Новый порядок вещей в постсоветских, а так же в «постколониальных» странах свалился неожиданно и оказался новым, неизведанным, пугающим и кружащим голову опытом, и современное искусство на это живо отреагировало Мизиано В. Прогрессивная ностальгия // WAM. M.,2008. №33/34. С.9.. Это естественно, поскольку искусство, являясь образным осмыслением действительности, процессом или итогом выражения как внутреннего, так и внешнего мира в художественном образе, отражает все культурологические, политические, социальные и другие процессы познания современного мира. Русские художники отвечают на эти беспокоящие их вопросы по-разному, однако, в большинстве случаев, их практика движется по двум основным путям - по пути настольгии о прошлом и его осмыслении, или по пути совершения «выгодной сделки» - продажи «русскости» за границу. После падения Советского Блока, когда двуполярный мир ушел в прошлое, на смену противостоянию двух систем выдвинулась идея всеобщей интеграции в единую систему победившего капитализма. Развитие коммуникационных технологий выдвинуло идею отмены границ - по крайней мере, для капитала, информации и товаров. Мир стал единым. Происхождение новой «интернациональной» культуры из культуры «единого Запада» было очевидным. Ведь центры глобальной рыночной активности находились на Западе, преимущественно в США. Для бывших республик это означало усвоение таких концепций Нового времени, как прогресс и развитие, формирование таких понятий, как культура, нация и национальная идентичность, самоопределение в русле восстановления - придумывания национального прошлого и проектирования будущего «Сведенный к сетям первичной идентичности и индивидуального выживания, русский народ и народы бывших советских республик должны будут пройти через восстановление своей коллективной идентичности в мире, где потоки власти и денег пытаются дезинтегрировать возникающие экономические и социальные институты еще до того, как они окончательно оформились, чтобы поглотить эти институты в своих глобальных сетях. Нигде идущая борьба между глобальными экономическими потоками и культурной идентичностью не является более важной, чем на обширном пустыре, созданном коллапсом советского этатизма на историческом крае информационного общества». (Castells М. End of Millennium. Oxford and Malden, Mass.: Blackwell Publishers, 1998. P. 68-69.). Это коснулось и художественной сферы деятельности. Когда искусство стало действительно глобальным, межрегиональным и межконтинентальным феноменом, открылась реальная возможность для каждого региона проектировать свое представление о современном и будущем мировом порядке. Обозревая стратегии русских художников на международной сцене в 1990-е годы, можно констатировать, что они исправно исполняли ожидаемую от них функцию репрезентации Другого (посланцев Востока), даже если страстным внутренним желанием было при этом доказать Западу, что они здесь «свои», играя роль носителя «западных ценностей» Чухович Б. От Третьего Рима к новому Вавилону// Художественный Журнал. М., 2007. № 65/66. С. 65-71.. Так, после перестройки художники из стран бывшего СССР принялись заимствовать западные культурные формы с целью коммерческой реализации своей продукции - радикализма, сведенного к модному тренду и гламурному развлечению. Однако гламурность декаданса быстро наскучила, и у думающих художников появился шанс работать над реальными проблемами. Давление рынка и критический взгляд на вещи заставил многих усомниться в идеологемах, казавшихся ранее незыблемыми. А потому, осознанно или нет, но большая часть критических позиций, выстраивающих себя сегодня в контрапункте с десятилетием 1990-х, восстанавливает связь с предшествовавшей ему эпохой. Преследуя актуальную необходимость переоткрыть прошлое, дабы понять настоящее, художники взялись рассказывать истории, рождавшиеся в условиях столкновения с «потерянным миром», советской травмой. Ведь прошлое, - каким бы оно ни было - признается сегодня частью актуального опыта, чем-то, что продолжает жить в нас непреодолимой фантомной болью Азизов З. Риторика времени: былой нарратив в перспективах нового взгляда// Художественный Журнал. М., 2007. № 65/66. С. 73-78.. Советский опыт привлекает сегодня масштабом породившего его политического проекта, силой лежащих в его основе творческих идей, своей революционной романтикой. Так, российское прошлое, бывшее до сих пор не полностью понято, и изучено в международном контексте лишь на предмет неудач коммунизма и в контексте угнетения, раскрылось для западного мира с другой стороны. Этому, в какой - то степени, способствовали и требования «современных западных культурных рынков, равно как и современных «Cultural Studies», ждущих от русских, украинцев и т.д. переобнаружения, возвращения и проявления своей «подлинной» культурной идентичности» Баядян Г. Воображая прошлое // Художественный Журнал. М., 2007. № 65/66. С. 85-96.. Основой Российской (и территорий бывшего Советского Союза) идентичности выступила так называемая «Прогрессивная ностальгия» - утраченная гордость, связанная с воспоминаниями о великой эпохе и могучем государстве, чье несомненное военное превосходство, Великая Победа над фашизмом во Второй мировой войне и лидерство во многих областях науки, техники и культуры в то время ни у кого не вызывали сомнения» Ахунов В. День сурка?// Художественный Журнал. М., 2007. № 65/66. С. 101-106. . Обращения к прошлому так же явились, по сути, разочарованием в новом постсоветском мироустройстве и упреком одномерно прагматической и ценностно опустошенной современности. Таким образом, один из парадоксов постсоветской истории состоит в том, что любое современное определение актуальности неизбежно предполагает разговор о прошлом, любое самоопределение в настоящем принимает формы исторической рефлексии Мизиано В. Прогрессивная ностальгия // WAM. M.,2008. №33/34. С. 8-13..

Не стоит забывать и о почти полном отсутствии в нашей стране инфраструктуры современного искусства, о все еще ограниченном доступе к профессиональной информации и о столь присущим нашим обществам психологическому хаосу и отсутствию мотивации. Сформировавшаяся в России за последнее десятилетие система искусства крайне локальна и те организационные и экономические инвестиции, которые тратятся на ее интернационализацию, лишь укореняют ее в этой ограниченности. «Доминирующие явления местной художественной ситуации подчас являются дутыми, некачественными, поэтому они мало затребованы на интернациональной сцене. Не будем идеализировать Запад -- там тоже много говорят о коммерциализации, утрате инновативного драйва, о коррумпированности отношений и т.п. И все-таки там никто, даже на словах, не ставит под сомнение, что искусство и культура -- это место взыскания ценностей. В современной же России общественная дискуссия, как известно, сведена на нет, а экономически мы являем собой периферийный сырьевой капитализм. Поэтому художественная практика затребована у нас либо как пропагандистский ресурс, либо как индустрия развлечений и роскоши. Для художников проблема заключается в создании сильного локального контекста, который был бы в состоянии не только примирить и ассимилировать внешние влияния, но и излучать энергию» Мизиано.В. Капля камень точит [Электронный ресурс]. - Электрон. дан. - Частный корреспондент. 2011 - Режим доступа: ? http://www.chaskor.ru/article/viktor_miziano_kaplya_kamen_tochit_3929 (дата обращения 09.04.2011).

«Прогрессивной ностальгии» посвящена большая часть выставочной деятельности такого радикального международного куратора современного искусства, как Виктора Мизиано -- одного из ключевых фигур актуального русского искусства, мыслителя, во многом определившего художественную ситуацию 1990-х годов, специалиста по интернациональному и российскому актуальному искусству, автора искусствоведческих текстов и книг. В. Мизиано является самым авторитетным русским куратором на Западе (преподавал в лучших университетах Европы и Америки). Он трижды являлся главным куратором национальных павильонов на Венецианской биеннале (1995, 2003-- Российского, 2005-й -- Среднеазиатского), реализовавшим на ее пространстве выставки: «... Разум - это такая вещь, которую мир должен обрести, хочет он того или нет...» (павильон РФ, Венецианская биеннале, Италия, 1995), «Возвращение художника» (павильон РФ, Венецианская биеннале, Италия, 2003), «Искусство стран Центральной Азии. Актуальный архив» (павильон стран Центральной Азии, Венецианская биеннале, Италия, 2005). Вся его выставочная деятельность, так, или иначе, перекликается с советской проблематикой, с которой он активно работает. Это можно заметить, начиная с проекта «Москва - Третий Рим» (Семь современных советских художников, Sala Uno, Рим, Италия, 1989), через «Интерпол: Апология поражения» (Центр современного искусства, Стокгольм, Швеция, 1996), программно посвященный диалогу Востока и Запада, заканчивая его недавним проектом «Очень простые действия без определенной цели» (АRTRA, Милан, Италия, 2009). Однако самой известной и основательной в подходе к проблематике мне видится его выставка - «Прогрессивная ностальгия. Современное искусство стран бывшего СССР» (2007). Тогда В. Мизиано провел в четырех европейских выставочных центрах -- в Финляндии, Греции, Эстонии и Италии -- четыре самостоятельные выставки работ художников из республик бывшего СССР: «Возвращение памяти» в музее КУМУ (Таллинн, Эстония), «On Geekdom» в музее Бенаки (Афины, Греция), «Время рассказчиков» в музее КИАЗМА (Хельсинки, Финляндия) и давшая название всему проекту «Прогрессивная ностальгия» в Центре современного искусства Луиджи Печчи (Прато, Италия). Как поясняет куратор: «Жизнь в СССР- это наше общее прошлое, мы не имеем права его забыть, и не можем его «исправить». С ним у нас связаны самые разные воспоминания - о мудром и глупом, о героическом и трагическом, о великом и смешном... До сих пор у очень многих граждан России, наших соотечественников, граждан стран постсоветского пространства воспоминания о советском периоде вызывают сильные чувства - у кого-то облегчения, а у кого-то ностальгии. Но люди с одинаковым историческим опытом остаются в чем-то друг на друга похожими. Вопреки миновавшим с распада Советского Союза годам и вопреки различиям в общественном развитии возникших на его территории стран, протекающие в них художественные процессы правомерно рассматривать в общем контексте. Распрощавшись с советским «большим стилем», постсоветские страны, «перекроив географию», каждая своим ходом устремились в «новый прекрасный мир» Мизиано В. Прогрессивная ностальгия // WAM. M.,2008. №33/34. С. 8-13.. Эти проекты очень важны, поскольку они призваны укреплять духовные, культурные, в целом гуманитарные связи между разными народами. Они позволят «увереннее смотреть в будущее, осознавая прошлое» Там же.. Безусловно, для всего мира эта тема столь же актуальна, как и для бывших советских людей. На Западе к этому материалу существует большой интерес. Недаром выставки состоялись именно в Европе. Проект, сфокусированный на 2000-х, на постпереходном постсоветском периоде, поясняет о том, как искусство переживало и рефлексировало переходный период, как оно вживалось в новый порядок вещей, врастая в глобальный мировой порядок, о том, как переносится сегодня новая капиталистическая реальность. Проект собрал художников разных поколений; его участником был и Дмитрий Александрович Пригов, и очень молодые художники - Валерий Чтак из Москвы, Роман Маскалев из Бишкека, Наташа Дю из Караганды… Сюжеты некоторых представленных произведений основаны на сентиментальных и экзистенциально-личных переживаниях (ряд работ - о семье, родителях художников), но значительная их часть - результат концептуального анализа, переосмысления и понимания прошлого. Безусловно, «Прогрессивная ностальгия» В.Мизиано не была единственным проектом, репрезентирующим постсоветское пространство в выставочной практике. Примечательны проекты «Transnacionala», осуществленный словенской группой художников «IRWIN» при участии московских художников Александра Бренера, Юрия Лейдермана и Вадима Фишкина (США, 1996) и, не во всем удавшаяся, выставка «Интерпол: апология поражения» того же Виктора Мизиано (Швеция, 1996) - выразившие диалог Востока и Запада, его отношений, через коммуникацию. Суть проекта «Transnacionala» сводилась к автомобильному путешествию через все Соединенные Штаты, от Атланты до Сиэтла. В ходе путешествия его участники провели несколько дискуссий - как между собой, так и с американскими коллегами - художниками и интеллектуалами, встречавшими их в различных городах, через которые проходил путь каравана «Transnacionala» Мизиано В. Институционализация дружбы // Художественный Журнал.М., 1999. №28/29.С. 39-46.. В основном дискуссия носила односторонний характер, поскольку полностью вовлечь американских художников и исследователей в разговор не получилось, художники задались вопросами: должны ли интеллектуалы Востока слепо принимать законы западной системы искусства или же во взаимоотношениях с западным миром искусства должны мобилизоваться ресурсы критической мысли? принимаем ли мы современную художественную систему, столь развитую на Западе и полностью неразвитую на Востоке и Юге, как нечто принадлежащее также и нам, нашему опыту и месту в искусстве? Участвуем ли мы в этом или нет? Их ответы были весьма разнообразными Для Лейдермана этот целостный и нерасчлененный образ Запада - это сфера абсолютного блага, заслуженная награда за слепую преданность Западу в глухом советском подполье, а для Бренера - абсолютного зла, когда новое постсоветское поколение утверждало себя за счет выворачивания наизнанку ценностей своих предшественников. В свою очередь члены группы “IRWIN” пытались не столько дать определение Востоку и Западу, сколько понять природу существующих между ними отличий, поскольку Восточная Европа (Словения, в первую очередь) никогда не была столь изолирована от Запада, как Россия. Необходимость прояснения своей восточной идентичности для Словении - это естественный путь выхода на европейский и мировой рынок идентичностей. Однако художники пришли к выводу, что что коммуникация (в отличие от представлений Лейдермана, который полагает что искусства, кроме как западного, не существует ) не мыслима без Другого и что (в отличие от представлений Бренера подлинная творческая свобода находится за пределами системы искусства, как подлинная идентичность - за пределами Запада) она не может не быть диалогом. (Чуфер Э. Не ваше дело// Художественный Журнал. М.,1998. № 22. С.39-46).. Если в случае с «Transnacionala» акцент стоит делать на словах «путешествие» и «интеллектуальный проект», а не «выставка», то «Интерпол: апология поражения», организованная совместно Россией и Швецией (кураторы Виктор Мизиано - в Москве, Ян Оман -- в Стокгольме), носила абсолютно другой характер. Как поясняет В.Мизиано: «Обе страны -- Россия и Швеция -- пережили в этот период то, что принято было называть «концом социализма» (каким бы разным он ни был в этих странах). Обе эти страны пытались преодолеть свою периферийность, обе они рефлексировали о новом типе институций, способных приобщить их к интернациональной сцене. Разумеется, очевидны были и огромные различия. Выключенность России из интернациональной ситуации объясняется ее институциональной разрухой, в то время как Швеции, наоборот, тем, что государственный протекционизм создавал здесь столь комфортное существование для локальной сцены, что ее любопытство к миру оказалось притупленным» Misiano V. Interpol. The Apology of Defeat [Электронный ресурс]: Электрон. журн. Художественный Журнал. М.,1993/2005. - Режим доступа: http://xz.gif.ru/numbers/moscow-art-magazine/interpol/ (дата обращения 11.03.2011). Замысел проекта изначально заключался в том, что каждый из кураторов выбирает несколько художников, каждому из которых предоставляется возможность выбрать, в свою очередь, себе соавтора (или соавторов) из любого региона и совместно с ним (с ними) в результате коллективной работы разработать некий проект. Этот проект должен был обладать качеством тотальности (т. е. он должен был осваивать все экспозиционное пространство, а не отдельный его фрагмент), что подразумевало элемент конфликтности. Однако, в ходе работы над проектом, все пошло не так, как изначально предполагалось. Художники не могли придти к общему консенсусу, в результате чего ответственность за организацию выставки взял на себя Ян Оман. В итоге, Россия на выставке была почти не представлена. Законченными работами (как и не санкционированными) выглядели лишь акции Александра Бренера и Олега Кулика: Бренер, усевшись за ударную установку напротив входа в помещение долго бил в барабаны и исторгал в такт нелепые гортанные звуки, после чего, отбросив барабаны бросился крушить инсталляцию Венда Гу (которая занимала две трети помещения и состояла из шпалер, сотканных из человеческих волос) с целью - «сломать костяк, структуру выставки»; Олег Кулик вылезая из будки, где он сидел голый на цепи, изображая сторожевую собаку, вел себя агрессивно, атакуя посетителей (первоначально эта акция была показана в Цюрихе). В результате - чисто символически - акции эти можно рассматривать как месть русских художников, которые не реализовались в материальном осуществлении работ. Но если для русских эти практики лишены вопиющей чудовищности, то шведы пережили произошедшее как шок. Сразу после отъезда московских художников на родину, все западные участники (за исключением Михаеля фон Хауcсвольффа и Маурицио Каттелана) подписали составленное Оманом «Open Letter to the Art World», в котором злостная троица: Виктор Мизиано, Александр Бренер и Олег Кулик, изобличалась как «враги демократии», как тоталитарные реваншисты, неоимпериалисты, противники женщин-художниц и т. п. Это заявление способствовало росту в шведах чувства причастности к Западу (что и было, по-видимому, основной целью), в то время как Россия репрезентировала себя как «Другой». Так, «Интерпол» обернулся скандалом и его опыт наглядно показал, что место русской идентичности на интернациональной сцене более чем проблематично Misiano V. Interpol. The Apology of Defeat [Электронный ресурс]: Электрон. журн. Художественный Журнал. М.,1993/2005. - Режим доступа: http://xz.gif.ru/numbers/moscow-art-magazine/interpol/ (дата обращения 11.03.2011).

Можно так же вспомнить недавно прошедшую выставку «Марсово поле. Содружество» (2009), куратором которой была Ирина Яшкова. В процессе выставки, участие в которой принимали молодые художники из 10 стран-участниц СНГ (Азербайджана, Армении, Белоруссии, Казахстана, Кыргызстана, Молдовы, России, Таджикистана, Узбекистана и Украины), обсуждались проблемы современного искусства в Содружестве. Этот проект был призван «укреплять и расширять духовные и культурные связи между нашими странами, способствовать обмену опытом освоения художественного пространства и общению молодых художников из разных регионов СНГ» Пресс-релиз к выставке «Марсово поле. Содружество» [Электронный ресурс].- Режим доступа: http://www.marsgallery.ru/calendar/archiveexhibitions?version=RU&exhibition=324&type=text (дата обращения 22.03.2011). В творчестве художников наблюдались разнообразные компоненты: от классического и характерного для русской культуры рассказа до так называемого «мифа о Западе». Но главной содержательной формой в их творчестве оставалась национальная идентичность, выраженная универсальным языком современного искусства.

Именно такая постсоветская и, в свою очередь, постколониальная проблематика обернулась национальным представительством на крупнейших биеннале и селекцией международными кураторами художников, исполняющих роль «послов» культур «Третьего мира», и выделивших некую «квоту» участия в интернациональных программах наравне с другими «экзотическими» культурами - новой латиноамериканской, новой китайской и т. д. Новое искусство Восточной Европы было довольно широко представлено в Венеции, на «Документе», на Стамбульской биеннале и на биеннале в Сан-Паулу. Так, новое восточноевропейское искусство не совершило, конечно, массовый захват международной художественной сцены, но признало необходимость включения своих центров в биеннальное движение. Принятию «биеннальной эстафеты» Москвой в 2005 году предшествовала конференция «Большой проект для России. Проблемы и перспективы» (2003), поднявшая наболевшие вопросы взаимоотношений России и Запада, их саморепрезентаций в глазах друг друга, и необходимость включения первой в глобальный контекст. «Большой проект для России» рассматривал возможность проведения в Москве супервыставки современного искусства, подобной кассельской «Документе» или Венецианской биеннале. Это был повод утвердить новое место России в современном мире. В обсуждении приняли участие крупнейшие интернациональные кураторы: Харальд Земан (директор Венецианской биеннале в 1999 и 2001 гг.), Франческо Бонами (директор Венецианской биеннале в 2003 г.), Ханс-Ульрих Обрист (куратор Городского музея современного искусства в Париже), Джермано Челант (куратор музея Гуггенхайма в Нью-Йорке), Рене Блок (директор музея Фридерицианум в Касселе) и Роберт Сторр (куратор Музея современного искусства в Нью-Йорке). После конференции, ее материалы были собраны в сборнике «Большой проект для России. Материалы симпозиума» (совместное издание «Художественного Журнала» и Зверевского центра современного искусства), презентация которого прошла в 2005 году в Зверевском центре (в рамках выставки «Hope-Stop!»), и повлекшую после себя массу рассуждений, надежд и, в то же время, критики. Поводов для столь оптимистических и амбициозных разговоров (учитывая, что все предыдущие годы представители той же художественной общественности не без оснований констатировали глубокую провинциальность России с точки зрения мирового художественного процесса) было два. Во-первых, успехи «Арт-Москвы» (главной нашей ярмарки актуального искусства) и ее некоммерческого клона -- «Мастерской Арт-Москвы» вызвали эйфорию среди художников и арт-критиков. Во-вторых, участие в отечественных проектов художественных звезд мировой величины, констатировало, что к нам могут приезжать художники мирового уровня, мы можем находить деньги на их весьма дорогостоящие проекты, а российская публика, вроде консервативная и «непродвинутая», может интересоваться и таким искусством. Значит международный арт-фестиваль делать надо. Оставалось понять, как. Это-то, собственно, и обсуждалось на конференции, главная задача которой было «выработать модель московского «Большого проекта», способного занять свое особое место в панораме мировой художественной жизни (интеграция нового художественного материала, новых имен в интернациональный контекст, создать интеллектуальный проект, спровоцировать дискуссию)» Большой проект для России. Материалы симпозиума // Москва, 30.01.03-01.02.03. М.: Издательство «Художественный журнал», 2005. 64 с.. Предполагалось, что «Большой проект» мог бы не только выполнить функцию большой выставки, но и восполнить собой отчасти отсутствующую инфраструктуру. «Когда куратор совершает выбор художника из любого «разработанного» культурного контекста - британского, французского, американского, то там уже все достаточно структурировано, а потому, даже если этот выбор и является нарочито субъективным, куратор все равно отдает себе отчет в том, насколько данный художник репрезентативен для своей культурной среды. В отношении России и Восточной Европы такой уверенности нет. Поэтому «Большой проект», показав бы ведущих местных художников, гарантировал бы им, таким образом, культурно-политическую легитимацию в своем собственном регионе, он привлек бы иностранных кураторов, мировую общественность и дал бы им понять, чтo художественная общественность Восточной Европы сама считает интересным, а такой ориентир в свою очередь помог бы интеграции российского искусства в мировой контекст» Большой проект для России. Материалы симпозиума // Москва, 30.01.03-01.02.03. М.: Издательство «Художественный журнал», 2005. 64 с.. Поэтому, по мнению Бориса Гройса, «выставка в Москве смогла бы, прежде всего, заинтересовать не своей концепцией, не новым аспектом представления все той же самой глобальной сцены, но открытием для этой сцены нового художественного материала, новых художников, которых там раньше не было <…> Чем еще привлекательны такие проекты, так это тем, что они являются проектами субсидированными, иначе говоря, они уводят искусство от полной зависимости от рынка и интеграции в капиталистическую сферу. Благодаря этому выводу за пределы рынка искусство получает возможность отрефлектировать современную действительность» Гройс Б. «Большой проект» как индивидуальная ответственность// Художественный Журнал. М., 2003. № 53. С. 40-43.. Однако, с «Большим проектом» связывались и полярные ожидания: многие выражали тотальное неприятие в самой его идее, он представлялся не адекватным времени и опасным, как «большая машина, работающая на конъюнктуру, на вал и, в конечном счете, на дегуманизацию, а потому подлинный художник, завидев подобную перспективу, должен «пойти в другую сторону»» Мамонов Б. Куда дует ветер// Художественный Журнал. М., 2003. № 53. С. 52-54.. Все же для большинства он казался оправданным, поскольку позволил осуществить не только жест радикального отрицания, но и наглядно воплотить столь же радикальное утверждение, Большую идею Мизиано В. Большой проект для России// Художественный Журнал. М., 2003. № 53. С.3. .

В результате, в сентябре 2005 года стартовала Первая Московская биеннале современного искусства, а после нее, в 2008 году, и Московская международная биеннале молодого искусства «Стой! Кто идет?». Началось активное включение в биеннальное движение российских городов: Санкт-Петербург (Петербургская биеннале современного искусства), Екатеринбург (Уральская индустриальная биеннале современного искусства), Самара (Ширяевская биеннале современного искусства), Ростов - на - Дону (Южно- российская биеннале современного искусства), Пермь (Пермское биеннале современного искусства), Пертозаводск (проекты медиа-центра «Vыход», международная триеннале искусств «Отпечатки») и.т.д. Примерно в это же время Государственный центр современного искусства начал осваивать новые территории (помимо Москвы и Санкт-Петербурга), открывая филиалы в Калининграде, Нижнем Новгороде, Екатеринбурге. Стали открываться новые центры современного искусства, как это произошло в Перми и Воронеже. В самом деле, столь долгожданное, активное и бодрое включение в цепочку распространения интернациональных художественных тенденций, налаживание контактов, многостороннего и, как будто бы, равноправного диалога с признанными деятелями арт-мира не могло не вызвать энтузиазма со стороны «постсоветского географического пространства, постперестроечной России, и постиндустриального, постинформационного общества с посткоммунистическим сознанием в постинтеллигентский период истории» Пыркина Д. Московская Биеннале-2007: Пост про пост // Художественный Журнал. М., 2007. № 65/66. С. 129-132.. Адаптация зарубежных ходов и методов к национальному контексту, многочисленные преломления темы взаимодействия искусства и власти (как политической, так и экономической), идеологии, диктатов, разного рода ангажированностей и степеней вовлеченности художника в общественные процессы, попытки преодоления локализма и специфичности ситуации отразились в целом ряде «специальных» и «параллельных» биеннальских проектов.

В рамках Первой Московской биеннале (2005) современного искусства примечателен основной проект «Диалектика надежды» (речь идет об осмыслении реалий мира, в котором мы все живем), осуществленный на трех площадках - Бывший Музей Ленина, Музей Архитектуры, станция метро «Воробьевы горы». Проект подготовлен группой из шести международных кураторов, обладающих богатым опытом проведения подобного рода мероприятий. В Москву они пригласили более 50 молодых художников со всех континентов (художники из России, Индии, Китая, Кубы, Германии, США, Кореи и других стран)-- тех, кто будет определять лицо искусства начала XXI века. Среди них так же можно было встретить таких звезд как Маурицио Каттелан (Италия), Олафур Элиассон (Дания/ФРГ), Петер Фишли и Давид Вайсс (Швейцария), Мона Хатум (Ливан/Великобритания), Карстен Хеллер (Бельгия/Швеция), Рон Мьюек (Австралия/Великобритания), Ширин Нешат (Иран/США), Джефф Уолл (Канада), Дэмиан Херст (Великобритания) и Билл Виола (США). Художник из Индии Субод Гупта повествовал об острых пищевых добавках, влияющих на образ мысли (проект «Карри»), французский кореец Ку Джонг-А -- об автомобильных пробках и уличной толчее, определяющих стиль жизни в развивающемся мегаполисе («Бабаку»), болгарин Иван Мудов попытался материализовать с помощью ветряной трубы ощущения человека в меняющихся социальных обстоятельствах («Ветер перемен»), а нигерийка из США Фатима Туггар в инсталляциях искала выражения опыта человека, приспосабливающегося к чужой культуре. Все художники говорят о своем понимании и способах приспособления к современному миру. Таковы и «быстрая камасутра» «Синих носов», и «Призраки Одессы» Кристиана Болтански.

В отличие от этого межконтинентального подхода к экспозиции, в 2007 году в рамках уже Второй Московской Биеннале Современного Искусства («Геополитика, рынки, амнезия: примечания») в небоскребе Башни Федерации был показан проект Ярославы Бубновой «История в настоящем времени» (помимо нее там были представлены еще проекты «Только примечания?» Иосифа Бакштейна, «Фонд Ноль, или Ледяная вода эгоистических подсчетов» Николя Буррио и «После всего» Розы Мартинес и Фулии Эрдемчи). Этот проект представляет историческую динамику целого региона, Восточной Европы, в 1990-е претендовавшего на роль таинственного Другого для Запада, его дикого, непостижимого двойника, а в 2000-е превращенного в удобный центр туристического досуга и присмиренную периферию западной цивилизации. Как уже было отмечено выше, общее мнение, похоже, наградило невидимую для Запада, застрявшую в своей двойственности, Восточную Европу статусом вечного подражания (будь то социалистическая или капиталистическая модели развития), «официанткой Европы (Запада)» (термин этот придумал Сарат Махарадж в проекте «Гастхоф (Гостиница)» во франкфуртской Штедельшуле летом 2002 г.). Так, не рассматривая себя ни как победителей, ни как побежденных, художники этого проекта и их произведения исследуют культурную амнезию как неизбежную составляющую социального «прогресса». Живя здесь и сейчас в родном городе или чужой стране, при этом помня о своем происхождении, они словно проецируют в прошлое и в будущее мысли и чувства, личностное видение мира и представления о том, каким он будет. Это типично постколониальный проект в рамках глобальной борьбы против колониализма, названный Московской биеннале. Как рассказывает Я.Бубнова: «Культурная идентичность - определяющая характеристика нашего времени - определяется специфической разновидностью амнезии (культурной), а также интеллектуальными построениями и воображаемыми качествами. Это не просто стратегия выживания особых культур, теперь она становится необходимым условием для присоединения к основному потоку глобальных процессов, трамплином для саморекламы и инструментом маркетинга. Подобная амнезия дает некоторым обществам возможность стереть дурные воспоминания и тормозящий развитие опыт провалов и унижений, возможность влиять на текущие политические и культурные процессы, пользуясь новоприобретенным статусом «очищенной» идентичности.<...> Остатки старой Восточной Европы теперь разделились на уже европейские (развивающейся по пути интеграции в Евросоюз и развития зрелого капитализма) и не европейские в ближайшем будущем культуры - например, Украина или Беларусь. На другом краю спектра находятся страны бывшей Югославии (Сербия, Албания, Косово), которые, хотя и были в прошлом не совсем социалистическими (с точки зрения идеологии советского блока), теперь по большей части рассматриваются как не совсем европейские страны ввиду их неспособности продемонстрировать культурную и политическую амнезию и лучше соответствовать новому европейскому порядку. Способность «сыграть» культурную амнезию в этом отношении эквивалентна прохождению испытательного срока на принадлежность к Европе. Я решила говорить о художниках из Восточной Европы, чтобы подтвердить еще раз существование неких культурных гетто, не имеющих аналогов в современности. Произведения художников, представленные в проекте иллюстрируют возможность проследить недоминантную культурную историю Европы. Это позволяет художникам открыть путь к обобщениям, к новому созданию мифов, урбанистической визуальной археологии слоев культуры и экспериментам в зоне самоидентичности» Пресс-релиз к выставке «История в настоящем времени» [Электронный ресурс].- Режим доступа: http://2nd.moscowbiennale.ru/ru/mainproject/5/ (дата обращения 22.04.2011). В проекте представлены работы Кутлуга Атамана, Майи Баевич, Лучезара Бояджиева, Бияны Джурджевич, Артура Жмиевски, Дианы Мачулиной, Карстен Николай, Дана Пержовски, Анри Сала, Айдан Салаховой и Недко Солакова.

В рамках той же Второй московской биеннале современного искусства на Винзаводе был осуществлен специальный проект российского художественного оптимизма «ВЕРЮ», куратором которого выступил Олег Кулик. Этот проект репрезентировал «национальную идею» в отечественном современном искусстве и предоставил обширное пространство для высказываний российским художникам, критикам, искусствоведам, теологам и прочим «приглашенным специалистам». Идея выставки «ВЕРЮ», со слов автора проекта, возникла во время его путешествий по странам Ближнего и Дальнего Востока и странам Латинской Америки. Относительно концепции выставки, как пояснил Олег Кулик: «Большинство древних культур, обладающих своей религией, культовыми действами, произведениями искусства, стремятся к просветлению и примирению с реальностью. Каждый участник проекта совершает попытку отвлечься от суеты повседневности и заглянуть вглубь себя - увидеть то свое, во что он верит, найти свою душу. Именно многоликий язык современного искусства позволяет художникам в полной мере поделиться личностным восприятием мира, сказав «ВЕРЮ». Выставка эта примечательна ее подходом к «особой русской духовности», она показывает, как запутавшаяся в поиске национальной идеи, власть вполне логично увидела свое спасение в православии, понятом исключительно как национальная и, я бы даже сказал, этническая идеология, а не как вселенская идея, способная конкурировать с либеральным проектом глобализации.<…> Мы присутствуем ныне в ситуации некого развала или разброда изобразительности, репрезентативности, и стоим перед необходимостью осознания того места, в котором сейчас находимся, места исторического и культурного. Делая проект мы касаемся, по сути, темы почти интимной - очищение души через её демонстрацию. Это что-то вроде публичной исповеди художника» Мамонов Б. Последняя выставка современного искусства.// Художественный Журнал. М., 2007. № 65/66. С. 117-122;

Пресс-релиз к выставке «Верю» [Электронный ресурс].- Режим доступа: http://2nd.moscowbiennale.ru/ru/special_projects/38/more/ (дата обращения 28.04.2011). В проекте приняли участие как известные, уже заслуженные, так и молодые художники (всего 51). В рамках этого проекта были выставлены «Хлеба» Анатолия Осмоловского, уже упоминавшиеся мной в первой главе. Примечательно, что его «Иконостас» располагается как раз напротив «фрески» Виноградова и Дубосарского, а также в одной комнате с реальным иконописцем, которого Кулик завербовал в ряды участников.

В рамках Третьей московской биеннале современного искусства в 2009 году на фабрике «Красный Октябрь» прошла выставка «Русское бедное», куратором ее был Марат Гельман. Этой же выставкой в сентябре 2008 года открылся Пермский музей современного искусства (А с открытием музея, в свою очередь, стартовал масштабный и амбициозный проект развития Перми и Пермского края). Спустя год выставка из Перми приехала в специальную программу Московской биеннале. Причем не как бедный провинциальный родственник, а напротив, нагруженная «чемоданами» положительных рецензий в русской и мировой прессе. Во-первых в ней задействованы почти все важные русские художники. Во-вторых, это достаточно сильный манифест, который заметно повлиял на образ русского искусства в мире (после Москвы выставка отправилась на западные гастроли). В выставке участвовал основной состав гельмановской сборной: Анатолий Осмоловский, Александр Бродский, Дмитрий Гутов, Валерий Кошляков, Николай Полисский, Петр Белый, Сергей Шеховцов, Ирина Корина, Жанна Кадырова, Ольга и Александр Флоренские, Анна Желудь и многие другие. Эта выставка отражает ту же «Ностальгию» о которой говорил и В.Мизиано в своем проекте 2007 года и ту же «Русскую духовность», о которой повествовал О.Кулик, а в целом выявляет в русском искусстве то сущностное, что отличает его. Как рассказано в пресс-релизе, к формулированию такой концепции куратор проекта Марат Гельман пришел после знакомства в Пермской художественной галерее с коллекцией деревянной скульптуры, удивительной по своей выразительности и простоте исполнения. Выставка показывает русское искусство как серьезную работу с социальной и национальной идентичностью - и одновременно как актуальный художественный поиск. «Русское бедное» - это способ существования современного искусства в России, искусства подлинного, глубинного, сущностного, где есть форма, диалог с историей искусства и социальная ответственность. На практике, проект показывает поиск русских художников в области материалов, они, используя нехудожественные материалы, не отказывались, а наоборот, стремились к красоте, к ее созданию и выражению в пластике бедного. Там поэтизировался дачный забор, окно поликлиники, обрывок скотча, черенок тяпки, оцинкованный тазик, щеколда. К примеру, первые работы А. Бродского из необожженной глины были связаны с тем, что в России не было печей большого размера, В. Кошляков начал писать на картоне из-за того, что у него не было денег на холсты, С.Шеховцов облюбовал паралон, сделав из него колонну с натуральными изящными каннелюрами, а И. Корина собрала «Танк» из обломков домашней мебели 1960-1970-х годов - так обстоятельства русской жизни становились мировоззренческим принципом бедного русского искусства. Можно вспомнить также образы 60-х годов у Д. Гутова, архитектурно-природную монументальность работ Н. Полисского, «Библиотеку Пиноккио» П. Белого (книжные этажерки-лестницы из половиц, на которых стоят доски-книги), вешалки в виде металлических контуров нижнего белья А. Желудь, «Кухонный супрематизм» группы «Синие носы» (кораблик-крест из обрезков колбасы) и «Скелет слона» Флоренских (конструкция из жестянок и деревяшек, напоминающая о чуде провинциального рукоделия). Так русское «бедное искусство» - это процесс создания красоты из ничего, который демонстрирует вечно живой, никакими прививками гламура и модных трендов не истребимый аскетизм отечественной художественной культуры, ее настоящую близость народу, природе. Эта выставка сформировала принципиально новый взгляд на современное российское искусство.

Московское биеннале молодого искусства «Стой! Кто идет?» двигалось в том же направлении что и Московская биеннале современного искусства. Если Первый «выпуск» (2008) был своего рода «разведкой», которая на реальных выставочных площадках выявила множество существующих в молодом искусстве тенденций, то Второй (2010) решено было выстроить вокруг одной магистральной «Постколониальной темы», наиболее остро затрагивающей молодых художников и современное состояние молодого искусства в целом - феномена «Границы» и вариантов возможных его интерпретаций (кураторы - Дарья Пыркина и Дарья Камышникова). Эта тема может отсылать к мировой истории (установление границ и разделение сфер влияния между мощными державами), может говорить о вполне конкретных границах, которые реально влияют на судьбы людей, разделяя их физически на многие годы (как Берлинская стена), но наиболее волнующими для молодых художников оказались размышления о проблеме коммуникации в эпоху всеобщей глобализации, когда понятие «границы» вроде бы утрачивает свой первоначальный смысл и воспринимается как ее отсутствие или размывание - между странами, культурами, людьми. В рамках проекта участвовали, в основном, мало известные художники из всех уголков России и из 70 стран мира. За время работы проекта были проведены 60 выставок на сорока выставочных площадках столицы. Пожалуй, наиболее разнообразными по заявленной тематике и характеру художественного высказывания оказались площадки Винзавода и ARTPLAY(я). На Винзаводе интересны площадки Цеха Белого и Цеха Красного, где были выставлены работы молодых итальянских и мексиканских художников, которые мастерски обыгрывают глубокое знание своей культуры и национальных проблем. Частные галереи также активно проявили себя: на тему границы между советским и постсоветским активно рефлексируют новое поколение молодых художников, выставившихся в XL галерее: (куратор Алексей Булдаков) художники вырезали звездочки из настенных ковров (обесценивание артефактов бытия), разрисовывали и делали дырки в школьных учебниках (скука школьной рутины), лепили из хлеба бюсты (а кто не лепил из хлебного мякиша фигурки), концептуально переживали и переосмысляли опыт своей юности); в галерее «Риджина» Арсений Жиляев воссоздал фотокартину жизни артсообщества 1990-х годов (молодые Гройс, Пригов, Кулик обсуждают рабочий процесс), используя черно-белые фотографии, собранные в коллаж, и музыкальное сопровождение с целью создания определенного визуального ряда, образа эпохи. Атмосферу дополнял телевизор, транслирующий интервью активных участников арт-тусовки 1990-х годов. В пространстве ARTPLAY на Яузе, в рамках выставки Дарьи Пыркиной GLOB(E)SCAPE, краснодарская группа ЗИП («Завод измерительных приборов»), которую сочли лучшей среди недавно заявивших о себе художников, показала свои «приборы-предметы прогресса», среди которых «автомат - кинешь монетку, получишь нужный тебе продукт» помещенный в комнату с фотообоями - модным трендом постсоветской эпохи. Так художники, воскрешая артефакты недавнего прошлого, взывали к человеческой памяти, и выражали свое отношение к ним. Таким образом, биеннале «Стой! Кто идет?», являясь биеннале совсем молодого искусства, стирая границы (пространственные, географические, жанровые, языковые), отрефлексировало на, казалось бы, старую проблему постколониального/ постсоветского приближая ее к глобалистской тематике.

Можно еще долго приводить примеры, доказывающие то, что «современное искусство» было для XX века и продолжает быть для XXI рефлектирующей на мировые события практикой, но, полагаю, и сказанного вполне достаточно. Не вызывает сомнения, что «современное искусство» воспринималось и продолжает восприниматься как инструмент (а в некоторых случаях и оружие) для переустройства мира. Конечно, с биеннале в Москве априорно связываются большие ожидания - уж слишком масштабна роль и одновременно драма России и Советского Союза в истории ХХ столетия. «Россия сейчас переживает сложнейшие культурные и политические трансформации, но такая страна всегда остается предметом интереса окружающего мира» Бакштейн И. Джон Робертс: Биеннале между периферией и центром // Художественный Журнал. М., 2003. № 53. С. 46-49.. Более того, культурный форум в Москве может стать центром притяжения для художественной общественности огромного региона -- Восточной Европы и стран бывшего Советского Союза, Дальнего Востока и Центральной Азии, -- заняв место в единой сети мировых художественных форумов, куда входят легендарные биеннале в Венеции и Сан-Паулу, общеевропейская «Манифеста» и «Документа» в Касселе, и интегрироваться, таким образом, в центральные структуры. Но это еще не значит, что художники из этих регионов займут в интернациональном художественном мире те же места, которые занимают там художники из Германии, США, Франции или Великобритании. Это покажет время, а пока создается впечатление, что Запад определял и определяет единственную норму человечества, а все остальные рассматриваются как отклонения от этой нормы и подвергаются различным изменениям с целью приблизиться к этому западному идеалу Тлостанова М. Лекция: постколониальная парадигма. Деколониальный эстезис. Современное искусство» // ГЦСИ, М., 2011.. Но не стоит забывать, что искусство - это, прежде всего, попытка понять мир, это знание о мире, поэтому существует масса интерпретаций, видений, ощущений, познаний. В таком контексте западная эстетика и художественная политика становятся менее значимыми, чем локальная история.

Глава 3. Творческая практика российских художников как последствие Постколониальности постсоветского индивида