Проблема драматического действия

В первой части мы писали об особом положении художественного творчества между природной данностью и духовной деятельностью, имеющей истоком и одновременно целью себя саму, но необходимо вынужденную выражаться в ином, для того чтобы вообще было какое-то выражение. В связи с вышеприведённым анализом понятия вкуса этот тезис становится яснее, точнее, раскрывается в подробном виде. «Фантазия же напротив одновременно имеет сторону инстинктообразного творчества, поскольку существенная образность и чувственность произведения искусства должны быть наличны субъективно в художнике в качестве природных задатков и влечения, должны принадлежать природной стороне человека как бессознательная деятельность. Правда природная способность не исчерпывает весь талант или гений, поскольку художественное творчество в такой же степени является духовной, самосознательной деятельностью, и скорее духовность должна вообще содержать в себе момент природного образования и формирования» «Die Phantasie dagegen hat eine Weise zugleich instinktartiger Produktion, indem die wesentliche Bildlichkeit und Sinnlichkeit des Kunstwerks subjektiv im Kьnstler als Naturanlage und Naturtrieb vorhanden sein und als bewuЯtloses Wirken auch der Naturseite des Menschen angehцren muЯ. Zwar fьllt die Naturfдhigkeit nicht das ganze Talent und Genie aus, da die Kunstproduktion ebenso geistiger, selbstbewuЯter Art ist, sondern die Geistigkeit muЯ nur ьberhaupt ein Moment natьrlichen Bildens und Gestaltens in sich haben» [5, 63]. <…> Мы видим, что фантазия у Гегеля оказывается, как и, впрочем, у Канта, необъяснимым моментом, объявляющимся чисто природным, но при этом утягивающим за собой самое уязвимое и болезненное место гегелевской философии - место взаимопересечения и переплетения духовного содержания человека, его принципиальной негативности <…> с тем, чему эта негативность направлена, с самим наличным бытием. Сферой же «собственного» этой способности фантазии, т.е. местом, в котором это переплетение случается - является сфера художественно прекрасного, т.е. созидаемого человеческим умом и фантазией и управляемого, «ориентируемого» вкусом, прояснить содержание которой в свете выяснения характера такого переплетения можно через анализ способа данности вещей, её наполняющих - произведений искусства <…>.

«При этом упомянутом отсутствии критерия для бесконечных форм природы может быть так, что нам останется только субъективный вкус, когда мы касаемся выбора между предметами и их различием по красоте или неприглядности; он не позволяет установить никакого правила или быть предметом диспута» «Da kann denn in Rьcksicht auf die Auswahl der Gegenstдnde und ihren Unterschied der Schцnheit und HдЯlichkeit bei dem erwдhnten Mangel an einem Kriterium fьr die unendlichen Formen der Natur nur der subjektive Geschmack das letzte sein, der sich keine Regel festsetzen und nicht ьber sich disputieren lasse»[5, 68]. Но мы знаем, что искусство является значимым, что мы уже прояснили в предыдущем изложении, иначе оно не являлось бы собой, точнее вообще не образовывало бы какие бы то ни было данности, по форме или содержанию отличающиеся от другого рода сущего, а из этого следует, что, во-первых, прекрасное как материал всё же подразумевается Гегелем наличным в природе, хоть и становящимся значимым прекрасным только в художественном произведении, а во-вторых, значит что, либо есть помимо этого чистого субъективного вкуса ещё и объективный, включающий в себя с одной стороны природно определённую способность к различию, а с другой стороны раскрытую образованием (Ausbildung), либо нет вообще никакого чисто субъективного вкуса. Скорее же всего ситуация обстоит в том, что чисто субъективный вкус является своего рода эрзац-формой субъективности, т.е. формой чистого бессодержательного произвола, чистой свободы негативности, которая при этом срабатывает вхолостую, но демонстрирует само наличие субъективности «над» налично сущим. Этот субъективный вкус может наполняться тем или иным частным для его носителя содержанием, личными предпочтениями, выработанными в процессе раскрытия индивидуальной биографии, но выражаться в понятных для другого образованиях он может лишь тогда, когда становится на службу фантазии и своей способностью судить о прекрасном, видеть «меру» и формальную соотнесённость объектов встаёт на службу её продуцирующей силе, самой приходящей в качестве чисто природной способности (см. выше). Для нас особенно важно, что упомянутая цитата извлечена из места, в котором Гегель поясняет концепцию анализа искусства как подражания природе. Художественное «производство» (Produktion, Produzieren), в связи с проведённым в данной главе анализом, является для Гегеля объективным процессом, однако эта объективность состоит не в наивном «оборачивании» на природу, имении её в виду, в акте художественного творчества, но творчество как процесс, происходящий «там же», где то, что в данной концепции называют природой, помещено вместе с человеком, и через саму эту деятельность раскрывающий понятие действительного в его полноте, что проявляется в том числе в приумножении объективно сущего.

Итак, мы можем утверждать, что вкус устанавливает закономерность в той сфере чувственного, в которой эта закономерность не дана изначально (в виде природных наличностей), но должна быть произведена человеком как духом, т.е. вкус оказывается чувственным сознанием (поскольку он должен быть «укоринён» в природу) раскрывающегося духа.]

Итак, полностью с представленным выше понятием вкуса по Гегелю сходится следующий пассаж: «говоря о пафосе, Гегель имел в виду ту пронизывающую произведение поэтическую идею, благодаря которой оно образует нерасторжимое единство содержания и формы. Именно пафосом своим оно воздействует на эмоции человека, на его душу, на всю его нравственную и духовную природу. Современные историки искусства, теоретики, критики воздают должное гегелевской категории «пафоса», позволявшей ему и позволяющей нам ныне видеть в произведении искусства не «художественно оформленное» рассудочно-понятийное содержание, а сгусток образно выраженной страстной мысли художника» [1, 124]. Здесь речь идёт о ключевом моменте, к анализу которого мы и должны также обратиться - если пафос есть некоторое личное переживание, некоторое сильное субъективное постижение исключительной важности чего-то конкретного, конечного момента, постигнутого в его полноте, нам важно понять смысл произведения искусства как некоей отдельной, отторжённой целостности, которая способна передавать и возбуждать в уже не творце, но зрителе, то же переживание. В этом есть некоторая парадоксальность. Но задаться вопросом о произведении искусства в этом ключе - то же самое, что задаться вопросом о том, как зритель становится причастным драматическому действию, какова его функция в творческом раскрытии действительного. Здесь как раз таки опять проявляется принципиальный вопрос об устройстве человеческого духа, уводящий нас к поднятому выше вопросу о различии устройства субъективности у Канта и Гегеля. Нужно задаться вопросом о том, в чём различие в том, как кантовское и гегелевское понимание субъективности трактует вопрос о возможности «отторжённого» пафоса и источника его значимости, источника живости в уже восприятии, а не творении. Это вопрос ключевой.

Как мы можем в переживании произведения искусства видеть не только, условно говоря, саму его фигуру, но также и то, во что она вписана, хотя оно актуально в произведении не дано. Мы чувствуем и видим контекст, некоторое живое целое, окружающее события, вероятно, через некоторую общность созерцания вообще. Мы будто проникаем сами в своём созерцании в живую ткань истории, созерцая сущность произведения искусства. Мы будто созерцаем время как эпоху, открытую в каком-то из своих слоёв - произведение искусства есть некий срез этого слоя, некоторая грань одной из плотных интенсивностей этого огромного океана времени, в который мы, в границах предела нашей фантазии и способности «вчувствования», способны погружаться. Наша гипотеза состоит в том, что это так в силу структуры «интеллигенции». В нас это «море» точно также «разлито», хотя и актуально даётся лишь аспектно, одной из своих сторон. Мы видим, как необходимым образом анализ функции драматурга, его роли, приводит к необходимости рассмотрения фигуры зрителя, созерцающего действие. Этому однако будет посвящена наша вторая глава.

Обратимся здесь к прямой речи Гегеля, к тому, как он трактует то, что драматической поэт в своей деятельности должен выражать и как. К нему «обращено прежде всего требование полностью постигать все то внутреннее и всеобщее, что лежит в основе человеческих целей, столкновений и судеб. Он должен довести до своего сознания, в каких противоречиях и перипетиях в соответствии с природой самого дела может выступать действие как со стороны субъективной страсти и индивидуальности характеров, так и со стороны содержания человеческих замыслов и решений, а также внешних конкретных обстоятельств и условий. В то же время он должен обладать способностью понять, что представляют собой те господствующие силы, которые определяют человеку правый удел по мере его свершений. Правда и заблуждение страстей, бушующих в человеческой груди и заставляющих человека действовать, должны быть одинаково ясны для него, чтобы там, где обычному взору представляется, будто господствует лишь мрак, случай и хаос, для него открывалось бы реальное осуществление начала, разумного и действительного в себе и для себя <…>; ему нужна величайшая открытость и всеохватывающая широта духа. Ибо духовные силы, которые в мифологическом эпосе только различаются, а благодаря многосторонней реальной индивидуализации делаются менее определенными в своем значении, эти духовные силы в качестве пафоса индивидов противостоят в драматической сфере друг другу в соответствии со своим простым субстанциальным содержанием. Драма есть разрешение односторонности этих сил, обретающих свою самостоятельность в индивидах и либо враждебно противостоящих друг другу, как в трагедии, либо же обнаруживающих в самих себе свое непосредственное разложение, как в комедии» [2, 543] Итак, наш вопрос, собственно, не о том, что, должен ли драматург разрабатывать структуру ситуации, состав действующих лиц и их мотивы - конечно, должен, но вопрос касается того, что отличает хорошую драму от плохой, откуда берётся тонкое отслеживание, тонкое выражение того состояния коллизии, тех частностей человеческого противостояния, которое мы обнаруживаем в хорошей драме? Стоит вспомнить диалог Антигоны с сестрой Исменой у Софокла [8, 194-197], после того, как раскрывается её преступление и возникает вопрос о вменении вины и ответственности, о верности одной сестры другой, обвинение в предательстве и драматическая невозможность выбора, на чьей стороне находится правда и т.д., и как Софокл тонко рисует диалектику «обвинения» или раскрытия вины в диалоге сестёр, диалог, в который мы и сами в жизни могли попадать, часто могли наблюдать. Так вот вопрос в том, как драматург рисует, описывает эти динамические пассажи, являются ли они сознательным средством, которым драматург располагает в своём инвентаре, или же он, наоборот, определив состав лиц и вообразив и почувствовав пафос героя, лишь даёт раскрыться динамике речи и чувств в своё воображении?

В чём заключается эта общность того, что мы выше обознчили как «то, во что мы и сами в жизни могли попадать, часто могли наблюдать», и изображённого в драматическом действии явления, порядка некоторых воздействующих на наш ум конфликтов, приводящих через определённую перипетию, через итоговый перелом к примерению? Позволим себе здесь опять обатиться к Костелянцу: «Хотя герои трагедии, казалось бы, действуют подобно реальным людям, ее структура вовсе не воспроизводит хода реальной жизни, представляющей собой хаос действий и противодействий, сплетение страстей и нагромождение поступков. Нет, структура трагедии с ее непременными «частями» -- ситуацией, коллизией и конфликтом, с ее борьбой, непременно разрешающейся Катастрофой-примирением, воплощает не эмпирический ход жизни, а то, что Гегель называл «хитростью истории». Все движение действия в драме подчинено выявлению этого таинственного, для отдельного лица непредвидимого, но в целом мудрого ее хода.» [1, 130] Фактически же в драматическом действии должна в каком-то виде раскрыться нравственная субстанция, или субстанция вообще, как свободное самоотторжение в некое другое, опосредование, сущее для того, чтобы понять себя. Взаимодействие выражающих субстанциальную цель индивидов есть знак необходимости, их «рост» и «падение», постоянное испытание твёрдости их воли приводит к обозначению подлинного понятия свободы. Последовательно развить эту мысль мы сможем только в третьей главе, разобрав предварительно функцию зрителя и природу трагического сострадания.

«Аристотель, говоря о перипетии, имел в виду некое событие, которого могло бы и не быть (потому оно и случайно), вторгающееся со стороны, извне в отношения между героями и накладывающее на их судьбы неизгладимую печать. Вот этого-то -- власти случайного события над ходом вещей -- Гегель вообще не признавал. Что же касается драмы, то здесь, с точки зрения Гегеля, власть события, да к тому же случайного, над человеком вообще исключалась. Тут властвуют люди, ибо «в строгом смысле слова» драма изображает «поступки как действие воли». Между тем драма ведь изображает не только поступки, но и противоречивые намерения, а также и обстоятельства, зачастую случайные, и показывает, как все это во взаимопереплетении ведет к некоему необходимому, необратимому результату.» [1, 158] На наш же взгляд, можно не впадать в крайность в таком анализе, случайность в структуре драматической ситуации приобретает своё значение - не становясь тем самым необходимым явлением, но приобретая органическое значение в структуре целого ситуации. Случайность может оказываться тем фоном или той «средой», в которой люди выражают свой этический пафос и испытывают силу своего характера, преодолевая силу случайности или направляя её в иное русло, в котором, впрочем, естественно, может явиться новая случайность, в очередной раз радикально преобразующая целостность происходящего. Здесь, опять же, для понимания и разрешения этой проблемы необходимо иметь в виду проблематику пластичности и динамику отношений субъективного и объективного поля в действительном. Может быть, как обладающий «искусством интриги» человек использует случайность в свою пользу, направляя тем самым ход событий отталкиваясь уже от новых условий, так и «мировой дух», Провидение, использует случайность в своей «хитрости разума», может случайность, носящая роковой характер, и есть хитрость разума? Ведь «перипетия», перелом может стать значимым только тогда, когда она уже встроена в некоторое поле важности для героев драмы, она может повлиять на внешний ход событий или внутреннюю «настроенность», выливающуюся во внешний ход, только когда действующий может обратить на неё свой взор, когда она оказавшись в поле его «зрения» оказывается значимой.

Гегель пишет, что «подлинно поэтическое будет состоять в том, что все характерное и индивидуальное, что присуще непосредственной реальности, будет возводиться в очищающую стихию всеобщности и обе стороны будут взаимно опосредствованы» [2, 552]. Такой взгляд нам очень важен для отыскания структуры творческого акта. Вопрос заключается в том, исходит ли творческий акт драматурга из этой непосредственной реальности, и уже в виде речи она, эта реальность, приобретает всеобщую форму и начинает сама «говорить»? Или творческий акт по преимуществу состоит уже в том, чтобы извлекать нечто всеобщее, постигать за непосредственной реальностью всеобщее содержание? Сейчас нам наконец надлежит задаться вопросом о характере этой «очищающей стихии всеобщности», о том, как в этой всеобщности возможно сохранить живость и особенность действующих характеров, о том, как деятельность драматурга есть на самом деле одновременно и очищающая особенность реальной действительности, воплощающая сам внутренний смысл и внутреннюю целесообразность раскрытия действительности, и в том же время как это очищение есть на самом деле утверждение особенности, живое сознание этой особенности, живая причастность через свой дар и гений этой самой непосредственности, которая обычному воспринимающему сознанию дана как опосредованная.

Прибегнем для начала к метафоре, изложенной в начале «Энциклопедии»: существует убеждение, что «размышление есть необходимое условие и даже единственный путь, идя по которому мы достигаем представления о вечном и истинном. Так, например, метафизические доказательства бытия божия (ныне уже отошедшие в прошлое) выдавались за нечто такое, знание чего и убеждение в чем единственно только и приводит к вере и убеждению в бытии бога. Это утверждение подобно утверждению, будто бы мы не можем есть, не узнав прежде химические, ботанические и зоологические определения пищи, и что мы должны ждать с пищеварением до тех пор, пока не окончено изучение анатомии и физиологии. Казалось бы, в этом случае полезность указанных наук в их области, как и философии в ее, сильно возрастает и даже достигает степени абсолютной и всеобщей необходимости. Вероятнее, однако, что, вместо того чтобы быть необходимыми, эти науки тогда вовсе не существовали бы.» [3, 85] Опираясь на условном уровне на вышеуказанное отношение мыслимого и чувствуемого или непосредственно переживаемого сознанием, можно сказать, что драматург находится в своей творческой деятельности не во власти, но в сфере действия непосредственных представлений, которые могут составить понятие. Когда мы говорим, что драматург раскрывает понятие как конкретное мы не имеем в виду, что он начинает с понятия, но как раз таки что он сам находится не в рефлексивной позиции, но под непосредственным действием той силы, которая структурирует и связывает живое содержание наших представлений. Функция же и роль зрителя в такой структуре есть точка зрения сознания, составляющего понятие, созерцания, уже не подверженного непосредственности переживания творца, но способного обнаружить в качестве логически необходимых и подлинно конкретных содержаний конкретные образы и представления, составляющие понятие некоей определённой в себе цели-характера, выражающего субстанциальный пафос. Зритель тем самым, созерцания речь хора, возвращается в субстанцию нравственного, но совершает этот возврат уже с расчленённым содержанием действия, постигнутого по уже выраженным и испытанным им законам, того действия, которое в непосредственном переживании выразил драматург. На такое обстояние дел указывает даже вполне себе бытовое и признаваемое всеми различие творца и критика. Литературовед, структурно разбирающий художественные произведения, имеющий вкус (чтобы делать этот вывод нам необходимо в первой главе изложение аналитики вкуса по Гегелю) и обогащённую способность суждения, тем не менее, никогда не сможет перейти от совокупности законов и правил, которые он сам сформулировал, пусть даже и исчерпывающих новаторство и содержание какого-нибудь романа, не сможет перейти от знания правил к реальному выдающемуся произведению искусства. И этим искусство принципиально отличается, например, от науки. В изложенном здесь находится ключ к анализу функции зрителя и к пониманию трагического сострадания, к которому мы наконец обратимся во второй главе.

Обратимся наконец к понятию «интеллигенции». Согласно даваемому Гегелем в § 446 определению, дух есть «смутное движение в самом себе, в котором он для самого себя является как бы вещественным и обладает всем материалом своего знания. Вследствие непосредственности, в которой он, таким образом, первоначально существует, он есть безусловно только как единичный, в обыденном смысле этого слова субъективный дух и потому проявляется как чувствующий» [2, 268]. Таким образом, чувствующий дух и частный человеческий дух обладает предметом своего представления, оно относится к сфере его собственного, к сфере, которая на самом деле является положенной им самим. «С точки зрения сознания материал есть только его предмет, относительное другое; но от духа он получает разумное определение, согласно которому он есть другое самого себя» [2, 271] Итак, вопрос именно об этом другом самого себя, остаётся только прояснить способ данности этого другого. Расчленяет в этом непосредственно данном материале наше внимание, некоторое негативное начало, полагающее различия в данном опыте чувства. В этой одновременной данности и различии в этой данности негативного начала, внимания, является «интеллигенция»: «Интеллигенция в качестве этого конкретного единства обоих моментов, и притом определенная так, чтобы в этом внешне сущем материале быть обращенной в себя (in sich erinnert) и в своем обращении в себя быть погруженной в бытие вне себя, есть созерцание». Итак, здесь нам конкретно дано, как интеллигенция в виде сознающего познания конечным человеческим духом субстанции, бытия, может иметь этот познаваемый ею предмет в качестве собственного момента, как она может не выводить её из себя, иначе познание не было бы возможным, ведь оно было бы неподвижной тождественностью, а познание есть процесс и противоречие, но иметь её в качестве другого самого себя. Её деятельность состоит в том, чтобы в представлении эту самую непосредственность сделать внутренней, т.е. по сути сделать её предметом созерцания, однако, коль скоро она начинает с преднайденного в созерцании, постольку интеллигенция в конкретных своих порождениях есть синтезы различий, которые в мышлении становятся «внутренней имманентностью понятия», однако данность этого опосредуемого, становящегося внутренним есть изначально положенная самой интеллигенцией, в качестве чего-то преднаходимого. Интеллигенция овнутряет чувственное содержание и заключается в образующей деятельности, т.е. формирует конкретные чувственные образы, которые тем не менее являются для неё некоторым внутренним, поскольку она «есть субъект и в-себе своих определений» [2, 283]. Здесь позволим себе обширную цитату из оригинала, поскольку она содержит крайне плотное и одновременно не выразимое в ином виде ключевое место нашей работы: «Постижение интеллигенции как такого темного тайника, в котором сохраняется мир бесконечно многих образов и представлений без наличия их в сознании, с одной стороны, есть всеобщее требование постижения понятия как конкретного - например, требование понять семя так, чтобы оно в виртуальной возможности утвердительно содержало все определения, которые лишь в развитии дерева получают существование. Неспособность постигнуть это в себе конкретное и тем не менее остающееся простым всеобщее и есть то, что вызвало пустые разговоры о сохранении отдельных представлений в особых фибрах и участках мозга; различное должно якобы по существу иметь также и обособленное пространственное существование. Семя из определенностей, существующих только в другом, именно в семени плода, приходит к возвращению в свою простоту, снова к существованию в-себе-бытия. Но интеллигенция как таковая есть свободное существование в-себе-бытия, в своем развитии внутренне приходящего к самому себе. Поэтому, с другой стороны, интеллигенцию следует понять в качество этого бессознательного тайника, т. е. как существующее вообще, в котором различное еще не положено как дискретное. И притом это в-себе есть первая форма всеобщности, раскрывающаяся в деятельности представления».

Итак, интеллигенция поэтому есть сила, которая овнешняет своё внутреннее, свою собственность, и поэтому для своего существования в качестве деятельного внимания как определения этого образа она не требует более внешнего созерцания, т.е. нельзя сказать, что она просто сохраняет в себе образ, она действительно формирует представление, которое заключается в синтезе постигнутого ею в себе образа и «ушедшего внутрь наличного бытия». Вопрос о том, имеет ли интеллигенция в себе в реальном смысле всё содержание, которое потом в развёрнутом виде встречается ей в опыте, здесь не столь важен. Важнее именно то, что овнутряя образы и формируя представления, интеллигенция в своей функции внимания сохраняет не только некоторое абстрактное «знание» об объекте, просто физическое описание существенных для него свойств, вроде размера, цвета и т.д., но она содержит в себе некоторое живое знание этого объекта, постижение внутренней его природы, его смысла, причём постижение такого рода, что если бы интеллигенция раскрывалась не в конечном человеческом духе, который всегда лишь созерцает наличное бытие, но не может его в своём непосредственном опыте порождать, если бы она раскрывалась в божественном уме, то именно так сохранённый образ, как он сохраняется в конечном человеческом духе, был бы основой для реального творения Богом мира. Именно здесь мы обнаруживаем для себя, как можно подступиться к пониманию живости произведений искусства - они не есть сотворённое в том же смысле, в котором есть сотворённый Богом мир, но в отношении «точности» и «гармонии» и «живости» произведения искусства подобны реальному миру, при этом оставаясь неминуемо некоторым «мёртвым», некоторым наличным бытием, которое обретает значимость только в опыте человека.

Об этом Гегель и говорит в § 455: «Деятельная в этом своем владении интеллигенция есть воспроизводящая сила воображения, заставляющая образы подниматься на поверхность сознания из собственного внутреннего существа «я», которое и является, таким образом, господствующей над ними силой. Образы в первую очередь относятся к внешнему, непосредственному пространству и времени, вместе с которыми они и сохраняются. Однако образ единственно только в субъекте, в котором он сохранен, имеет индивидуальность, связывающую воедино определения его содержания» [2, 256]. Именно эта связь воедино определения содержания, которая образует индивидуальность, является живым элементом драматического действия. Однако драма оказывается таким видом искусства, в котором необходим ещё один элемент между творцом и созерцающим сотворённое зрителем, чтобы полностью восстановить живость, вложенную творцом в драматическое произведение - а именно, актёр, которому и посвящена наша третья глава и после анализа роли которого мы только и сможем понять полноту структуры драматического действия.

Именно в силу описанной выше структуры творческого действия, публика «имеет право требовать от поэта, чтобы в процессе драматического действия -- комического или трагического -- и в его исходе осуществилось нечто разумное и истинное в себе и для себя. В этом смысле я уже потребовал раньше прежде всего от драматического поэта, чтобы он глубже других проникал в сущность человеческого поведения и божественного миропорядка и глубже других постигал ясное и живое изображение этой вечной субстанции всех человеческих характеров, страстей и судеб» [4, 560], поскольку живое сознание интеллигенцией внутреннего представлений не может сказывать ложное, поскольку источник ложного - наличное бытие, которое в интеллигенции дано лишь как некоторое непосредственное внешнее для уже внутри отрефлектированного содержания.

Теперь же мы совершенно иначе смотрим на то, что составляет содержание драматического действия и что должен в драме выражать драматург. Есть два момента, опосредствование которых может составлять содержание истинного действия: «с одной стороны, все великое и дельное по своей субстанции, основа действительной мирской божественности как подлинное, в себе и для себя вечное содержание индивидуального характера и его целей; с другой стороны, субъективность как таковая в ее нескованном самоопределении и свободе. Подлинно всепроникающим началом выступает в драматической поэзии истинное в себе и для себя, в какой бы форме она ни выявляла действие. Но определенный вид того, как эта деятельность достигает созерцания, получает различный и даже противоположный облик в зависимости от того, утверждена ли в индивидах, действиях и конфликтах в качестве определяющей формы субстанциальная сторона или же, наоборот, сторона субъективного произвола, человеческой глупости и превратности» [4, 574]. Т.е., либо некоторое субъективное содержание характера, просто внутренняя целостность человека, осознавшая себя деятельной, выражение «действительной души» по Гегелю, либо «зияние» чистой субъективности, простая формальная негативность, заявляющая о себе именно в действии. Вероятно, то, какая из этих сторон перевешивает, определяет, является ли драма по своей структуре классической или романтической. К различию же переживания трагического в этих двух основных типических формах драмы мы переходим во второе главе.

«Нерасколотое сознание божественного и борющееся действие, выступающее, однако, в божественной силе и деяниях, ставящее перед собой нравственные цели и осуществляющее их, -- обе эти стороны составляют главнейшие элементы, опосредствование которых греческая трагедия представляет в своих художественных произведениях в лице хора и действующих героев» [4, 589]. Эта цитата о конкретном устройстве драматического произведения вскрывает связь этой конкретности драматического полотна как некоего конкретного конечного произведения, в виде рукописного ли текста или поставленного действия в театре, с выражающимися в действии принципами. Здесь есть на что обратить внимание, хотя на первый взгляд такой «параллелизм» кажется естественным и не проблемным. Ведь речь здесь идёт о том, что продукт конечного человеческого искусства, продукт конечной человеческой фантазии в самой структуре воплощаемого произведения искусства обнаруживает структурное отношение, делающее само это искусства возможным. Ещё раз, чуть раньше Гегель пишет: «Но если нравственное с самого начала должно предстать как субстанциальная основа, как всеобщая почва, на которой произрастает индивидуальное действие, выявляясь в своем раздвоении и затем вновь увлекаемое из этого процесса к единству, -- то перед нами две различные формы нравственного в действовании. А именно, первая -- это простое сознание, безупречно и нейтрально пребывающее в нерушимом покое как для себя, так и для других, поскольку оно хочет, чтобы субстанция была лишь нераспавшимся тождеством ее особенных сторон.» Т.е. это «нравственное в себе», которое и является для нас источником и корнем, т.е. как раз таки зерном, которое «виртуально» содержит в себе конечные определения дерева, которое только потом получит реальное существование, является корнем нравственного реального, получает через речь и работу драматурга себе голос, получает возможность как-то себя выражать, причём грубо говоря выражать не своё конкретное, понятие нравственного, через созерцание реальных действий второго аспекта, а выражать метафорически говоря своё «мнение», которое оно могло бы иметь если бы оно было конечным живым существом. Всё это позволяет в совершенно ином свете посмотреть на фигуру автора.

Глава 2. Зритель

«Так как человек есть мыслящее существо, то и здравый смысл, и философия никогда не согласятся, чтобы их лишили права восходить к богу, исходя из эмпирического миросозерцания. Это восхождение не имеет никакой другой основы, кроме мыслящего, а не просто чувственного, животного рассмотрения мира. Для мышления, и только для мышления существуют сущность, субстанция, всеобщая мощь и целесообразность мира. Так называемые доказательства бытия божия следует рассматривать лишь как описания и анализ движения духа в себе, духа, который есть мыслящий и мыслит чувственное. Возвышение мышления над чувственным, выход мышления за пределы конечного к бесконечному, прыжок в сверхчувственное, которое мышление делает, прорывая ряды чувственного, -- все это есть само мышление, этот переход есть само мышление. Если говорят, что мы не должны делать такого перехода, то это значит, что мы не должны мыслить. Животные действительно не совершают таких переходов, они останавливаются на чувственном ощущении и созерцании, они поэтому не имеют религии.» [2, 169]. Этот фрагмент мы позволили себе процитировать полностью имея в виду два момента: во-первых, здесь идёт речь о возможности обнаружения мышлением сверхчувственного, т.е. о возможности прихода мышления к осознанию духовной субстанции, отличной от окружающего конечное существование человека наличного бытия. Гегель пишет о «прорыве рядов чувственного», о «прыжке в сверхчувственное», при этом радикально заявляя, что здесь он критикует Канта. Возможность выхода за пределы чувственных рядов демонстрируется в реальности нравственного действия, а возможность показа или выражения этого выхода обнаруживается в искусстве, где в виде некоего целостного рукотворного образования подсвечивается разрыв этого негативного по отношению к наличному бытию духовного начала в мире, которое раскрывает человек. То, как этот разрыв и инородность показывается, зависит от конкретной формы искусства. Например, в виде показа объективного исторического хода этого разрыва, выражаемого в виде субстанциальной идеи народов и народного пафоса в эпосе, народа, утверждающего свою волю в некоторой исторической судьбе. Или же в виде выражения субъективного переживания собственной судьбы, целостности собственного субъективного, сталкивающегося с какими-то внешними наличностями, в лирике. Или же в совмещении этих двух принципов эпоса и лирики в виде столкновения личных субстанциальных нравственных пафосов различных индивидов, которые в своём конфликте рисуют некоторую перипетию, перелом объективного нравственного воплощения идеала. Итак, мы видим, как связаны гегелевское понимание задачи и сути мышления с его же теорией драмы, и мы видим, что понимание опосредования этих сторон, понимание связи между ними пролегает через критическую философию Канта и философию субъективного духа Гегеля, тем самым, мы оправдываем значимость анализа, проделанного в первой главе.

Во-вторых, в этой цитате возникает фигура животного в связи с определением идеи бога и обнаружением её необходимости или её содержания через мышление, связь самого мышления, по своей природе, по Гегелю, устроенного так, что оно позволяет нам постичь, или по крайней мере подступиться, к природе божественного и духовного, с божественным с точки зрения чисто животного отношения. Здесь возникает вопрос о тождественности животного и абсолютного сознания, о различии этой тождественности. Главное, что мы хотим здесь сказать, это то, что животному даны лишь некоторые конечные определённости, некоторые базовые интенсивности в созерцании, и если даже такая форма восприятия находится в позиции удовлетворённости, некоего покоя, оно не является данным для сознания, и поэтому его нет вообще. Знание же, порывающее с животной формой необходимо тем самым приводит себя к неудовлетворению, к конфликту и с самим собой, и с наличными бытие, с существующем, в котором сознанию теперь необходимо утвердить себя как целостность. Чем дальше это сознание отделяется от животного отношения, тем сильнее оно, осознавая различённость определённости собственной воли и некоторого внешнего «намерения» мира, необходимости, являющейся для конечного сознания в форме судьбы, тем ближе оно приходит к субстанции, которая, положенная в сознании в абсолютной форме и есть абсолютный покой и примирение, при этом не простое «растворение» свободы в необходимости, но осознание происходящей коллизии и различия в качестве необходимого элемента возвращения в себя, обретения сознательно утраченной изначальной самотождественности, утраченной для того, чтобы и сделать себя предметом созерцания. Суть драмы состоит в образном выражении в прекрасной речи этой трагической судьбы человека, в той мере, в которой весь описанный выше «процесс» есть «доля» и суть человека вообще, потому что, как мы покажем в третьей главе, выражением и поэтому явлением вообще необходимости является деятельность, а деятельно в мире только одно существующее - то же, которое является судящим и заключающим - человек.

«Мы должны прежде всего отказаться от противоположности между самостоятельной непосредственностью содержания или знания и якобы несовместимым с нею, столь же самостоятельным опосредствованием, ибо эта противоположность есть лишь голая предпосылка и произвольное уверение. Вступая в науку, необходимо одновременно отказаться от всех других предпосылок или предубеждений, почерпнутых из представления или из мышления, ибо лишь в науке должны подвергнуться исследованию все подобные определения, лишь в науке мы познаем, что такое определения и их противоположности» § 78 [201] Эта цитата взята из контекста разбора Гегелем идей Якоби о том, что Бога мы знаем непосредственно, что любое доказательство и встраивание Бога в какие-то логические ряды, в опосредование понятий и представление сразу же умаляет его величину, противоречит самому понятию божественного. Гегель справедливо оспаривает это положение, и речь идёт конечно об отсутствии у Якоби понимания содержания и метода спекулятивного рассмотрения, но в данном случае мы хотели бы обратить наше внимание на иной момент, а именно, что ни одно из конечных определений нашего сознания не является обязанным своей данностью только самому себе. В сущности, живое и движущееся сознание здорового, ещё не перешедшего тотально в объективность, т.е. находящегося в живой подвижности между субъективной негативностью и объективными формами ума человека, наполнено такими движущимися взаимоопосредующими определениями. В нашем анализе, в особенности характера творчества драматурга, его «удалённой», и соответственно опосредованной связи с актёром, причастности сознания зрителя, хоть и в иной функции, к разворачивающемуся на сцене действию, мы и обращаемся к опосредованию различного рода. Собственно говоря, наша исследовательская задача и заключается в том, чтобы выяснить, как нечто субстанциальное, некоторое содержание, которое и в принципиально философском, и обыденном смысле мы признаём высоким, возбуждающем в нас как высоту разумного одобрения, так и силу переживания, раскрывается в этом процессе далеко не всегда сознаваемых опосредований сознания, взаимных превращений представлений и образов. Вопрос состоит именно в том, как организуется структура чего-то внешнего, внешнего действия, последовательности изображений таким образом, чтобы приводить к обнаружению этого субстанциального содержания в конечном человеческом сознании. Ведь драматическая организация действия и есть некоторое намеренное воздействие на ряд созерцаемого содержания, некоторое «вложение» ряда представлений, вызывающих соответствующие реакции. Ложным однако является понимание, будто это вкладывание есть намеренная и сознательная манипуляция, своего рода «игра» с сознанием зрителя - если только игра мирового разума и его «хитрость». С этой точки зрения драматическое произведение оказывается просто некоторой целостностью изображения, опосредующей конечные сознания драматурга, актёра и зрителя, некоторым их «общим делом», можно даже сказать, хотя и стоит это понимать только в качестве не вполне проясняющей метафоры, можно сказать, что это является своего рода «ритуалом», который направлен на нисхождение нравственной субстанции, на её обнаружение. Подчеркнём, впрочем, что речь идёт именно о перечисленных выше трёх сторонах драмы, а не о конкретных героях драматического действия. В этом опосредовании раскрывается и пластичность действующего субъекта, такое отношение, когда он одновременно придает форму чему-то внешнему (пусть просто простым пространственно-временным организациям своего окружения, в виде собственных занятий) и сам её приобретает, изменяет самого себя. В действии любого из задействованных в драме лиц раскрывается то, что они оказываются одновременно созидающими, и при этом открывающими в этом созидании нечто высшее. Статус и характер этого «высшего» раскрывается в этой главе при обсуждения различия трагического сострадания в классической и романтической драме и различии обнаружения свободы в обоих случаях.

В для-себя-бытии выступает определение идеальности. Наличное бытие, взятое ближайшим образом лишь со стороны его бытия или его утвердительности, обладает реальностью (§ 91 «Энциклопедии»), и, следовательно, конечность также ближайшим образом выступает в определении реальности. Но истину конечного составляет, наоборот, его идеальность. И точно так же бесконечное рассудка, которое ставится им рядом с конечным, само есть одно из двух конечных, есть неистинное, идеальное.

«Эта идеальность конечного есть основное положение философии, и каждое подлинно философское учение есть поэтому идеализм. Важно только не принимать за бесконечное то, что по своему определению тотчас же превращается в особенное и конечное» [3, 234]. Философию и Гегеля интересует идеальное конечного, а не «реальное бесконечного» в качестве какой-то рассудочной фикции, чистой абстракции, возводящей пустую форму, пустое мышление всеобщего понятия бытия в качестве самостоятельной родовой сущности. Искусство в своих высших формах и приходит к идеальному конечного, пытается обозначить идеальное конечного в своих образованиях, преобразуя пустое превращение представлений в некоторое значимое целое, некую символическую структуру. Как в этом же разделе «Энциклопедии», но в другом параграфе Гегель пишет о порочности взаимоперехода некоего нечто, наличного бытия, в некоторое другое, которое оказывается таким же нечто (§ 94: «Эта бесконечность есть дурная, или отрицательная, бесконечность, так как она есть не что иное, как отрицание конечного, которое, однако, снова возникает и, следовательно, не снимается; или, иными словами, эта бесконечность выражает только долженствование снятия конечного» [3, 232]), так и мы, разбирая выше параграф 78 «Энциклопедии», говорили о том, как произведение искусства обнаруживает не безразличную смену представлений, а некоторое специально организованное их действие, которое открывает нам, как наши представления есть внутренне опосредованные целостности, способные привести нас к реальности духовной субстанции.

В принципе, о подобном параллелизме говорит и сам Гегель в параграфе 114: «Так как субстанциально во всем этом одно и то же понятие, то в развитии сущности встречаются те же самые определения, что и в развитии бытия, но в рефлектированной форме. Таким образом, вместо бытия и ничто выступают теперь формы положительного и отрицательного. Положительное в качестве тождества соответствует лишенному противоположности бытию, а отрицательное развито (светится видимостью в самом себе) как различие. Затем, здесь самостановление как основание наличного бытия, рефлектированного из основания, есть существование и т. д.» [3, 268].

Итак, предварительно нам кажется, что наше объяснение отношения зрителя со сценой, соотношения сопереживания действию и страданиям героев и самому переживанию этого страдания, самому подчинению через свою свободную волю неким действующим субстанциальным силам, неким понятиям, это объяснение должно при этом не противоречить тому чувству, которое возникает у носителя обыденного сознания, когда он уходит из театра. Этому обыденному сознанию принадлежат и те, кто в силу своего образования имеет возможность понятийного осмысления театрального действия, т.е. речь идёт именно о естественных человеческих реакциях.

«Аристотель «истинное воздействие трагедии видел в том, что она возбуждает и очищает страх и сострадание». Мы должны «придерживаться не просто чувства страха и сострадания, а принципа того содержания, художественное явление которого призвано очищать эти чувства. Человек может испытывать страх, с одной стороны, перед внешней и конечной силой, а с другой стороны, перед могуществом в себе и для себя сущего. Но чего человеку поистине надлежит страшиться, так это не внешней подавляющей его мощи, а нравственной силы, которая есть определение его собственного свободного разума и вместе с тем нечто вечное и нерушимое, так что, обращаясь пропив нее, человек восстанавливает ее против себя самого» [4, 577].

«У сострадания, как и у страха, предметы двоякого рода. Первый касается обыкновенной растроганности, то есть сопереживания несчастий и страданий других людей, ощущаемых как нечто конечное н негативное. Особенно мещанки всегда готовы к такому сожалению. Но великий и благородный человек не нуждается в подобном сожалении и сострадании. Ибо поскольку на первый план выдвигается негативность несчастья, нечто ничтожное, что унижает несчастного. Подлинное же сострадание, напротив, есть сопереживание нравственной оправданности страдающего со всем тем положительным и субстанциальным, что должно быть заключено в нем. Такой вид сострадания не могут внушить нам негодяи и подлецы. Если поэтому трагический характер, внушавший нам страх перед мощью нарушенной нравственности, в несчастье своем должен вызвать у нас трагическое сопереживание, то он в самом себе должен быть содержательным и значительным. Ибо лишь истинное содержание входит в благородную душу человека и потрясает ее в ее глубинах» [4, 578]. Это примечательная цитата именно в свете делаемых нами выводов о структуре творческого начала в драматическом искусстве и отличающейся от него функции созерцания, зрительского приобщения. Исключает ли обыденное созерцание возможность подлинно благородного созерцания, сопереживание нравственной оправданности? Не содержится ли в обыденном сознании возможность подлинной драматической приобщённости? Конечно, необходимо различать простую растроганность от созерцания некоего вреда, убывания, и трагическое сострадания герою, который до конца выражает свой нравственный пафос вопреки сложившимся обстоятельствам, отгараживающим исполнение своей нравственной роли от некоего неконфликтного, мирного положения дел. Выразить свою нравственную волю для такого героя значит вступить в конфликт с другим принципом, столь же оправданным. Оба они сосуществовать не могут, поскольку не может существовать конфликт, поэтому приходит некоторое примирение, также трагическое по своему характеру - когда одна из сторон хочет уступить своему пафосу, происходит некоторая катастрофа, например, когда желающий освободить Антигону Креонт обнаруживает, что он опоздал, и что его действия приводят к смерти всех близких ему людей. Хотя его государев пафос был оправдан, драма обнаруживает односторонность и замкнутость этого пафоса через катастрофу. По Гегелю, трагическое созерцание, подлинно драматическое сострадание есть осознание этой правоты и катастрофичности пафоса Креонта, одновременное понимание правоты Антигоны и уважение её пафоса верности своему брату и понимание трагизма её ухода, отказа от себя. Такое чувство отличается от простого сопереживания и ужаса от смерти. Однако на наш взгляд подлинно трагическое сопереживание является своего рода рефлексией или снятием такого наивного сострадания, тем самым включает его в качестве необходимого элемента. Примечательно поэтому, что функция зрителя оказывается принципиально отличной от функции драматурга, зритель черпает уже не только из этого бессознательного «тёмного источника» интеллигенции, он принимает уже сознательные расчленения. Нужно поставить вопрос об источнике самого чувства трагического сострадания, самого переживания, самой живости этого переживания. То, что я называю здесь «живостью», драматург берёт из тёмного источника, речь идёт о свёрнутой разметке жизни, о бессознательном знании конкретного, конкретности характеров и их возможных действий. Созерцание же умелого зрителя тоже жизненно, оно чувственно, однако его источник уже другой, в некоторой мере, здесь обнаруживается родство кантовскому чувству возвышенного. Здесь проявляется переживание этического пафоса свободы, её привилегированного положения по отношению к наличной данности, однако это также не формулируемое, выражаемое в такого же рода виде сентенции, это некоторое живое переживание целостности действия, некоторое ощущение грандиозности произошедшего, некоторой открывшейся нам силы, величия человеческого духа, пробуждающегося также и в нас самих. Это сострадание и чувство выражается в некоем серьёзном настрое ума, составляющем «послевкусие», с которым мы покидаем театр после выдающейся постановки (или после удачной кинодрамы, или после прочтения драмы Софокла), некоторая решимость, осознание той силы, носителем которой является мой конечный дух и одновременное сознание тщетности и мелочности наших повседневных забот. Трагическое сострадание тоже должно быть «естественным», задача драматурга именно в том и состоит, чтобы так организовать целое, чтобы это чувство возникало в сознании любого зрителя, минимально сочувствующего и открытого искусству. Вне всякого сомнения, мещанство как этическая позиция в принципе не способна воспринять, например, этический пафос Антигоны. Однако высокая задача искусства в том и состоит, чтобы быть настолько сильным, чтобы суметь пробить даже и твёрдую оболочку мещанской этической установки. «Поэтому над простым страхом и трагическим сопереживанием поднимается чувство примирения, которое трагедия вызывает своей картиной вечной справедливости, пробивающейся в своем абсолютном господстве сквозь относительную оправданность односторонних целей и страстей. Ибо справедливость не может потерпеть, чтобы конфликт и противоречие нравственных сил, единых по своему понятию, победоносно утверждались в истинной действительности и постоянно в ней пребывали» [4, 578].

«Сила великих характеров и состоит в том, что они не выбирают, а по своей природе суть то, что они хотят и совершают. Они--то, что они есть, и таковы вовек, в этом состоит их величие. Ибо слабость в действии заключается только в разделении субъекта как такового и его содержания, так что характер, воля и цель не являются абсолютно сросшимися друг с другом, а индивид, в душе которого не живет твердо поставленная цель как субстанция его собственной индивидуальности, как пафос и сила всей его воли, может в нерешительности переходить от одной цели к другой и принимать то или иное решение по своему произволу» [4, 593]. Продуктивно задаться вопросом о том, в чём же тогда состоит свобода такого пластического образа, ведь если он является действующим, это действие должно быть свободным, иначе это некоторое превращение, некоторое протекание, но не действие. Свобода такого характера проявляется в том, что такая однозначная определённость субъективности и совершаемого действия, которое само становится некоторым символическим явлением, является осознанной и именно в личном пафосе и переживании, испытании, «имении опытом» для себя таких действий, подчинённости тому, что внешне является роком, раскрывается свобода субъективности, «узы, связывающие субъективность и содержание воли, в них нерасторжимы». Знаком человеческой свободы здесь является именно трагизм раскрытия чего-то позорного, драма узнавания некоторой «роковой правды», которая только для субстанциальной нравственности и имеет значение. Именно перипетия, то роковое изменение расстановки сил, та перемена в действии, которая происходит после узнавания (после того, например, как Эдип узнаёт, что он убил отца и его супруга - это его мать), но которая больше не в чём не выражается среди вещей, но просто даётся в нашем «переживании», в самом созерцании событий, именно это изменение, драматический сдвиг - является знаком свободы переживающего существа, выражающего собственный пафос. Это прямо отсылает нас к вопросу изображения, выражения, обозначения человеческой свободы на примере того, как это решает драма. И соответственно здесь мы можем вернуться к функции зрителя. Необходимо обратить внимание на то, как связан этот «драматический сдвиг» перипетии и то примирение, о котором пишет Гегель. Именно в появлении этого примирения после драматического сдвига зрителю является реальное существование, реальная данность свободы человеческого духа, раскрываемая в драматическом действии. Здесь речь о том, что, как считал Гегель, неразличаемая пластическим характером грека субъективная воля и объективная «суть дела», некоторые неведомые совершаемые действия, обнаруживая своё различие через эту перипетию, через какое-то роковое изменение, производят некоторое изменение в сознании зрителя и тем самым как бы подсвечивается сторона субъективного воления, сторона переживаемого пафос сознания, тем самым утверждается по аналогии со своим сознанием реальность свободы.