Анализ японской традиции в экранизациях романа Ф.М. Достоевского "Идиот"

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Введение

Наша работа посвящена изучению японской традиции в экранизациях романа Ф.М. Достоевского «Идиот».

Не так давно в науку об образовании было введено понятие культурной памяти, которую у молодого человека должна развить именно школа: «Стратегия формирования культурной памяти... является одним из путей реализации идеи преемственности педагогической традиции и одновременно восприимчивости к педагогическим инновациям, обусловленным вызовами нашего времени». Культурная память как наследующая культурную традицию формируется в мире, нацеленном как на глобализм, так и на культурную самоидентификацию. Таким образом сегодня целью гуманитарного, в том числе филологического образования должно стать воспитание в школьнике осознанного стремления воспринимать культуру как целостную.

Говоря о целостном восприятии культуры, нельзя не сказать об особенностях языка каждого из видов искусства и о возможности перевода с языка одного искусства на язык другого. Все значимые произведения искусства так или иначе формируют культурное пространство, вступая в диалог между собой. Понимание особенностей каждого из видов искусства позволяет увидеть и понять этот диалог.

Описывая художественный язык кино, нельзя не сказать его специфике по отношению к языку других видов искусства. Кинематограф сегодня является массовым искусством, вследствие чего кино воспринимается многими исключительно как развлечение. Но язык кинематографа не менее сложен, чем язык литературы или живописи; язык кинематографа, как и язык любого другого искусства, необходимо изучать. Только тогда зритель сможет выделить значимые компоненты и адекватно воспринять художественный образ. В своей книге «Психология искусства» Л. Выготский писал: «Основная ошибка экспериментальной эстетики заключается в том, что она начинает с конца, с эстетического удовольствия и оценки, игнорируя самый процесс и забывая, что удовольствие и оценка могут оказаться часто случайными, вторичными и даже побочными моментами эстетического поведения. Ее вторая ошибка сказывается в неумении найти то специфическое, что отделяет эстетическое переживание от обычного. Она осуждена, в сущности, всегда оставаться за порогом эстетики, если она предъявляет для оценки простейшие комбинации цветов, звуков, линий и т.п., упуская из виду, что эти моменты вовсе не характеризуют эстетического восприятия как такового».

Задача режиссера, экранизирующего роман, не сводится к визуальному изображению сюжета. При таком подходе к восприятию киноленты-экранизации фильм из самостоятельного художественного произведения превращается лишь в иллюстрацию к повести или роману. За точной передачей сюжетных подробностей нередко скрывается внутренняя пустота, и картина, несмотря на точную передачу сюжета, оказывается всего лишь визуальной иллюстрацией, не передающей замысел и настроение литературного произведения. Для того чтобы передать мироощущение писателя, мало просто копировать сюжет. Неожиданные режиссерские решения, игра планами и точками зрения, обдуманная подборка звукового сопровождения, а не следование сюжетным деталям позволяют нам рассматривать фильм как самостоятельное произведение искусства. Каждая новая экранизация знакомого произведения -- это новый взгляд на написанное, это не перевод с одного языка на другой, а сотворчество.

В нашей работе мы рассмотрим два принципиально разных взгляда на роман Достоевского «Идиот»: взгляд А. Куросавы и взгляд А. Вайды.

Одной из первых звуковых экранизаций «Идиота» был фильм японского режиссера Акиры Куросавы, вышедший на экран в 1951 году и практически сразу же после выхода на экран получивший массу восторженных отзывов критиков. Сегодня эта картина признается классикой мирового кинематографа. Несмотря на то, что фильм является экранизацией одноименного романа Ф.М. Достоевского, это самостоятельное и яркое произведение искусства. Роман Достоевского для этого произведения был питательной почвой. Это соединение качеств и делает фильм Куросавы интересной экранизацией.

«Идиот» считается одной из лучших работ А. Куросавы. Эта экранизация полностью разрушает стереотип о том, что русская душа (которая согласно стереотипу выражается во всей своей полноте в романах Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского) уникальна и необъяснима. Достоевский был любимым писателем Акиры Куросавы, который очень увлекался русской классикой.

Эта картина оказала несомненное влияние на последующие экранизации «Идиота» Достоевского. Влияние Куросавы чувствуется и в экранизации И. Пырьева (1958 г), и в «Шальной любви» Анджея Жулавского (1985 г), и в «Даун Хаусе» Романа Качанова (2001 г.). Но наиболее ярко японские мотивы звучат в фильме Анджея Вайды «Настасья» (1994 г.). Этот фильм прямо отсылает нас к экранизации Акиры Куросавы: в фильме играют японские актеры, фильм транслируется только на японском языке с субтитрами. «Настасья» Вайды -- это диалог не только (и не столько) с Достоевским, сколько с Куросавой.

Рассматривая «Идиота» А. Куросавы, мы должны сказать не только о переводимости языка искусства (языка литературы на язык кино), но и о переводимости языка одной культурной традиции на язык, понятный совершенно другой традиции. Культура послевоенной Японии коренным образом отличается от культуры дореволюционной России. Так, например, текст романа наполнен христианскими мотивами (сцена обмена крестами, разговоры Мышкина и Рогожина о вере), чуждыми японской культуре, и бытовыми реалиями середины XIX века, малопонятными не только японскому, но и неподготовленному русскому читателю.

Эта проблема крайне актуальна для отечественного гуманитарного образования. Современным школьником зачастую трудно читать русскую классику XIX века, т. к. они плохо представляют себе особенности быта и культуры того времени. Культурная традиция того времени для них чужда. Опыт описания приемов передачи чужого культурного кода может быть впоследствии использован преподавателями-словесниками как при разговоре о зарубежной литературе, так и при разборе русской классики.

Разговор о переводе языка литературного художественного произведения на киноязык также важен в образовательной и популяризаторской деятельности. Многие школьники (и не только школьники) приходят к литературному произведению через экранизации. Просмотр и обсуждение экранизации -- это один из сильнейших популяризаторских приемов. Но просмотр экранизации может как помочь понять литературное произведение, так и сформировать неверное представление о нем. Анализ художественных особенностей экранизаций должен помочь избежать подобных ошибок.

История разработки вопроса.

Вопрос о возможности перевода между разными языками искусства и языками разных национальных культур был поднят достаточно давно. Еще Вильгельм фон Гумбольдт замечал, что на наше восприятие действительности влияет и язык, которым мы эту действительность описываем. В основе образного мышления и мышления образного лежат разные принципы. С точки зрения Гумбольдта, лишь языковое мышление в полной мере можно назвать мышлением. Между языком и мыслью стоит слово: «Слова и формы слов образуют и определяют понятия и что различные языки по своей сути, по своему влиянию на познание и на чувства являются в действительности различными мировидениями». В статье «Эстетические опыты. Первая часть о «Германе и Доротее»Гете»» пытался постигнуть природу художественного и говорил о философской составляющей искусства. В работах Гумбольдта впервые проскользнула мысль, что язык естественный и язык искусства не тождественны.

Среди отечественных филологов о природе художественного одним из первых задумался А.А. Потебня. В «Теоретической поэтике» он писал, что у каждого произведения искусства есть план выражения (материальная оболочка, означающее) и план содержания (означаемое) путь между которыми лежит через внутреннюю форму. Поэтому для перевода (между обычными языками или языками искусства) недостаточно простой договоренности о тождестве означающего и означаемого.

Вопросом переводимости между разными языками искусства занимался Л.С. Выготский. В своей монографии «Психология искусства» он говорит: «Обращение к образу или символу еще не создает художественного произведения. «Пиктографичность» произведения и его художественность - разные вещи. Сущность и функция искусства не заключается и в самой по себе форме, ибо форма не существует самостоятельно и не является самоценной. Ее действительное значение открывается, лишь когда мы рассматриваем ее по отношению к тому материалу, который она преобразует, «развоплощает» и дает ему новую жизнь в содержании художественного произведения». В искусстве важно не столько то, что сказано, сколько то, как сказано. В подтверждение этой мысли Выготский приводит случай с К. Брюлловым: «Поправляя этюд ученика, Брюллов в нескольких местах чуть тронул его, и плохой, мертвый этюд вдруг ожил. "Вот, чуть-чуть тронули, и все изменилось", - сказал один из учеников. Искусство начинается там, где начинается чуть-чуть, - сказал Брюллов, выразив этими словами самую характерную черту искусства. Замечание это верно для всех искусств». Сравнивая прозаические басни Лафонтена и поэтические басни Крылова, Выготский приходит к выводу, что несмотря на полную идентичность сюжетов, басни не только вызывают у читателя разные эмоции, но и заставляют по-разному смотреть на персонажей.

Культурно-историческая теория Выготского легла в основу работ А.Н. Леонтьева, А.Р. Лурия, П.Я. Гальперина, Д.Б. Эльконина, П.И. Зинченко, Л.В. Занкова и др.

Из трудов, посвященных непосредственно языку кинематографа нужно отметить работы Ю. Лотмана и Ю Цивьяна. В книге «Диалог и экраном» описывается зарождение нового искусства -- искусства кинематографа -- и поиск нового языка для этого искусства, а также анализируются принципы и методы, позволяющие режиссерам высказать идеи с помощью языка кинематографии.

Помимо работ общего плана существуют и работы, посвященные отдельным экранизациям. Одним из первых на фильм Куросавы обратил внимание японский исследователь А. Ивасаки. Через два года после выхода фильма на экран появилась монография А. Ивасаки «Современное японское кино», где достаточно подробно шла речь и о фильме А. Ивасаки. А спустя четыре года в своей новой монографии «История японского кино» работа Куросавы уже рассматривалась как одна из самых значимых в истории японского кинематографа XIX-XX веков.

Еще через 20 лет Т. Сато в своей обобщающей книге «Кино Японии» посвятил отдельную главу теме поиска смысла жизни в творчестве А. Курасавы. О творчестве А. Куросавы он писал: «С поражением во Второй мировой войне многие японцы, не отделявшие свою судьбу от судьбы страны, были потрясены открывшейся истиной: правительство лгало им, оно не было ни справедливым, ни надежным. В это смутное время Акира Куросава в своих великолепных фильмах неизменно утверждал мысль, что смысл жизни не ограничивается «национальными интересами», а есть нечто, что каждый индивидуум должен открывать сам для себя через страдание». Особое место при анализе фильмов А. Куросавы Т. Сато уделяет теме чести и бесчестия. Он отмечает, что эта тема является сквозной в творчестве А. Куросавы. Поднятая первый раз в «Пьяном ангеле» (1948 год), она впоследствии повторяется в «Идиоте», а затем и в фильме «Жить» (1952 г.).

Т. Сасаки развивает эту мысль в статье «Смерть с честью или в стыде: образ чиновника в фильме Куросавы «Икиру (Жить)» и Ипполит в «Идиоте» Ф.М. Достоевского».

Исследование творчества А. Куросавы привлекало не только японских, но и славянский исследователей. Так Э. Власов в статье «Притяжение готики: структура кинематографического хронотопа в экранизации А. Куросавы романа «Идиот» говорит об особенностях художественного языка режиссера. АГ. Хальсцинска-Вертеляк в статье «Ипостаси харизмы в художественных мирах Достоевского, Вайды, Куросавы. Роман «Идиот» и его адаптации» сравнивает экранизацию Куросавы с экранизацией А. Вайды. Исследовательница обращает внимание на то, что экранизация А. Вайды выполнена в традициях японского театра кабуки и говорит о влиянии Куросавы на Вайду.

Фильм А. Куросавы «Идиот» неоднократно рассматривался в трудах, посвященных традициям японского кинематографа. Однако полного и подробного описания этой картины еще не было.

Масштабных работ, посвященных фильму А. Вайды, на данный момент нет. Во многом это связано с тем, что картина относительно новая («Настасья» снята в 1994 году) и менее известна, чем «Идиот» Куросавы. Если «Идиот» в какой-то мере является массовым кино, то специфика «Настасьи» (фильм снят в стилистике театра кабуки) делает данную картину элитарной. Также, на наш взгляд, сказывается то, что «Настасья» транслируется исключительно на японском языке (фильм не дублирован).

Единственная известная нам работа, посвященная «Настасье» Анджея Вайды -- это глава в монографии польской исследовательницы Янины Фальковской «Анджей Вайда: История, политика и ностальгия в польском кинематографе». Но именно «Настасье» в монографии уделяется незначительное место. Фильм рассматривается как очередная картина А. Вайды. В статье кратко дается общая информация о фильме и описываются особенности театра кабуки, важные для понимания фильма.

Целью нашей работы является сопоставительный анализ «Идиота» Акиры Куросавы» и «Настасьи» Анджея Вайды и описание принципов передачи сюжета литературного произведения с помощью языка кинематографа.

Исходя из поставленной цели мы ставим перед собой следующие задачи:

1) дать подробное описание обеих картин, включающее в себя описание особенностей хронотопа, характеристику персонажей, описание приемов визуализации;

2) сопоставить сюжеты фильмов с сюжетом романа, выявить отступления от сюжета и изменения композиции и понять их художественную роль;

3) сопоставить «Идиота» Куросавы и «Настасью» Вайды, проследив за диалогом между режиссерами.

4) выявить приемы, позволяющие передать сюжет романа с помощью языка кинематографа, а также осуществить перевод с языка одной культурной традиции на язык другой.

1. Особенности киноязыка и его восприятия зрителями

Описывая художественный язык, нельзя не сказать несколько слов об его особенностях специфике по отношению к языку других видов искусства.

Любой вид искусства, будь то музыка, архитектура, графика, живопись, имеет свой язык. Не является исключением и кинематограф. Любой художественный язык построен на оппозициях, которые формируют значения его компонентов. Так, например, отсутствие звука и черно-белое изображение в фильмах начала XX века не создает художественного эффекта, тогда как в современном кино это бы было художественным приемом. Язык кино, как и язык любого другого искусства, нужно специально изучать. Только тогда зритель сможет отделить значимые компоненты от не значимых и адекватно воспринять художественный образ. Но здесь мы сталкиваемся с некоторыми проблемами. Первая проблема заключается в том, что киноискусство тесно связано с быстро развивающимися технологиями. Человеку трудно воспринимать немой фильм, если он видел современное кино. «Жесты актеров немого кино современному зрителю часто кажутся глупыми и наигранными, тогда как современники считали именно такое кино эталоном. «Великие актеры и режиссеры 1920-х годов виртуозно владели языком изображений и в звучащем слове не нуждались. Когда после успеха первого звукового фильма … наступила эпоха повального увлечения говорящими картинами, художники немого кино были повергнуты в глубокую растерянность. Положение было действительно парадоксальным и по драматизму напоминало гибель целой культуры. На смену изощренному, развитому, гибкому немому киноязыку приходило кино, которое еще ничего не умело, казалось грубым и варварским», - писал Ю. Лотман. Но невозможно посмотреть старый фильм так, будто никогда не было ни звукового кино, ни цветного изображения, ни современных чудес монтажа. Язык кино находится лишь в стадии формирования, поэтому изменения в нем наиболее стремительны.

Вторая проблема - это проблема массовости современного кинематографа. Кино уже стало самым популярным видом искусства. Поэтому кинолента часто воспринимается как нечто легкое и исключительно развлекательное, не нуждающееся в специальной трактовке. В качестве основных элементов фильма выделяются сюжет и изображение, остальное же зачастую остается без внимания. Чтобы в этом убедиться, достаточно посмотреть буклеты с информацией о новых фильмах, которые можно взять в любом кинотеатре. При таком подходе к восприятию киноленты-экранизации фильм из самостоятельного художественного произведения превращается лишь в иллюстрацию к повести или роману. Этим во многом объясняется популярность экранизаций. Однако, как писал Ю. Лотман, «сближение с литературой, плодотворное во многих отношениях (в частности, резко сдвинувшее кино в сторону психологизма) приводило к тому, что собственно кинематографический сюжет все более уступал место литературному». Влияние литературного произведения на киносюжет достаточно сложное: с одной стороны, усиление литературного сюжета возможно лишь за счет уменьшения «кинематографичности», с другой стороны - роман помог кино реализовать скрытые в нем возможности. Это хорошо просматривается в экранизациях произведений, в которых изначально уже были спонтанные элементы киноязыка. Например Дж. Свифт задолго до возникновения кинематографа описал неожиданные изменения восприятия, связанные с чрезмерным приближением или отдалением. Гулливер, попадая в страну великанов, описывает сцену кормления грудью как нечто безобразное. Лица великанов кажутся ему грубыми и уродливыми, а лица лилипутов он наоборот воспринимает как прекрасные . Но если смена плана в литературе - это скорее экзотический прием, то в киноязыке это один из основных способов достижения художественного эффекта.

Подходы к экранизации литературного произведения могут быть различны. «Экранизация «Графа Монте-Кристо», «Отверженных» или «Трех мушкетеров» -- процесс иного порядка, нежели воспроизведение на экране «Пасторальной симфонии», «Жака-фаталиста» («Дамы Булонского леса»), «Дьявола во плоти» или «Дневника сельского священника» Александр Дюма или Виктор Гюго предоставляли кинематографистам лишь персонажей и приключенческую канву, которые в значительной мере независимы от своего первоначального литературного воплощения. Инспектор Жавер или Д'Артаньян стали ныне элементами мифологии, лежащей за пределами романа. Они живут своего рода автономной жизнью, по отношению к которой оригинальное произведение -- всего лишь случайное и почти излишнее проявление», - писал А. Базен в сботнике статей «Что такое кино?». Далеко не всегда точная передача сюжета романа помогает режиссеру создать хорошее кино. Наоборот, часто за точной передачей сюжетных подробностей скрывается внутренняя пустота, и картина, несмотря на точную передачу сюжета, оказывается всего лишь красочной картинкой, не передающей замысел и настроение литературного произведения. Ю. Лотман писал: «…Если большинство попыток экранизации романов Л.Н. Толстого не подымалось выше более или менее богатых иллюстраций, напоминающих роскошные подарочные издания, чуждые самому духу толстовского творчества (примером может служить «Война и мир» режиссера С. Бондарчука), то романам Достоевского суждено было сыграть выдающуюся роль в истории киносюжета». Нам кажется, что дало тут не только в «кинематографичности» сюжетов Ф.М. Достоевского. Важную роль играет своеобразный сюжет романов Достоевского.

Д.С. Мережковский в эссе «Л. Толстой и Достоевский» писал: «Соответственно преобладанию героической борьбы, главные произведения Достоевского, в сущности, вовсе не романы, не эпос, а трагедии. «Война и мир», «Анна Каренина» - действительно романы, подлинный "эпос". Здесь, как мы видели, художественный центр тяжести не в диалогах действующих лиц, а в повествовании; не в том, что они говорят, а лишь в том, что о них говорится; не в том, что мы ушами слышим, а в том, что глазами видим. У Достоевского наоборот: повествовательная часть - второстепенная, служебная в архитектуре всего произведения. И это бросается в глаза с первого взгляда: рассказ, написанный всегда одним и тем же торопливым, иногда явно небрежным языком, то утомительно растянут и запутан, загроможден подробностями, то слишком сжат и скомкан. Рассказ - еще не текст, а как бы мелкий шрифт в скобках, примечания к драме, объясняющие место, время действия, предшествующие события, обстановку и наружность действующих лиц; это - построение сцены, необходимых театральных подмосток; когда действующие лица выйдут и заговорят - тогда лишь начнется драма». Сюжет произведений Ф.М. Достоевского трудно передать точно: если роман «Война и мир» можно представить в виде сериала, в котором героические батальные сцены сменяются сценами из светской жизни, то в центре романов Достоевского разговор, идея. Идеи и философия Л. Толстого могут быть скрыты за безупречно точной передачей сюжета. С Достоевским все иначе: философские идеи - это не идеи автора, а идеи персонажа, у каждого героя они свои. Именно они и составляют основной сюжет произведения, на фоне которого событийные детали становятся неважными. Режиссер вынужден изображать ту самую «полифонию», о которой писал М.М. Бахтин в «Проблемах творчества Достоевского». Хронотоп в романах Достоевского не так важен, как, например, у Л. Толстого. Об этом свидетельствует хотя бы тот факт, что действие всех экранизаций романов «Война и мир» или «Анна Каренина» происходит в России XIX века. А экранизации романов Достоевского изображают то Японию середины XX века («Идиот» Акиры Куросавы), то Францию начала 40-х («Преступление и наказание» Жоржа Лампина), то Россию начала 1990-х («Даун Хаус» Романа Качанова), а в фильме А.Вайды «Настасья» время и пространство вообще условно. Также это во многом связано с тем, что Ф.М. Достоевский крайне актуален для XX века. Если значимость Л.Н Толстого для русской литературы была очевидна для современников и сейчас остается неизменной, то Достоевский в XX веке заиграл новыми красками.

В данной работе мы рассмотрим две экранизации романа Достоевского «Идиот»: «Идиота» А. Куросавы и «Настасью» А. Вайды - и попытаемся выявить художественные приемы, позволяющие режиссерам передать мироощущение этого романа.

2. Как воспринимался роман «Идиот» режиссерами. Обзор экранизаций

Роман Ф.М. Достоевского «Идиот» привлекал внимание режиссеров практически с момента появления кинематографа как жанра. Первая экранизация этого романа появилась в 1910 году. Это был немой фильм Петра Чардынина.

Одной из проблем, с которой столкнулся Чардынин как режиссер, была проблема перенесения запутанного сюжета Достоевского на экран. Основой романа является диалог. Но вывести диалог на экран в то время было просто невозможно: кино еще было немым. К сожалению, сейчас мы не можем восстановить реплики героев, т.к. надписи не сохранились. Чардынин не стремится передать сюжет Достоевского полностью, он берет лишь ключевые сцены: это встреча Мышкина и Рогожина, эпизод появления Настасьи Филипповны в доме Гани, эпизод с деньгами, которые Настасья Филипповна бросает в огонь, попытка Рогожина убить князя, прогулка Мышкина с Аглаей по берегам Невы, эпизод, в котором Настасья Филипповна убегает из-под венца, и финальная картина, когда Рогожин и Мышкин оплакивают Настасью Филипповну. Чардынин полагал, что сюжет романа знаком всем зрителям, поэтому мало заботился о связи эпизодов между собой. Фильм получил весьма противоречивые отзывы. Так, журнал «Сине-фоно» отмечал, что фильм является не более чем иллюстрацией к роману Достоевского, потому что невозможно передать психологическое напряжение, которое свойственно Достоевскому на экране или на сцене , а «Кине-журнал» писал: «Картина «Идиот» фирме совсем не удалась, да вообще очень трудно Достоевского передать не только для кинематографа, он вообще не удачно укладывается в рамки драмы. Но были и восторженные отзывы. Например, «Вестник синематографии» в первом номере 1910 года поместил восторженную рецензию на этот фильм: «Как ни странно, но перед нами действительно проходит инсценированный роман великого писателя, роман глубоко психологический, труднодоступный даже в чтении. Синематограф взял и развернул перед нами богатство действий этого произведения, развернул посильно, вынужденный считаться не только с условиями синематографической сцены, но еще и «с причинами, не зависящими от дирекции»». «Вестник…» отмечает, что режиссеру удалось уловить главное - тяжелую и гнетущую атмосферу романа Достоевского: «Нужно ли говорить в этой рецензии, что в картине такая-то сцена проходит лучше, такая-то хуже? Нам кажется, -- нет. Важно общее настроение, общий фон искренности. И этот фон чутко уловили артисты, и их руководители хорошо передали его». Этот «фон искренности» режиссеру удается передать через принцип отбора эпизодов. Он взял самые яркие, самые впечатляющие сцены романа и попытался изобразить их на экране, пусть и жертвуя связностью и логикой. И такой способ передачи сюжета был, без сомнения, новаторством.

Наиболее активно романы Достоевского начали экранизироваться начиная с конца 50-х годов. Именно в эпоху оттепели советский кинематограф испытывал интенсивное обновляющее влияние литературы, вызванное социальными, нравственными, а также эстетическими сдвигами, происходившими в этот период. Кино как самый массовый вид искусства обращалось к живым, самым злободневным проблемам времени, значительно расширяя при этом горизонты сюжетно-стилевого поиска. В кинопроизведениях этого времени воплотилась гуманистическая, нравственная проблематика. Поэтому данный период стал своего рода "Золотым веком" отечественных экранизаций».

Особое внимание стоит уделить экранизации Ивана Пырьева. Композитор Владимир Дашкевич так говорил о его постановке «Идиота» в 1958 г.: «Фильм "Идиот" стал для меня огромным потрясением и невероятной кинематографической неожиданностью. Первая часть задуманного проекта - "Настасья Филипповна" -- была сделана кровью сердца и обозначила совершенно новые приоритеты, которые для тех времен не только казались экстраординарными, но и на самом деле таковыми являлись. В фильме явился новый взгляд на мир, новая философия бытия, которая была противоположна и строю нашей жизни, и кинематографическим вариантам ее представления. Пырьев не просто проторил дорогу к Достоевскому, но и увидел в произведении писателя то, что являлось необходимым для людей наступающей "оттепели", то, что дает основание задуматься о человеке в других, непривычных координатах. И это было крайне необходимо». Фильм Пырьева эмоционален, страсти в нем бьют через край. Режиссеру удалось передать ощущение внутренней трагедии, которым переполнен роман. Были даже слухи, что Юрий Яковлев отказался сниматься во второй части фильма, т.к. побоялся и на самом деле сойти с ума - настолько он вжился в роль князя Мышкина. Живые экспрессивные монологи, резкие спонтанные жесты, крупные планы с акцентами на глазах - все это помогает передать внутреннюю, душевную боль героев Достоевского. Пырьеву также удалось изобразить мистическо-таинственный Петербург, не похожий на город роскошных дворцов. Но Пырьев, как отмечает Симеон Воложин, экранизировал «не вполне Достоевского». Пырьев экранизировал только первую часть романа. Планировалось снять многосерийный фильм, но из-за отказа Юрия Яковлева продолжать съемки фильм остался незавершенным. Тем не менее, картина выглядит законченной. Фильм завершается сценой, когда Настасья Филипповна уезжает с Рогожиным, а князь Мышкин бежит за ней следом. Если роман заканчивается трагедией, то здесь мы видим открытый финал. Пырьев дает зрителю надежду, тогда как Достоевский не оставляет места для нее. Режиссер словно закрывает глаза на позор Настасьи Филлиповны, оставляя ее чистой и светлой. Из ее монолога вырезаны все фразы, указывающие на ее отношения с Тоцким. С. Воложин писал: «Похоть Пырьев выбросил. Глупенький соблазн оставил - букетик». Пырьев дает зрителю возможность верить: Ганя отказался от денег, Настасья Филипповна уходит от Тоцкого, так может, и князь Мышкин догонит Настасью Филипповну и Рогожина и удастся обойтись без этой ужасной жертвы? Эта надежда, безусловно, Пырьева, а не Достоевского, который, напротив, дал читателю понять, что князь-Христос в нашем мире обречен.

Пожалуй, самой смелой отечественной экранизацией «Идиота» является фильм Романа Качанова «Даун Хаус» (2001 год). Почти сразу после выхода фильма в прокат газета «Коммерсантъ» писала: «Даун-хаус», безусловно, можно считать самой смелой в истории кинематографа экранизацией романа «Идиот» Федора Михайловича Достоевского». Роман Качанов снял по сюжету Достоевского трагикомедию. Он перенес действие в Россию 90-х XX века. Настасья Филипповна у него фотомодель, а князь Мышкин - полубезумный программист. Само название фильма расшифровывается довольно просто: даун - это психически неполноценный человек или человек, страдающий болезнью Дауна, а хаус - популярное направление в музыке того времени. Князь Мышкин, конечно, не страдает болезнью Дауна, но полное погружение в компьютерную реальность сделало его не вполне психически нормальным. Он, как и герой Достоевского, обладает незамутненным сознанием: он искренен, честен, хотя часто слишком откровенен, отчего герои рядом с ним порой испытывают неловкость. Атмосфера сумасшествия и безумия пронизывает весь фильм: безумен не только Мышкин, безумна и Настасья Филипповна, мечтающая облить Тоцкого кислотой, безумен и Рогожин, скрывающий за бравадой нового русского и полным пренебрежением социальными и моральными нормами глубокую и страдающую душу, безумна и Аглая, почти сразу же предлагающая Мышкину вступить в интимную связь. Странная одежда героев, макияж, эпатажное поведение - все это напоминает какой-то безумный фарс, буффонаду. Общая атмосфера фарсовости нагнетает чувство безумности происходящего. Критики восприняли картину в штыки. Качанова обвиняли в том, что он извратил Достоевского, что его фильм - это издевательство над романом. Эта трактовка романа была слишком нетипична, поэтому воспринималась как неправильная и недопустимая. Но Качанов и не передался точно передать сюжет и атмосферу романа. Его фильм снят по мотивам Достоевского. Это фильм о безумии человечества и безумии эпохи. Обращение к Достоевскому здесь весьма значимо. Классические сюжеты актуальны во все времена, вне зависимости от эпохи. Было бы неправильно воспринимать героев Достоевского как вариант психической нормы. Они, как и персонажи Качанова, в той или иной мере безумны. Именно поэтому Качанову удается, сохраняя сюжетную канву и практически не меняя монологи персонажей, вписать их в безумную атмосферу Москвы 90-х.

К роману Достоевского обращались и зарубежные режиссеры. Наиболее известные зарубежные экранизации «Идиота» - это одноименный фильм Акиры Куросавы (1951 год), «Шальная любовь» Анджея Жулавского (1985 год) и «Настасья» Анджея Вайды (1994). Каждый из этих режиссеров по-своему интерпретировал сюжет Достоевского. Акира Куросава перенес героев романа в послевоенную Японию, т.е. тоже в XX век, Анждей Жулавский снял фильм о любви, граничащей с безумием, а Анджей Вайда снял фильм в стилистике японского театра кабуки, и Настасью Филипповну и Мышкина у него играет один актер. Если в российских экранизациях Чардынин и Пырьев, следуя за Достоевским, хотя бы формально помещают героев в дореволюционный Петербург, то зарубежные режиссеры отступают от сюжета и помещают персонажей в современную им действительность. Каждая из рассмотренных экранизаций обращена не столько к сюжету Достоевского, сколько к современной режиссеру реальности. Переживания героев не обусловлены городом или эпохой, скорее, взгляд на город и эпоху обусловлен внутренним мироощущением героя. Достоевский, с точки зрения Куросавы, Вайды и Качанова не должен выглядеть экзотично. Напротив, важно показать, что герои находятся вне времени и пространства, что их чувства общечеловеческие и не зависят ни от национального менталитета, ни от национальной культуры. Если Петербург Достоевского еще современен для Чардынина, он уже не современен для Качанова, поэтому режиссер предпочитает изменить хронотоп для сохранения ощущения актуальности и современности. Куросава и Жулавский стремятся показать не просто трагедию русской души, а трагедию общечеловеческую. Особое внимание во всех экранизациях уделяется крупным планам. Почти во всех экранизациях глаза героев говорят больше, чем слова. Действия и слова могут быть неискренними, а взгляд всегда говорит правду. Это касается и глаз Насу Таэко из экранизации Куросавы, и голубых чистых глаз Рогожина из «Даун Хауса», и страдающего взгляда Мари из «Шальной любви».

Роман «Идиот» трудно экранизировать без отступлений от текста. Обилие второстепенных сюжетных линий, длинные диалоги и монологи персонажей, подробное описание ощущений главных героев плохо поддаются передаче с помощью языка кино. Длительность фильма, в отличие от объема книги, как правило, ограничена, а большое количество сюжетных линий скорее рассеивает внимание зрителя, нежели позволяет ему провести необходимые параллели. Практически все режиссеры руководствовались принципом: невозможно передать все. Огромную роль в каждой из вышеназванных экранизаций играет принцип отбора эпизодов. Каждый режиссер по-своему расставляет акценты: Жулавский делает акцент на страсти Микки к Мари, Пырьев, напротив, оставляет страсть за кадром, если Вайда и Качанов делают акцент на безумии героев, то Куросава, напротив, изображает героев как разумных и здравых в высказываниях, а их поступки объясняются внутренней логикой душевного переживания. Каждый режиссер по-своему подходит к отбору наиболее значительных для него эпизодов. Так, Роман Качанов не изображает в своем фильме мертвую Настасью Филипповну, а Анджей Вайда, напротив, берет этот эпизод за основу. Куросава делает акцент на портрете Настасьи Филипповны, а в фильме Пырьева о нем лишь упоминается, а самого портрета зритель не видит. Отбор материала помогает режиссерам создать столь разные, непохожие друг на друга фильмы. Каждый из названных фильмов уже занял достойное место в истории мирового кинематографа. Это не просто иллюстрации к роману Достоевского, это самостоятельные произведения искусства, и сюжет романа - это лишь инструмент для того, чтобы выразить собственные эмоции и переживания.

3. Взгляд на роман Акиры Куросавы

А. Куросава неоднократно подчеркивал, что Достоевский - его любимый писатель. Главная концепция фильма для него была заключена во фразе Достоевского: «Сострадание есть главнейший и, может быть, единственный закон бытия всего человечества» Сам Куросава писал: «Разумеется, мне далеко до Достоевского, но он до сих пор мой самый любимый писатель, и я думаю, что никто так честно не писал о жизни. Пожалуй, для меня нет писателя более доброго и великодушного. Он кажется ужасно субъективным, но когда дочитаешь его роман, обнаруживаешь, что объективнее писателя нет».

Фильм А. Куросавы не столько повторяет, сколько интерпретирует сюжет Достоевского. Куросава не стремится досконально следовать сюжету, он лишь отбирает эпизоды, наиболее значимые для понимания характеров главных героев. Главное сюжетное отступление касается биографии Камэды. В отличие от князя Мышкина сумасшествие Камэды объясняется фактами из его биографии: Камэда не идиот с рождения, его рассудок помутился, когда его по ошибке приговорили к смертной казни за дезертирство. История, которую описывает князь Мышкин в романе, стала фактом биографии Камэды, то, о чем князь рассуждает со стороны, Камэда видел изнутри.

Это сюжетное отступление перекликается и с биографией самого Достоевского, который тоже был приговорен к казни, но в последний момент смертный приговор заменили каторгой. Герой Куросавы не просто «положительно прекрасный человек», которому больно видеть ложь и жестокость окружающего мира, он положительно прекрасен именно потому, что столкнулся с этой ложью и жестокостью сам. Епанчины практически ничего не знали о своем дальнем родственнике, Оно же ждут приезда Камэды. Думая, что Камэда погиб, Оно-сан продал его фермы, оставив Камэду ни с чем. На этом фоне по-новому звучит сравнение Камэды с новорожденным ягненком и предостережение Акамы: «Будь осторожен, в этом мире полно волков».

Классическое произведение не теряет своей актуальности со временем. Но экранизация мировой классики без каких-либо отступлений от заданного книгой хронотопа часто рушит связь с современностью: кажется, что все изображенное было где-то далеко когда-то давно, и киносюжет начинает восприниматься не как самостоятельный текст, а как иллюстрация к событиям (пусть даже и вымышленным). Так, например, американская и английская экранизации «Анны Карениной» (1997 и 2012 год соответственно) остаются лишь историями о жизни русской женщины XIX века, которая была влюблена, но не могла развестись. Зритель осознает, что повторение такой ситуации сегодня невозможно, и связь с современной действительностью разрывается.

Отступление же от сюжета романа (или иные отступления: во временных и пространственных реалиях, в системе персонажей и проч.) может актуализировать эту связь с действительностью, показать, что проблемы, описываемые классиками, не утратили своей актуальности и сегодня.

Действие «Идиота» А. Куросавы происходит на японском острове Хоккайдо после Второй Мировой войны. Изображение современной режиссеру Японии включает сюжет Достоевского совсем в иной контекст. Так, изображение суровой зимы на самом северном из островов Японии - яркий художественный прием, помогающий передать чувства главных героев, тогда как изображение русской зимы в зарубежных экранизациях не несет символического значения: российский климат трудно изобразить иначе. Выбор острова Хоккайдо в качестве места действия помогает избежать изображения традиционного японского колорита: климат острова слишком нетипичен для Японии и не способен подчеркнуть японскую специфичность. Конечно, серые низкие домики далеки и от роскошных дворцов Москвы и Петербурга. Но ведь герои Достоевского не видят этого блеска и роскоши: в художественном мире Достоевского нет больших и светлых домов. Их заменяют тесные комнаты, в которые практически не попадает свет, похожие не то на гроб, не то на каюту, и грязные дворы-колодцы, в которых царит вечный полумрак. Например, дом Рогожина описан так: «Дом этот был большой, мрачный, в три этажа, без всякой архитектуры, цвету грязно-зеленого. Некоторые, очень, впрочем, немногие дома в этом роде, выстроенные в конце прошлого столетия, уцелели именно в этих улицах Петербурга (в котором всё так скоро меняется) почти без перемены. Строены они прочно, с толстыми стенами и с чрезвычайно редкими окнами; в нижнем этаже окна иногда с решетками» [Идиот, 206 ]. Если в романе мы видим контраст между пейзажами Швейцарии, где лечился князь Мышкин, и пейзажами России, то в фильме этот контраст передается через оппозицию традиционное и ожидаемое - и изображенное. Главному герою больно от того, что он видит: от толстых, почти непрозрачных стекол в доме Акамы (Рогожина), от снега, который от паровозной копоти становится черным, от вьюги, которая заметает дороги. Все это объясняет происходящее в душе героев и помогает зрителю почувствовать, как они страдают. Время действия тоже выбрано неслучайно. Во-первых, погружение героев в современную режиссеру (а следовательно, и зрителю) действительность помогает актуализировать сюжет. Во-вторых, недавно закончившаяся Вторая Мировая война подчеркивает депрессивную атмосферу жестокости и страдания. Герои видели войну, а Камэда (Мышкин) чудом избежал смерти от военного трибунала, что и сделало его больным. Для того чтобы показать внутреннюю жестокость реальности Достоевского Куросава помещает героев в суровую и жестокую эпоху, где Камэда (Мышкин), человек невиданной доброты, выглядит еще более необыкновенно, мягкость и доброта главного героя на фоне мрачной и полуразрушенной послевоенной Японии воспринимаются как признаки психической болезни. То, что Достоевский передает с помощью языка, Куросава передает с помощью изменения хронотопа.

Как только мы начинаем смотреть фильм, мы окунаемся в атмосферу зловещего полумрака. И это связано отнюдь не только с тем, что фильм черно-белый. Действие фильма начинается в декабре. На экране мы видим трюм корабля, плывущего к берегам Хоккайдо. Сотни людей: мужчин, женщин детей - спят на полу прямо в одежде. Все они в каких-то старых теплых полушубках, женщины в темных платках на голове. Они лежат, прижавшись друг к другу, трюм переполнен. И крик Камэды (Мышкина) будит всех. Сама картинка на экране словно окунает нас в мир Достоевского, полный грязи и нищеты и практически лишенный солнечного света.

Не менее мрачным выглядит и поезд, на который пересаживаются главные герои: Камэда (Мышкин) и Акама (Рогожин). Несмотря на то, что за окном зимний день, в поезде очень темно. Он полон народу: все места заняты, многие стоят в проходе. Когда поезд прибывает на вокзал, мы видим черный от паровозного дыма снег. Вокзал выглядит серым и мрачным. Это старое, низкое, давно не крашеное здание с низкими окнами. На столбах висят громкоговорители-рупоры, которые напоминают о недавно закончившейся войне. На Хоккайдо метель. Люди кутаются в теплую одежду и пытаются укрыться от холодного ветра. И на фоне этого холода, грязи и нищеты мы видим витрину фотомагазина, где выставлен портрет прекрасной японки Насу Таэко (Настасьи Филипповны). Несмотря на то, что портрет достаточно темный и холодный, он словно излучает лучик чего-то прекрасного, особенно заметный на фоне окружающей грязи. Спустя мгновение мы видим, как Камэда и Акама любуются портретом. Их лица отражаются в витрине и как бы окружают портрет Насу Таэко. С помощью этого визуального приема Куросава передает то ощущение неразрывной связи между героями, о которой еще ничего не сказано, но осознание которой пронизывает весь роман.

Отдельное внимание стоит уделить изображению дома Оно (Епанчиных). Большой и просторный дом Оно отличается от ветхих домов, изображенных ранее. Но мы понимаем: Камэда не найдет в нем приюта: дом стоит посреди снежной пустыни. По соседству нет никакого жилья. Территория огорожена изгородью, а над окнами свисают огромные острые сосульки, которые, кажется, вот-вот упадут на случайного прохожего. От дома веет холодом. Оно не желает видеть бедного родственника, хотя его жена подчеркивает, что Камэда на них рассчитывает. Чтобы подчеркнуть, что Камэде не рады, Куросава изображает дом сбоку, чтобы в кадр попадал черный ход. Конечно, в фильме мы не видим, как герой долго ждет, пока его примут, но мы понимаем, что к Камэде относятся как к человеку лишнему, присутствие которого будет домочадцам в тягость.

Пространство внутри дома разделено аркой и лестницей. Внизу за аркой мы видим господина и госпожу Оно, которые обсуждают, как поступить с Камэдой, а сверху, на лестнице, мы видим Аяко (Аглаю) - дочь Оно, которая не то случайно, не то намеренно подслушивает разговор родителей. Лестница отделяет Аяко и от Каямы (Гани Иволгина). Аяко смотрит сверху, как Каяма отчитывает Камэду за то, что тот упомянул в разговоре Насу Таэко. Она приглашает к себе наверх Камэду с письмом, а Каяма остается внизу. Этим подчеркивается граница между Каямой и Аяко. Граница между Аяко и Каямой, в противовес сближению ее с Камэдой, прослеживается и в сценах на улице. Когда Аяко видит Каяму, она бросает ему в шляпу снежок и убегает. А спустя несколько мгновений мы видим кадры, как Аяко гуляет с Камэдой по парку, взявшись за руки. Она смотрит Камэде в глаза, она готова ему открыться, тогда как от Каямы Аяко на протяжении всего фильма отводит взгляд.

Отношения между персонажами изображаются через погоду. Когда Камэда и Аяко гуляют в парке, ясно и солнечно. Маленькие снежинки медленно опускаются вниз. А когда Каямо ждет ответа Аяко на улице, дует сильный ветер, который заставляет героя все сильнее кутаться в пальто. К тому моменту, как Камэда выходит из дома, пальто и шляпа Каямы уже покрыты снегом (что дает зрителю понять, как долго длился разговор Аяко и Камэды). Т.к. у Камэды нет шляпы, снег падает ему прямо на голову, прилипает к бровям. Этим как бы подчеркивается холодность Каямы по отношению к Камэде, которая противопоставляется доверию и теплу в отношениях Камэды и Аяко.

Одной из центральных сцен является сцена появления Насу Таэко в доме Каямы. Несмотря на то, что Такако сказала Каяме про то, что она написала Насу Таэко письмо, ее приход, как и приход Настасьи Филипповны в романе, выглядит неожиданным. Когда Камэда выходит в прихожую, Насу Таэко уже стоит там. Перед тем, как на экране появляется Насу Таэко, мы видим, насколько Камэда изумлен ее приходом. Он стоит молча, его руки подняты к груди, а глаза смотрят не отрываясь на вошедшую. Если в романе Настасья Филипповна сразу принимает Мышкина за слугу и сердится, когда тот не может удержать ее шубу и идет докладывать, не спросив, кто она, то Насу Таэко смотрит на Камэду не с гневом, а с удивлением.

Она точно сошла с портрета. Ее богатые одежды контрастируют с бедным убранством дома Каямы. Она легкими движениями стряхивает снежинки со своего пальто, не переставая смотреть на Камэду. Сцена «бессловесного диалога» между Камэдой и Насу Таэко изображена с помощью смены планов: мы поочередно видим лица персонажей - так, будто это они видят друг друга. Этот взаимный обмен взглядами длится около 15 секунд, после чего Насу Таэко, будто бы опомнившись, закрывает за собой входную дверь и говорит Камэде, что он смотрит на нее так, будто бы он увидел привидение. Еще больше Насу Таэко удивляется, когда Камэда пошел доложить о ней, не спросив ее имени. Она даже задает ему вопрос, откуда тот ее знает, но словно вспоминая о цели своего визита, не дожидается ответа.

Когда Камэда входит в комнату и сообщает о визите Насу Таэко, перебранка между Каямой и его матерью прекращается. Все, как и в книге, очень удивлены приходом «невесты», хоть в фильме этот визит и не несет такого символического значения, как в книге (в романе приход Настасьи Филипповны все воспринимают как выражение согласия на брак). Увидев Насу Таэко, Каяма бледнеет (об этом мы узнаем из реплики Насу Таэко, т.к. фильм черно-белый), на его лице выступает пот. Насу Таэко становится хозяйкой положения: она проходит в комнату, заставляя Каяму отступить назад, и просит представить ее.

Режиссер изображает неприязнь семейства Каямы к Насу Таэко через серию долгих взглядов: Такако смотрит на Насу Таэко с плохо скрываемым негодованием, Насу Таэко отвечает ей взглядом, полным насмешки и презрения. Каяма смотрит то на сестру, то на Насу Таэко, не зная, как выйти из неловкого положения. Перед тем как представить сестру, он несколько раз поворачивается то к ней, то к своей невесте. О его волнении и растерянности говорит и то, что он на протяжении всей сцены держит пальто, словно забывая его положить. Насу Таэко пытается спасти положение, она улыбается Такако. Но, не видя ответной реакции, она быстро перестает хотя бы формально изображать радость от знакомства. Мать Каямы ведет себя более вежливо: она кланяется Насу Таэко и говорит, что рада знакомству. Реакцию Таэко на демонстративное неуважение Такако, контрастирующее с напускной вежливостью матери Каямы, режиссер изобразил через смену планов: камера переходит с лица Такако на лицо Каямы, а затем на лицо Таэко, потом та же схема повторяется, когда Каяма представляет свою мать. Затем мы видим в центре кадра Насу Таэко, а по краям Такако и мать Каямы. Таэко смотрит сначала на мать Каямы, потом ее взгляд останавливается на Такако. Она будто сравнивает то, что мгновение назад увидела. Когда мать Каямы говорит, что рада ее видеть, Таэко спрашивает: «Правда?» - перенося взгляд на Такако. Она ясно дает понять, что видит, как к ней относятся. После этого она говорит, что это великолепный дом и что она сильно ошибалась вначале, когда подумала, что ей тут не рады. В ее словах отчетливо звучат пренебрежительные ноты, особенно когда она называет бедную комнату дворцом и фальшиво улыбается. Такако не выдерживает и уходит, прося мать последовать за собой. Мать же очень удивлена. Она словно не понимает, как трактовать слова госпожи Насу.

Все это очень точно передает атмосферу, описанную в романе. Кажется, что эпизод уже исчерпал себя: Каяма почувствовал себя в неловком положении, а Насу Таэко насладилась своим позором, но тут в комнату входит пьяный Джумпей Каяма - отец семейства. Его младший сын, мальчик лет тринадцати, пытается удержать отца, но ему явно не хватает сил. Пьяный Джумпей Каяма садится рядом с Насу Таэко и тут же кладет голову на стол. Сын пытается представить его, Джумпей слегка приподнимается и, заикаясь и проглатывая слова, начинает рассказывать о своей тяжелой жизни. В этот момент невольно обращаешь внимание на лицо Каямы. Это лицо самолюбивого тщеславного человека, с которым случилось самое страшное: над ним посмеялись, его опозорили, но он никак не может ответить на это.

Тем не менее, в эпизоде акцент сделан не на эмоциях Каямы, как в романе, а на поведении Насу Таэко. Именно поэтому ситуация с Джумпеем Каямой не получает дальнейшего развития. Каяма знакомит Насу Таэко с Камэдой. Она признается, что приняла его за слугу, но в ее речи нет насмешки, которая есть у Настасьи Филипповны. Они снова обмениваются длинными взглядами, будто изучая друг друга. Камэда подчеркивает, что он уже когда-то видел такие же глаза. Насу Таэко сразу проявляет интерес к Камэде, что определяет дальнейшее развитие сюжета и помогает режиссеру отсечь ненужные для сценария сюжетные линии (например, линию, связанную с Фердыщенко и Птицыным).

События приобретают неожиданный поворот, когда внезапно раздается звонок и в комнату входят люди с повязками на головах, в очках и с накладными ушами. Во главе этой компании Акама.

Когда Акама видит Насу Таэко, он явно удивлен, хотя, судя по фразе «Так это правда!», он здесь искал именно ее. Здесь мы видим Акаму глазами Таэко, которая оборачивается, услышав шум в прихожей. Он снимает шапку, которая покрыта снегом, но не знает, куда ее деть. Его лицо полно гнева, а глаза бегают, пытаясь найти соперника. Его взгляд останавливается на Каяме. Акама отталкивает Каяму, чтобы поговорить с Таэко.

Дальше мы видим всю сцену глазами Камэды. Когда Акама предлагает Каяме деньги, чтобы тот отказался от Таэко, обе фигуры находятся на заднем плане. На первом плане мы видим госпожу Насу. Ее лицо медленно меняется, на глазах появляются чуть различимые слезы. Она что-то теребит в руках и явно волнуется. Ей горько оттого, что ее пытаются купить. И здесь зритель вместе с Камэдой понимает, что Насу Таэко совсем не такая, какой ее привыкли видеть.