Проблема драматического действия

Во второй главе мы перешли к роли зрителя в драматическом действии. Здесь мы обнаружили в общем виде необходимость изначального обращения к проблеме свободы и возможности её обнаружения в некотором внешнем порядке существования. Отложив разбор диалектики необходимости и свободы к тому моменту, когда в анализе структуры драматического действия мы пришли бы к некоторой полноте - а именно, когда мы рассмотрели бы последний значимый элемент драматического действия - фигуру актёра, мы дали предварительный набросок выражения этой свободы в разных формах драмы - а именно, в классической, т.е. по преимуществу античной, драме, и драме романтической, т.е. новоевропейской. В античной драме «показ» свободы заключался в том, что происходит некоторый разрыв, надлом, в результате перипетии, собственно говоря, перелома, между «субъективной максимой воли», т.е. той самой субстанциальной целью, которую, по Гегелю, драматический герой должен выражать, и таким положением дел, по сути, случайным, которое низводит эту субъективную определённость, делает её ничтожной, и в этом надломе происходит утверждение, установление субстанциальной цели индивида, когда он наперекор открывающемуся року выражает свой субъективный пафос, не уничтожает своё я, но обнаруживает изначальный трагизм и невозможность существования определённости собственной воли из-за произошедшего надлома. В романтической же трагедии мы попытались выявить структуру противоречия конечного существа и действительности, понимаемой как тождестве сущности и существования, и метафорически определили трагизм явления конечной человеческой воли в романтической драме в виде некоего «превышения» сущности над существованием, в виде возвышения конечности, которая принципиально не может сохранить свою наличное сущестование в некоем «негативном» этой наличности, когда является человеческая идея столь существенная, что наличные обстоятельства не просто оказываются губительными для неё, но они выражают саму суть порочности взаимоопосредования существующих определённостей непосредственного, которые способны порождать только безразличие бесконечного взаимопревращения. Так и герой, «опрокидывая» свой субъективный пафос на такое «зло» наличного, утверждает подлинную реальность свободы, к полному постижению которого мы перешли в третьей главе.

В третьей главе обратившись к описанию роли актёра и вопросу об актёрской технике, мы поставили вновь вопрос о выражении в действии субстанциальной цели с тем, чтобы обнаружить структурное различие актёра и драматурга в драматическом действии. Актёр как конечный носитель той «живости характера» в виде родовой характеристики, предпосылаемой драматургом, оказывается некоторым посредующим элементом между драматургом и зрителем. Для более полного понимания такого опосредования мы обратились к понятиям «необходимости», «действительности» и «субстанции» в «Малой логике», опять поставив ключевой, на наш взгляд, вопрос об опосредовании между драматургом и актёром, о том, как актёр, который живёт в другую эпоху и в другом культурном окружении, тем не менее способен не понимать драматурга, но выступать в качестве его своего рода «продолжения», выражать то же конкретное, которое изображал драматург. Однако если драматург выражал его в виде некоего интеллектуально изложенного единичного, то актёр должен воплотить его через свою пластичность. Примечательно, что такой вывод приводит к постижению самой структуры драматического действия - ход и характер этого действия в виде естественного хода взаимодействий героев, хоть он и даётся драматургом в некотором «общем виде», тем не менее должен быть задуман так, что конкретная сценическая постановка приобрела форму естественности и актёры, воплощающие родовые характеристики героев могли бы изобразить взаимодействие героев так, как оно происходило бы в реальной жизни. Это в свою очередь значит, что драматург должен был в своей творческой функции, хотя он и не имел в виду конкретного актёра, который сыграл бы роль, но в самой организации действия расположил элементы этого действия так, что он в некотором свёрнутом, собранном виде, т.е. бессознательно, без актуального созерцания, но имел в своей интеллигенции живость действительного человеческого действия.

Список литературы

1. Костелянец Б.О. Драма и действие. Лекции по теории драмы. Москва: «Совпадение», 2007

2. Гегель Г.В.Ф. Энциклопедия философских наук. Том 3. Философия духа. Москва: «Мысль», 1977

3. Гегель Г.В.Ф. Энциклопедия философских наук. Наука логики. Москва: «Мысль», 1974

4. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Том 3. Москва: «Искусство», 1971

5. Hegel, Georg Wilhelm Friedrich. Werke 13: Vorlesungen ьber die Дsthetik I. Berlin: Talpa-Verlag, 1998

6. Шеллинг Ф.В.Й. Сочинения в двух томах. Том 1. Москва: «Мысль», 1987

7. Фихте И.Г. Сочинения в двух томах. Том 1. Санкт-Петербург: «Мифрил», 1993

8. Софокл. Трагедии. Москва: «Художественная литература», 1988

9. Malabou, Catherine. The Future of Hegel. Plasticity, Temporality and Dialectic. Londnod and New York: Routledge, 2005

10. Gadamer, Hans-Georg. Hermeneutik I: Wahrheit und Methode. Grundzьge einer philosophischen Hermeneutik. Tьbingen: J.C.B. Mohr, 1990

11. Dьsing, Klaus. Griechische Tragцdie und klassische Kunst in Hegels Дsthetik // Die geschichtliche Bedeutung der Kunst und die Bestimmung Der Kьnste, Mьnchen: Fink Verlag, 2005

12. Bradl, Beate. Die Rationalitaet des Schoenen bei Kant und Hegel. Mьnchen: Wilhelm Fink Verlag, 1998

13. Kwon, Jeong-Im. Hegels Bestimmung der Kunst: Die Bedeutung der "symbolischen Kunstform" in Hegels Дsthetik. Mьnchen: Wilhelm Fink Verlag, 2001

Размещено на Allbest.ru