Анализ японской традиции в экранизациях романа Ф.М. Достоевского "Идиот"

Каяма.

Каяма в самом начале фильма изображен как человек деловой. Сюжетная линия, связанная с Каямой, практически полностью повторяет сюжетную линию, связанную с Ганей Иволгиным. Каяма готов жениться из-за денег на Насу Таэко. Хотя он влюблен в Аяко, он не расторгает помолвку, пока она не выскажет своего одобрения. Закадровый голос говорит: «Каяма охотнее бы взял Аяко, младшую дочь Оно». Этим подчеркивается, что Каяма рассматривает отношения с Аяко в том числе и с прагматической точки зрения.

Костюм Каямы тоже подчеркивает его сугубо прагматичное отношение к жизни. Каяма в доме у оно одет в костюм с галстуком (притом что сам господин Оно одет куда более демократично).

Каяма боится господина Оно, поэтому в его доме ведет себя скованно и сдержанно. Когда Камэда сообщает ему, что его хочет видеть госпожа Оно, Каяма начинает волноваться. Его волнение передается не только скованными движениями, но и вопросом: «А ты не знаешь, зачем?». Когда речь заходит о Насу Таэко, Каяма начинает тереть одной рукой о другую, что является отражением его внутреннего состояния. Когда госпожа Оно говорит с Каямой по поводу слухов о его предстоящей свадьбе, Каяма отрицательно отвечает на вопрос о том, собирается ли он жениться и что-то мямлит вместо ответа. Он понимает, что госпожа Оно явно не одобряет эту партию, но он не может не выполнить просьбу господина Оно. Как и Ганя Иволгин, он находится в сомненьях и раздумьях, но если Ганя хочет жениться на Настасье Филипповне только из-за денег, то Каяма делает это во многом из-за страха перед господином Оно.

Иначе Каяма ведет себя дома. Здесь он чувствует себя полноправным хозяином: он грубит матери, а когда сестра сообщает ему, что она не будет жить в одном доме с Насу Таэко, то Каяма спокойно говорит ей: «Если хочешь, уходи». Когда он узнает, что Такако написала письмо Насу Таэко, он бросается на нее с кулаками (примечательно, что в романе о предстоящей свадьбе Гани рассказывает Птицын), и лишь внезапный звонок в дверь останавливает его. Каяма, как и Ганя Иволгин, дома настоящий деспот. Каяма пытается поставить сестру и мать на место, демонстрируя пренебрежение к ним. Но как только в его дом заходит Насу Таэко, он сразу занимает положение подчиненного. Видно, что он боится ее, как и ее покровителей.

К Камэде Каяма сразу относится предвзято. Когда Камэда заходит в кабинет к господину Оно, Каяма даже не поворачивается, чтобы поздороваться с ним. Когда Камэда рассказывает, что в разговоре он упомянул Насу Таэко, Каяма говорит, что Камэда определенно сделал это специально, хотя еще мгновение назад он не знал, что Камэда знает хоть что-нибудь об этой женщине. Каяма постоянно обвиняет Камэду в том, что он сплетничает о его жизни, и даже когда выясняется, что Камэда не виноват, не пытается извиниться. Когда Камэда приносит Каяме ответ Аяко, тот не верит, что она сама попросила Камэду прочитать письмо и говорит, что Камэда подлец. Каяма удивлен ответом Аяко и крайне недоволен им. В этот момент мы слышим композицию «В пещере горного короля» из сюиты Грига «Пер Гюнт». Эта мелодия, с одной стороны, выражает гнев Каямы, вызванный ответом Аяко. С другой стороны, она указывает на восприятие Каямой Камэды. Камэда в глазах Каямы подобен ибсеновскому герою: Камэда, как и Пер Гюнт, был объявлен вне закона, Камэда идиот, Пер Гюнт тоже побывал в сумасшедшем доме, у Камэды, как и у Пера, нет никакого имущества, также Каяма боится, что Камэда влюбит в себя Аяко и «украдет» ее. Также он боится, что Камэда будет препятствовать его свадьбе с Насу Таэко. Каяма видит в Камэде соперника, поэтому и относится к нему чрезвычайно предвзято. Он судит его по себе и безосновательно обвиняет в том, что мог бы сделать сам.

Когда Камэда приходит на праздник к Насу Таэко, Каяма, словно оправдываясь, говорит, что тот познакомился с его невестой случайно. Он видит внутреннюю силу Камэды и понимает, что тот может помешать его женитьбе. Именно поэтому он не выполняет просьбу Насу Таэко и приходит один.

Еще одна отрицательная черта Каямы - это бесчувственность. Когда Камэда рассказывает историю о приговоренном к смерти молодом человеке, Каяма говорит, что на дне рождения нужно забыть грусть и радоваться, притом что всех гостей переполняют эмоции.

Но Каяма, как и Ганя Иволгин в романе, не так мелочен, как может это показаться на первый взгляд. Когда он видит миллион йен в камине, его лицо замирает от ужаса, на лице появляются капельки пота, но ему хватает сил не поддаться на провокации Насу Таэко и одного из слуг Акамы. Примечательно и то, что Каяма падает в обморок, когда отворачивается от камина, подходит к столу и выпивает бокал вина. Это возвышает его, т.к. подчеркивает, что он пытался отстраниться от мысли о деньгах.

Принцип передачи эмоций.

Роман Ф.М. Достоевского «Идиот» полон надрывных переживаний, которые открываются читателю не только через поступки героев, диалоги, второстепенные по отношению к основному сюжету сцены. Все это достаточно трудно передать с помощью киноязыка: если для книги единство действия не обязательно, то для фильма оно крайне желательно. Зритель следит в основном за центральным сюжетом, и обилие второстепенных персонажей и не соотносящихся с общим сюжетом эпизодов лишь отвлечет его от главной сюжетной линии. Также фильм должен соответствовать определенным временным рамкам.

Куросава не пытается изобразить все. Он не включает многие эпизоды романа в фильм (например, в фильме совсем нет линии Ипполита или Фердыщенко). Традиционно эмоции героев в фильмах передаются через слова и поступки. Но Куросава нашел другой путь раскрыть суровый мир романа Достоевского. Высокое эмоциональное напряжение героев Куросава передает, прежде всего, через систему взглядов. Герои фильма достаточно мало действуют и говорят. Они в основном смотрят друг на друга, и эти взгляды зачастую говорят больше, чем слова.

Именно поэтому в фильме сделан акцент на глаза Насу Таэко. Именно в них отражается душа главной героини. По ним Камэда видит, какая она на самом деле.

Главная характеристика персонажа у Куросавы заключается во взгляде: через взгляд оценивается Камэда (Акама говорит, что у него глаза, как у ягненка), взгляд Акамы показывает, насколько тот сильно любит Насу Таэко (сцена на станции около фотоателье) и на что он готов, чтобы заполучить ее, через взгляд показаны малодушие и трусость Каямы и ужас Тохаты, когда Таэко говорит, что не вернется к нему.

4. Фильм А. Вайды «Настасья»

В отличие от фильма Куросавы, время и место действия в фильме А. Вайды «Настасья» условно. Модернизм Вайды противопоставлен реализму Куросавы: японский режиссер рисует действительность, близкую зрителю, вплетая в нее персонажей Достоевского. Вайда, напротив, разрушает границы реальности.

В начале фильма кажется, что действие происходит в России 1830-1840 гг. (что близко ко времени действия в романе). Об этом можно судить по костюмам героев в первой сцене и по православным церковным песнопениям. Но главные роли исполняют японские актеры (при этом вся массовка славянской внешности). Это прямая отсылка к фильму Куросавы.

В фильме всего три ключевых персонажа: Мышкин, Рогожин и Настасья Филипповна. Все побочные линии отсечены. При этом Настасью Филипповну и князя Мышкина играет один актер - Бандо Тамасабуро.

Примечательно и то, что герои фильма разговаривают на японском языке. Фильм не дублируется, и все зрители, не владеющие японским, вынуждены смотреть его с субтитрами. В этом, безусловно, просматривается авторская идея.

Фильм подчеркнуто театрален: здесь всё пространство и способ изображения театрализованы. Действие начинается с финала романа, с того момента, как князь Мышкин приходит в дом Рогожина и узнает об убийстве Настасьи Филипповны. Скандалы, душевные метания, вражда -- всё это в прошлом, всё окончено, им остается только сидеть в сумрачном рогожинском кабинете и ждать.

Достоевский в последней, XXI главе романа замечает, что на протяжении всего разговора, который они ведут, и князь и Рогожин постоянно говорят и делают не то, что нужно, то и дело сбиваются на какие-то посторонние предметы: Рогожин достает карты, но игра не идет, они обсуждают, кто где кого искал и ждал, как лучше -- обложить букетами цветов убитую или нет [Идиот, 608-620]. Вся ситуация естественно подводит к воспоминаниям о том, как всё это началось, и именно этим они и занимаются, вспоминая разрозненные встречи и разговоры с того самого момента как встретились в вагоне по пути в Петербург. Эти диалоги, впоследствии, в силу игры травмированного разума, складываются в линейный сюжет романа, написанного Достоевским.

Идея безумия, отодвинутая Куросавой на второй план, здесь является основной. В фильме не изображается реальность как таковая: все, что описано у Достоевского в романе, здесь мираж, воспоминание. Настасья Филипповна появляется, как тень. Перевоплощение Мышкина в Настасью Филипповну с помощью серег и шали выглядит завораживающе. В воспоминаниях Настасья Филипповна уже дама эпохи модернизма: короткая стрижка и наряд из шали переносят ее из середины века в конец. С одной стороны, это обусловлено перевоплощением. С другой стороны, таким образом подчеркивается нереальность происходящего: Настасья Филипповна в доме Рогожина -- это всего лишь воспоминание. Реальная Настасья Филипповна в свадебном платье лежит за шторой, а та, что говорит с Рогожиным, -- мираж.

Один актер -- две роли.

И князя Мышкина, и Настасью Филипповну в фильме Вайды играет один актер - Тамасабуро Бандо. Такой ход принципиально важен для Вайды, о чем будем говорить чуть ниже. Пока же скажем, что выбор актера был связан с тем, что, как актер кабуки, Тамасабуро Бандо специализировался исключительно на женских ролях (таких актеров называются онагато).

Идея перевоплощения является одной из ключевых идей фильма. Князь Мышкин, самый светлый и чистый персонаж романа (а, возможно, и всей русской литературы) имеет то же лицо, что и Настасья Филипповна, в которой все, кроме князя, видят лишь порок. В каждом человеке живет и князь, и Настасья Филипповна одновременно. Впервые идея, близкая такому толкованию режиссера, была представлена еще в «Двойнике» Ф.М. Достоевского, но наиболее полно мы можем видеть ее реализацию в «Преступлении и наказании». Раскольков на протяжении всего романа мечется, «точно два характера в нем поочередно сменяются». В романе «Идиот» Мышкин показан как «положительно прекрасный человек». Его образ противопоставлен образу Рогожина. Оба героя статичны. Но именно противоположности в характерах притягивают их, и существование одного без другого становится невозможным, в чем и проявляется двойственность человеческой натуры. Достоевский пронес эту идею через все свое творчество. Как говорил Дмитрий из романа «Братья Карамазовы», «Тут берега сходятся, тут все противоречия вместе живут». Один актер, исполняющий две роли помог режиссеру наглядно выразить эту идею сложности и противоречивости человеческого характера.

В фильме Настасья Филипповна и князь Мышкин -- это не один герой, который переодевается из женского костюма в мужской, а разные персонажи. Мастерство Тамасабуро Бандо помогло показать, что это два разных полюса в душе каждого человека. Высокомерное, гордое лицо Настасьи Филипповны контрастирует со смиренным страдающим лицом князя. Мимика практически полностью меняет лицо актера: надменно поднятые брови Настасьи Филипповны в одной сцене сменяются покорностью и смирением Мышкина в другой. Единственное, что остается общим у князя и Настасьи Филипповны -- это глаза, полные боли и страдания.

Но даже это страдание изображено по-разному. Мышкин сострадает каждому: он хочет взять Настасью Филипповну в жены, чтобы облегчить ее страдания и спасти от Рогожина. В сцене, когда она убегает с Рогожиным из-под венца, на лице князя боль и печаль: он не смог спасти ее. Князю больно видеть страдания других, и он страдает от того, что не может помочь. И в романе, и в фильме, он до последнего не верит, что Рогожин убил Настасью Филипповну. Когда Мышкин в фильме видит мертвую Настасью Филипповну, он не может сдержать крик. Ноги его подкашиваются, руки дрожат, на лице - ужас. От бессилия он падает на колени перед Рогожиным, будто преклоняясь перед его страданием.

Настасья Филлиповна, напротив, упивается своим собственным страданием. Ее голова всегда высоко поднята, взгляд надменен, действия резки и решительны. Она твердым шагом выходит из кареты в церковь. На ее лице нет ни капли сомнения. Так же и в храме, увидев Рогожина, она молча разворачивается и уверенным шагом уходит с ним. Князь со свечой в руке остается в растерянности. Все молчат. Никто даже не пытается ее остановить. С той же надменностью она разговаривает с Рогожиным. На протяжении всего фильма она почти никогда не стоит, обернувшись к нему лицом - она высокомерно поворачивает к нему голову. На презрение окружающих она отвечает таким же презрением. Настасья Филипповна сосредоточена исключительно на своем страдании. В романе она мучает окружающих, в том числе и Рогожина, который ее любит. Этим она словно мстит за те страдания, которые сама перенесла. Ганю она испытывает горящими деньгами, зная, как сильно он в них нуждается, Тоцкого мучает страхом и неопределенностью (она знает, что он ее боится), Рогожину же она показывается то с одним, то с другим спутником, т. к. понимает, что тот считает ее падшей и любит вопреки этому. В фильме же вся месть изливается исключительно на Рогожина. Ее смех надменен, ее высокомерие вызывает восхищение не только у Рогожина, но и у зрителя.

Робкий смиренный князь превращается в роковую женщину эпохи модерна.

А. Вайда подчеркивает: в каждом человеке живут сразу два идеала, в каждом одновременно сосуществуют две красоты: красота демоническая и красота Христа, которая, по Достоевскому, «мир спасет».

Дом Рогожина как место перевоплощения.

Дом Рогожина -- это место, где происходит практически все действие фильма (за исключением сцен в храме). Все эпизоды романа, о которых вспоминают герои фильма, сняты в этом же доме.

Пространство у Вайды не едино. Один и тот же кабинет трансформируется то в поезд, которым едут Мышкин и Рогожин в Петербург, то в дом Настасьи Филипповны, то вновь становится домом Рогожина. Это, как и перевоплощение Мышкина в Настастью Филипповну, подчеркивает нереальность происходящего. Все разговоры -- это лишь воспоминания, рожденные уже помутившимся сознанием Рогожина и Мышкина.

Дом Рогожина погружен в дымку. Он будто нежилой: на богатой старинной люстре - паутина, свечи не горят. А главное -- все будто бы окутывает какой-то туман. Туман в пространстве коррелирует с туманом в мыслях и Рогожина, и Мышкина. В тумане прячутся детали, взгляд на каждую такую деталь порождает те или иные воспоминания.

Первая сцена в доме Рогожина -- это сцена прихода Мышкина.

Достоевский описывает дом Рогожина так: «Вошли в кабинет. В этой комнате, с тех пор как был в ней князь, произошла некоторая перемена: через всю комнату протянута была зеленая, штофная, шелковая занавеска, с двумя входами по обоим концам, и отделяла от кабинета альков, в котором устроена была постель Рогожина. Тяжелая занавеска была спущена и входы закрыты. Но в комнате было очень темно; летние «белые» петербургские ночи начинали темнеть, и если бы не полная луна, то в темных комнатах Рогожина, с опущенными сторами, трудно было бы что-нибудь разглядеть». Вайда практически в точности копирует описанную Достоевским обстановку.

Но эта обстановка трансформируются; функции отдельных деталей меняются: так, зеленая тяжелая занавеска превращается в своего рода театральный занавес, из-за которого появляется Настасья Филипповна.

Еще одна важная деталь -- это муха, которая кружит по комнате. У Достоевского это одна из деталей, которая наряду с брошенными бриллиантами и кончиком ноги Настасьи Филипповны, неестественно точащим из-под платья, создает предчувствие смерти. У Вайды же жужжащая муха вызывает тревогу Мышкина и заставляет его спросить, где же Настасья Филипповна.

Действие романа происходит летом: в Петербурге стоит небывалая жара. В фильме.

Рогожин тоже говорит про духоту, но в то же время постоянно кутается в шерстяное одеяло. Он словно пытается спрятаться от реальности и вслед за собой пытается спрятать Мышкина, накрыв его шалью.

Рогожин хочет обложить Настасью Филипповну цветами. Он идет за ними на половину матери. Там тоже царит смерть. Самой матери мы не видим: взору зрителя открывается лишь рука с перстнями, свисающая с подлокотника. Принося цветы, Рогожин меняет намерение и бросает все горшки на пол. Грохотом бьющихся горшков заканчивается эта трагическая сцена. Этот грохот -- своеобразный рубеж, временная и пространственная граница фильма.

Следующая сцена будто бы происходит в другое время и в другом месте. Князь спокойно помешивает чай в маленькой фарфоровой кружечке на блюдце и рассуждает про смертную казнь.

В романе Мышкин рассуждает о смертной казни в доме Епанчиных. Воспоминание об этом разговоре -- это воспоминание только Мышкина.

В начале своего монолога Мышкин спокоен: он словно пытается вести непринужденную беседу с малознакомым человеком за чашечкой чая (в романе разговор о смертной казни происходит между Мышкиным и камердинером Епанчина, не знающим, что делать со странным посетителем). Но постепенно князя одолевают эмоции: улыбка сменяется выражением страдания на лице, голос начинает дрожать. Для Мышкина эта тема близка: он будто примеряет на себя роль приговоренного. Здесь видится отсылка не столько к роману (Мышкин в романе все-таки рассуждает абстрактно, будто желая донести до камердинера истину), сколько к фильму Куросавы, где главный герой был приговорен к смертной казни, но в последний момент оправдан.

Рогожин же в этой сцене -- сторонний слушатель. Он никогда не задумывался над этим вопросом. Поначалу беседа кажется ему непринужденной и занимательной, но когда князь начинает говорить про гильотину, Рогожину становится неловко от выбора столь тяжелой и неприятной для беседы темы. Но вскоре он начинает слушать речь Мышкина, и слушает ее как проповедь. На лице Рогожина проявляется понимание глубины того, о чем говорит князь.

Когда Мышкина захлестывают эмоции, и он вынужден сесть в кресло, т. к. ему уж тяжело держаться на ногах, Рогожин подходит к нему, словно пытаясь успокоить. Но тут князь приостанавливает свою речь и отводит глаза в сторону. На его лице появляется удивление и ужас: в углу он замечает картину «Мертвый Христос» Ганса Гольбейна Mладшего. Последнюю фразу: «Об этой муке и об этом ужасе и Христос говорил», - он говорит уже не столько по поводу смертной казни, сколько по поводу увиденного на картине. Мертвое тело Иисуса заставляет его говорить о всеобщем человеческом страдании как о чем-то, что касается лично его и Рогожина. Так мы снова возвращаемся в пространство дома Рогожина.

В следующей сцене дом Рогожина преобразуется в поезд. Рогожин спрашивает Мышкина, неужели тот снова собирается заграницу. Мышкин отвечает утвердительно и садится на стол, на котором уже сидит Рогожин. Рогожин вспоминает, как они осенью ехали с Мышкиным в Петербург. Раздается паровозный гудок, а за ним -- стук колес. Это еще один временной и пространственный рубеж. Мы перемещаемся в самое начало романа, к сцене знакомства Мышкина и Рогожина. Под стук паровозных колес герои ведут непринужденную беседу. Свет то становится ярче, то тускнеет, создавая причудливые тени на лицах героев. С помощью этого приема Вайда создает у зрителя иллюзию движения поезда. Случайные попутчики рассказывают друг другу о своей жизни: Мышкин рассказывает о том, что он едет из Швейцарии, о своей болезни, и о том, что почти никого не знает в Петербурге. Рогожин же рассказывает, кто он, говорит об отце, а когда Мышкин спрашивает, чем Парфен так разозлил его, упоминает Настасью Филипповну. До этого места беседа выглядит непринужденной: Рогожин интересуется историей попутчика, чтобы скоротать время пути, Мышкин же охотно поддерживает беседу. Но после упоминания Настасьи Филипповны все меняется: на лице Мышкина появляются удивление и тревога. Рогожин не понимает, с чем это связано и с ухмылкой говорит: «Все равно не знаешь!», но Мышкин уже выходит из пространства поезда: он будто вспоминает что-то, еще не случившееся.

Теперь новое воспоминание возникает вслед за произнесенным словом, сознание ухватывается за упоминание Настасьи Филипповны, и возникает целый рой воспоминаний, связанных непосредственно с ней, пусть даже прямо не относящихся к сцене в поезде.

Мышкин подходит к журнальному столику и берет с него фотографию Настасьи Филипповны. Мышкин знает, где она лежит: фотография перевернута изображением вниз, и с того места, где они мгновение назад сидели с Рогожиным, ее не видно. Мышкин берет портрет в руки и начинает рассматривать его так, как будто видит впервые. И тут Мышкин произносит монолог, который в романе он произносил в доме Епанчиных перед Иваном Федоровичем и Ганей: «Удивительное лицо! и я уверен, что судьба ее не из обыкновенных. Лицо веселое, а она ведь ужасно страдала, а? Об этом глаза говорят, вот эти две косточки, две точки под глазами в начале щек. Это гордое лицо, ужасно гордое, и вот не знаю, добра ли она? Ах, кабы добра! Всё было бы спасено!» [Идиот, стр 28]. После этого Мышкин целует портрет, словно вспоминая, что изображенная на нем женщина уже мертва, и садится на стул, опустив глаза и глубоко задумавшись.

В романе Рогожин при этой сцене не присутствовал, т.е это воспоминание принадлежит целиком Мышкину. Но портрет и монолог князя вызывают новую волну воспоминаний у Рогожина. На портрете в ушах у Настасьи Филипповны - огромные бриллиантовые серьги, которые сразу бросаются в глаза. Рогожин вспоминает историю, как он впервые увидел Настасью Филипповну и решил купить ей на отцовские деньги бриллиантовые подвески. Он с молодецкой бравадой рассказывает эту историю князю, затем поворачивается к столу, чтобы взять коробочку с теми самыми подвесками и показать их Мышкину, но пока он стоит спиной к зрителю, Мышкин накидывает на плечи шаль и превращается в Настасью Филипповну. Воспоминание материализуется.

На Настасью Филипповну Рогожин смотрит с восхищением. Он не смеет разогнуть спины при ней, в его глазах горит восторг, когда он видит, как она надевает подаренные им серьги. Настасья Филипповна в этот момент подчеркнуто спокойна: ее не удивляет внезапный подарок, она принимает бриллианты как должное. Настасья Филипповна поднимается со стула и идет к Рогожину, Рогожин же пятится назад, не разгибая спины, будто боится чем-то не угодить Настасье Филипповне. Испуг на его лице сочетается с восхищением. И только после того, как он слышит слова благодарности, он разгибает спину.

И тут Рогожин вспоминает про отца. Это воспоминание выливается в монолог о том, что отец готов убить даже за 10 целковых, не говоря уж о десяти тысячах. Произносит его Рогожин, обращаясь не к Мышкину, которого нет в кадре, и не Настасье Филипповне -- это разговор с самим собой. Предчувствуя кару, он не знает, как избежать последствий столь опрометчивого поступка.

Дальше воспоминание превращаются в фантазию: Рогожин представляет себе, как Настасья Филипповна ответила отцу на просьбу вернуть подвески. Настасья Филипповна со смехом бросает их в просящего (которого изображает Рогожин). Гордая и надменная фигура Настасьи Филипповны контрастирует с жалкой, валяющейся у нее в ногах фигурой просителя.

Настасья Филипповна разворачивается, снимает шаль, затем мы видим, как рука берет со стола тонкие золотые очки. Настасья Филипповна снова превращается в князя. И разговор уже заходит о князе: Рогожин говорит Мышкину, что тот ему полюбился и приглашает к Настасье Филипповне. Мышкин вызывает у Рогожина чувство сострадания и симпатии, о которых Рогожин говорит прямо. Князь немного смущается, но остается спокоен. Но вдруг выражение его лица меняется: он вспоминает про глаза, которые видел на вокзале. С тревогой в голосе он рассказывает об этом Рогожину. Рогожин начинает волноваться: он ходит по комнате, постоянно поглядывая на князя. Вопрос о том, чьи же это были глаза, звучит искусственно. Мышкин догадывается о причинах смущения Рогожина. Его начинает трясти, он разворачивается и опирается на стол. Видно, что вот-вот у него будет припадок. В романе подчеркивается, что припадки у Мышкина всегда были неожиданно, у Вайды же тревога князя нарастает и постепенно разрешается припадком.

В эту минуту Рогожин открывает книгу на столе, в которой в качестве закладки лежит большой охотничий нож. Он внимательно рассматривает его, будто нож найден случайно. Нож, как и картина Гольбейна, являются своеобразными символами, отсылающими нас к тексту романа. Предметы, находящиеся в доме Рогожина, почти всегда попадаются на глаза героям случайно. Они словно возникают из дымки, которой окутан дом, и вызывают воспоминания. В романе сцена с ножом происходит на лестнице, здесь же герои не покидают пространства мистического дома. Рогожин уже заносит нож над князем, когда Мышкин разворачивается и со слезами произносит: «Парфен, не верю!». Раздается удар грома. Комната освещается вспышкой молнии. Князь в припадке падает на руки Рогожину. Тот кладет его на пол и, пытаясь удержать тело в неподвижном состоянии, кладет Мышкину нож в рот, чтобы князь в припадке не повредил зубы. Припадок заканчивается. Рогожин вытирает нож и кладет его обратно в книгу. На его лице тревога. Князь же тем временем встает и как ни в чем не бывало заводит разговор о доме Рогожина.

Когда князь поднимается, в доме Рогожина царит тяжелый гнетущий полумрак. Снова в кадр попадает картина Ганса Гольбейна. Она окутана какой-то дымкой, рядом лежат цветы. Небольшой букет усиливает впечатление от картины: Иисус здесь выглядит не как сын Божий, а как простой человек. Букет словно говорит о необратимости смерти: цветы кладут рядом с портретами умерших в знак скорби. Половина картины накрыта покрывалом - так принято покрывать настоящее человеческое тело. Эти приемы усиливают нагрузку на фразу Мышкина: «Да от этой картины у иного еще вера может пропасть!»

Князь спрашивает про отца Рогожина, портрет которого должен висеть в доме. Но сам портрет в кадр не попадает. Это фильм-воспоминание, Вайда избегает лишних лиц, поэтому единственный портрет, который видит зритель на протяжение фильма -- это портрет Настасьи Филипповны.

Разговор идет о Настасье Филипповне. Князь объясняет, что любит Настасью Филипповну из жалости и не будет мешать Рогожину. Заканчивая монолог, князь берет сюртук и уходит, останавливаясь в дверях. Рогожин все это время молчит, и лишь когда князь замирает у входной двери, просит Мышкина посидеть ним. Разговор начинается вновь.

Диалог Мышкина и Рогожина полностью совпадает с диалогом в третьей главе второй части романа. У Достоевского дальнейшая беседа идет следующим образом:

Князь встал.

- Посиди со мной, -- тихо сказал Парфен, не подымаясь с места и склонив голову на правую ладонь, - я тебя давно не видал.

Князь сел. Оба опять замолчали.

- Я, как тебя нет предо мною, то тотчас же к тебе злобу и чувствую, Лев Николаевич. В эти три месяца, что я тебя не видал, каждую минуту на тебя злобился, ей-богу. Так бы тебя взял и отравил чем-нибудь! Вот как. Теперь ты четверти часа со мной не сидишь, а уж вся злоба моя проходит, и ты мне опять по-прежнему люб. Посиди со мной...

- Когда я с тобой, то ты мне веришь, а когда меня нет, то сейчас перестаешь верить и опять подозреваешь, В батюшку ты! - дружески усмехнувшись и стараясь скрыть свое чувство, отвечал князь.

- Я твоему голосу верю, как с тобой сижу. Я ведь понимаю же, что нас с тобой нельзя равнять, меня да тебя...

Рогожин во время разговора сидит в темном углу. Он мрачен, т. к. погружен в тяжелые думы. Мышкин же, напротив, излучает свет. Пламя от лампы отражается в его очках, дает блики на светлом костюме. В этой сцене мы видим то самое единство противоположностей, о которых писал Г.К. Щенников в статье «Мысль о человеке и структура характера Достоевского».

Когда разговор заходит о Настасье Филипповне, Рогожин поддается эмоциям. Мышкин, напротив, остается спокоен. В Рогожине вновь просыпается ненависть. Его движения становятся резкими, с князем он разговаривает на повышенных тонах.

Монолог Рогожина полон гнева:

- Ты вот жалостью, говоришь, ее любить. Никакой такой во мне нет к ней жалости. Да и ненавидит она меня пуще всего. Она мне теперь во сне снится каждую ночь: всё, что она с другим надо мной смеется. Так оно, брат, и есть. Со мной к венцу идет, а и думать-то обо мне позабыла, точно башмак меняет. Верить ли, пять дней ее не видал, потому что ехать к ней не смею; спросит: "Зачем пожаловал?". Мало она меня срамила.

После этих слов Рогожин вскакивает со стула. Кажется, он готов в порыве чувств излить свою злобу на князя.

Слова Рогожина заметно удивляют Мышкина. На его лице растерянность: он хочет помочь Рогожину, успокоить его, но не понимает, как это сделать.

Рогожин во время разговора уходит в темную часть комнаты. Темные одежды и злоба на лице делают его устрашающим. Мышкин продолжает оставаться на свету. Игра с цветом и светом помогают режиссеру показать зрителю борьбу двух противоположных начал: гордыни и смирения, ненависти и христианской милосердной любви.

Вспоминая, сколько он потратил денег на Настасью Филипповну, Рогожин начинает рвать на себе волосы, а затем падает на пол. На глаза ему попадается роскошная шаль, будто случайно оказавшаяся в кадре. Он вспоминает, как Настасья Филипповна подарила эту шаль горничной, чтобы унизить его. Эмоции захлестывают Рогожина. Он ищет, на кого можно излить свою злобу, и в порыве чувств бросает эту шаль в князя, так что тот падает от удара. Потом на глаза ему попадается портрет, и разговор уже продолжается не с Мышкиным, а с этим портретом. Рогожин кричит на портрет: «Ты под венец со мной обещалась, в честную семью входишь, а знаешь ты теперь кто такая? Ты, говорю, вот какая!».

Мышкин в это время не знает, куда деться. Он медленно отходит к двери, не выпуская из рук шаль и удивленно спрашивает: «Ты ей так и сказал?» - после чего скрывается в тени колонны.

Через мгновение дверь за колонной отрывается и в комнату заходит Настасья Филипповна. Из-за двери раздается музыка и смех, сама Настасья Филипповна тоже смеется, желая кому-то за дверью спокойной ночи. Дом Рогожина превращается в дом Настасьи Филипповны. Диван куда-то исчезает, остается лишь кресло. Полумрак, незажженные свечи, большое настенное зеркало, стоящее на полу создают ощущение, что помещение нежилое.

Настасья Филипповна закутана в шаль, которую мгновение назад Рогожин кинул Мышкину, в ушах у нее рогожинские бриллиантовые подвески, на руках -- жемчужные браслеты. В руках у Настасьи Филипповны веер. Она явно вышла из бальной залы. Настасья Филипповна говорит Рогожину, что не возьмет его теперь даже в лакеи и подходит к зеркалу. Поправляя прическу, она явно любуется собой. Потом Настасья Филипповна замечает на столике чашку с чаем. Ее явно радует, что Рогожин, пока ждал ее, не пил чай и не спал. Это тешит ее самолюбие.

Рогожин просит простить его, но Настасья Филипповна гордо говорит, что никогда не простит. Ей нравится унижать Рогожина, она играет с ним, говоря, что без чая и без обеда можно и с голоду умереть. Она подчеркивает, что не боится его, говоря, что нарочно дверь в спальню не запрет. Настасья Филипповна хочет показать, что он ей безразличен, говоря, что ее не волнует, пил ли Рогожин принесенный ему чай, обедал ли он. Когда Рогожин бросается к ее ногам, прося простить его, она отступает на шаг и отталкивает его.

В этот момент Рогожин говорит Настасье Филипповне, насколько она дорога ему:

- «А вот встанешь с места, пройдешь мимо, а я на тебя гляжу и за тобою слежу; прошумит твое платье, а у меня сердце падает, а выйдешь из комнаты, я о каждом твоем словечке вспоминаю, и каким голосом и что сказала; а ночь всю эту ни о чем и не думал, все слушал, как ты во сне дышала, да как раза два шевельнулась...».

Во время монолога Рогожина Настасья Филипповна заметно нервничает: она теребит в руках веер, а затем с едва сдерживаемыми слезами вспоминает, как Рогожин ее избил. С испугом в голосе Настасья Филипповна повторяет, что не пойдет за него, на что Рогожин ей гневно отвечает, что тогда он утопится. Настасья Филипповна замечает, что перед этим и ее убьет, после чего в волнении падает на стул около журнального столика и, начиная плакать, вспоминает свою тяжелую судьбу и князя Мышкина, единственного, кто поверил, что она не такая, как о ней говорят.

Затем Настасья Филипповна успокаивается, соглашается на брак с Рогожиным и обещает быть ему верной женой. Она позволяет Рогожину обнять себя, разговаривает с ним мягко, но затем поворачивается к нему спиной и начинает рассказывать, что раньше считала его лакеем. Все это сопровождается истеричным смехом. Настасья Филипповна снимает подвески и шаль и уходит за колонну, продолжая смеяться, а из-за колонны выходит робкий князь Мышкин.

В этой сцене перевоплощение происходит без помощи атрибутов персонажа (очки князя, шаль и подвески Настасьи Филипповны): Настасья Филипповна уходит за колонну уже без шали и подвесок. Признаком Настасьи Филипповны здесь является истеричный смех, противопоставленный робости и спокойствию князя.

Примечательно, что в романе об этой сцене мы узнаем из уст Рогожина, который рассказывает о своих взаимоотношениях с Настасьей Филипповной Мышкину. В романе Настасья Филипповна в этой сцене присутствует как воспоминание, в фильме же она словно материализуется.

За кадром еще слышен смех Настасьи Филипповны, а из-за тяжелой портьеры уже выходит князь Мышкин. Повторяется первая сцена фильма. Мышкин снова слышит назойливое жужжание мухи и спрашивает, здесь ли Настасья Филипповна. Князь в разговоре с Рогожиным стучит по столу. В народных верованиях неведомый стук -- примета того, что в дом скоро придет смерть [Даль, 232]. Вместе с жужжанием мухи он подчеркивает, что Настасья Филипповна уже мертва и все, что зритель видел раньше, является всего лишь иллюзией, воспоминанием.

Отказываясь идти с Мышкиным, Рогожин, как и в начале фильма, пытается спрятаться от действительности за теплым клетчатым пледом. Кажется, что фильм начинается сначала: все детали повторяются, словно один и тот же фрагмент показан дважды (на самом деле, эта сцена снята была два раза; при повторном просмотре видно, что положение героев в кадре немного другое и свет падает немного, но зритель, как правило, не обращает на это внимания, т. к. сюжет сцены и реплики диалога полностью совпадают). Но после испуганного крика из-за шторы князь выходит со свадебным платьем Настасьи Филипповны.

Князь кладет платье на колено и начинает с ним разговаривать. Платье здесь -- это воспоминание о Настасье Филипповне, но воспоминание не Рогожина, а Мышкина. Воспоминания Рогожина -- это воспоминания о надменном поведении Настасьи Филипповны и о тех страданиях, которые она ему принесла. Поэтому в воспоминаниях Рогожина Настасья Филипповна материализована. Воспоминания Мышкина о Настасье Филипповне -- это скорее впечатления о ней. Настасья Филипповн в сознании Мышкина не связана с конкретными поступками. Мышкин помнит прежде всего ее глаза, полные страдания. Разговаривая с платьем, он вспоминает, что видел глаза Настасьи Филипповны во сне. Он сострадает ей. В конце монолога он целует подол платья. Это своеобразный поклон всему человеческому страданию.

Рогожни во время этой сцены прячется под стол, иногда выглядывая, чтобы посмотреть на происходящее. Здесь, в отличие от сцены в начале фильма, он уже прячется не только от реальности, но и от мысли о том, что Настасья Филипповна не такая, какой он ее видел, что князь не зря в нее поверил.

В конце сцены Рогожин уволакивает платье обратно за портьеру. Он не поднимает его, а именно волочит по полу, как что-то тяжелое, будто это вовсе не платье, а тело Настасьи Филипповны. Для Рогожина это тяжелый груз, бремя. Мышкин же в начале этой сцены выносит платье как нечто легкое и воздушное. Мышкин видит в Настасье Филипповне свет, Рогожин - лишь порок.

Вновь слышится назойливое жужжание мухи. Рогожин выходит из-за портьеры и задает вопрос: «Князь, что ты обо всем этом думаешь?». Зритель настроен на то, чтобы услышать мысли князя о смерти Настасьи Филипповны, так как предыдущая сцена и обстановка в доме подталкивают к этому. Но разговор заходит о женитьбе Рогожина.

Рогожин зол. Он не понимает, почему князь не хочет ему мешать, хотя и не одобряет его намерения. Князь заводит разговор о том, что любовь Рогожина неотличима от ненависти и Настасья Филипповна, вероятно, понимает, что брак с Рогожиным для нее -- верная погибель. Во время своего монолога князь подходит к столу, берет свечу и начинает внимательно рассматривать портрет на стене. На портрете изображен профиль бородатого старика. Старик одет бедно, глаза его пущены, седая борода давно не расчесывалась. Внешний вид старика контрастирует с тяжелой золотой рамой.

Мышкин замечает, что если бы у Рогожина не было этой губительной любви, он бы тал точно таким же, как его отец. В этот момент в кадре зритель видит только Рогожина. Голос князя звучит будто бы из-под земли, усиливаемый эхом. Постепенно камера поворачивается к Мышкину. Со свечой, в белых одеждах, в тяжелой дымке, окутывающей весь дом, он напоминает призрака, а его слова звучат, как пророчество. Рогожин замечает, что Настасья Филипповна сказала ему то же самое.

Князь удивляется, что Настасья Филипповна была тут, берет с кресла ее шаль, накидывает на плечи и поворачивается к Рогожину уже Настасьей Филипповной.

На глазах у зрителя разворачивается сцена, о которой говорил Рогожин. Настасья Филипповна замечает, что Рогожин, как и его отец, подвержен страстям. Рогожин же рассказывает, как он планирует обстроить до к свадьбе, а то и вовсе переехать. Настасья Филипповна ему мягко возражает, прося ничего не менять. Она заверяет, что хочет жить рядом с его матушкой. В ее голосе звучит мягкость и покорность. Рогожин целует ей руку и проводит к креслу, замечая, что матушка уже почти два года как не в себе, а со смертью отца вообще сидит, не вставая, и всем кланяется.

Они подходят к пустому креслу, на котором лежит теплый клетчатый платок. Рогожин представляет тому, кто должен сидеть в нем, Настасью Филипповну как свою невесту. Затем они вместе с Настасьей Филипповной встают на колени, прося благословения.

Вайда избегает лишних персонажей, поэтому мать в фильме присутствует лишь как намек: как кресло с шалью (в этой сцене), или как свисающая рука в траурной перчатке (в начале фильма).

Настасья Филипповна видит на столе Рогожина книгу - «Русскую историю» Соловьева. В романе эта сцена передана словами Рогожина:

Вот эту книгу у меня увидала: «Что это ты, „Русскую историю“ стал читать? (А она мне и сама как-то раз в Москве говорила: «Ты бы образил себя хоть бы чем, хоть бы „Русскую историю“ Соловьева прочел, ничего-то ведь ты не знаешь»). Это ты хорошо, сказала, так и делай, читай. Я тебе реестрик сама напишу, какие тебе книги перво-наперво надо прочесть; хочешь или нет?». И никогда-то, никогда прежде она со мной так не говорила, так что даже удивила меня; в первый раз как живой человек вздохнул.

В романе это всего лишь воспоминание Рогожина, пересказанное Мышкину, когда тот заходил к нему. В фильме же воспоминание вновь материализовалось.

Бьют часы, гаснут догоревшие свечи в люстре, и Настасья Филипповна вновь превращается в Мышкина. Воспоминание рассеивается.

Эта сцена является прямой отсылкой к эпизоду, в котором Настасья Филипповна выходит Рогожину из бальной залы. Это продолжение истории, рассказанной Мышкину, но прерванной осознанием того, что Настасья Филипповна уже мертва.

Сцена с Настасьей Филипповной перетекает в разговор Рогожина с Мышкиным (напомним, в романе это единый эпизод 3 главы II части) о несчастной любви. Как и в романе, Мышкин пытается утешить Рогожина тем, что, может, не все так печально, может, Настасья Филипповна сменил свое отношение к нему, а от видит только плохое и не замечает хорошего. Рогожин же возражает: Настасья Филипповна знает, что под нож идет. Мышкин в этой сцене спокоен, Рогожин же предельно возбужден. Он бросает на Мышкина гневный взгляд, походит к нему ближе и говорит:

-- В воду или под нож! Хе! Да потому-то и идет за меня, что наверно за мной нож ожидает! Да неужто уж ты и впрямь, князь, до сих пор не спохватился, в чем тут всё дело?

Мышкин удивленно и слегка испуганно отвечает, что не понимает, на что Рогожин разразился истеричным смехом. Но этот смех быстро сменяется гневом: Рогожин отворачивается от Мышкина и продолжает:

-- Говорят же про тебя, что ты... того. Другого она любит, -- вот что пойми! Точно так, как я ее люблю теперь, точно так же она другого теперь любит. А другой этот знаешь ты кто?

Мышкин удивленно отвечает: «Нет». Рогожин оборачивается не то с удивлением, не то с гневом к князю и, показывая на него пальцем, со злобой отвечает: «Ты!». Князь растерян, он не знает, что ответить.

Рогожин кричит на князя, Мышкин же стоит, опустив голову, не зная, что ответить. В голосе Рогожина обида не то на Настасью Филипповну, которая ставит Мышкина так высоко, что не готова идти за него замуж, боясь опозорить, не то на князя, который не понимает, как его любят. В порыве гнева Рогожин хватает Мышкина за рубашку и кричит: «Да не было бы меня, она бы давно уже в воду кинулась!». Мышкин становится объектом, на который Рогожин изливает свой гнев. Князь напуган поведением Рогожина. Он теряется и не знает, что ответить. Новость о том, что Настасья Филипповна любит его, была неожиданной, а рассуждения Рогожина и его импульсивное поведение вселяют в душу князя серьезный страх.

Рогожин отпускает князя и подходит к столу. Стоя напротив Мышкина от с болезненной гордостью заявляет, что с ним страшнее, чем воду, поэтому Настасья Филипповна и идет за него. Мышкин не знает, что ответить. На его устах невнятный вопрос: «А как же...?». Рогожина же это еще больше раздражает. Он снова хватает князя за рубашку, требуя продолжить вопрос, а потом сам договаривает за князя: «Ну как же ей теперь за ним быть? Как ее к тому допустить?». Приписывая свои мысли князю, он с гневом отталкивает его, так что Мышкин едва удерживается на ногах, и идет в противоположный угол комнаты. Князь пытается успокоить Рогожина словам о том, что все не так, что это лишь ревность, болезнь. Он подходит к столу, рядом с которым стоит Рогожин и видит книгу, в которой лежит большой нож.

Мышкин открывает книгу, аккуратно берет нож и пристально его рассматривает. Рогожин, видя это, выбивает нож у князя из рук. Нож со звоном падает на пол. Рогожин поднимает его и кладет на стол. Но Мышкин вновь подходит к столу и берет нож. Рогожин аккуратно вынимает нож у князя из рук и вновь кладет на стол. Разговор заходит о ноже. Эта смена темы словно сбивает князя с мысли. Он говорит, что забыл, о чем хотел поговорить, прощается и будто бы в страхе уходит. В романе эта сцена предшествует эпизоду покушения на князя. В фильме же эпизод покушения уже был изображен. Уходя, князь запинается о порог, и разговор продолжается. В романе дальнейшая беседа между князем и Рогожиным происходит спустя достаточно продолжительное время (князь несколько недель был болен). Рогожин встречает Мышкина в парке. В фильме же эти два разговора слились в единый. Шум от падения князя является границей эпизода, но здесь эта граница лишь формальна. Пространство остается прежним. Нож, на который обращает внимание князь, напоминает о покушении, которое уже произошло, а не позволят предвидеть его, как это было в романе. Поэтому разговор в доме Рогожина так легко сливается с разговором в парке: Рогожин, когда впервые заговаривает с Мышкиным после его продолжительной болезни, не может обойти тему покушения стороной. Воспоминания героев романа в фильме материализуются, сливаясь с реальностью.

Во время разговора о Настасье Филипповне лицо князя находится в луче света. Все пространство за ним окутано голубой дымкой. Голос Мышкина, усиливаясь эхом, звучит, как молитва храме. Князь Мышкин напоминает ангела, являющегося погрузившемуся в отчаяние Рогожину, чтобы утешить его и подарить надежду. Князь вспоминает, что у него сегодня день рождения, и приглашает Рогожина к себе, чтобы отпраздновать начало новой жизни. Вера Мышкина в то, что все наладится, что счастье возможно, передается и Рогожину. Он веселеет, начинает смеяться. Мышкин собирается идти, но на пороге останавливается. В доме еще слышен смех Рогожина, но лицо князя уже наполнено ужасом: его взгляд падает на картину Ганса Гольбейна. Этот момент служит границей эпизода.

Мышкин видит картину, прикрытую покрывалом, так что видна лишь голова Иисуса. Картина стоит на полу, прислоненная к софе. Вокруг лежат белые цветы. Это усиливает впечатление от реалистичности мертвого тела на картине. Кажется, что перед князем не произведение живописи, а настоящий покойник. Мышкин медленно снимает с картины покрывало. На его лице изображено страдание. Князь вспоминает, как он видел подлинник заграницей, и внимательно рассматривает копию, поражаясь сходством. Рогожин же в это время курит на заднем плане, не обращая внимание на изумление князя. Внезапно Рогожин встает с дивана, подходит к Мышкину и спрашивает, верует ли тот в Бога. Князь заметно теряется от вопроса Рогожина. Взгляд Рогожина в этот момент становится тревожным, и Рогожин замечает: «А на эту картину я люблю смотреть!». Эти слова в устах Рогожина звучат как признание. Князь заметно удивляется и говорит, что у иного от этой картины и вера может пропасть. В его глазах сострадание не то к Христу, изображенному на картине, не то к Рогожину. В этот момент Рогожин усмехается и неожиданно подтверждает, что князь прав: если часто смотреть на картину, вера и действительно пропадет. Князя такой ответ сильно пугает. В романе дальнейший диалог описан так:

-- Как? -- остановился вдруг князь, -- да что ты! Я почти шутил, а ты так серьезно! И к чему ты меня спросил: верую ли я в бога?

-- Да ничего, так. Я и прежде хотел спросить. Многие ведь ноне не веруют. А что, правда (ты за границей-то жил), -- мне вот один с пьяных глаз говорил, -- что у нас, по России, больше, чем во всех землях, таких, что в бога не веруют? «Нам, говорит, в этом легче, чем им, потому что мы дальше их пошли...» [Идиот, стр. 182].

Рогожин смеется, рассуждая о безверии. Князя это пугает. Он встает и отходит от картины, продолжая смотреть на нее. Бьют часы. Рогожин продолжает ухмыляться, куря сигарету. Словно в каком-то смущении князь прощается с Рогожиным и, согнувшись, как под тяжелой ношей, идет к выходу, но внезапно оборачивается и начинает рассказывать историю о двух встречах: с двумя крестьянами и солдатом, который продал ему свой крест. Князь рассказывает о чужой муке, как о своей: он искренне сочувствует не только убитому, но и убийце, поддавшемуся искушению. Слушая историю о крестьянине, убившем товарища с молитвой на устах, Рогожин не перестает ухмыляться и с насмешкой замечает: «Один совсем в бога не верует, а другой уж до того верует, что и людей режет по молитве... Нет, этого, брат князь, не выдумаешь! Ха-ха-ха! Нет, это лучше всего!..».

Князь, будто не обращая внимание на насмешку, продолжает:

-- Наутро я вышел по городу побродить, вижу, шатается по деревянному тротуару пьяный солдат, в совершенно растерзанном виде. Подходит ко мне: «Купи, барин, крест серебряный, всего за двугривенный отдаю; серебряный!». Вижу в руке у него крест, и, должно быть, только что снял с себя, на голубой, крепко заношенной ленточке, но только настоящий оловянный, с первого взгляда видно, большого размера, осьмиконечный, полного византийского рисунка. Я вынул двугривенный и отдал ему, а крест тут же на себя надел, -- и по лицу его видно было, как он доволен, что надул глупого барина, и тотчас же отправился свой крест пропивать, уж это без сомнения. Я, брат, тогда под самым сильным впечатлением был всего того, что так и хлынуло на меня на Руси; ничего-то я в ней прежде не понимал, точно бессловесный рос, и как-то фантастически вспоминал о ней в эти пять лет за границей. Вот иду я да и думаю: нет, этого христопродавца подожду еще осуждать. Бог ведь знает, что в этих пьяных и слабых сердцах заключается.

В этот момент князь поворачивается к Рогожину и с улыбкой говорит ему:

-- Слушай, Парфен, ты давеча спросил меня, вот мой ответ: сущность религиозного чувства ни под какие рассуждения, ни под какие проступки и преступления и ни под какие атеизмы не подходит; тут что-то не то, и вечно будет не то; тут что-то такое, обо что вечно будут скользить атеизмы и вечно будут не про то говорить. Но главное то, что всего яснее и скорее на русском сердце это заметишь, и вот мое заключение! Это одно из самых первых моих убеждений, которые я из нашей России выношу. Есть что делать, Парфен! Есть что делать на нашем русском свете, верь мне! Припомни, как мы в Москве сходились и говорили с тобой одно время... И совсем не хотел я сюда возвращаться теперь! И совсем, совсем не так думал с тобой встретиться!.. Ну, да что!..

Лицо Рогожина становится серьезным. Он задумывается над тем, что сказал ему князь. Мышкин прощается с Рогожиным и уже собирается уходить, но Рогожин окликает его и спрашивает про крест, купленный у солдата. Князя не удивляет ни вопрос Рогожина, ни желание побрататься. Он искренне рад обменяться с Рогожиным крестами. После обмена Рогожин подходит к князю. Тот слегка пугается, на что Рогожин замечает, что хоть он крест и взял, но за часы не зарежет. Рогожин и Мышкин обнимаются, как близкие друзья, но затем Рогожин отталкивает князя и плюет ему в лицо. На лице Рогожина написана злоба. Он гневно восклицает: «Так бери же ее, раз такая судьба!», очевидно, имея в виду Настасью Филиповну. Мышкин растерян. Он молча поворачивается, берет со стула шаль и выходит. Шаль здесь явно символизирует Настасью Филиповну, которая всегда будет любить Мышкина, а не Рогожина. Князь в этот момент подобен ангелу.

Эта сцена имеет, на наш взгляд, символическое значение: зритель знает, что Настасья Филипповна мертва. Князь, как ангел, выводит ее из темного дома Рогожина, где нет ни веры в Бога, ни надежны на счастье, в светлое пространство храма. Раздается бой колоколов: душа Настасьи Филипповны спасена.

Перевоплощение в фильме происходит через актуализацию детали: бриллиантовые подвески превращают Мышкина в Настасью Филипповну, паровозный гудок переносит зрителя из пространства дома Рогожина в пространство поезда, а картина Ганса Гольбена вновь возвращает его в рогожинский дом.

Четко выделяются две основные детали, перевоплощающие Мышкина в Настасью Филипповну.