Так кто же такой постсоветский (актуальный) художник? В России быть таким художником означает репрезентировать западную культуру, а на Западе - репрезентировать Россию. В этом отношении очень показателен пример Ильи Кабакова. Его работа на «Документе» 1992 года - «Общественный туалет/квартира» - безусловно, использует мотивы советской действительности, хотя по сути это чрезвычайно личное, поэтическое и ироничное произведение, в котором присутствует переплетение смыслов, фрагментов реальности и, возможно, ссылки на глубоко персональный опыт и переживания. Однако работе не удалось избежать самой очевидной интерпретации: жить в СССР - все равно, что в туалете. Возможно, именно такая постановка проблемы дает ключ к пониманию феномена «скандального акционизма» Александра Бренера и Олега Кулика в Стокгольме, успешно продавшим, в итоге, свою «русскую дикость и опасность» на Запад в качестве представителей «Другого». Значит для того, чтобы быть понятым, восточный художник должен учиться говорить западными идиомами. Но для этого требуется много времени!

Если советское искусство обязано было быть «коммунистическим (то есть интернациональным) по содержанию» и «национальным по форме», то новое же - постсоветское - искусство 1990-х и 2000-х годов явило собой некий инвертированный вариант: оно стало национальным по содержанию, а по форме - интернациональным, то есть доступным для считывания в этом самом международном контексте: разнообразные «Другие» выражали свое отличие на универсальном языке современного искусства. Иными словами, вполне естественно, что постсоветское искусство, повторило формулу Другого в международном контексте, то есть пролегло по удобному руслу «национальной идентичности». Другого выбора у него не было, поскольку даже если искусство пытается быть интернациональным и по содержанию, и по форме, то все равно его главной содержательной формой остается национальность или гражданство автора Шаталова О. Время после надежд // Художественный Журнал. М., 2007. № 65/66. С. 97-100.. С одной стороны, по всем критериям современное русское искусство не уступает любому другому: по языку, методам, кругу проблем, общественной роли оно часть мирового. Но, с другой стороны, здесь слегка другой характер приобретают направления искусства, немного другие акценты в идейных построениях, другая шкала художественных ценностей, другой принцип построения логических цепочек. Произведение искусства в России не столько показывает воображаемые миры или утопические видения, сколько предлагает способ существования или модель действия в существующей реальности Современная российская перспектива /Стас Шурипа: реальность как предмет искусства, современная российская перспектива // Диалог Искусств, М., 2010. № 05. С. 17-18..

Как ярок был «Московский акционизм» 1990-х, происходящий «здесь и сейчас» с целью внедрения в настоящее, часто приближаясь к прямому политическому жесту! Акционизм - это типичный постколониальный синдром людей, оказавшихся в новом мире без ориентиров и твердых опор. «Мы здесь и сейчас и действуем в сиюминутном порыве» Мизиано В. Постсоветское versus постколониальное// Black Square. М., 2009/2010. №2. С. 54-57.. К примеру, акции 1990-х Анатолия Осмоловского «Хуй», «Маяковский» и «Баррикада» имели по-настоящему политическое значение, так как являлись переносом символики Советского в новые «капиталистические» пространства. И каково современное искусство 2000-х? Как героический больной, оно демонстрирует нам массу симптомов в котором, все же, угадываются две генеральные линии: первая линия обнаруживается в стремительности русского проживания западного опыта и, в тоже время, в отречении от советской истории для преодоления постсоветской травмы. Более того, еще с конца 1950-х годов развитие западного искусства оказалось под пристальным вниманием многих советских художников. Эта рефлексия на западное искусство, создание советских его версий - абстрактного экспрессионизма, поп-арта (соц-арт), концептуализма (московский концептуализм) - определили развитие российского современного искусства до нашего времени Голынко-Вольфсон Д. Новый русский Миллениум:Опыт постэсхатологического сознания // Художественный Журнал. М., 1998. № 22. С. 15-18.. Вторая проявляется в травматическом шоке после катастрофы - распада советской империи - и возникновении самобытной посткатастрофической идентичности, которая провоцирует в обществе сильные фантомные боли от коллективных ложных воспоминаний - в основном о «прекрасном советском» или о «необъяснимом советском».

Так, с одной стороны: в 1990-е годы в культуре произошел радикальный сдвиг - интерес к собственно сообщению сменился интересом к многообразию способов его показывания - иначе говоря, к шоу, где «Советское» возвратилось в новой капиталистической упаковке Виленский Д. Тезисы о Советском // Художественный Журнал. М., 2007. № 65/66. С. 53-55.. Закономерно, что в контексте реформируемого общества главной темой художественных дискуссий стало социальное проектирование - та новая и соответствующая интернациональным параметрам система искусства, которая пребывала тогда в России в рудиментарных формах и с которой связывались самые радужные ожидания. Эта система виделась непременно рыночной, так как именно рыночные отношения были источником материального благоденствия западного художественного мира и гарант бесцензурной свободы творчества. Практически же это воплотилось в завоевании публики через проникновение в масс-медиальную машину Мизиано В. В. Дубосарский и А. Виноградов: «художники поколения»[Электронный ресурс]. - Электрон. дан. - Официальный сайт худ. Александра Виноградова и Владимира Дубосарского - Режим доступа: http://www.dubossarskyvinogradov.com/ru/add/publish/hudozhniki_pokoleniya/ (дата обращения 01.05.2011), а как следствие внимание художников все больше привлекали образы, навеянные массовой культурой. Возвышенное аристократическое понимание художника, далекого от усредненного массового сознания (каким был московский концептуализм 1970-80-ых), ушло в прошлое.

В 2000-х публика стала терпимее относиться к смелым изысканиям художников, воспринимая их эксперименты в качестве неотъемлимой части культурной и светской жизни. Без всякого сомнения, московское искусство последнего десятилетия стало более рафинированным и многообразным. «Российская дикость» 1990-х годов, с господством брутальных проявлений и принципиальной ставкой на шок-эффекты, еще некоторое время назад нещадно эксплуатировавшаяся в качестве универсальной темы местными и зарубежными кураторами, более не представлялась доминирующей. Прямолинейные ходы уступили место утонченным метафорам в изобретательно воплощенных произведениях. Этому способствовала и техника исполнения произведений, которая не только вернула на вершины популярности традиционной техники живописи - холст - масло, акрил, темпера, но и значительно усложнилась - все чаще вниманию зрителя предлагаются высокотехнологичные сложные инсталляции, дорогостоящие масштабные проекты и оригинальные опыты с использованием неожиданных материалов Художники начала века: Московское актуальное искусство 2000- 2003 // WAM. М., 2004. №8/9. С.5-7.. Так, в 1990-е годы художественное сообщество выдвинуло на авансцену человека-собаку, демонстрирующего постсоветскую дикость и голую инаковость, АЕС+Ф, Виноградова & Дубосарского, неплохо «толкающих» русскую экзотику в уже иронически отрефлексированном виде; творчество Сергея Браткова, с его яркой и брутальной современной фотографией, демонстрирующей весь мыслимый и немыслимый спектр «блеска и нищеты», «треша и гламура» постсоветского социума; Вячеслава Мизина и Александра Шабурова («Синие носы») с их проектом «На дне (Страх оказаться на помойке)», где облачившись в одеяния бомжей, они самозабвенно позировали на фоне реалий современной России - каддилаков, витрин и рекламных биллбордов, обыгрывая ту же тему «российской дикости на экспорт», что позволяло им придавать любому своему высказыванию гротескные формы и обнаруживать новые смысловые уровни. И это далеко не весь список...

Наиболее ярко репрезентирующими этот тип художественного опыта мне кажется творческий тандем Владимира Дубосарского и Александра Виноградова, названный Виктором Мизиано «художниками эпохи» - художниками, которые «в наиболее чистом виде, наиболее осознанно и программно реализуют господствующее умонастроение или то, что может быть названо воображаемым поколения» Мизиано В. В. Дубосарский и А. Виноградов: «художники поколения»[Электронный ресурс]. - Электрон. дан. - Официальный сайт худ. Александра Виноградова и Владимира Дубосарского - Режим доступа: http://www.dubossarskyvinogradov.com/ru/add/publish/hudozhniki_pokoleniya/ (дата обращения 01.05.2011).

Именно их творческий проект воплотил постсоветскую эпоху - ее фантазмы, желания, заблуждения и противоречия. Как говорит Владимир Дубосарский: «Художник должен предлагать публике не то, что он хочет, а то, что хочет сама публика». При этом речь не идет об отказе от высокой общественной значимости художника, а напротив, о его готовности служить рядовому человеку, о вере в способность художника менять мир, где он понимается и как поп-звезда, и как социальный конструктор. Самая же характерная черта Дубосарского и Виноградова - это сохранение в их работе традиционной формы картины, как носителя идеи искусства в массовом сознании. Эта исходная ставка на станковую форму, столь рискованная в начале 1990-х годов, когда кульминацию своего влияния и признания переживал московский концептуализм, а его наиболее влиятельным оппонентом был радикальный акционизм, обернулась сначала необычайной стратегической эффективностью, а потом и присутствием художников в медиальном и рыночном пространстве в 2000-х. Еще одна характерная черта Дубосарского и Виноградова в их ставке на массовое признание и на причастность рынку, которое программно тематизируется в их работе. «Искусство на заказ» - так назывался один из первых их живописных проектов, когда картина создавалась ими как бы для некого конкретного корпоративного, хоть тогда поначалу и гипотетического заказчика. Аналогично и другой проект был задуман ими как серия масштабных работ, якобы заказанных некой национальной институцией в качестве восхваления своего государственного образования - «Картина для Англии», «Картина для Италии», «Картина для Испании» и т.п. При создании произведений художники активно используют медиальные источники - кинематограф, журнальную фотографию, рекламу и т.п. А иногда они показывают, как сама картина также может стать предметом изображения в других медиа, как это произошло с картиной «Минины» Веласкеса, которая появилась на одной из картин Дубосарского и Виноградова, воспроизведенной на мониторе компьютера. Статус «художников поколения» принадлежит Дубосарскому и Виноградову еще и потому, что они посвятили эпохе свое искусство и сделали ее темой творчества. Это происходило в тот момент, когда предметом самых живых обсуждений в российской и интернациональной художественной среде оказалась политика идентичности, та самая «русская сущность». Собственно этот заказ на «русскую сущность» художники чаще всего и производили, причем, картины полностью вписывались в навязанные Западом правила игры (ведь как справедливо сказал Владимир Дубосарский: «Икона, русский авангард и соцреализм - самые сильные бренды русского искусства» Мизиано В. В. Дубосарский и А. Виноградов: «художники поколения»[Электронный ресурс]. - Электрон. дан. - Официальный сайт худ. Александра Виноградова и Владимира Дубосарского - Режим доступа: http://www.dubossarskyvinogradov.com/ru/add/publish/hudozhniki_pokoleniya/ (дата обращения 01.05.2011)). Но с другой стороны, оказавшись в силу точного тактического расчета на интернациональной сцене, Дубосарский и Виноградов развернули критику попыток Запада увязать традицию современности с их идентичностью. Они показали, что «современная цивилизация не обязательно западная, а западная - не обязательно современна». Они отреагировали, таким образом, на наиболее острые дискуссии десятилетия о том, что сегодняшний опыт имеет дело с разными современностям и что, в тоже самое время, современность это широкий и единый феномен. Как отмечает В.Мизиано: «Верность Дубосарского и Виноградова форме советской картины, часто провоцирует ассоциирование их искусства с традицией сотц-арта. Однако поэтика сотц-арта вела диалог с доктриной социалистического реализма и его практикой в эпоху, когда они являлись художественной ипостасью казавшейся незыблемой идеологической власти. В свою очередь Дубосарский и Виноградов начали свой диалог с советской художественной традицией в эпоху, когда она как раз и стала традицией, т.е. когда, санкционировавшая ее эстетическая доктрина, утратила свою авторитетность, а санкционировавшая ее власть - претензии на всезнание и всесилие. В диалоге с социалистическим реализмом они апеллировали к огромному модернизационному ресурсу советского проекта» Мизиано В. В. Дубосарский и А. Виноградов: «художники поколения»[Электронный ресурс]. - Электрон. дан. - Официальный сайт худ. Александра Виноградова и Владимира Дубосарского - Режим доступа: http://www.dubossarskyvinogradov.com/ru/add/publish/hudozhniki_pokoleniya/ (дата обращения 01.05.2011). Картины Дубосарского и Виноградова действительно написаны по канонам соцреализма. В их основе -- эстетика позитива, радости и света, но не тоталитарного общества, а общества потребления. Дубосарского и Виноградова притягивает в советском искусстве как раз то, что провоцировало противостояние у сотц-арта - его жизнеутверждающий пафос, его порыв к тотальности, а признание того, что реальность тождественна спектаклю и не достижима в своей достоверности и ощущения того эйфорического чувства раскрепощения и прощания с идеологическим морализмом уходящей эпохи, спровоцировало появление их работ. Швацнеггеровский Терминатор, цедящий сигарету посреди русского раздолья («Жаркое лето»), или апофеоз президента Ельцина в окружении детей, медвежат и зайчиков («Триумф») - эти и подобные им образы рождены, разумеется, иронической установкой. Этот столь типичный для 1990-х культ прикола и стеба, как это ни парадоксально, - неотторжимая часть утопической перспективы поколения, которая может быть определена как - воспользуемся здесь названием одного из циклов Дубосарского и Виноградова - «Легкость бытия». К примеру, при создании одной из работ Дубосарского и Виноградова из цикла «Легкость бытия» несколько живописных мазков по полотну было нанесено их коллекционерами/олигархами. Настоящая акция была художниками тщательно задокументирована, а документация стала частью работы. В тоже время их искусство тематически концентрируется и на вечных сюжетах - «Мастерская художника» и «Воображаемый музей», «Земной рай», «Тотальная живопись». В последних работах их поэтика приобретает интимный и субъективно лирический характер, а вместо эйфорической оживленности в их работы входит тоскливая нота ностальгии Мизиано В. В. Дубосарский и А. Виноградов: «художники поколения» [Электронный ресурс]. - Электрон. дан. - Официальный сайт худ. Александра Виноградова и Владимира Дубосарского - Режим доступа: http://www.dubossarskyvinogradov.com/ru/add/publish/hudozhniki_pokoleniya/ (дата обращения 01.05.2011). Так, их проект был, с одной стороны, истинно русским, отечественным проектом, который рассуждал на «языке русской живописи», но с другой стороны, придерживался западных стратегий. Как говорят художники о себе: «Мы взяли язык реализма, понятный всем и противопоставили себя концептуализму, который был в силе, когда в 1994 году мы только начинали, и радикализму- Осмоловскому, Бренеру, Кулику (именно они были звездами в 1993). Нам не важен контекст, важнее, чтобы текст был сразу понятен. Агрессивность нашего искусства не «внутри», а «снаружи» - в больших размерах и количествах. Все наши работы связаны с Россией, Родиной, созданы на отечественных историях, но технологии взяты из Голливуда» Динамические пары: Владимир Дубосарский - Александр Виноградов [Электронный ресурс]: Динамические пары. К 10-летию Галереи Гельмана. - GIF, 2000. - Режим доступа: www.guelman.ru/dva/para5.html (дата обращения 02.05.2011).

С другой стороны: если еще совсем недавно 70 лет советского периода большинству хотелось стереть из памяти, то сегодня многие начинают испытывать к этой безвозвратно миновавшей эпохе осознанную ностальгию… по коммунистическим интернационализму и универсализму. Разочарование в практической реализации постсоветской перспективы приводит к тому, что «советское» начинает пониматься как почти мистический «фермент», подразумевающий не сатиру, а критику и тоску по прошлому. По мнению В.Мизиано, в таком «ностальгическом» современном искусстве начинают складываться два особых типа повествования - «обыгрывание»(acting out) и «проработка» (working through). Первый построен на «попытке ухватить воспоминания о прошлом, окутать их общим мифопоэтическим облаком, не для рассказа о прошлом, а для того, чтобы погрузить в то состояние, в котором мы можем заново пережить былые чувства». А второй («Проработка») воссоздает объективный рассказ о прошлом, основываясь на исторических знаниях о нем настолько, насколько это необходимо художнику, который, «активно взаимодействуя с прошлым, четко обозначает свою позицию на счет него» Мизиано В. Постсоветское versus постколониальное// Black Square. М., 2009/2010. №2. С. 54-57.. Часто оба этих типа повествования можно заметить в практике одного художника, как, например, это происходит в творчестве Ольги Чернышевой. Более того, между ними существует множество промежуточных стадий. Таково творчество Леонида Тишкова, который выстраивает себя через взаимодействие с прошлым, но делает эту работу не просто как видение, а как попытку определить свое экзистенциональное положение в настоящем (например, проекты «Небесные водолазы», «Платье моей матери / Дематериализация объектов памяти»).

К этой линии относится группа «Что делать?», которые в своем проекте «Рerestroika songspiel» манифестирует безжизненную и ничтожную реальность без существования в ней истории - они «видят историю не только как контекст искусства, но и как материал и инструмент, они постарались увидеть перестройку как событие неоднозначное, комплексное, не только послужившее распаду СССР, но как событие, которому можно было бы хранить верность» Кэмпбелл Ф., Виленский Д., Олейников Н. Хроника перестройки // Black Square. М., 2009/2010. №2. С. 204-209.. Так же интересны их проекты «Клуб активиста» и «Гнев человека - бутерброда, или Хвала диалектике». Экономический эффект советского пространства хорошо виден на фотографиях Бориса Михайлова (в «Неоконченной диссертации», «Сумерки», «История болезни»), а в фотографических сериях Владимира Куприянова «Страшный суд», где показаны фотографии полустертых фресок из разрушенных храмов, «Московское метро», и «Воды Волги» - перед нами возводятся образы прошлого и настоящего; в «О восьмидесятых», «Виктория», «Юлия» - портреты наших соотечественников, сюжеты об их отношениях. В его работах переплетаются отношение к мирозданию, человеку, социуму. В своих эффектных коллажных фотосериях последних лет Борис Орлов изобретательно интерпретирует эволюцию идеологических утопий - серия «Радость побед» демонстрирует наложение орнаментальных хохломских узоров, приобретающих в подобном контексте зловещую аморфность, на кадры военной фотохроники, в которых фигурируют образы увенчанных славой воинов-победителей в сопровождении соответствующих моменту символических атрибутов-пышных венков, грозного оружия, динамичных самолетов и развевающихся боевых знамен. Так он бесстрашно визуализирует метафору разрушения и эрозии исторической памяти стихийными силами коллективного бессознательного Художники начала века: Московское актуальное искусство 2000- 2003 // WAM. М., 2004. №8/9. С.20.. С советским контекстом активно работает Дмитрий Гутов, достаточно вспомнить его видео «С квартиры на квартиру», где мы видим мир советским взглядом неунывающего вечного переселенца, да еще и в перевернутом с ног на голову состоянии. А Саша Ауэрбах, создавая фотодокументацию «Розовый фонтан/день ВДВ» к акции Григория Чарушина в 2010, Сергей Братков в серии «Landing party», посвященной дню ВДВ, и Людмила Горлова, создавая свой видеопроект «Happy End», представляющий собой документальные съемки свадебных гуляний на смотровой площадке Воробьевых гор, показывают согражданина через «особую русскую» идентичность. Константин Батынков, участник известной художественной группы «Митьки», в своем фотопроекте «Снеговики'2000» совместно с Н.Полисским и С.Лобановым отсылает зрителей к безмятежным воспоминаниям детства, одновременно иронически интерпретируя животрепещущую для современного отечественного искусства проблему национальной идентичности. Изображения сотен бодрых снеговиков на заснеженных российских просторах получили свое закономерное продолжение в экспрессивной графической серии Батынкова - взяв за основу известные сюжеты классических полотен, он, со свойственным ему юмором и легкостью, заменил всех персонажей разнообразными снеговиками. В свою очередь, Алексей Беляев-Гинтовт и Андрей Молодкин создают грандиозные футуристические проекты, как например, разработку третьей столицы России- города Новоновосибирска на реке Обь («Новосибирск», 2000-2002). Глобальные размышления о геополитических процессах, которые в результате привели некогда гигантскую и могущественную державу, простиравшуюся в одиннадцати часовых поясах, к идеологическому краху, вдохновили художников к работе над планом монументальной пропаганды и проектированием новой российской столицы Евразии. Примечательно, что для изображения будущих городских монументов художники избрали крайне трудоемкую технику: огромные холсты подвергались ежедневной 12-часовой штриховке обыкновенными шариковыми ручками-своеобразными символами демократизма и общедоступности. Ключом к пониманию творчества Игоря Макаревича и Елены Елагиной является их аналитический интерес к истории, стремление интерпретировать, казалось бы, устоявшиеся раз и навсегда явления с неожиданной точки зрения. С течением времени подобные изыскания привели к возникновению особого концептуально-мифологизирующего подхода художников к избранному материалу. Так, в свете свежих оригинальных теорий, наша родина обязана своей неповторимой самобытностью традиционному произрастанию на российских лесных просторах мухоморов («Паган», 2003). По мнению художников, массовое употребление в древнейший доалкогольный период чудодейственного мухоморного эликсира способствовало кардинальному изменению самосознания наших соотечественников, что выразилось в революционных порывах и особой склонности русского человека к утопическим построениям и мечтательности Художники начала века: Московское актуальное искусство 2000- 2003 // WAM. М., 2004. №8/9. С.177..

Подобных примеров можно привести неограниченное количество. Однако, на мой взгляд, отразить особую русскую духовность и идентичность, всю историческую и социальную сложность и тоску по прошедшему времени, наиболее удачно получилось у Ольги Чернышевой в ее творчестве, которое легко укладывается в постколониальный и феминистский дискурсы. Она далека от анализа социума - скорее фиксирует наблюдения, далека от углубления в бездны самокопания - лишь слегка обозначает, не давит, не дает жестких оценок. Ее работам свойственна своеобразная «правда» и аутентичность и, в тоже время, позитив. Ольга Чернышева не ограничивается только живописными практиками, она успешно работает с фотографией, видео, делает инсталляции. В основе ее проектов лежит остроумное видение повседневности, окружающей действительности в самом обыденном течении жизни - реклама меховых магазинов и туристических агентств, поведение людей на улицах, оговорки и случайности, предрассудки и скрытые опасности, таящиеся в природе, все это становится предметом внимания художника, который мыслит себя сочувственным, но весьма ироничным наблюдателем. Жизнь в современной России, наполненная интенсивными и главным образом несбывшимися надеждами миллионов, предоставляет для Чернышевой огромный материал. Так, в своей работе «Панорама. Цельность или фрагментарность» (Холст, масло. 2006) показаны сюжеты, взятые из познавательных фильмов-путешествий Круговой панорамы на ВДНХ (теперь ВВЦ), которые идут там до сих пор. Панорамные кинопутешествия 1960-1970-х годов отражают наше переходное временя: борьбу двух времен - большого цельного прошлого и индивидуализированного настоящего. Живописные изображения представляют из себя кадры кинопроекций. На холстах видны несовпадения уровней горизонта соседних фрагментов, разноплановость, цветовые перепады (каждый фрагмент выглядит так, будто рассматривается отдельно, сквозь цветное стекло). Как говорит художница: «Я хотела, чтобы результатом работы над этим проектом стала актуализация настроения 60-х; ведь эти изображения - не путешествия в воображаемом мире, а путешествия воображения в ту эпоху с ее тягой к движению в будущее, лиризмом, общим настроением подъема, дерзкими научными открытиями и ощущением притягательности неба. Мы знаем, что существуют фантомные боли, - когда болит то, чего уже нет. Здесь мне хотелось, чтобы то, чего уже нет, иррадиировало радость» Мизиано В. Прогрессивная ностальгия // WAM. M.,2008. №33/34. С. 23.. Другой ее проект - «Праздничный сон» (Видео, 2005). Сюжет таков: реальность советского прошлого является спящему на скамейке бомжу идиллией в перламутрово-матовых тонах. Социализм на его излете конца 70-х - начала 80-х предстает миром, где нет места борьбе за существование. Здесь нет конкуренции и культа успеха, а торжествует взаимная любовь и соучастие. Тяготы бытия неведомы этой жизни - в своей легкости она подобна парению. Однако сон прерывается: молодая компания, желая распить на скамейке пиво, прогоняет бомжа. В этой работе сон представляет собой мечтательное воспоминание периода социального слома и разрыв его с действительностью, что в целом являет собой драму человеческого существования. В работе «Brand Like a Friend. Репетиция» (6-канальная видеоинсталляция 2007) Ольга Чернышева искала «зону несовпадения человека и его социальной роли. Передала состояние неловкости, неотлаженности, когда жизнь не выглядит гламурно-пригнанной и все смыслы не обеспечены заранее и не оправдываются логикой продаж» Мизиано В. Прогрессивная ностальгия // WAM. M.,2008. №33/34. С.25, 80.. Проект о глобализированнои? корпоративной культуре на рубеже 1990-х и «нулевых» годов, когда зафиксировано стремление представить свою компанию как «большую семью» с попыткой ввести в современный офисный мир элементы советской модели производственного коллектива как союза единомышленников, объединенных не только производственными задачами, но и в гораздо большей степени иными ценностями - дружбой, совместными праздниками, художественной самодеятельностью, турпоходами, выпуском стенгазет, спортивными мероприятиями и т. п. В видеоинсталляции Ольги Чернышевой нам предъявлен именно этот странный синтез современной корпорации и элементов советского трудового коллектива. Здесь и исполнение корпоративного гимна российским отделением компании Henkel, и видеофрагмент с одетыми в униформу людьми, преимущественно женщинами, исполняющими гимн компании «Крошка- картошка» - «флагмана русского фастфуда». Сама же современная российская власть склонна представлять Россию в виде огромной корпорации, целью которой объявляется «конкурентоспособность», - именно в этом контексте инсталляция О.Чернышевой являет собой некую визуальную аллегорию корпоративного духа в его специфически российском варианте Мизиано В. Прогрессивная ностальгия // WAM. M.,2008. №33/34. С. 80.. В ряде работ Ольга Чернышева стремилась увидеть бывшего советского, пусть и претерпевшего социальную деградацию, человека как согражданина, контакт с которым может и должен быть восстановлен. Так, в видеопроекте «Самостоятельные занятия» (Видео, 2004) мы видим людей за обыкновенными, привычными для них занятиями. А в проекте «Окна» (Видеоинсталляция из 16 мониторов, 2007) мы видим эту же повседневную жизнь, но через окна дома напротив. В работе «Поезд» (Видео, 2003) камера перемещается от «хвоста» поезда к его первому вагону, в то время как пассажиры, торговцы, нищие и поэты двигаются в противоположном направлении. Этическое настроение фильма подчеркнуто «бесконечной» музыкой Моцарта. Здесь прослеживается интерес к людям («изображения прошлого, прибывающего к нам из будущего») и к неподвижности движения (иллюзия вечной перспективы). Этот проект, по сути, отражает фикцию любого целеустремленного движения - нужно не вечно рваться вперед, но и учиться жить сейчас, ведь это и есть «свобода». Совершенно особенное впечатление вызывает видеопроект «Марш» (Видео, 2005), запечатлевший реальный марш кадетов около Театра Советской Армии. С одной стороны, церемония напоминала глубоко внедренные советские традиции об организованных формах, объединенных ритмах и ясно структурированных празднествах, однако, с другой стороны, было почти невозможно понять то, что точно праздновал этот парад кадетов. Главным словом празднования было слово «Слава!» (то есть «Слава России»? или «Слава коммунистической партии»?) Все же Ольге удалось запечатлеть внешнюю, несколько печальную сторону этого празднования - невовлеченность и сочувствие, столь характерные для нашего времени.

Художники бывших союзных республик, находясь под значительным влиянием социальных перемен и гибридных форм культуры, так же создают нарратив в духе своих московских коллег. Другими словами, разлетевшийся на осколки СССР ныне собирается во фрагментированный образ его прошлого и настоящего. Таковы, например, белорусские художники Константин Горецкий и Александр Кораблев, репрезентирующие в своих работах облик СССР как гламурный пафос «новой империи» Бойко А. Прогрессирующая ностальгия: между гламуром и тюлевыми занавесками// Художественный Журнал. М., 2007. № 65/66. С. 113-116.. Прямые ностальгические ссылки, программное исследование и использование исторических материалов, характерны для работ литовских художников Деимантаса Наркявичюса или Кристины Инчурайте. А работа с локальными условиями или в определенном физическом пространстве развилась в долговременную стратегию коллективов «Орбита», К@2, RIXC Траумане М. Современная культура против современнoй политики // Художественный Журнал. М., 2007. № 65/66. С. 107-111. . Самыми заметными явлениями постсоветского азиатского искусства 1990-х годов стали две казахстанские художественные группы «Кызыл трактор» (лидеры - Молдакул Нарымбетов, Виталий Симаков, Саид Атабеков) и «Коксерек» («Волчонок»; лидеры - Канат Ибрагимов, Ербол Мельдибеков), отражая традиционный образ восточного человека с его ритуальными песнопениями и танцами, (как, например, в видео Саида Атабекова бедняк стал молиться самораскрывающимся дверям супермаркета -«Неоновый рай», 2003) или образ неистового кочевника коего, как ни старалась, не смогла укротить советская «цивилизаторная» машина (один из самых ярких проектов группы - публичное заклание барана на ярмарке «Арт-Москва-97»; проект Е. Мельдибекова - серия объектов «Пик Победы» - горные рельефы на днищах советских эмалированных кастрюль). С прекрасными ландшафтами связаны надежды граждан Кыргызстана на счастливое Будущее (своеобразный идентификационный код страны). Этой теме, например, посвящен проект Александра Угая и Романа Маскалева (Бишкек) - компьютерный коллаж «Райский пейзаж» (2004): пятиметровый виниловый баннер - современная «монументальная пропаганда» - являет идиллический горный пейзаж, на фоне коего бишкекские бомжи и нищие позируют рядом со слонами и носорогами, представляя обобщенную картинку экзотирующего взгляда иностранного гостя. В проектах другого кыргызского тандема, Гульнары Касмалиевой и Муратбека Джумалиева, напротив, высоким стилем описывается повседневность - их проект «Новый Шелковый путь: алгоритм выживания и надежды» (фотосерия и видеопроекция на 5 экранах, 2006) - иллюстрация мифологемы «долгого пути» - документальная фиксация движения каравана фургонов, везущих металлолом из Кыргызстана в Китай через горные перевалы Шаталова О. Время после надежд // Художественный Журнал. М., 2007. № 65/66. С. 97- 100..

На подобной постсоветской ментальности основано практически все искусство современной России, где среди обязанностей постсоветского художника, главной является ответственность за его сегодняшний постсоветский контекст, которая не может быть переложена ни на правительство, ни на капитализм, ни на Запад. В силу того, что в течение последнего столетия свершился сдвиг от категории прекрасного к осознанию ценности искусства как такового, современное искусство уже не посвящает себя созданию прекрасных объектов, оно является выражением системы социальных ценностей. Так, вопреки перманентным катаклизмам социального и финансового характера, индивидуальные и групповые проекты российских художников все чаще демонстрируются на международных выставках и биеннале, что свидетельствует о неуклонном стремлении отечественного арт-сообщества к интеграции в контекст интернационального современного искусства. Однако, как бы ни был интегрирован постсоветский культурный производитель в глобальном контексте, устойчивый художественный дискурс в постсоветском пространстве возможен только при наличии независимых локальных институций, периодических изданий и художественных школ, которые помогут преодолеть постколониальность нашего региона, и помогут изжить доминирующее влияние центра, что, в свою очередь, даст возможность трактовать наше искусство не как формальное заимствование искусства «центра» странами европейской «периферии», а в его специфическом контексте Пиотровский П. «Рамирование» Центральной Европы // Художественный Журнал. М., 1998. № 22. С. 54-66..

Заключение

Современное, актуальное искусство в России, такое каким мы видим его сейчас, появилось в 1990-е годы, после падения Берлинской стены. Его появление стало возможным только вследствие социокультурных изменений, вызванных процессами глобализации. Развитие художественной культуры вынуждено было решать проблемы культурного диалога и интеграции, то есть осваивать возникающий в мировом обществе язык межкультурной коммуникации.

В дипломной работе было рассмотрено, каким образом «Постколониальная теория», казавшаяся на первый взгляд столь чужой для России, но тесно связанная с глобализационными процессами, может влиять на процессы становления современного искусства в России (и российской художественной культуры в целом) и его развития. Полученные в результате исследования выводы сводятся к следующим положениям.

Появление средств массовой коммуникации, интенсификация международной торговли, универсализация капитализма вызвали неуправляемый рост интеграционных процессов, в которые оказались втянуты этносы и культуры не только из центра, но и из самых отдаленных уголков земного шара. Распространение массовой культуры, становление мирового рынка и возникновение единой мировой системы поставили традиционные культуры в крайне невыгодное положение. Это повлекло за собой возникновение «Постколониальных исследований» в конце 1970-х-1980-х годах, которые, создав разного рода размышления о различиях, своеобразии неевропейских обществ и самобытности их культур, тут же встали на защиту этих различий, на право людей на различие. Они развернулись на базе постмодернистского вызова традиционной эпистемологии и европоцентризму, доминировавшим в европейской интеллектуальной мысли с эпохи Просвещения. «Постколониальный дискурс» породил повышенное внимание к проблемам изучения самобытности, идентификации и идентичности как неевропейских культур, так и самой западной культуры. Эта проблема остается актуальной по настоящее время, и именно поэтому «Постколониальные исследования» (теория вне дисциплин) считаются одним из базовых критических дискурсов современности в условиях глобализации.

В процессе глобализации культура России в 1990-е годы столкнулась с вопросом принятия «Постколониальных исследований» и интерпретации своей ситуации в данном контексте, или её опровержения. На мой взгляд, по ряду причин описанных во второй главе, «Постколониальность» как специфическое культурное состояние не только проецируется на бытование постсоветского пространства как бывшего «колонизатора» российских регионов, но и как «колонизируемого» c его ассимиляцией и желанием стать Западом, будь то чистый европоцентризм или «соревновательный» национализм. В результате возник сложный и дробный образ российской цивилизации, в котором соединяются, взаимодействуют, воспроизводятся и отфильтровываются западные и отечественные элементы. Так или иначе, российская культура встретилась с постмодерном в условиях «догоняющей» модернизации на фоне катастрофического распада предыдущего общественного строя, выдвинув на рынок свою позицию непереводимости, уникальности и особой русской «сущности» (сущность эта представляется извечной и неизменной, загадочной, пугающей и влекущей одновременно) с целью создания конкурентоспособности своей национальной культуры и интеграции в международный художественный контекст. При этом, на мой взгляд, как для дальнейшего развития художественной культуры России, так и для ее участия в диалоге «мирового общества», необходима постоянная критика своих теоретических основ.

Современное искусство явилось именно той областью, благодаря которой стало возможно поддержание культурного диалога с художественными культурами других стран. Конечно, характер процесса становления современного искусства в России был противоречив. С одной стороны, оно вынуждено было приспосабливаться к условиям «рынка», характерного особенно для первой половины 1990-х годов, продавая свой национальный колорит, сведенный к модному тренду, или полностью игнорируя его. Но, с другой стороны, преследуя актуальную необходимость изучить прошлое, чтобы понять настоящее, художники взялись рассказывать истории, рождавшиеся в условиях столкновения с «потерянным миром», «советской травмой», «посткатастрофической идентичностью», вылившиеся в «прогрессивную ностальгию» о «прекрасном советском» или о «необъяснимом советском».

Развитие международного биеннального движения (Биеннале, Триеннале, Квадриеннале современного искусства) в 1990-е -- системы принявшей на себя функции поддержание транснационального диалога современных художественных сцен, - подтверждает тот факт, что символика постколониальных сообществ остается во многом непонятной для западной аудитории, что в свою очередь вызывает бурный интерес к «экзотическому» в разных его проявлениях. При попытках интегрироваться в подобную европейско-американскую арт-систему, русское современное искусство столкнулось с очень агрессивной конкурентной средой, более того, сказывались сложные организационные и концептуальные проблемы, с которыми оно столкнулось у себя в стране. Но правильно выбрав направление развития на уже достигнутой институциональной базе, оно продолжило распространение, осваивая регионы и утверждаясь в официальных учреждениях (в том числе и музеях), формируя цивилизованный художественный рынок и создавая рыночную инфраструктуру (галереи, ярмарки, журналы). Признавая важность культурного диалога с художественными культурами других стран, Министерство культуры и массовых коммуникаций Российской Федерации в начале 2000-х годов поддержало проект Московской биеннале современного искусства, сделав развитие современного искусства одним из приоритетов культурной политики в стране. Во многом благодаря ей, индивидуальные и групповые проекты российских художников все чаще демонстрируются на международных выставках и биеннале, что свидетельствует о неуклонном стремлении отечественного арт-сообщества к взаимодействию в контексте интернационального современного искусства.

Таким образом, благодаря «Постколониальной теории», представляется возможным анализировать российское искусство, со всей его сложностью и «двойственностью», как уникальное явление новейшей истории искусства. Так, интенсивное освоение идейного комплекса «Постколониальных исследований» влечет за собой теперь уже не чисто теоретический, а вполне практически ощутимый пересмотр базовых представлений о человеке и обществе. Развитие современных художественных практик, ставшее приоритетным направлением культурной политики страны в 1990-е и 2000-е годы, имеет большое практическое значение.

Хотя «Постколониальные исследования» как таковые просуществовали сравнительно недолго и сами их представители осознали уже к середине 1990-х годов ХХ века их несостоятельность Симон Дюринг: «Мировая академическая мода качнулась с 1980-х годов от постмодернизма к постколониальной парадигме и, наконец, примерно с середины 1990-х -- к глобалистике. Постколониализм <…> вскоре обнаружил свою несостоятельность в том виде, в каком он был задуман. И поэтому к началу 1990-х гг. возникла другая категория, которая и выиграла по всем фронтам изучения современного общества и культуры, и заменила собой постколониализм и постмодернизм. И категория эта -- глобализация». (Тлостанова М. Деколониальный проект: от политической деколонизации к деколонизации мышления и сознания//Личность. Культура. Общество. М., 2008/2009. Том 10, 11. № 44/45, 46/47. C. 170-183, 143-157).