тем, чтобы оно получило определённость и смысл, т.е. собственная позиция человека-как-духа заключается в том, что он, побуждаясь (но не будучи захваченным и определённым этим содержанием) предметами внешнего мира осознаёт своё отличие от них и собственное превосходство в способности делать эти вещи предметом для собственной деятельности. Искусство опять возникает на разрыве, чтобы заполнить конечность и одновременно обнаружить её, поместить себя в этот разрыв. Конечные продукты искусства, взятые с точки зрения их непосредственности, есть лишь материал и даже с точки зрения контуров (условной «разметки», расчерченности пространства произведения искусства - вне зависимости от конкретной формы искусства) повторяющий природные формы, однако в способом своей организации они становятся символами (в широком смысле), становятся значимыми, являются следами духа, или, прямо выражаясь словами Гегеля, несут на себе печать (Siegel) внутреннего человеческого содержания (Innere). Они становятся как бы знаками того, что в мире есть дух, являясь его «обиходом», его естественной окружающей средой (см. понятие Umwelt у Экскюля и его рецепцию в философской антропологии). Мы видим здесь прямую связь с темой привычки и овнешнения, воплощения внутренних ощущений человека.

Фантазия «есть разумное, которое есть дух, поскольку деятельно движется к сознанию, хотя то, что она в себе несёт, устанавливает сперва в чувственной форме. Эта деятельность имеет также духовное содержание, которое она однако оформляет чувственным образом, поскольку она только таким чувственным образом может его познать» «ist das Vernьnftige, das als Geist nur ist, insofern es sich zum BewuЯtsein tдtig hervortreibt, doch, was es in sich trдgt, erst in sinnlicher Form vor sich hinstellt. Diese Tдtigkeit hat also geistigen Gehalt, den sie aber sinnlich gestaltet, weil sie nur in dieser sinnlichen Weise desselben bewuЯt zu werden vermag» [5, 62]. Но познать не то, что в нём есть чувственное, а то, что идея вынуждает это чувственное выражать. Фантазия поэтому понимается как способность оформлять сущее в соответствии с идеей, делать наличные чувственные вещи значащими, способность скреплять их в не предполагаемых наличной данностью комбинациях, вкус же как знание того, каким образом это должно быть исполняемо, органическое и живое знание правил, как бы условий этого выражения, т.е. по сути некоторое опосредующее звено между инстанциями частного субъективного сознания и некоторой объективной закономерной тотальности, но при этом не творческая деятельная связь, и с другой стороны не чисто природное, бессознательное родство (которое не отличалось бы от телесности человека), а скорее опосредованная телесность, знание области того, что таково в силу налично данных природных определений, но что одновременно связано с необходимыми условиями конкретного бытия человека (а потому уже не просто налично данными, а, как мы уже выше выяснили, всегда попадающими под деятельность влечения человека, стремления всё внешнее сделать внутренним и вновь утвердить его из внутреннего во внешнем как в объективной реальности, но уже моей реальности), знание природного, опосредованное до сознательного, механизм привычки. Это одновременно сохраняет «ущербность», «посюсторонность» вкуса по сравнению с гением и объясняет необходимость эмпирической обогащённости вкуса для его суждения, и одновременно его невозможность выступать в креативной функции. Вкус по своему положению осуществляет своего рода функцию компаса, ориентирует ум человека, если использовать метафоры Канта, использованные им в статье «Что значит ориентироваться в мышлении» для характеристики понятия вера разума. И действительно образуется сходство, т.к. эта вера направляет ум в тех сферах, где нет чувственного эквивалента чистым понятиям, вкус же направляет ум или фантазию там, где у чувственного содержания нет ясного понятийного соответствия. Это - целиком и полностью наша реконструкция, в тексте Гегеля подобной конструкции не найти, но найти можно всё, из составляющих такое рассмотрение элементов, детально описанных выше.