Анализ японской традиции в экранизациях романа Ф.М. Достоевского "Идиот"

1. Шаль. В начале фильма у Мышкина с Рогожиным заходит разговор о том, что Настасья Филипповна, желая показать свое пренебрежительное отношение к Рогожину, отдала эту шаль горничной. Но именно эта шаль является одним из основных атрибутов Настасьи Филипповны. Закутываясь в шаль, Бандо Тамасабуро превращается в женщину эпохи модернизма. Короткая стрижка актера не делает образ менее женственным, а напротив, делает образ Настасьи Филипповны демоническим (идеал роковой женщины начала XX века подразумевал короткую стрижку, которая являлась своеобразным вызовом обществу).

2. Бриллиантовые подвески. Эти подвески романе являются своеобразным символом роковой страсти Рогожина: он купил их на деньги отца, чтобы подарить Настасье Филипповне, которую видел лишь однажды. Массивные подвески делают лицо Бандо Тамасабуро более женственным и являются знаком роскоши, к которой привыкла Настасья Филипповна. Примечательно, что в романе Настасья Филипповна вернула подвески отцу Рогожина, когда узнала, когда узнала, как Рогожин их купил.

Обе эти вещи, как уже было сказано выше, не принадлежат Настасье Филипповне. Этим подчеркивается ирреальность, иллюзорность всего происходящего.

Белое свадебное платье -- единственная изображенная в фильме вещь, реально принадлежавшая Настасье Филипповне. Но оно не служит элементом перевоплощения. Мы видим его лишь в двух сценах: когда Мышкин заходит за портьеру и видит, что Настасья Филипповна убита, и когда он выходит с платьем из-за портьеры и начинает говорить с ним, словно с Настасье Филипповной. Платье в фильме символизирует мертвую Настасью Филипповну, тогда как бриллианты и шаль заставляют героев вспоминать о том времени, когда Настасья Филипповна еще была жива.

Мышкин в фильме изображен не как воспоминание, а как реальный персонаж. Поэтому чтобы произошло обратное перевоплощение из Настасьи Филипповны в князя, не нужны никакие особые атрибуты: актеру достаточно лишь снять с себя шаль и подвески, чтобы вновь стать князем. Единственный атрибут князя, проскальзывающий фильме -- это маленькие золотые очки. Но акцент на очки в фильме делается для того, чтобы показать границу эпизода (князь надевает очки, когда пытается рассмотреть очередную деталь дома), которая обычно совпадает с перевоплощением.

Временные и пространственные сдвиги более разнообразны: в фильме нет четких деталей, привязывающих эпизоды к тому или иному фрагменту романа. Воспоминания героев сменяют друг друга хаотически, а не идут друг за другом последовательно, и детали, вызывающие все новые и новые воспоминания, постоянно меняются. Но воспоминания при этом не сливаются в один поток сознания -- каждое из них имеет свои четкие границы.

1. Звуковые символы

Границы эпизодов в фильме обозначены с помощью звуков. Это могут быть как резкие звуки, прерывающие воспоминания героев, так и постепенно нарастающие шумы, вызывающие новые ассоциации и воспоминания.

Резкий неожиданный звук прерывает воспоминание. Он должен вернуть героев в границы реальности. Но все, происходящее в фильме, ирреально: Вайда противопоставляет воспоминания Рогожина не действительности, а воспоминаниям Мышкина. Сцены предельного эмоционального напряжения после резкого неожиданного звука сменяются относительно спокойными эпизодами.

Рассмотрим, например, первую сцену в доме Рогожина -- сцену появления Мышкина. Рогожин не знает, что делать с мертвой Настасьей Филипповной, он боится, что будет ощутим запах, придут люди и заберут ее. Напряжение постепенно нарастает к концу сцены. Стремление Рогожина обложить Настасью Филипповну цветами уже выглядит как шаг отчаяния. Рогожин берет цветочные горшки из комнаты матери, но, входя в залу, где сидит Мышкин, неожиданно роняет их на пол. Раздается звон бьющейся посуды. Этот момент является высшей эмоциональной точкой эпизода. Звон бьющихся горшков обозначает эмоциональный пик, за которым идет резкий обрыв воспоминания. В тяжелой тишине раздается тихий и спокойный звон чайной ложки о стенки кружки: князь Мышкин с видом, будто ничего не произошло, размешивает чай. Зритель погружается в иной временной промежуток, где еще не было ни роковой страсти, ни убийства.

По схожему принципу построен и эпизод с припадком Мышкина. Если у Достоевского припадок у князя случился на лестнице, когда Рогожин занес над ним нож, то у Вайды все происходит в пространстве дома Рогожина. Во время разговора о Настасье Филипповне тревога князя постепенно нарастает: он видит изменения в лице Рогожина и вспоминает о глазах, которые видел на вокзале. К концу эпизода князь уже вынужден опереться на стол, чтобы не упасть от переполняющей его тревоги. Зритель видит, как ему постепенно становится дурно. Кульминацией эпизода является внезапный удар грома. В этот самый момент князь падает в припадке, видя занесенный над ним нож. Рогожин придерживает князя за плечи, чтобы тот не травмировался, и кладет ему в зубы нож. Гром стихает. Припадок заканчивается. Князь встает и как ни в чем не бывало продолжает разговор о доме Рогожина, словно ни припадка, ни покушения не было.

Границами эпизода служат и звуки иного типа. Сначала они едва слышны и кажутся случайными шумами с улицы. Но постепенно они нарастают, трансформируя пространство. Это, например, паровозный гудок и звук приближающегося поезда. Когда Рогожин спрашивает князя, неужели тот снова собрался заграницу, и вспоминает, как они ехали в поезде, раздается паровозный гудок. Слышится стук колес. Сначала кажется, что поезд едет за окном. Но стук колес не смокает, и дом Рогожина превращается в купе поезда.

Звуки превращают гостиную Рогожина и в дом Настасьи Филипповны. Воспоминания Рогожина о том, как Настасья Филипповна его мучила, материализуются: за спиной Рогожина раздается звук открывающиеся двери. Рогожин оборачивается и видит Настасью Филипповну. Из-за двери раздается музыка и смех. Сама Настасья Филипповна с кем-то прощается, желая спокойной ночи. Цыганские мотивы за дверью создают ощущение безудержного веселья и кутежа в соседней комнате. Зритель из дома Рогожина перемещается в дом Настасьи Филипповны. Воспоминание Рогожина, пересказанное Мышкину, разыгрывается перед зрителем напрямую. Завершается этот эпизод схожим образом: Настасья Филипповна уходит за колонну, смеясь. На пути она скидывает с себя шаль, но ее смех, полуистеричный, с нотками безумия, четко указывает, что перевоплощение происходит не со снятием шали, а с наступлением тишины. Этот смех не моет принадлежать князю. Именно таким смехом начинался эпизод.

Отдельно стоит рассмотреть символы, возвращающие героев к реальности. Главным звуковым символом, отделяющим иллюзию от реальности, является жужжание мухи. Впервые муха появляется в начале фильма. Назойливое жужжание внушает Мышкину тревогу, и он спрашивает Рогожина, здесь ли Настасья Филипповна. Муха в фильме является символом смерти. Она будто подчеркивает: в доме покойник.

Второй раз жужжание мухи раздается примерно в середине фильма. Оно снова заставляет Мышкина задать вопрос: «Рогожин, Настасья Филипповна у тебя?». Герои будто вновь возвращаются к началу фильма и разговаривают так, будто ничего не произошло. Мышкин, словно ничего не зная об убийстве, терзается догадками, не желая поверить в то, что его опасения реальны. В этот же момент он стучит по столу. Внезапно раздавшийся стук в славянской культуре служит плохой приметой -- он, согласно верованиям, является предвестником смерти. В фильме подчеркивается, что реальна лишь смерть Настасьи Филипповны. Все остальное -- иллюзия.

2. Визуальные символы.

Весь фильм, за исключением начальной и финальной сцены, снят в одних декорациях. С одной стороны, герои на протяжение всего фильма не покидают пространства рогожинского дома, где за тяжелой портьерой лежит убитая Настасья Филипповна. С другой стороны, воспоминания заставляют героев еще раз пережить наиболее значимые моменты их жизни, которые происходили задолго до этого и далеко не всегда в рогожинском доме. Воспоминания причудливо искажают время и пространство фильма.

Дом Рогожина выглядит мрачным и неуютным. Он словно погружен в какую-то дымку, за которой трудно различить окружающие предметы. Во время разговора Мышкина и Рогожина их взгляд будто случайно падает на предметы, которые словно выплывают из дымки. Эти предметы вызывают воспоминания и заставляют героев вновь пережить случившееся.

Остановимся на наиболее значимых деталях интерьера дома Рогожина.

а) Картина Ганса Гольбейна «Распятый Христос»

Эта картина на протяжени всего фильма появляется в кадре будто бы случайно. Взгляд на эту картину прерывает все другие воспоминания и заставляет героев вернуться в пространство дома Рогожнина. Впервые эта картина появляется в кадре, когда князь рассуждает о смертной казни. В романе тот монолог князь произносит в доме Епанчиных. В фильме же он разговаривает с Рогожиным. Пространство будто размывается: не важно, где и по какому поводу князь высказывает свои мысли по столь волнующему ему вопросу, важно то, насколько глубоко он чувствует противоестественность подобного наказания. Случайный взгляд на картину будто подтверждает его мысль: нет ничего ужаснее смерти, и смертный приговор убийце не менее жесток, чем само убийство. В то же время картина Ганса Гольбейна в кадре служит границей эпизода. Взгляд на нее возвращает князя в пространство дома Рогожина.

Второй раз картина попадает на глаза князю сразу после припадка. Случайный взгляд на эту картину отсылает Мышкина к воспоминаниям о разговоре в доме Рогожина (III-IV главы второй части). Именно тогда князь произносит фразу «Да от этой картины у иного еще вера может пропасть!». В романе эта сцена предшествует покушению на князя. В фильме же она идет уже после покушения. Картина словно объясняет мотивы Рогожина, напавшего на князя. В душе Рогожина борются две силы. Одну из них олицетворяет князь, другую -- картина.

Когда князь рядом, вся злоба Рогожина проходит. Сам Рогожин говорит:

- Я, как тебя нет предо мною, то тотчас же к тебе злобу и чувствую, Лев Николаевич. В эти три месяца, что я тебя не видал, каждую минуту на тебя злобился, ей-богу. Так бы тебя взял и отравил чем-нибудь! Вот как. Теперь ты четверти часа со мной не сидишь, а уж вся злоба моя проходит, и ты мне опять по-прежнему люб.

От картины же у Рогожина пропадает вера: вера в Бога, добро и возможное счастье.

В третий раз картина появляется уже в конце фильма. Она наполовину прикрыта покрывалом и обложена цветами, что усиливает впечатление от ее реалистичности. Князь вспоминает, как видел эту картину заграницей. Ответ Рогожина, что он любит смотреть на нее, ужасает князя. Рогожин подтверждает, что от этой картины вера действительно пропадает и начинает рассуждать о безверии. Князю тяжело вести этот разговор: кажется, картина полностью захватила мысли Рогожина. Мышкин отворачивается, будто желая уйти, но внезапно рассказывает о двух встречах: о купце, убившем товарища из-за часов, и о пьяном солдате, продавшем свой крест. Своим монологом князь возвращает Рогожина к вере: сначала тот посмеивается над рассказом князя, но затем происходит сцена обмена крестами, в которой Рогожин искренен.

В романе картина встречается лишь в одном эпизоде. В пространстве фильма она возникает трижды. Она отсылает нас одному из ключевых эпизодов романа, который разыгрывается перед зрителем дважды. В своих воспоминаниях и Рогожин, и Мышкин постоянно возвращаются к этому эпизоду, так как именно он объясняет их непростые отношения друг к другу и к Настасье Филипповне.

б) Нож.

Большой нож также отсылает зрителя к третьей глав второй части романа. Мышкин во время разговора с Рогожиным случайно берет его со стола, Рогожин же, видя это отнимает его у князя. Лишь когда ситуация повторяется, князь обращает на этот нож внимания и спрашивает, для чего он Рогожину. Этим ножом Рогожин затем попытается убить князя.

В фильме же нож лежит в книге. Рогожин будто слуайно берет ее со стола, открывает, достает нож и бросается на князя. Сцена покушения в романе происходит уже посл разговора. В фильме же она предшествует ему. В памяти Рогожина акцент сделан на внезапности покушения, которое не состоялось из-за припадка князя. Рогожин видит, как Мышкин нервничает и его волнение постепенно переходит в припадок. В романе же Рогожин переживает не меньше князя. Именно он обращает внимание на нож, который князь берет со стола. Внимание Рогожина к этому ножу, его раздражение, когда он видит нож в глазах у князя, желание убрать его подальше, свидетельствуют о тревоге Рогожина. В фильме же в сцене покушения Рогожин этой тревоги не осознает. Тревога Рогожина по поводу покушения проявляется в сцене разговора по Рогожина и Мышкина по поводу предстоящего брака с Настасьей Филипповной. Два разговора: разговор в доме Рогожина перед покушением и разговор в саду через неделю после покушения -- в фильме слиты в один. Мышкин в начале этого разговора берет в руки книгу и достает из нее нож. Рогожин отбирает его у князя и вновь кладет в книгу. Но князь снова будто случайно берет этот нож в руки. Тогда Рогожин выхватывает нож, кладет его в книгу и бросает ее в дальний угол. Нож здесь не предвещает покушение (как в романе), а лишь напоминает о нем.

Также этот нож напоминает героям о смерти Настасьи Филипповны. Нож вложен в «Русскую историю» Соловьева, которую Настасья Филипповна советовала Рогожину почитать. Во время разговора о Настасье Филипповне Рогожин бросает фразу: «В воду или под нож! Хе! Да потому-то и идет за меня, что наверно за мной нож ожидает!» [Идиот, стр. 178] И князь видит в книге тот самый нож, которым Рогожин пытался его убить. Вновь раздается жужжание мухи, напоминающее героям, что Настасья Филипповна мертва.

в) Портрет Настасьи Филипповны

Портрет Настасьи Филипповны никогда не принадлежал Рогожину. В романе этот портрет Настасья Филипповна дарит Гане Иволгину в знак их помолвки. В фильме Вайды портрет служит не только напоминанием о Настасье Филипповне, но и символом изменения пространства.

Так появление портрета в кадре прерывает сцену диалога в поезде. Князь подходит к столу и берет портрет в руки. Он смотрит на него так, как будто видит его впервые. В романе эта сцена происходит в доме Епанчиных. Рогожин при этом не присутствует. В этой сцене князь находится как бы вне пространства: в мире существует только он и этот портрет. После того как он произносит фразу: «Ах, кабы добра! Всё было бы спасено!» [Идиот, стр. 28], - он целует портрет, будто вспоминая, что Настасья Филипповна мертва, и вновь возвращается в пространство дома Рогожина. Воспоминание о том, как он увидел портрет, принадлежит только Мышкину. Рогожина в этот момент нет рядом. Но как только князь садится на стул, закрывая глаза, портрет вызывает у Рогожина воспоминание о первой встрече с Настасьей Филипповной и о бриллиантовых подвесках. Пространство снова меняется. Теперь уже портрет превращает дом Рогожина в дом Настасьи Филипповны.

Второй раз этот портрет попадается Рогожину на глаза, когда он вспоминает, сколько денег потратил на Настасью Филипповну. Он бьет по нему кулаком и кричит: кричит «Ты под венец со мной обещалась, в честную семью входишь, а знаешь ты теперь кто такая? Ты, говорю, вот какая!» Здесь портрет символизирует уже саму Настасью Филипповну.

г) Свечи.

Свечи в доме Рогожина появляются на столе будто случайно. Они придают дому сходство с храмом. После тяжелого разговора с Рогожиным о том, кого любит Настасья Филипповна, Мышкин садится за стол, на котором стоит икона и горят свечи. Его лицо наполнено страданием и бессловесной молитвой за души Рогожина и Настасьи Филипповны.

Композиция.

Композиция картины Акиры Куросавы линейна и соответствует композиции романа. У фильма Вайды же композиция кольцевая. Картина начинается со свадьбы Мышкина и Настасьи Филипповны, т. е. с одной из финальных сцен романа.

Основное действие, как уже говорилось выше, происходит в доме Рогожинаа. Сцены в храме как бы обрамляют картину. Расстроившаяся свадьба является своеобразным приговором: Настасья Филипповна отчетливо понимает, что, сбегая с Рогожиным, она обрекает себя на смерть (подробнее об этом в главе «Дом Рогожина как место перевоплощения»). Обряд венчания в фильме сильно напоминает похоронный обряд. Никто не рад этой свадьбе. Лицо Настасьи Филипповны во время обряда печально. И молитва в храме звучит не венчальная, а заупокойная.

Весь дальнейший разговор о Настасье Филипповне в доме Рогожина выглядит как своеобразное поминовение недавно усопшей. Герои вспоминают о Настасье Филипповне, о своих чувствах к ней. Несмотря на то, что в доме, кроме Мышкина и Рогожина никого нет, кажется, что душа Настасьи Филипповны незримо присутствует где-то рядом. На глаза героям попадаются вещи, которые в их памяти связаны с Настасьей Филипповной. Предметы и звуки, возникающие в пространстве как будто случайно, заставляют воспоминания складываться в единую картину.

В финальной сцене фильма князь просыпается на скамейке рядом с храмом, где должно было проходить венчание. Слышны птичьи крики и бой колоколов. Князь вскакивает, будто от неожиданной боли, хватается за грудь, а затем внимательно осматривает свой жилет, словно ожидая увидеть на нем кровь. В этот самый момент Рогожин убивает Настасью Филипповну. Мы видим, как Рогожин в своем доме вытирает нож, а на полу лежит тело Настасьи Филипповны в свадебном платье с раной на груди. Здесь еще раз подчеркивается мысль о единстве Мышкина и Настасьи Филипповны и о нереальности происходящего.

Весь фильм -- это переосмысление смерти Настасьи Филипповны.

В доме Рогожина воспоминания героев идут по кругу. Ключевые сцены повторяются, представляя зрителю две интерпретации произошедшего: интерпретацию Рогожина и Мышкина.

Когда князь приходит к Рогожину, он спрашивает, где Настасья Филипповна. Мысль о том, что Рогожин убил Настасью Филипповну, вызывает у него ужас. Видя тело за портьерой, князь кричит и не может унять дрожь. Затем эта сцена практически полностью повторяется во второй части фильма. Осторожные вопросы князя Рогожину, смутное подозрение на его лице и даже жужжащая муха -- все практически полностью совпадает, лишь слегка меняется ракурс. Зрителю кажется, что фильм начинается сначала, что эти кадры он уже видел. Но это не так. Во второй раз Мышкин выходит из-за портьеры уже с платьем Настасьи Филипповны. Первая сцена -- это воспоминания Рогожина, вторая -- князя. Каждый видит ситуацию по-своему. В первой сцене мы видим испуг и невозможность принять смерть Настасьи Филипповны. Вторая сцена -- это переосмысление произошедшего.

Повторяется и сцена покушения на князя. В этой сцене повторение не настолько точное, как в предыдущей. В первой половине фильма князь смотрит на Рогожина и вспоминает про глаза, которые он видел на вокзале. Тревога князя все возрастает. Он уже не сомневается, что это был Рогожин. Когда князь отворачивается, Рогожин достает из книги нож и заносит его над князем. Раздается удар грома. У князя случается припадок. Покушение здесь изображено глазами князя. Мышкин боится поверить в то, что Рогожин хочет убить его. Покушение выглядит скорее случайностью. Во второй же раз эта сцена изображена уже глазами Рогожина. Разговор идет о женитьбе Рогожина на Настасье Филипповне. Понимая, что Настасья Филипповна любит князя, Рогожин сгорает от ревности, не желая слушать Мышкина. Князь во время разговора достает из книги нож и начинает вертеть его в руках. Рогожина это сильно раздражает. Он видит в непроизвольных действиях князя намек и сам акцентирует внимание на ноже, дважды выбивая его из рук Мышкина. Само покушение в этой сцене не изображено. Если в романе беседа князя и Рогожина прерывается покушением и последующей длительной болезнью Мышкина, здесь два разговора сливаются в один. Рогожин видит эту беседу единой. Покушение выходит за ее рамки, поэтому оно и ускользает из воспоминания, оставляя лишь намек.

Время в романе Достоевского линейно. Вайда же, перемешивая и повторяя эпизоды, словно разрушает представление о времени как таковом. Эпизоды объединяются в сознании Мышкина и Рогожина не с точки зрения их реальной последовательности. Рогожин не может разделить два разговора с князем по поводу Настасьи Филипповны. Объединенные общей темой, они сливаются в один. Вайда подчеркивает, что все происходящее в фильме -- воспоминания. Сложная нелинейная композиция помогает изобразить на экране особенность человеческой памяти, заключающуюся в объединении схожих событий в одно и стирание временных границ между эпизодами.

Заключение

Каждое классическое произведение многогранно: не существует одной правильной трактовки или одной верной точки зрения, которая полностью исчерпывала бы его содержание. При экранизации режиссер не должен пытаться передать все смыслы, которые несет произведение (это невозможно, да и ненужно). При любом переводе приходится жертвовать чем-то, поэтому, снимая экранизацию, режиссер выбирает наиболее существенные, с его точки зрения, элементы романа и воспроизводит их на экране. В данной работе была представлена попытка сопоставления фильма А. Куросавы «Идиот» и фильма А. Вайды «Настасья». Такое сопоставление позволяет показать, как разные режиссеры расставляют акценты при передаче сюжета романа с помощью языка кинематографа.

Говоря о «Идиоте» А. Куросавы, мы говорим не только о переводимости языка искусства, но и о переводимости языка одной культурной традиции на язык, понятный совершенно другой традиции. Культура послевоенной Японии коренным образом отличается от культуры дореволюционной России. Поэтому одной из задач А. Куросавы было создать экранизацию, которая будет интересна и понятна японскому зрителю, но в то же время будет отражать основные идеи Достоевского.

Фильм А. Куросавы снят в реалистической манере. Чтобы сделать сюжет романа актуальным для современного ему зрителя, Куросава перенес действие из России XIX века в Японию конца 1940-х. Изображение послевоенного Хоккайдо в декабре позволяет А. Куросавы передать атмосферу боли и страдания, которой пронизан роман.

Чтобы сделать образ «положительно прекрасного человека» более реальным, А. Куросава меняет биографию главного героя. Если князь Мышкин идиот с рождения, то Камэда стал идиотом вследствие психической травмы: он был приговорен военным к расстрелу, но приговор был отменен. Подобное сюжетное отступление актуализирует мотив страдания: герой любит весь мир и признается, что счастлив, потому что он пережил самое страшное. Он ценит жизнь, т.к. однажды чуть не потерял ее. Внезапное спасение от смерти Куросава заимствует из судьбы самого Достоевского. Таким образом, Куросава, возможно, соотносит "Идиота" и его автора за их уникальную способность к беспредельному состраданию каждому живому существу.

В романе Достоевского достаточно много религиозной символики, которую нельзя опустить, не исказив при этом смысл. Так, например, эпизод, в котором Мышкин и Рогожин меняются крестами, является одним из ключевых, и выпустить его без ущерба для сюжета невозможно. В русской христианской традиции обмен крестами -- это братание, обмен судьбами. Но в Японии никогда не исповедовали христианство, и самому Куросаве оно чуждо. Япония - государство с низким уровнем религиозности, и исповедуемые большинством синтоизм и буддизм можно рассматривать скорее как философию, чем как полноправную религию. В фильме Акама и Камэда меняются талисманами. Сам по себе такой обмен не несет символической нагрузки, поэтому Курасава делает акцент на том, что представляют из себя эти талисманы. Талисман Акамы дала ему мать, и он носит его с детства. А талисман Камэды - это камушек, который он подобрал, ожидая казни (князь Мышкин же купил крест у солдата, после того как стал свидетелем убийства в гостинице). Это подчеркивает символическую связь талисманов с судьбами героев.

Писатель для создания образа пользуется изобразительно-выразительными средствами языка, то режиссер должен найти им визуальную альтернативу. В романе внутреннее состояние героев передается преимущественно через монологи (в том числе и внутренние) и описания чувств и эмоций. Отношения между персонажами А.Куросава передает через серии взглядов. В ключевых сценах лица героев изображаются крупным планом, особый акцент при этом делается на глазах. Так мы видим глаза Насу Таэко, полные слез, в эпизоде, когда Акама предлагает Каяме 1000000 йен за нее, мы видим злой жестокий взгляд Акамы, когда он пускает Камэду к себе в дом, мы видим растерянный взгляд Каямы во время визита Насу Таэко. Взгляд отражает душевное состояние героев, он редко бывает статичен, т.к. персонажей Куросавы (как и героев Достоевского) переполняют эмоции.

Отдельно стоит сказать о принципе отбора точки зрения для изображения происходящего. Изменение ракурса может кардинально поменять восприятие изображаемого. Например, в сцене, когда Насу Таэко приходит в дом Каямы, мы видим ее то глазами Каямы и Такако, то глазами. Камэды. В первом случае перед нами гордая и эгоистичная женщина, которая пришла унизить хозяев. Но как только план меняется, мы видим перед собой страдающего человека, но его страдания остаются незамеченными окружающими. Камэда видит не торги Акамы и Каямы, он видит слезы Насу Таэко, которые больше не видит никто.

Взаимоотношения между героями А.Куросава передает через погоду. Камэда гуляет с Аяко в ясный солнечный день. Сама природа создает атмосферу доверия и открытости. А когда Камэда возвращается от Акамы, метель почти сбивает его с ног.

«Настасья» А. Вайды -- это диалог не только с Ф.М. Достоевским, но и с А. Куросавой. Фильм А. Вайды снят на японском языке и не дублирован. Даже польские зрители смотрят этот фильм на языке оригинала с субтитрами. Выбор чужого языка -- это художественный прием, усиливающий связь «Настасьи» А. Вайды и «Идиотом» А. Куросавы.

Если фильм А. Куросавы реалистичен, то «Настасья» - подчеркнуто модернистское произведение. У Куросавы идея безумия отодвигается на второй план, для Вайды же она является главной. Куросава помещает героев Достоевского в современную ему реальность, Вайда, напротив, рисует подчеркнуто ирреальный мир.

Куросава последовательно воспроизводит на экране сюжет романа, лишь слегка меняя детали, чуждые японскому быту. У Вайды же время не линейно. Фильм начинается с несостоявшейся свадьбы Настасьи Филипповны и Мышкина. В основе сюжета лежит последний эпизод романа, когда Мышкин приходит к Рогожину и они сидят ночь над телом мертвой Настасьи Филипповны. События, описанные в романе, преподносятся зрителю через призму воспоминаний героев. Вайда подчеркивает: все события, изображенные в фильме -- это иллюзия. Сюжетно схожие диалоги, происходящие в романе в разное время, сливаются в один, эпизоды повторяются, как воспоминания, возникающие в памяти вновь и вновь.

Настасью Филипповну и князя Мышкина у Вйды играет один актер. Широкая шаль, накинутая на плечи, и бриллиантовые подвески превращают Мышкина в Настасью Филипповну. Этот прием усиливает ощущение ирреальности происходящего. С помощью этого приема передается и идея двойственности человеческой натуры. В каждом человеке, с точки зрения А. Вайды, одновременно живут и Мышкин, и Настасья Филипповна, добродетель и порок.

Основное место действия «Настасьи» - дом Рогожина, который под действием больного рассудка превращается то в поезд, то в гостиную Настасьи Филипповны, то в храм. Дом наполнен предметами, взгляд на которые вызывает воспоминания: картина Ганса Гольбейна заставляет героев вспомнить разговор о вере, а большие бриллиантовые подвески возвращают Рогожина в то время, когда он впервые увидел Настасью Филипповну.

Фильм А. Куросавы «Идиот» давно стал классикой мирового кинематографа. Эта картина прямо или косвенно повлияла на все последующие экранизации романа. В какой-то мере каждый режиссер смотрит на роман через призму «Идиота» А. Куросавы, соглашаясь с его трактовкой или опровергая ее.

В «Настасье» А. Вайды это влияние проявляется особенно ярко. «Настасья» - это попытка диалога с Куросавой о романе Достоевского.

В качестве перспектив данного исследования видятся следующие:

1) описание и анализ других экранизаций романа «Идиот» и сопоставление их с экранизацией А.Куросавы;

2) описание и анализ театральных постановок «Идиота» и характеристика их специфики по отношению к экранизациям;

3) исследование приемов перевода с языка одного искусства на другой, учитывая разные искусства, а также разные национальные культуры.

Список литературы

режиссерский кинематограф куросава

Базен, 1972 - Андре Базен. Что такое кино? Сборник статей. М, 1972.

Бахтин, 1929 - М.М. Бахтин. Проблемы творчества Достоевского. М., 1929.

Бахтин, 1972 - М.М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972.

В.А. Бачинин. Достоевский: Метафизика преступления (художественная феноменология русского постмодернизма). СПб., 2001.

Берковский, 1969 а - Н.Я. Берковский. «Идиот», поставленный Г.А. Товстогановым // Н.Я. Берковский. Литература и театр. Статьи разных лет. М., 1969. С. 558-578.

Берковский, 1969 б - Н.Я. Берковский. «Идиот» у вахтанговцев// Н.Я. Берковский. Литература и театр. Статьи разных лет. М., 1969. С. 578- 589.

Библер, 1991 - В.С. Библер. Михаил Михайлович Бахтин, или поэтика культуры. (На путях к гуманитарному разуму). М, 1991.

Размещено на Allbest.ru