Проблема драматического действия

«Герои древней, классической трагедии находятся в таких условиях, при которых они, если только твердо решаются на определенный нравственный пафос, единственно отвечающий их завершенной для себя природе, необходимо оказываются в конфликте со столь же оправданной, противостоящей им нравственной силой. Романтические же характеры с самого начала находятся среди множества случайных отношений и условий, в рамках которых можно поступить так, а можно и иначе. Поэтому конфликт, повод к которому дают внешние предпосылки, по существу, заключается теперь в характере, и индивиды, охваченные страстью, следуют своему характеру не ввиду его субстанциальной оправданности, а просто потому, что они суть то, что они есть. Правда, греческие герои также действуют в согласии с их индивидуальностью, но на высотах древней трагедии, как уже было сказано, эта индивидуальность необходимо является нравственным внутри себя пафосом, тогда как в современной трагедии характер как таковой, со всем его своеобразием, принимает решения в зависимости от своих субъективных желаний и потребностей, внешних влияний и т. п., так что всегда остается делом случая, изберет ли он нечто внутренне оправданное или же пойдет путем несправедливости и преступления. Здесь поэтому вполне могут совпасть нравственность цели и характер, но это их совпадение вследствие обособления целей, страстей и субъективной внутренней жизни не составляет существенного основания и объективной предпосылки для трагической глубины и красоты» [4, 605]

В этой цитате речь идёт о различии характера в классической и романтической драме. Я говорил об изображении свободы в классической драме через сдвиг, в котором открывается субъективность против влекомых ею действий, но влекомых ею не сознательно, а в силу некоторой «роковой необходимости». Субъективность раскрывается в тот момент, когда в силу чисто внешнего обстоятельства, перипетии, случайности, которая будучи встроена в целое ситуации становится частью той самой роковой необходимости, субъект, герой становится носителем нравственного пафоса, когда он осознаёт содержание совершённых им действий и ему раскрывается ужас. Здесь речь именно о том, что нравственная односторонность, воплощение той самой нравственной субстанции, о которой говорит Гегель, приводит к столкновению в действительном и некоторой трагической развязке. Выражая свой пафос (пафос государя у Креонта), по некоторым последствиям или впоследствии открывающимся обстоятельствам герой открывает свою односторонность, открывает роковые последствия полного выражения нравственного пафоса. Казалось бы, в современной романтической драме ней нет изначального «неведения» драматического героя, в ней он всё изначально сознательно творит сам. Мы уже отмечали, что в этой драме перипетия и некоторое перипетийное раскрытие, изменения, катастрофа смещаются в субъективную область, остаётся некоторая сфера «неведения», но она имеет уже не характер внешнего обстоятельства. И с другой стороны, нужно отличать этот трагический показ свободы в отношении к таким двум контекстам, как а) христианское представление о грехопадении, греховности мира, в котором невозможно полное выражение божественного, подлинно нравственного (т.е. различие «кесаревого и божьего царств», «земного и небесного»), б) кантовскую идею о невозможности «святой воли» в силу патологического устройства человеческого разума, необходимого различия в нём сущего и должного. Т.е. вопрос в том, имеет ли в виду сам Гегель эти контексты, предлагая подобную интерпретацию (или точнее какую роль играют эти контексты в нашей интерпретации), имеется ли в виду, что в античной драме ещё до Христа и новоевропейской философии эти идеи возникли? Ясно, что ответ на этот вопрос отрицательный, именно в силу целостности античного героя, единства субъективной воли и нравственного пафоса. С другой стороны, здесь нужно также детально разобрать «работу» такого показа не с точки зрения драматурга, а с точки зрения зрителя. С другой стороны, невозможность таких интерпретаций показывается хотя бы тем, что здесь реализации пафоса героя противостоит не некоторое абстрактное условие, не «суть мира» или «мировой порядок», или само устройство субъекта, а реальная другая героическая воля, выражающая свой нравственный пафос.

«В античной трагедии вечная справедливость, будучи абсолютной силой судьбы, спасает гармонию нравственной субстанции и сохраняет ее от всех особенных сил, обретающих самостоятельность и вступающих потому в коллизию; при внутренней разумности, с которой вершится судьба, она удовлетворяет нас уже видом гибнущих индивидов. Если же подобная справедливость выступает в современной трагедии, то она или становится более абстрактной при частной обособленности целей и характеров, или же отличается более холодной, криминальной природой, когда углубляются несправедливости и преступления, на которые вынуждены идти индивиды, желающие утвердиться в жизни» [4, 609]. В современной же драме уже может раскрываться та инородность некоторого внутреннего настроя духа, внутренней решимости и содержания субъективности, т.е. целостности конкретного человеческого нрава, инородность этой сферы и условий, в которых себя этот нрав вынужден выражать, условия, в которых он вынужден действовать. В таком случае показывается как раз таки уже более по-кантовски понятая высота человеческого духа, высота разума в самом широком смысле, высота конечного человеческого существа, даже когда он «канет в бездне». В таком случае трагическая гибель подсвечивает уже невозможность существования этого конечного (порождённого миром или порождённого чем-то иным - принципиальный момент!) человеческого существа с его настроенностью и некоего сложившегося положения обстоятельств, которое есть лишь абстрактная неопределённость. Иными словами, в своём конечном существе человек может приходить к высшей, божественной определённости, к которой мир оказывается не готов или враждебен, потому что он есть лишь абстрактный этап, абстрактная положенность действующих сил. Поэтому конечный индивид оказывается куда выше этого царства превращений. Однако, вероятно, корень у этой высоты индивида и у мирового целого един. Иными словами, конечный субъект может высотой своей воли и желания как бы вырастать «над» тем миром, что породил его. Человек не выше мира, но может «опережать» его в некоторых исторических случаях. В этом и проявляется драматизм истории, её превратность, когда она сама порождает индивидов, её превосходящих, но она же их и уничтожает, «сминает», тем самым показывая их величину, их инородность себе. Вероятно, так тоже можно трактовать природу современной романтической драмы и характер перипетии в ней.

Глава 3. Актёр

В этой главе нам необходимо завершить структурное рассмотрение драматического действия с точки зрения воплощающего всё действие пластически через игру и деятельность своего конечного существа элемента - актёра. Также в этой главе мы хотели бы обратить внимание на принципиальное словосочетание, которое неоднократно использовалось нами и выше, в самых разных контекстах - речь идёт о словосочетании «субстанциальное отношение» или субстанциальная связь, «выражение субстанциальной цели» или «субстанция» вообще. Только завершив описание драматического действия с точки зрения его непосредственно пластического элемента мы сможем в полной мере выразить смысл этого понятия, тем самым ответив на поставленные в первой главе вопросы - о том, что выражается драматическим действие, к чему причастен драматург в свои творческие часы и т.д.

В чём же значимость актёра? Почему такое, казалось бы, случайное для написанного драматургом материала как его постановка, которая уже необходимо не связана с создавшим её материал автором, оказывается важна, и принципиальна важна роль актёра, его «захваченность» действием, его переживание действия, и даже его понимание. Гегель писал, что профессия актёра в современном ему обществе уже уважаема и прилична («Теперь актеров называют артистами, художниками и воздают должное их художественному призванию; с точки зрения нашего современного умонастроения быть актером не позорно ни в моральном, ни в социальном отношении. И это справедливо: ведь искусство это требует таланта, разума, терпеливости, усердия, опыта, знаний, а на вершине своего развития и гениальной одаренности» [4, 570]), поскольку исполнение стало в современной драме неотъемлемой стороной, текст же сам по себе недостаточен, чтобы драма именно как особый вид искусства достигла полноты. В некотором смысле сценическое исполнение оказывается "критерием истинности" драмы, испытывает проверку "жизненностью". Драме принадлежит не только организованная в тексте коллизия, но и её "естественность", которую "конкретно-чувственно" выражают актёры. Драме так же, как и рифмованный текст, принадлежит мимическое обозначение чувства, голос, актёр должен аспектно выразить ту родовую характеристику, которую выводит в персонаже драматург. В этом как раз таки и видится признак выдающейся драмы и гениального драматурга, что он может писать не "выдумывая", а давая раскрыться в действии, в движении, заложенным в действующих лицах "субстанциальным целям", некоторым принципам. Конкретные взаимодействия, столкновения, споры и оправдания персонажей, выражающих какую-то идею, являются своего рода раскрытием содержания своего понятия, т.е. конкретным чего-то общего. Наша задача как раз и заключается в том, чтобы отследить, как гегелевская трактовка действия интеллигенции, т.е. конечного духа, действительной души, предполагает его же трактовку драмы, или наоборот, как трактовка драмы конкретизирует и поясняет его представление о "психологии" духа, в частности о деятельности фантазии. Гениальному драматургу нет надобности десяток раз переписывать текст, ставя каждый раз его на сцене и смотря, "срабатывает" ли он. Этот драматург сразу пишет так, что внутренние чисто интеллектуальные движения понятий содержат в себе как своё конкретное некоторую живость (к определению этой живости мы обратимся в конце данной главы), естественность свершившегося события, которое тем не менее актуально не дано, а является лишь возможным. В свёрнутом виде в духе уже содержится "жизнь", конкретное. Здесь мы снова обращаемся к фигуре драматурга для того, чтобы показать его функциональную связь с актёром. Т.е. само определение авторской позиции здесь, как такого гения, черпающего из непосредственности субстанции и несознательно переносящего в произведение некоторое идеальное конечного, тем самым конкретное, предполагает, что это произведение, поставленное на сцене, вызовет у зрителя отклик, и вызвать может только через фигуру актёра, через его воплощающую, пластическую деятельность.

Необходимо обратить внимание на то, что актёр делает. Актёр выражает - в своих движения, в своей мимике - не просто мысль драматурга, но скорее то, как драматург хотел бы нас к этой мысли привести, или иначе - актёр показывает некоторое реальное существование, которое мы могли бы встретить в нашем обыденном окружении, но показывает его как элемент действия в целом. Например, разворачивается сцена семейной ссоры, и актёр, играющий супруга, хотел усмирить свою супругу, говорит, что он признаёт свою вину и хочет уступить. Мы не понимаем, является ли это с его стороны добродушным отношением, действительной уступкой, или просто манипуляцией. Муж призывает к себе супругу, чтобы обнять. Только она подступает к нему, он вдруг смотрит ей в лицо и хочет утереть ей слёзы. Здесь мимика актёра становится принципиальной. Например, актёр играет так, что выражение лица демонстрирует скорее не желание очистить лицо, потому что она человек и его супруга, потому что он заботится о ней, но, например, его взгляд скорее демонстрирует отношение к вещи, к своей собственности, которая загрязнилась, своего рода пренебрежительная мина. Самое замечательное для нас в этом примере это то, что он может сам не сознавать перемену в своём лице, но находиться внутри жизненной ситуации, выражение лица является в виде игры, в виде реализованного переживания, простого явления мира, которое осознаёт уже зритель. Деятельность актёра оказывается не абсолютно полностью сознательной, но основанной на некотором живом сознании подобающего и не подобающего, но не как опять же свода правил, а на живом осознании гармонии ситуации как реально происходящего с ним - его героем, события. Это своего рода воплотившийся вкус. Субстанция является как некое множество возможностей, как некоторая мировая плотность, в которой в собранном, свёрнутом виде находится мыслимое, которое может приобретать непосредственное выражение (в жизненном акте) без осознания, без придания определения. Внимательный зритель в таком отношении скорее отказывается как раз функцией определения, функцией обнаружения связи между мыслью, эмоцией и её телесным выражением. Здесь ключ к причастности зрителя к драматическому действию и набросок онтологической структуры этой ситуации - которую мы уже в общем и целом разобрали в предыдущей главе.

Почему в театре нас чаще всего посещает чувство пошлости? Почему любительская, простая музыка, если она написана искренне, вызывает в нас умиление, в то время как любительская театральная постановка вызывает недоверие, сомнение? На мой взгляд, здесь как раз проявляется более высокий статус драмы как вида искусства, по крайней мере, как это утверждал и понимал Гегель. Актёр должен быть сам, как личность, человеком выдающимся. Он должен обладать как внешней харизмой, так и быть углублённым в себе, иметь способность если не порождать из себя нечто, но принимать в себя очень многое, быть чутким и восприимчивым к любому содержанию существом, причём принимать всё это так, чтобы суметь потом воспроизвести. Античный трагик писал не для раба, а для свободного человека, а в Греции он часто писал вообще для себя. Демократический театр, демократизация театра может приводить к выявлению как раз того, что подлинный театр (согласно Гегелю) должен избежать, а именно - к лицемерию, к лицедейству. Даже исключив все нормативные стороны нашего утверждения, в такой логике мы видим, что действие актёра в самой меньшей степени должно быть притворством, иначе его личный пафос становится простой помпезностью, и тем самым не превращает трагедию в комедию, а скорее в фарс.

Поэтому в некотором смысле конкретная теория актёрской техники (впрочем, от их разбора в рамках нашей работы мы воздержимся, т.к. нас более интересует различие актёра в классической и романтической драме, но не более того) оказывается «критерием истинности» философской теории о природе человека, такая идея о технике, т.е. о том, что свяжет внешность явления, существующего с представленной к выражению сущностью (а действительность есть единство сущности и существования, см. §142 «Энциклопедии»), таким образом, в случае своего успеха отображает наличие или отсутствие реальной связи сущности и существования, а эти идеи есть философские категории. Структура здесь формально, но не содержательно, аналогична технике в отношении научного изобретения. Техническое явление, некий прибор, который строился на гипотетической научной основе, в случае своей успешной работы переведёт это гипотетической содержание в содержание подлинное, истинное. Руководствующийся определённой техникой актёр может подтверждать или опровергать ту или иную идею о внутреннем устройстве памяти и мысли, образного мышления, структуры фантазии. Т.е., например, если Станиславский считал, что нужно погружаться в роль, через окружение себя фрагментами реальности своего персонажа - если нас впечатляет игра актёра, использовавшего идеи Станиславского, то мы узнаём что-то о структуре интеллигенции, о том, как человек-актёр-агент могут навлечь на себя действие некоего образования духа. Являет же эту связь и это действия речь.

Ровным образом так Гегель пишет в «Лекциях по эстетике», что «Поэт имеет еще здесь только отношение к актеру как таковому, который должен доводить произведение до чувственного явления с помощью декламации, мимики и жестов. Такая связь автора с внешним материалом совершенно своеобразна по сравнению с другими искусствами. В живописи и скульптуре художник сам выполняет свои замыслы в красках, бронзе или мраморе, а если музыкальное исполнение и нуждается в руках и голосах других людей, то здесь все же берет верх механическая ловкость и виртуозность, хотя душа и должна присутствовать в исполнении. Актер же вступает в художественное произведение во всей своей индивидуальности, со своим обликом, лицом, голосом, получая задачу полностью слиться с характером, который он представляет на сцене» [4, 568]

Слиться с этим характером же можно через воплощающую деятельность, через продолжение того, что драматург наметил лишь в родовом отношении. Однако нельзя умалять здесь роль и значение драматурга - он не просто мог, а совершенно точно имел соответствующее роли и лицу конкретное, может быть сам того и не сознавая. Актёр должен через схватывание родовой характеристики стать также в некотором роде «выразителем» этого всеобщего, он должен правильно «уловить» то родовое содержание, которое драматург вкладывал в фигуру конкретного персонажа: «чувства, даже если они и выражены поэтом с большей общностью родовой характеристики, должны выявляться в их субъективной внутренней жизненности, а с другой стороны, персонажи приобретают гораздо большую широту особенных черт, своеобразное выявление которых также должно предстать пред нашим взором в живой реальности. <…> Поэтому интонации голоса, способ декламации, жестикуляция, выражение лица, вообще весь внешний вид и внутреннее выявление требуют своеобразных особенностей, соответствующих определенной роли» [4, 569].

Ведь наша собственная внешность, случай нашего рождения, место нашего рождения, люди, которые нас окружают и в целом траектория нашего жизненного пути кажется нам по преимуществу случайной. «Актёрский состав» в этом смысле оказывается также такой внешне случайной, но необходимой по своей внутренней связи совокупности существований. Можно поэтому задаться вопросом о том, должен ли актёр придавать действию что-то «от себя», вносить содержание своей субъективности - да, и максимально полно, до тех пределов, в которых внесение этой субъективности начинает препятствовать выражению субстанциальной роли героя. Такой выводя мы основываем на следующем высказывании Гегеля: «Ибо актер не только должен глубоко проникать в духовный мир поэта и в свою роль, делая свою индивидуальность всецело соответствующей им как с внутренней, так и с внешней стороны, но он должен во многом совершенствовать их своим личным творчеством, заполнять пробелы, находить постеленные переходы и вообще своей игрой истолковывать поэта, выявляя перед нами в живом созерцании и делая таким образом постижимыми все его скрытые намерения и глубоко лежащие художественные достоинства» [4, 570]. Мы таким образом очертили внешнее значения актёра в драматическом действии. Теперь же позволим себе «вскрыть» это внешнее значение с целью обнаружения принципиальных философских выводов.

В параграфе § 132 первого тома «Энциклопедии философских наук» написано следующее «Являющееся существует таким образом, что его устойчивость непосредственно снимается, и последняя есть лишь один из моментов самой формы. Форма содержит в самой себе устойчивость, или материю, как одно из своих определений. Являющееся, таким образом, имеет свое основание в материи как в своей сущности, в рефлексии-в-самое-себя, противоположной своей непосредственности, но тем самым являющееся имеет свое основание только в другой определенности формы. Это его основание есть также являющееся, и явление, таким образом, движется вперед в бесконечном опосредствовании устойчивой формой и, следовательно, также и отсутствием устойчивости. Это бесконечное опосредствование есть вместе с тем некоторое единство отношения с собой, и существование развертывается в тотальность и мир явлений, в мир рефлектированной конечности» [3, 297] И драматическое действие, и пластическая деятельность актёра, и закат Солнца во время начала драматической постановки есть нечто являющееся. Поскольку речь идёт о логике развития явления вообще, изложенные выше структуры, динамика явления сущности есть нечто общее для 1) развития конечного человеческого существа, 2) действия его субъективности в объективном порядке мира, 3) выстраиваемой драматургом организации сценического действия, 4) игры актёра как захваченного субъективным пафосом конечного человеческого существа. Итак, во всех этих сферах есть некоторое опосредующее единство логики развития сущности. Наша же задача состоит в обнаружении и описании смысла этого опосредования. Теперь, поняв роль и смысл фигура актёра в драматическом действии, мы попытаемся показать единство этого опосредования в данной главе. В первой речь шла о рефлексивном отношении, о теории вкуса и фантазии Гегеля в которой рисуется возможность неявного сознания меры и как бы живого чувства «действительного». Там мы задавались вопросом о живом описании человеческого конфликта, но сказали, что к детальному развитию этой темы мы вернёмся только тогда, когда обнаружим все значимые в драматическом действии элементы. Теперь же мы0 попытаемся выявить единство опосредования для них всех. Сейчас нам необходимо выяснить содержание субстанциального отношения.

Обратим внимание на парадоксальное положение актёра в обнаруживаемой в работе структуре драматического действия. При анализе фигуры драматурга пределом нашего объяснения являлось такое простое понятие, как талант или гениальность. Мы обнаруживаем общую структуру того, что дар или высшее его раскрытие в виде гения является своего рода «выдающимся» опосредованием, когда выражается некоторое содержание, или делается вывод такого рода, что совершить его простым, рассудочным способом можно только через огромное количество шагов, в то время как дар делает это за один шаг. Иными словами, дар как бы позволяет непосредственно (внутренне - конечно, опосредовано, но, видимо, не открыто опосредованно даже для сознания того, кто одарён, что и объясняется в «психологии» возможностью мыслить не понятиями, не определениями, а именами, которые уже бессознательно как-то внутренне связаны) выразить субстанциальное содержание некоего «в себе», к обнаружению которого «рядовое» сознание могло бы прийти только через огромное количественное число опосредований, частных выводов, а возможно и вообще не смогло бы прийти в силу этого огромного количества опосредований. Дело как раз таки в том, что оно, вероятно, может прийти к аналогичному конечному результату, данности некоего созерцания с точки зрения условия его возможности, но только после того, как аналогичный образ, идея, представление, произведение было уже создано гением. В этом ведь и заключается функция зрителя. Он рефлектирует нечто «выдающееся» как раз своим нетривиальным опосредованием (и в этом смысл произведения искусства оказывается явлением «особой плотности» по сравнению с дурной бесконечностью превращений явления), и уже после этого составляет понятие о нём, рассудочно расчленяет возможность его происхождения и структуры, стоящие за этим явлением. И вот в таком положении дел роль актёра оказывается парадоксальной - ведь он должен и рассудочно «понять», что имел в виду драматург, какое интеллектуальное содержание раскрывается в предпосылаемой ему роли, и с другой стороны он должен приобщиться к тому живому содержанию действия, которое (вос)создал творец в своём произведении (об этом свидетельствует актёрская техника «погружения» в среду, роль, которую актёру придётся исполнить). Почему мы обязательно настаиваем на том, что он должен иметь общее «чувственное», общее чувство с «чувством», пафосом драматурга, который двигал его при создании произведения? Именно потому, что актёр является представителем драматурга на сцене, он своей пластичностью выражает именно то, что драматург ему предпослал, и, подчёркиваем, он должен передать (хоть и не сознательно) зрителю и критику то содержание, которое им предстоит отрефлектировать и которому им предстоит дать определение. Т.е. актёру одинаково дано «живое» интеллигенции, вкус, некоторое непрямое сознание меры и «гармонии» произведения, а с другой стороны он может через чисто внешнее (в виде техники игры и простого интеллектуального знакомства с традицией) отношение приобщаться к выражаемому субстанциальному содержанию. В этом смысле актёр и есть опосредование между драматургом и зрителем, существо, в котором сосредотачивается суть коллизии, суть мирового конфликта. При этом стоит обратить внимание на то, что актёр в своём ремесле может возбудить эту игру таланта, живое содержание вкуса не изначальной данностью этой мистической «причастности» мировой субстанции в своём конечном существе (то, чем обладает автор) через то, что следует «после» - он может переходить от конечного к раскрываемому автором бесконечному, в то время как зритель находится в крайности чистой рефлексии «после», он даёт определение, и не может чувственно «взойти» к источнику гениального опосредования.

Вернёмся к «Энциклопедии». Сейчас нам необходимо разобраться с понятиями «действительное», «деятельность», «необходимость» и выявить соотношение между ними. Приведём здесь выдержки из §147. «Внешность действительности, развитая как круг определений возможности и непосредственной действительности, как опосредствование их друг другом, есть реальная возможность вообще <…> рассматриваемая же со стороны различия определений в этом единстве, она также есть сама по себе конкретная тотальность формы, есть непосредственное самопереведение внутреннего во внешнее и внешнего во внутреннее. Это самодвижение формы есть деятельность, приведение в действие предмета как реального основания, которое снимает себя в действительности, с одной стороны, и приведение в действие случайной действительности, условий, а именно рефлексия условий в самое себя и снятие ими самих себя в другой действительности, в действительности самого предмета (Sache) -- с другой. <…> Развитая действительность как совпадающая в едином смена внутреннего и внешнего, смена их противоположных движений, объединенных в одно движение, есть необходимость. Примечание. Необходимость, пожалуй, правильно определяли как единство возможности и действительности. Но, выраженное лишь таким образом, это определение поверхностно и вследствие этого непонятно. Понятие необходимости очень трудно; оно трудно именно потому, что необходимость есть само понятие, чьи моменты следует понимать как действительности, которые вместе с тем суть лишь формы, в себе разделенные и преходящие» [3, 321]. Действие конечных субстанциальных деятелей в драме мы понимаем именно как изображающее необходимость движения тех содержаний понятия, которые могут быть даны в виде конкретных целей, и понимаем это изображение необходимости именно как раскрытие действительного, того, что в высшем смысле действительно, против пустого самобытия наличного, существования. Здесь мы видим, что действительность есть уже единство существования и сущности, т.е. единство сферы некоторых взаимозависимых, содержащихся в друг друге опосредованно через себя существований и бытия, непосредственности, снимающей саму себя через своё отрицание. Действительность есть углубившееся в опосредуемое конечным существованиями бытие отрицание. А это самопереведение внутренности во внешность и внешности во внутренность есть деятельность. Всё это принципиальные вещи, придающие веса и смысла нашим словам о том, как в драме открывается свобода (деятельность) и возвышение над наличным существованием, и даёт более конкретное понимание сущности произведения искусства. «Возвышение над наличным существованием» перекликается с выведенной в прошлой главе возможностью трактовки выражения свободы в романтической драме. Можно сказать, что такие трагические и драматические герои являют пример действительности, инородной конечному существованию, когда негативность так углубляется в бытие, что становится инородным существованию, когда суть тождества существования и сущности в действительном превосходит одно лишь существование, когда взаимоопосредование существований более «не справляется». Ведь необходимость, которая есть развитая действительность, может состоять отнюдь не в приумножении сущего, но и в его умалении, в его превращении в ничто может раскрываться сама суть необходимости.

Необходимость по Гегелю есть единство условий, предмета и деятельности. Условия пассивны и являются материалом для предмета, содержа в себе все его определения и являясь его частью, сам предмет есть нечто внутреннее и возможное (т.е. часть действительного), возникающее в мире посредством третьего элемента - деятельности. Обратимся к § 148: «Деятельность точно так же б) есть для себя (некоторый человек, некоторый характер), существует самостоятельно, и вместе с тем она возможна лишь там, где имеются условия и предмет. в) Она есть движение, переводящее условия в предмет и последний в условия как в сферу существования, или, вернее, движение, выводящее предмет из условий, в которых он имеется в себе, и дающее предмету существование посредством снятия существования, которым обладают условия» [3, 326]. Эти три момента - предмет, условия и деятельность все есть отдельные самостоятельные существования, и поэтому процесс деятельности, т.е. процесс выражения необходимости или процесс существований, который мы постигаем как необходимость, выступает как внешняя необходимость. Парадоксальный момент заключается в том, что необходимость, которая в своём подлинном смысле необходимо должна быть внутреннее, т.е. определяться какой-то положенной в себе целью, выражаясь в действительность как тождестве сущности и существования, становится как внутреннее определённым через что-то внешнее, целостный объект которые имеет истину самого себя в себе существует через опосредование другим. В этом Гегель видел хитрость разума, что необходимость истории, имеющей в себе внутренний смысл, выражается в действительности в виде множества частных волений и частных дел, которые прямо не посредуются к некоторой высшей цели. «То, что необходимо, существует через другое, которое распалось на опосредствующее основание (предмет и деятельность) и на некую непосредственную действительность, на случайное, которое вместе с тем есть условие». Итак, мы предварительно и на данный момент можем постичь трагическое или то, что выражается драматическим действием в трагедии, есть необходимость, и точнее - те «образования» необходимости, в которым обнаруживается «превышение» сущности над существованием.

В следующем параграфе, §149, Гегель раскрывает необходимость как полную содержания сущность, тождественную в себе, которая является, «светится видимостью» (scheint) в самой себе, но чьи различия, т.е. чьи необходимые отторжения и явления (существование есть непосредственное единство рефлексии-в-самое-себя и рефлексии-в-другое - § 123) выражаются в форме самостоятельных действительностей, «и это тождественное есть вместе с тем (как абсолютная форма) деятельность снятия [непосредственности] в опосредованном бытии, и опосредствования в непосредственности. То, что необходимо, существует через другое, которое распалось на опосредствующее основание (предмет и деятельность) и на некую непосредственную действительность, на случайное, которое вместе с тем есть условие» [3, 327]. Этот момент кажется нам ключевым с точки зрения связи нашей аналитики драмы в свете выражения субстанциального содержания и изображения необходимости, а также самой возможности возникновения трагического в качестве как переживания, непосредственного чувства зрителя, так и отрефлексированного принципа, интеллектуального обнаружения принципа трагического (чем является, например, сама Гегелевская эстетика и наша её интерпретация). Драма изображает мировую необходимость и развитие действительного с точки зрения воплощённого в нём конфликта, противоречия, разобщения, и причём конфликта такого, который сам является необходимым и без которого действительность не возможно, и необходимость этого конфликта при этом является нравственно оправданной необходимостью, таким явлением субстанции, каким оно вообще и может быть, необходимым выражение в чём-то случайном и конечном некоего истины конечного, снимающего самого себя в деятельности.

Только теперь мы можем наконец задаться вопросом о том, что же является той самой субстанциальностью, возможность выражения которой и смысл чьего выражения мы пытались обнаружить в предшествующих главах. Является ли субстанциальность, раскрытая в индивидуальном пафосе, истиной этого конечного индивида? Или она встроена в некоторую истину мира, к которой конечный индивид в высших своих проявлениях оказывается приобщён? Или же эта истина мира раскрывается в конечном индивиде? Или же это некоторая истина-в-себе, которую мы можем лишь обозначать и, обозначив которую, мы добиваемся в зрителе некоего эффекта, т.е. субстанциальность нужно понимать в постоянном соотнесении с функцией зрителя? И значит ли это, что человек сам по себе есть выразитель этой субстанциальности, и если можно обозначить её в своём действии так, чтобы созерцающий это действие субъект узнал в этом действии нечто, чтобы это действии обнаружило в нём некоторый отклик, то мы обнаруживаем некоторую общую причастность? Вот как Гегель строго задаёт понятие субстанциальности в первом томе «Энциклопедии» (§ 151): «Субстанция есть, таким образом, тотальность акциденций, в которых она открывается как их абсолютная отрицательность, т. е. как абсолютная мощь, и вместе с тем как богатство всякого содержания. Но это содержание есть не что иное, как сама эта манифестация, поскольку рефлектированная в самое себя, перешедшая в содержание определенность сама есть лишь момент формы, которая переходит в мощь субстанции. Субстанциальность есть абсолютная деятельность формы и мощь необходимости, и всякое содержание есть лишь момент, который принадлежит только этому процессу, есть абсолютное превращение друг в друга формы и содержания» [3, 328]. Богатство всякого содержания и одновременно абсолютная отрицательная мощь необходимости. Из представленной выше трактовки необходимости мы знаем, что непосредственным выразителем необходимости является деятельность, т.е. человек. Таким образом, человек в своей конечной деятельности, в своей речи, которая находит высшее выражение в драме, осуществляется как раз высшее явление субстанции в мире, через свою деятельность, причём ещё не расчленённую на роль драматурга, зрителя или актёра, каждая из этих функция так или иначе (различаясь лишь по характеру и «степени» опосредования) оказывается причастной субстанции, явленность акциденций которой, через проявление случайного и «обстояние» с ним, через преодоление или использование себе «на пользу» этого случайного, человек должен осуществить, а само долженствование есть лишь конечная форма для сознания, пытающая схватить этот процесс взаимного опосредования «нечто» в «другое». Однако не пояснена сама связь между конечным опосредованным сознанием и субстанцией как тотальностью акциденций. Далее (§ 153) в «Учении о Сущности» Гегель пишет: «Субстанция есть причина, поскольку она, с одной стороны, в противоположность своему переходу в акцидентальность, рефлектирована в самое себя и, таким образом, есть изначальная вещь (ursprьngliche Sache), с другой стороны, она вместе с тем снимает рефлексию-в-самое-себя или свою голую возможность, полагает себя в качестве своего отрицательного и таким образом порождает некое действие, некую действительность, которая, следовательно, есть лишь положенная, однако благодаря процессу действования вместе с тем также и необходимая действительность» [3, 331]. Именно благодаря процессу действования она раскрывается как необходимая, и задача драмы, или одна из задач драмы состоит в том, чтобы эту необходимость изобразить, приблизиться к постижению того что то, что казалось нам взаимным превращением случайности внутри, в своём внутреннем, к которому искусство и нацелено приблизиться, составляет определённый целью процесс.

В подтверждение наших слов о том, что раскрытие драматургом субстанциальной цели есть раскрытие необходимости понятия, т.е. его конкретного, и есть действие и явление свободы, и есть действие и явление, обозначающее свободу, и изображающее свободу, обратимся к §158: «Эта истина необходимости есть, следовательно, свобода, и истина субстанции есть понятие, самостоятельность, которая есть отталкивание себя от себя в различенные самостоятельные существования, и именно как это отталкивание, тождественна с собой; и это пребывающее у самого себя взаимодвижение остается лишь с самим собой». Понятие есть субстанция, постигнутая интеллигенцией, имеющая в себе это множество акциденций в неявном виде, не в виде непосредственно сознаваемой данности, но в виде некоторого опосредованного содержания, в свёрнутом виде содержащегося в себе. Поэтому и человек, который в движении к действительной душе постигал определённости существования, окружавшего его, сам раскрыл в себе интеллигенцию как живое сознание этого множества акциденций, и в своём деле, деятельности, в особенности творческой является выразителем понятия, одновременно движим этим понятием и в то же самое время реализует его, но при этом реализует в деятельности, которая в высших своих проявлениях постигается как необходимая, о чём выше мы сказали уже достаточно.

Итак, было установлено понятие субстанции и характер связи конечных деятелей с этой субстанцией и её содержанием. Переход к мышлению субстанции есть обнаружение необходимости в ходе самого раскрытия жизни, коллизии и противоречия которой изображаются в драме. Драма должна изобразить необходимость для того, чтобы перейти от необходимости в свободе и изобразить необходимость действия всеобщего закона, необходимость «воздаяния» в самом широком смысле, внутреннюю связь вещей и «хитрость разума», «иронию истории» в качестве реального основания действия свободы в мире, через постижения свободы в собственной негативности, в собственной субъектности. Парадоксальный момент заключается в том, что изображая необходимость, т.е. идею неотвратимости вообще, драматург, вызывая соответствующий отклик в душе созерцающего зрителя, отклик трагического сострадания, отклик переживания некоторого возвышения (см. предыдущую главу), тем самым делая эту необходимость предметом созерцания, приводит зрителя к постижению свободы. «Мышление необходимости, напротив, есть скорее разрешение этой трудности, ибо оно есть совпадение себя в другом с самим собой; оно есть освобождение, которое не есть бегство в абстракцию, а состоит в том, что в другом действительном, с которым действительное связано властью необходимости, оно не имеет себя как другое, а имеет свое собственное бытие и полагание. Как существующее для себя это освобождение называется «я»; как развитое в свою тотальность -- свободный дух; как чувство -- любовь; как наслаждение -- блаженство» [3, 338].

Это происходит через то, что в драматическом конфликте, случайности перипетии, и тождественности субстанциального пафоса индивидуального героя, сохранении этой определённости воли, обнаруживается конечность человека, и при этом сила этой конечности, сила, которая, как мы уже писали в предыдущей главе, может обнаружиться даже в собственном уничтожении. Как мы узнали благодаря Канту, принципиальным отличием человека является способность суждения, причём рефлексивная способность (будь у него только лишь определяющая, он в известной степени оставался бы только животным), что Гегель называл мышлением вообще (и к этому отличию человека от животного он обращался также во Введению к «Энциклопедии философских наук»). А точкой зрения суждения, согласно Гегелю (§168) является конечность, и «конечность вещей с этой точки зрения состоит в том, что они суть некоторое суждение, что хотя их наличное бытие и их всеобщая природа (их тело и их душа) соединены друг с другом, ибо в противном случае они были бы ничто, все же эти их моменты уже различны между собой и вообще отделимы друг от друга» [3, 353]. Разделимость этих двух моментов, телесности и духовности, есть вообще смертность, одна из принципиально важных, скорее даже сквозных тем, привлекающих драматический интерес. Было бы полезно разобрать этот момент с точки зрения гегелевской теории драмы, однако мы оставим это для дальнейших исследований и исследователей.

Обратим внимание на такой момент, что реализация понятия, согласно Гегелю, есть объект. В этой реализации всеобще есть единая тотальность, ушедшая назад в себя, чьи различные члены, различные также, как различные акциденции у субстанции, составляют эту тотальность и которое «через снятие опосредования определила себя как непосредственное единство». Таким образом определяется конечность, понятие, к которому мы выше уже неоднократно прибегали, конечная вещь состоит в том, что её объективность, объектность, её существование в действительности не находится в согласии с её мыслью, т.е. тем самым всеобщим, родом, но взятым в самом себе. Объект есть таким образом постоянное противоречие, постоянное различение и «нетождественность» сущности и существования. Вот как Гегель пишет сам об этом в §194: «Объект есть непосредственное бытие благодаря равнодушию к различию, снявшему себя в объекте; он, далее, есть в себе тотальность, и одновременно, поскольку это тождество есть лишь в-себе-сущее тождество моментов, оно равнодушно к своим непосредственным моментам; он, таким образом, распадается на различные существования, каждое из которых само есть тотальность. Объект есть поэтому абсолютное противоречие между совершенной самостоятельностью и столь же совершенной несамостоятельностью различных существований.» В этом месте нам важно явное и отчётливое выражение того, что любой объект есть некоторое опосредованное в себе противоречие, некоторая «развёрнутость» реализованного понятия, а понятие есть «истина бытия и сущности», истина необходимости, которая раскрывается в деятельности, которую призвана изобразить драма.

Итак, определение божественного, которое есть субстанция и даётся в человеческой деятельности, которая одновременно является утверждением и осознанием фактичности свободы (и именно поэтому, кстати говоря, божественное есть предмет драмы, согласно Гегелю: «В целом мы можем поэтому сказать: подлинная тема изначальной трагедии -- божественное начало, но не в том виде, как оно составляет содержание религиозного сознания, а как оно вступает в мир, в индивидуальные поступки, не утрачивая, однако, в этой действительности своего субстанциального характера и не обращаясь в свою противоположность. В этой форме духовная субстанция воли и свершения есть нравственное. Ибо нравственное, если мы постигаем его в его непосредственной укорененности, а не только с точки зрения субъективной рефлексии, как формальную мораль,-- это божественное в его мирской реальности, субстанциальное, особенные и существенные стороны которого составляют содержание, движущее подлинно человеческим действием, раскрывая и осуществляя свою сущность в самом этом действии.» [4, 575]), по сути, преодолением конечности в целесообразной деятельности, которое искусство, драма, изображают в высшем виде, само снятие противоречия субъективного и объективного через желание и деятельность изображают в составе противоречия субстанциальных целей. Что вообще есть такое цель, согласно Гегелю (§ 204)? Она «суть чувствуемое противоречие, которое имеет место внутри самого живого субъекта, и переходит в деятельность отрицания этого отрицания, которое еще есть голая субъективность. Удовлетворение восстанавливает мир между субъектом и объектом, так как объективное, стоящее по ту сторону, пока продолжает существовать противоречие (потребность), снимается в этой его однородности благодаря его соединению с субъективным. Тот, кто так много говорит о прочности и непреодолимости конечного -- как субъективного, так и объективного, -- имеет перед собой в каждом влечении пример обратного. Влечение есть, так сказать, уверенность в том, что субъективное только односторонне и так же мало истинно, как и объективное. Влечение есть, далее, осуществление на деле этой своей уверенности; оно осуществляет снятие этой противоположности -- субъективного, которое есть и остается лишь субъективным, и объективного, которое есть и остается лишь объективным, -- и тем самым снятие этой их конечности» [3, 392]. Составить цель для человека значит испытать некоторое отсутствие, состоящее в различии субъективного и объективного, различие, которое, как мы выяснили из раздела «Антропология» в гегелевской философии субъективного духа, является основой развития человека как конечной сущности вообще. При этом здесь одновременно и утверждается опровержение понимания свободы как некоторой пустой абстракции произвольности субъективности, свобода делается опытом именно тогда, когда дух определяется к объекту, когда через делание объекта некоторым предметом для себя, некоторым содержанием, в котором определяется и находится «я» в другом, другое самого себя, тем самым свобода постигается именно на рубеже взаимодействия субъективного и объективного, в деятельности восполнения промежутка между этими сферами, заполнения изначально положенной в силу необходимости утраты, и, тем самым, свобода опять постигнута в качестве необходимости.

Тот же мотив можно пояснить с иной точки зрения, с точки зрения понятия блага (§233): «Субъективная идея как в себе и для себя определенное и равное самому себе простое содержание есть благо (das Gute). Его стремление реализовать себя в противоположность идее истины ставит себе задачей определить преднайденный мир согласно своей цели. Это воление, с одной стороны, уверено в ничтожности преднайденного объекта, а с другой -- оно как конечное предпосылает цель блага как лишь субъективную идею и предполагает, что объект обладает самостоятельностью» [3, 417]. Здесь показано, что воление есть изначальное осознание некоторой недостаточности преднаходимого, которое должно быть преодолено. Это и стремление утвердить своё конечное существо в преднайденном мире, и одновременное переживание этого отсутствия собственного утверждения в качестве субъективного основания, субъективного переживания и пафоса для самоутверждения. Не стоит, однако, понимать это «в противоположность идее истины» как понимание того, что субъективное есть утверждение неистинного: «Конечность этой деятельности заключается поэтому в том противоречии, что в противоречащих себе определениях объективного мира цель блага столь же осуществляется, сколь и не осуществляется, что эта цель столь же полагается как существенная, сколь и как несущественная, как действительная и одновременно как лишь возможная. Это противоречие представляет собой бесконечный прогресс осуществления блага, и в этом бесконечном прогрессе благо фиксировано лишь как некое долженствование. Но формально это противоречие исчезает благодаря тому, что деятельность снимает субъективность цели и, следовательно, снимает и объективность, снимает противоположность, благодаря которой оба конечны. И она снимает односторонность не только этой субъективности, а субъективность вообще, ибо другая такая субъективность, т. е. новое порождение противоположности, не отличается от той субъективности, которая предполагается прошлой, снятой. Это возвращение в самое себя есть вместе с тем воспоминание самого содержания, которое есть благо и в себе сущее тождество сторон, воспоминание о предпосылке теоретического отношения (§ 224), о том, что объект есть в нем субстанциальное и истинное.» Здесь уже говорится о том, как деятельность снимает субъективность цели, как сознание обнаруживает единство заполнения этого мирового отсутствия, этого неосуществления блага и истины объекта, субстанции. Здесь оказывается очень примечательной как раз таки перспектива преодоления кантового долженствования, и преодоления именно через «примирение» с преднаходимым содержанием, раскрытие в деятельности как таковой, и в том числе и в своей собственной деятельности высшей необходимости, которая отличается от недостаточности пустой наличности, незавершённости простого наличного бытия, в котором только и возможно переходить от этой недостаточности к долженствованию и бесконечному прогрессу, бесконечному переходу и опосредованию существования. Истина блага есть единство теоретической и практической деятельности, «объективный мир есть в себе и для себя идея и вместе с тем вечно полагает себя как цель и получает свою действительность благодаря деятельности». Именно эту деятельность раскрывает драматическое действие, жизненном изображении диалектики свободы и необходимости, вызывающей драматическое переживание в зрителе именно жизненности этого изображения. В чём же, однако, заключается эта жизненность? «<…> жизнь, будучи первоначально обособлением, кончает тем, что представляет собой отрицательное для-себя-сущее единство, и смыкается в диалектике своей телесности лишь с самой собой. Таким образом, жизнь существенно есть нечто живое, а со стороны своей непосредственности она есть «это» единичное живое существо. Конечность в этой сфере имеет то определение, что вследствие непосредственности идеи душа и тело отделимы друг от друга; это составляет смертность живых существ. Но лишь поскольку живое существо мертво, эти две стороны идеи представляют собой различные составные части» [3, 405]. Тем самым мы возвращаемся к определению понятия конечности как инстанции единичного человеческого существа, характер и внутренняя жизнь которого, которая не постигается в своём отличии от совершаемого действия, от выражаемого в действии пафоса и в сохранении тождестве собственного характера несмотря на внешние «превращения», «превратности» наличного бытия, характер и внутренняя жизнь которого получает своё изображение в драматической поэзии, а посредующим звеном в этом выражении выступает актёр как такой же конечный индивид, постигающий в следовании цели, порождённой своим собственным я, необходимость, а тем самым и свободу.

Заключение

Обратимся в самом общем виде к обнаруженным в этой работе в ходе чтения и анализа гегелевских текстов выводам. В первой главе мы обратились к понятию воображения и общей «антропологической конструкции» у Гегеля и Канта. Разобрав гегелевское понятие вкуса и задавшись вопросом о роли и месте произведения искусства в выражении «субстанции» и обозначении человеческой свободы, мы обнаружили внутреннюю связь гегелевских идей с кантовской аналитикой в «Критике способности суждения». После этого мы нашли возможным перейти к вопросу о характере творчества в драме, т.е. источнике креативности драматурга, источнике «аналогии» драматического действия и драматизма самой истории и попытались пояснить характер связи драматической коллизии с понятием «противоречия» у Гегеля вообще, выяснив, что полная трактовка и разбор гегелевского понимания драмы невозможен без обращения к его «психологии», изложенной в «Философии субъективного духа». Мы обратились к гегелевскому понятию «интеллигенции», в котором обнаружили структуру такого «овнутрения» созерцанием наличностей внешнего существования, которое постигает внутреннюю суть опосредуемого образа и сохраняет её в своём «внутреннем» с сознанием её «живого образа» через внимание как необходимое «время и пространство» для представления. Воображение в своей продуктивной функции может воссоздавать образ, «воплощая» его в произведении искусства с искомой «живостью», но в качестве некоего «мёртвого» наличного бытия, «оживляемого» в опыте через приобщение человеческого созерцания, что происходит в драме особо примечательным образом - через опосредование не просто формы созерцания, которая в рефлексии обнаруживает значимость представленного наличного бытия, но через пластическую деятельность реального конечного человеческого существа - актёра.