История искусств, живопись, архитектура, иконопись

Собор монастыря

Хосиос-Лукас в Фокиде и монастырь Дафнии близ Афин. Собор монастыря Хосиос-

Лукас был воздвигнут императором Василием II в прославление своих военных побед и неоднократно достраивался.

Греки в XI в. изобрели особую конструкцию крестово-купольного храма, при которой купол опирается не на четыре, а на восемь опор. За счет этого размер купола увеличивался, и церковь становилась похожей на ранневизантийские центрические постройки. Таков кафоликон монастыря Хосиос Лукас в Фокиде. Его средняя квадратная часть перекрыта 16-метровым куполом. Восемь громадных арок основания купола мерно обходят своим крупным узором все пространство наоса, создавая осеняющий его балдахин. Огромный купол, придающий церкви грандиозно-монументальный вид, властно подчиняет себе все остальные формы. Среди построек подобного типа храм Хосиос Лукас уникален своим масштабом, сложностью и грандиозностью форм.

Собор монастыря Хосиос-Лукас, это большой пятинефный храм, удлиненный формы с запад на восток, видимый издалека из-за своего огромного купола, покоящегося на низком барабане.

Церковь монастыря Дафни близ Афин. План

Живопись комниновского времени, пожалуй, наиболее полно воплотила в себе новые качества искусства этого периода. Во второй половине 11 в. был создан большой цикл мозаик в церкви монастыря Дафни (п.1.1. 30, 31 и между стр. 56 и 57). Сюжеты распределены в определенной иерархической последовательности. Помещенное в куполе изображение Христа Пантократора проникнуто духом строгости и сурового величия. Непосредственные наблюдения художника передаются здесь лишь в претворенном виде. Это обусловило и особенности творческих приемов. Изображение

Христа как бы выплывает из золотой чаши купола и повисает над центральной частью храма. Крупные черты его характерного лица обрисованы линиями, ритм которых определен с поразительной тонкостью. Орнамент морщин лба, выразительная сумрачная складка рта и излом бровей -- все это, вместе со строгим выражением взгляда, усиливает суровую духовную экспрессию. Содержание образа раскрывается в изощренно разработанных формах, более декоративных, чем изобразительных по своей природе. Таковы плавный ритм золотых линий, которыми обозначены пряди волос и мягкие очертания бороды, абрис худого лица Христа, крупные массы одежды, украшенные узором складок. Мозаичист подчеркнул энергичность больших рук Христа, но пальцам он придал настолько хрупкую и ломкую форму, настолько орнаментализировал их очертания, что жест лишается какой 'бы то ни было непосредственной жизненности. Художник не передает физическую силу рук, а лишь выражает духовную энергию, которой проникнут весь этот обраЗ) отвлеченный от земной пластики.

Той же тонкостью отличаются и другие мозаики храма. Художник придает особое Эмоциональное звучание каждой евангельской теме. Если «Благовещению» (в северо-восточном тромпе) присуща некоторая тяжеловатость густых красок, то в «Рождестве» (юго-восточный тромп) загораются интенсивные, более светлые краски; текучие массы скал сочетаются с динамичными группами фигур. Далее, в «Крещении» (юго-западный тромп, илл. 34) движение становится более легким, сияние красок приобретает особенную нежность. В «Преображении» (северо-западный тромп) господствуют воздушные, трепетные голубоватые тона. Создавая композиции в тромпах, мозаичист учитывал эффект, который дает вибрирующий блик, ложащийся по вертикальной оси тромпа, и помещал на этом месте то изображение, которое должно отличаться наибольшей эмоциональной выразительностью. Изображения на тромпах -- звенья общей системы мозаики, расположенной в два яруса по периметру рукавов креста. Среди этого цикла особенным декоративным изяществом выделяется мозаика с изображением распятия. Фигуры Христа, Марии и Иоанна, очерченные плавными линиями, уравновешенны и гармоничны (илл. 32). Сдержанные движения подчинены спокойному ритму, которым проникнута вся композиция. Выразительность образа художник ищет не в драматизме и напряжении, а в глубине сдержанных чувств. С декоративной тонкостью переданы красивые складки одежды, мягкие изгибы фигур. Даже струйка крови, бьющая из тела Христа, изображена в виде плавной линии. Ничто не нарушает идеальной возвышенности образа. Художник прежде всего стремился наполнить прекрасные идеальные образы сдержанным, проникновенно скорбным чувством, спокойно гармоничным, далеким от всего случайного. Возвышенность образа и духовная выразительность движения переданы и в мозаике «Сошествие во ад» (илл. 33). Колорит мозаик Дафни отличается богатством переходов из тона в тон. Художник отыскивает оттенки одного и того же цвета; разнообразие золотых, синих (от интенсивно-голубого до густого и тускловатого цвета) и других тонов отличает колорит мозаик. В красоте и правильности пропорций, внимании к пространственно-пейзажному построению (изображение земли в мозаике «Распятие», пейзаж и архитектурные мотивы в мозаике «Вход в Иерусалим» и др.), по всей вероятности, сказались отголоски антикизирующего течения в искусстве 10 в.

2. Поп-Арт. Идеи и действия

Поп-арт - возник в 1956 г. и принадлежит критику и хранителю Музея Гугенхейма Лоуренсу Элоуэйю. Поп-арт возник в Америке как реакция на беспредметное искусство и представляет собой коллажи, комбинации из бытовых вещей на холсте. К середине 60-х годов поп-арт сдает свои позиции искусству оп-арт, оптическому искусству, считающему своим предтечей геометрический абстракционизм Баухауза и русский, и немецкий конструктивизм 20-х годов (его основоположником считается работавший во Франции Виктор Вазарелли). Смысл поп-арта--в эффектах цвета и света, проведенных через оптические приборы на сложные геометрические конструкции.

Своими целями представители Поп-арта провозгласили «возвращение к реальности», раскрытие эстетической ценности образцов массовой продукции. Они буквально воспроизводят типичные предметы современного урбанизированного быта (вещи домашнего обихода, упаковка товаров, детали машин и т.д.), широко пользуются привычным языком средств информации (штампованные приёмы рекламы, прессы, телевидения, кино, документальной фотографии, комиксов и т.д.). Однако несмотря на многообразие образных ассоциаций, вызываемых у зрителя произведениями Поп-арта, их кажущуюся злободневность, они отчуждены от подлинной реальности: яркие зрительные эффекты (достигаемые с помощью новейших искусственных материалов и сложных технических приёмов) заглушают сквозящие в них ноты иронии, неприятия господствующего в обществе «потребления ради потребления».

П.-а. -- один из наиболее известных феноменов массовой культуры. Не случайно 50-60-е гг. называют на Западе поп-десятилетием. Сам термин, принадлежащий англ. худож. критику Л. Элоуэю, по контрасту с высокой “элитарной” культурой изначально обозначал “тривиальную” культуру широких масс -- рекламу, моду, телевидение, “макулатурное чтиво”, культ звезд и т.д. Широко обыгрываются и вводятся в ткань произведения техн. способы массового распространения культуры -- тиражирование, репродуцирование, клиширование, ксерокопирование, фотографирование В традиционную живопись активно внедряются инородные элементы -- обломки гипсовых изображений, предметы повседневной действительности, фотографии, детали машин и т.п. Появляются поп-скульптуры, объекты, ассамбляжи, инсталляции, в которых используются самые различные материалы, в том числе и в большом количестве вещи, бывшие в употреблении, то есть содержимое мусорных ящиков, помоек и свалок. Часто создаются композиции из упаковочного картона, тары потребительских товаров и т.п. материалов. Художники П. не ограничиваются только статическими произведениями -- они создают поп-артистские действа -- хэппенинги, энвайронменты и т.п. акции. Последние особенно характерны для представителей американского П. Зачинателями П. в Америке считаются Роберт Раушенберг и Джеспер Джонс. В дальнейшим когорту американских поп-артистов пополнили такие фигуры, как Э.Уорхол, P Лихтенштейн, К.Ольденбург, ДДайн, Т.Вессельман, Дж.Розенквист, Ж.Сигал, Э.Кинхольц и др. Из европейских мастеров П. (имевшего во Франции название «Нового реализма») наибольшую известность приобрели Арман (Арманд Фернандес), Ники де Сен-Фаль (Saint-Phalle), Христо, О. Фальстрём. По своему духу и внутренней ориентации П. вошел в историю культуры все-таки как продукт американской индустриально-потребительской цивилизации. Именно в США он достиг необычайного размаха и очень быстро был признан в художественных кругах в качестве влиятельнейшего движения в искусстве второй пол. XX в. По содержанию, материалу, манере исполнения и типам артефактов художники П. сильно отличаются друг от друга и этим еще раз косвенно демонстрируют свою глубинную принадлежность к пестрой, хотя и стандартизированной повседневности массового общества.

3. Расскажите об ахроматических и хроматических цвета

Ахроматические и хроматические цвета получили свое название благодаря греческому языку, в переводе с которого это значит «бесцветные» и «цветные» соответственно. Помимо «цветности» ахроматические и хроматические цвета имеют еще ряд характеристик. Итак, хроматические цвета характеризуются такими понятиями, как цветовой тон, светлота и насыщенность. Что касается цветового тона, то здесь, надеемся, все понятно - многообразие цветов и их оттенков и называется цветовым тоном. Насыщенность же - это более тонкое понятие, которое определяется степенью отличия того или иного тона от серого цвета, который равен с ним по светлоте. Например, считается, что чем больше отличий имеет цвет от серого, тем более насыщенным он является. Получить малонасыщенный цвет или оттенок очень просто - достаточно разбавить любой цвет серым, белым или черным. Ахроматические цвета отличаются полным отсутствием цветового тона. Главным различием ахроматических цветов друг от друга является светлота. То есть ахроматические цвета могут быть светло-серыми, средне-серыми, темно-серыми, черными и белыми. Другими словами, началом ахроматического спектра является самый светлый оттенок (белый), а завершается этот ряд самым темным оттенком (черным). Стоит также понимать, что белых и черных ахроматических оттенков существует очень много, все зависит от светлоты того или иного оттенка.

Билет 17.

1. Росписи кресто-купольного храма (мозаики храма св. Софии, церковь монастыря Лукас и Дафнии)

В VI в. при императоре Юстиниане I Византийская империя достигла расцвета. Искусство прославляло мощь и военные триумфы государства. Столицу империи Константинополь украсили новые постройки - Ипподром, Большой дворец и знаменитый храм Святой Софии ( храм Премудрости), построенные Анфимием из Трал и Исидором из Милета в 532-537 гг.

Огромное внутреннее пространство храма св.Софии перекрыто полусферическим куполом, к которому с востока и запада примыкают два полукупола. Поэтому главный купол кажется как бы парящим в воздухе. Купол, символизирующий небо, станет в дальнейшем неотъемлемой частью византийских церковных построек. Внутри храм Софии богато разукрашен разноцветным мрамором и цветной майоликой. Такая пышность внутреннего убранства храма в сочетании с торжественным богослужением, роскошными облачениями священников и драгоценной утварью производила огромное впечатление на молящихся. Эффыект от всего этого был такой же, как от театрального действия. Этот зрелищный характер византийского искусства сохранится как его отличительная черта на протяжении всего его развития.

С раннехристианского периода до сегодняшнего дня интерьеры христианских храмов принято украшать иконами и настенной живописью. В искусстве Византии была разработана стройная система построения росписи, имеющая важнейшее значения для церковного искусства Православной Церкви и по сей день.

Так как памятники Константинополя средневизантийского времени утрачены, наибольший интерес представляют три мозаичных ансамбля XI в., созданных в провинции при участии столичных мастеров: собор монастыря Осиос Лукас в Фокиде 1030-40 гг., Неа Мони на острове Хиос ок. 1045 г. и монастырь Дафни ок. 1100 г. Интерьеры этих храмов представляют собой квадратное пространство (наос) перекрытое куполом на тромпах. В Осиос Лукас и Дафни наос окружен галереями с хорами. С востока к наосу примыкаеталтарь, состоящий из вимы и апсид. С запада храм заканчивается одним или двумя притворами.

Иконографическая программа этих ансамблей в целом схожа:

· В куполе располагается Христос Вседержитель, поясной в медальоне. В Осиос Лукас Христа окружают архангелы и Богоматерь (позднее повторение утраченных мозаик).

· В барабане купола между окон - пророки.

· В конхе алтаря в Осиос Лукас сохранилась фигура тронной Богоматери с Младенцем на коленях (аналогичная фигура IX века сохранилась в алтаре Софии Константинопольской).

· В Осиос Лукас на боковых крестовых сводах располагались медальоны с ангелами. В отдельных нишах алтаря и храма - святители. В западной части храма на сводах под хорами ростовые и поясные в медальонах фигуры преподобных. Особый набор святых вместе с местночтимым преподобным Лукой изображен на стенах притвора.

Многофигурные сцены праздников (важнейших событий Евангельской истории) располагаются как в наосе, так и в притворе. Их число со временем возрастает.

· В наосе праздники занимают тромпы в основании купола, ниши между ними и верхние части стен. Сцены располагаются по кругу по часовой стрелке.

· В притворе праздники и входящие в их цикл некоторые другие сцены из Евангелия располагаются на стенах и в торцевых нишах.

Здесь могли быть изображены: Благовещение, Рождество Христово, Сретение Господне, Крещение Господне, Преображение Господне, Воскрешение Лазаря, Вход в Иерусалим, Распятие Христово, Воскресение Христово, Вознесение Господне и Пятидесятница (Сошествие Святого Духа на апостолов), а также некоторые вторичные сцены, более подробно показывающие Страсти Христовы и события по Его воскресении - Омовение ног на Тайной вечери, Снятие с креста, Уверение Фомы. При этом, некоторые композиции, например, Снятие со креста, занимают место наравне с двунадесятыми праздниками.

Купола собора святого Марка в Венеции. Мозаика "Пятидесятница" или "Сошествие Святого Духа".

Интересной особенностью является отсутствие Вознесения Христа. Его место занимает купольное изображение вознесшегося Христа Пантократора. Для византйицев того времени эти два сюжета были фактически идентичны. Повествовательная композиция Вознесения превратилась в иератический символ. Одновременное использование образа Пантократора в куполе и Вознесения в цикле праздников появится только в более поздних росписях.

Сошествие святого Духа на апостолов в Осиос Лукас изображено в малом куполе над престолом в алтаре. Здесь, как и в соборе святого Марка в Венеции, купол с Пятидесятницей прекрасно согласуется с купольным Вознесением. Одно событие неразрывно связано с другим. В центре композиции изображена Этимасия - Престол уготованный - символ Святой Троицы, от которого нисходят на апостолов лучи с огненными языками. Снизу (в парусах купола или в барабане) располагаются фигуры народов, упоминающихся в рассказе о этом событии в книге Деяний (Деян. 2, 1 - 11.).

Фактически эти композиции не являются повествовательным циклом, но отражают важнейшие догматы христианства. Рассказ о том или ином событии в них сменяется выражением его идеи, значения в деле спасения человечества Христом.

2. Формальные эксперимент 1960-х годов. Оп-арт, Ташизм, Боди-арт и «Бедное искусство»

Оп-арт ( англ. оp art, сокр. От optical art -- оптическое искусство) - направление в искусстве, использующее различные зрительные иллюзии, основанные на особенностях восприятия плоских и пространственных фигур. Оп-арт как движение зародился в 1950-е гг. внутри абстракционизма, продолжив его рационалистическую линию - геометрическую абстракцию, представителем которого был французский художник венгерского происхождения Виктор Вазарели - основоположник и лидер оп-арта.

Основа оп-арта - в художественно организованных оптических эффектах ) эффектах пространственного перемещения, парения, слияния форм), которые достигались геометризированными комбинациями линий и пятен с введением резких цветовых и тональных контрастов, ритмических повторов, извивающихся линий, пересечением спиралевидных и решетчатых конфигураций. Применение зеркал, линз, дрожащих металлических пластинок и проволок, установок меняющегося света, динамических конструкций, усиливает эффект воздействия создает особую эстетическую среду, достигающую высокой степени абстрагирования от конкретного. Иллюзия движения, вспышек света, меняющейся формы и последовательной смены образов возникают в произведениях оп-арта автоматически, т.е. фиктивно, присутствуя только в ощущениях зрителя.

В 1960-х гг, оп-арт получил недолгое, но широкое признание не только в живописи, но и в прикладном искусстве: в графике, дизайне (мебели, текстиля, росписи стен), в сфере моды и декоративного макияжа.

Мастера оп-арта: Виктор Вазарели, Бриджит Райли, Ричард Анушкевич, Хесус Рафаэль Сото, Лари Пунз, Карлос Крус-Диес

ТАШИмЗМ (франц. tachisme, от tache -- «пятно, грязь») -- течение абстрактного искусства, получившее распространение в странах Западной Европы и США в 1950--1960-х гг. Другое название -- абстрактный экспрессионизм (см. абстрактивизм, абстрактное искусство; экспрессионизм). Ташизм является крайним выражением принципов абстрактного экспрессионизма (от лат. ex-pressio -- «выражение», дословно: «выжимание, выдавливание»). «Новые экспрессионисты» провозгласили принцип спонтанного выражения (лат. spontaneus -- «произвольный») субъективных ассоциаций, подсознания, «психической импровизации», что сближает данное течение с дадаизмом и сюрреализмом. Однако, в отличие от последних, абстрактные экспрессионисты выражают ассоциации в неорганизованных, хаотичных мазках, пятнах, линиях (сравн. психоделическое искусство). Своей «иконой» абстрактные экспрессионисты считают первую абстрактную акварель В. В. Кандинского (см. т. 1, рис. 16), созданную в 1910 г.

Термин «ташизм» впервые использовал французский критик Ф. Фенеон в 1889 г. в Париже на выставке неоимпрессионистов. Он хотел подчеркнуть этим словом точечную технику мазка и «пятнистость» живописи дивизионистов. Спустя полвека термин вспомнили теоретики американского абстрактивизма, дабы показать преемственность нового искусства от живописи французских постимпрессионистов. Произведения французских «ташистов» действительно отличаются колористической культурой, изящной техникой и ностальгическими настроениями, отчего возникло еще два наименования: лирическая абстракция, или информальное искусство (лат. in -- «не»), т. е. искусство, рождающее неформальные ассоциации. Абстрактные картины «информалистов» напоминают природные образования: ландшафты, облака, вихри, дикие скалы.

Американские ташисты 1950-х гг., среди которых наиболее известны Х. Хартунг, М. Ротко, Дж. Поллак, У. де Кунинг, М. Тоби, применяли иную, «агрессивную» технику. Дж. Поллак, самый скандальный представитель этого течения, назвал свою технику «дриппинг» (англ. dripping -- «разбрызгивание, капание»; сравн. фроттаж; фюмаж). Он разбрызгивал краску прямо из банки на холст или картон, лежащий на полу, использовал прием «ослиного хвоста» (см. «Ослиный хвост»), заставлял ползать по холсту обмазанных краской натурщиц. Отсюда еще одно название: «живопись действия» (англ. action painting). Понятно, что за этим порогом заканчивается изобразительное искусство, но коммерческий успех был важнее (сравн. акционнизм; «боди арт»; кич; конформизм; массовая культура; поп-арт).

Арте повера (итал. Arte povera - бедное искусство) - направление авангарда, оформившееся в итальянском искусстве в конце 1960 - начале 1970-х гг. и получившее широкое распространение в других европейских странах. В его основе лежало создание инсталляций из промышленных и природных объектов, при этом предпочтение отдавалось наиболее простым, «бедным» материалам (таким как земля, песок, уголь, мусорные отбросы, элементарные предметы домашней утвари, старая поношенная одежда и обувь и т.п.).

Движение Арте повера возникло как ответ на повышенный интеллектуализм и рационализм минимализма и концептуализма, с их дорогостоящими материалами и технологиями изготовления объектов искусства. Художники Арте повера, создавая свои работы, обратились к «миру простых вещей», сиюминутно окружающих человека, стремились выявить особую поэтику обыденного, играя на контрастах - вырывая вещи из привычного контекста и помещая их в иную реальность, реальность роскошных дворцовых залов и музейных помещений.

При этом особое внимание уделялось разнородности предметов (гипсовые слепки голов с античных статуй и мешки с углем или газовые горелки), материалам недолговечным, изменяющимся под воздействием атмосферы или в силу их химических и физических свойств (таким как воск, губка, резина и т.п.). Это придавало произведениям Арте повера определенную художественную символику, не поддающуюся однозначному толкованию. Искусство, окружая нас повсюду, мимолетно и неуловимо, как миг жизни. Оно эфемерно. А значит и бесполезно, но в этом и его красота.

Мастера Арте повера: Марио Мерц, Яннис Кунеллис, Лусио Фонтана, Джованни Ансельмо, Джулио Паолини, Джильберто Цорио, Пино Паскали, Алигьеро Боэтти, Марио Чероли, Лучано Фебри, Джузеппе Пенони, Микеланджело Пистолетто

Боди-арт (англ. body art -- «искусство тела») -- одна из форм авангардного искусства, где главным объектом творчества становится тело человека, а содержание раскрывается с помощью невербального языка: поз, жестов, мимики, нанесения на тело знаков, «украшений». Объектом Боди-арта также могут выступать рисунки, фото, видео и муляжи тела.

Тело рассматривается как вещь для манипулирования, повышенный интерес художники проявляют к пограничным экзистенциальным ситуациям. Композиции боди-арта разыгрываются прямо перед зрителем или записываются для последующей демонстрации в выставочных залах.

Направление возникло на ранней стадии авангарда, но получил особое распространение в период постмодернизма, который прибегает к нему как к элементу инсталляций и перфоманса, некоторые искусствоведы относят его к акционизму.

Боди-арт иногда близок, но не тождественен, ряду явлений, возникших в русле контркультуры: нудизму, садомазохизму, натуризму, панк-культуре, хиппи-культуре, сексуальной революции.

Термин «боди-арт» не следуют путать с росписью тела (англ. body painting), которая является лишь подмножеством боди-арта.

История

Одни из первых в XX веке опыты в духе боди-арта относятся к 1910-м годам, когда русский футуризм в лице М. Ф. Ларионова провозгласил, что «пора искусству вторгнуться в жизнь» и что «раскраска лица -- начало вторжения». Предлагая программу разного рода «раскрасок» и преобразований облика мужской и женской фигур, Ларионов реализовал эти идеи масочно-ряженного боди-арт применительно к себе и к своим товарищам. Разрисовав свои лица и превратив себя в живые художественные объекты, они вышли 14 сентября 1913 года на «футуристическую прогулку» по Кузнецкому мосту.

Начиная с 1960-х годов боди-арт начал интенсивно развиваться в Европе, как часть эстетической революции авангардизма, направленной против духовной косности общества, как противопоставление себя прежним и в особенности общепринятым традициям творчества, равно как и всем окружающим социальным стереотипам в целом.

В 1964 году в Вене первые манифестации -- вызывающие нудистские акции Гюнтера Брюса и опыты Рудольфа Шварцкоглера, связанные с различными возможностями языка тела. Их американские последователи изучают взаимосвязи поэтического и телесного языка (Вито Аккончи), а также такие ракурсы телесности, как гримаса (Брюс Науман), царапина (Деннис Оппенгейм), порез (Л. Смит), укус (Вито Аккончи). О теле как объекте и средстве искусства, его основе размышляют французские теоретики и практики боди-арта -- М. Журниак («Месса по телу», «Договор о теле»), Д. Пан, У. Лути, Ф. Плюшар.

Представители Боди-арта использовали своё тело как материал или объект творчества, прибегая к разнообразным, подчас болезненным, манипуляциям: покрывали свои тела гипсом, надрезами, выполняли изнурительные дыхательные упражнения, жгли на себе волосы, Ж. Пан (Франция) публично причиняет себе боль, Крис Бёрден (США) побуждает своего друга выстрелить в него в выставочном зале, Р. Шварцкоглер (Австрия) по кусочку отрезает плоть модели, которая умирает от потери крови, что запечатлевается на фотоплёнку.[1] «Роспись самого себя -- преодоление самоистязание» и «бесконечно испробованное самоубиение», -- так сформулировал крайний мазохистский, но типичный характер экспериментов боди-арта 1960--1970-х годов Гюнтер Брюс, основавший вместе с Отто Мюлем и Германом Ничем, венскую группу «Актионисмус» (Aktionismus, 1964). В том же духе совершали свои акции боди-арт Вито Аккончи, Деннис Оппенгейм, Крис Бёрден, Джина Пина, Марина Абрамович, а в России, уже с 1980-х годов, -- А. Жигалов и Н. Абалакова (арт-группа «ТОТАРТ»), а с 1990-х годов -- О. Кулик, О. Мавроматти, художники школы Ю. Соболева (арт-группа «Запасный выход» царскосельской «Интерстудио»), Е. Ковылина, Лиза Морозова, М. Перчихина (Мышь).

Одновременно развивалось другое направление боди-арта, в котором тело художника становилось объектом гримировальных и костюмированных ряжений: начальные опыты такого рода относятся к середине 1930-х годов, а в 1960--1970-е годы подобные акции показывали англичане Гилберт и Джордж, а также Л. Онтани, Р. Хорст, Х. Вилке, П. Коттон, У. Лути, Ю. Клауке, Л. Кастелли, В. Трасов, П. Олешко, Р. и В. Герловины.

3. Расскажите об основных и дополнительных цветах

Основные цвета -- цвета, смешивая которые можно получить все остальные цвета и оттенки или цвета, которые невозможно получить при помощи смешения каких-либо красок. Основных цветов по ИоганнесуИттену (Швейцарский художник, теоретик нового искусства и педагог.Получил всемирную известность благодаря сформированному им учебному курсу Баухауза, так называемому форкурсу, который лёг в основу преподавания многих современных начальных художественных учебных заведений) существует всего 3: красный, жёлтый и синий. Остальные же цвета цветового круга (т. е. дополнительные) образуются смешиванием этих трех в различных пропорциях. Понятие «дополнительный цвет» было введено по аналогии с «основным цветом». Было установлено, что оптическое смешение некоторых пар цветов может давать ощущение белого цвета. Так, к триаде основных цветов Красный - Зелёный - Синий дополнительными являются Голубой - Пурпурный - Жёлтый - цвета.

Билет 18.

1. Иконография (иконы «Георгий Чудотворец», «Византийская Богоматерь», «Св. Пателеймон»)

Иконопись Византийской империи была крупнейшим художественным явлением в восточно-христианском мире. Византийская художественная культура не только стала родоначальницей некоторых национальных культур (например, Древнерусской), но и на протяжении всего своего существования оказывала влияние на иконопись других православных стран: Сербии, Болгарии, Македонии, Руси, Грузии, Сирии, Палестины, Египта. Также под влиянием Византии находилась культура Италии, в особенности Венеции. Важнейшее значение для этих стран имели византийские иконографии и возникавшие в Византии новые стилистические течения.

1. "Молящаяся" ("Оранта", "Панагия", "Знамение")

Это изображение встречается уже в катакомбах первых христиан. Божия Матерь изображена на иконе в фас, обычно по пояс, с руками, поднятыми на уровень головы, разведенными в стороны и согнутыми в локтях. (С древних времен этот жест обозначает молитвенное обращение к Богу). На Ее лоне, на фоне круглой сферы -- Спас Эммануил.

Иконы этого типа также называются "Оранта" (греч. "молящаяся") и "Панагия" (греч. "всесвятая"). На Русской земле этот образ получил именование "Знамение", и вот как это случилось. 27 ноября 1169 года, во время штурма Новгорода дружиной Андрея Боголюбского, жители осажденного города вынесли на стену икону. Одна из стрел вонзилась в образ, и Богородица ликом обратилась к городу, источая слезы. Слезы упали на фелонь новгородского епископа Иоанна, и он воскликнул: "О дивное чудо! Как из сухого дерева текут слезы? Царице! Ты даешь нам знамение, что сим молишься пред Сыном Твоим об избавлении града". Воодушевленные новгородцы отразили суздальские полки...

В православном храме изображения этого типа традиционно помещают в верхней части алтаря.

2. "Путеводительница" ("Одигитрия")

На этой иконе мы видим Божию Матерь, правая рука которой указывает на Богомладенца Христа, восседающего на левой руке. Изображения строгие, прямоличные, головы Христа и Пречистой Девы не касаются друг друга.

Богородица как бы говорит всему человеческому роду что путь истинный -- это путь ко Христу. На этой иконе она предстает путеводительницей к Богу и вечному спасению. Это также один из древнейших типов изображения Богородицы, который, как считается, восходит к первому иконописцу -- святому апостолу Луке.

На Руси из икон этого типа наиболее известны Смоленская, Тихвинская, Иверская.

3. "Умиление" ("Елеуса")

На иконе "Умиление" мы видим Младенца-Христа, припавшего левой щекой к правой щеке Богоматери. Икона передает полное нежности общение Матери и Сына. Поскольку Богородица символизирует также Церковь Христову, икона показывает вам всю полноту любви между Богом и человеком -- ту полноту, которая возможна только в лоне Матери-Церкви. Любовь соединяет на иконе небесное и земное, божественное и человеческое: соединение выражено соприкосновением ликов и сопряжением нимбов.

Божия Матерь задумалась, прижимая к Себе Сына: Она, предугадывая крестный путь, знает, какие страдания ждут Его. Из икон этого типа в России наибольшим почитанием пользуется Владимирская икона Божией Матери.

Наверное, не случайно именно эта икона стала одной из величайших русских святынь. Тому много причин: и древнее происхождение, овеянное именем евангелиста Луки; и события, связанные с перенесением ее из Киева во Владимир, а затем в Москву; и неоднократное участие в спасении Москвы от ужасных набегов татар... Однако и сам тип изображения Богоматери "Умиление" находил, видимо, особый отклик в сердцах русских людей, идея жертвенного служения своему народу была близка и понятна русским людям, а высокая скорбь Богородицы, приносящей сына в мир жестокости и страданий, Ее боль были созвучны чувствам всех русичей.

4. "Всемилостивая" ("Панахранта")

Иконы этого типа объединяет один общий признак: Божия Матерь изображена сидящей на престоле. На коленях она держит Младенца Христа. Престол символизирует царственную славу Богородицы, совершеннейшей из всех рожденных на земле людей.

Из икон этого типа в России наиболее известны -- "Державная" и "Всецарица".

5. "Заступница" ("Агиосортисса")

На иконах этого типа Богородица изображается в полный рост, без Младенца, обращенной вправо иногда со свитком в руке. В православных храмах этот образ находится на видном месте -- слева от иконы "Спас в силах", главного изображения в иконостасе.

Георгий Победоносец

Христианский святой, великомученик. Пострадал во время правления императора Диоклетиана, после восьмидневных

тяжких мучений в 303 (304) году был обезглавлен.

2. Гиперреализм

Гиперреализм --направление в изобразительном искусстве последней трети 20-го века, сочетающее предельную натуральность образов с эффектами их драматического отчуждения. Гиперреализм -- художественное течение в живописи и скульптуре, основанное на фотографическом воспроизведении (копировании) действительности. В 1973 Иса Брахот предложил термин "гиперреализм" как мягкий французский синоним слишком жесткого слова "фотореализм".

И в своей практике, и в эстетических ориентациях на натурализм и прагматизм гиперреализм близок поп-арту. Их прежде всего объединяет возврат к сложной фигуративности рисунка и композиции.

Гиперреализм возник в США в конце 60-х годов и стал заметным событием в мировом изобразительном искусстве. Творчество его адептов в области живописи посвящено достаточно определенной тематике: усеченные рекламные щиты (Р. Коттингэм), брошенные автомобили (Д. Солт), витрины с отражающейся в них городской жизнью (Р. Эст, Р. Гоингз), конные бега (Р. МакЛиэн).

Гиперреализм выступает антитезой концептуализму, не только порвавшему с репрезентацией, но и поставившему под сомнение сам принцип материальной реализации художественного концепта. Художественный опыт гиперреализма явился предтечей неомодернизма в живописи и скульптуре. Ряд его приемов стал органической частью постмодернистского художественного языка.

Почти тридцать лет спустя, после появления этого направления в живописи и скульптуре, термин "гиперреализм" стали использовать для определения творчества новой группы художников. Современный гиперреализм основывается на эстетических принципах фотореализма, но в отличие от последнего, не стремится буквально копировать повседневную реальность. Объекты и сцены в гиперреалистичной живописи детализированы, чтобы создать яркую иллюзию реальности. Художники, работающие в жанре и стилистике гиперреализма: Бернардо Торренс (Bernardo Torrens), Мэл Рамос (Mel Ramos), Скотт Прайор (Scott Prior), Уилл Коттон (Will Cotton), Жак Боден (Jacques Bodin), Педро Кампус (Pedro Campos), Чак Клоуз (Chuck Close), Жиль Эно (Gilles Esnault), Рон Мьюек (Ron Mueck), Роберто Бернарди (Roberto Bernardi), Чиара Албертони (Chiara Albertoni), Рафаэлла Спенс (Raphaella Spence) и др.

3. Расскажите о теплых и холодных цветах и их применении в живописи

Теплыми принято считать: красный, оранжевый, желтый, а также те цвета, которые получаются их смешиванием. Теплые цвета напоминают нам огонь, солнце, тепло. Настроение, которое передают эти цвета радостное, веселое. Холодные цвета, к ним относятся синий, голубой и фиолетовый, а также их оттенки. Холодные цвета ассоциируются в нашем представлении с чем-то действительно холодным - льдом, снегом, водой, лунным светом. Зеленый может быть теплым (если в нем больше желтого) и холодным (если в нем больше голубого цвета), точно так же и розовый, коричневый и другие сложные цвета, могут быть теплыми и холодными, в зависимости от оттенка. Применение теплых и холодных цветов: Теорию о теплых и холодных цветах принимают не все, а напрасно. Дело в том, что теплые цвета зрительно приближают изображение, а холодные - отдаляют. Этот эффект художники с успехом используют для передачи трехмерных форм. Расположенные рядом теплые и холодные цвета помогают друг другу звучать ярче, как бы громче. Теплый становится еще теплее, а холодный - еще холоднее. Используя контраст теплого и холодного - можно выделить в рисунке главное.

Билет 19.

1. Византийское искусство XIII - XV

Крестовые походы, приведшие к завоеванию Константинополя в 1204 году, сыграли губительную роль в судьбе Византийской империи. Крестоносцы разграбили город, вывезли большое количество произведении искусства. Греческие художники эмигрировали в различные страны Западной и Восточной Европы. Результатом крестовых походов вместе с тем было более интенсивное взаимопроникновение элементов культуры разных народов.

В этот период на территории империи возникли три небольших государственных образования: в их числе Трапезунт, где сохранились фресковые росписи церкви святой Софии XIII века, свидетельствующие о новых художественных исканиях (Рис. 259). Наибольшую политическую и культурную роль в это время играла Никея. По-видимому, здесь определился интерес к античности, которая воспринималась некоторыми общественными кругами как национальное прошлое. После восстановления империи при Михаиле Палеологе в 1261 году в искусстве, как и в других явлениях культуры, начинаются поиски новых путей, возникают отдельные элементы своеобразного Возрождения.

Здания, возведенные или перестроенные в конце XIII или в XIV веко, отличаются сложным планом, состоящим из ряда почти замкнутых помещений небольшого размера. Такова, например, церковь Паммакаристы (Фетиэ-Джа-ми, конец XIII в.) или перестроенный в начале XIV века монастырь Хора (Ка-хриэ-Джами) в Константинополе (Рис. 260). В этот период возрастает роль наружной декорировки зданий. Так, например, богатством узорчатой кирпичной кладки (возможно, заимствованной из балканских стран) отличается церковь Апостолов в Фессалониках (1312--1315 гг.) и сохранившийся в развалинах дворец Текфур Серай в Константинополе (XIV в.).

Сложный комплекс зданий как светского, так и церковного назначения сохранился в Мистре - центре Морейского деспотата: живописно расположенные церкви с открытыми портиками, с аркадами, многогранными барабанами куполов, декоративными поясами арок на изящных колонках (Рис.261). В отдельных памятниках (как, например, церкви Софии в Трапезуе) применялся и скульптурный декор с растительным орнаментом, изображением людей и животных.

Большое распространение получают в это время изделии из серебра, украшенные тонкими ажурными узорами. Значительный интерес представляет оклад иконы Богоматери из Троице-Сергиевой лавры (Рис. 262), где имеются чеканные портретные воображения византийского вельможи Константина Акрополита и его жены (конец XIII в.).

Для последнего периода существования империи характерно большое число серебряных, чем золотых изделий. В быту даже высшей знати они нередко вытесняются художественной керамикой, беднеющая империя теряла свое былое великолепие.

Многие мастера, покидая пределы империи, переносили традиции византийского искусства в другие страны. Среди наиболее выдающихся художников, работавших за пределами Византии, следует назвать имя Феофана Грека, замечательные росписи которого сохранились и в церкви Спаса Преображения в Новгороде (70-е гг. XIV в.), а иконы -- в Благовещенском соборе Кремля в Москве. Произведения Феофана Грека отличаются широкой живописной манерой с характерными сильными и резкими мазками, с помощью которых он лепит форму. Образы святых отличаются глубокой одухотворенностью и выразительностью.

Вместе с христианством было воспринято и связанное с ним византийское искусство -- каменное зодчество, монументальная и станковая живопись. И в той и в другой области византийские мастера создали определенные, проверенные длительным опытом и развитием культа типы, нормы и правила. В архитектуре господствовал тип прямоугольного храма с 4 или 6 столбами, несшими сводчатые перекрытия, и с выступающими с востока алтарными апсидами. Центральное, продольное и поперечное пространства между столбами (нефы) образовывали в плане крест, в перекрестье которого возвышалась цилиндрическая или граненая глава, перекрытая купольным, сферическим сводом. Этот тип здания назывался «крестовокупольным».

Византийская живопись также обладала большим опытом в отношении состава и порядка размещения священных изображений на степах храма, типов самих изображений религиозных сюжетов, облика того или иного святого, а также выработанная системой художественных и технических приемов их воплощения.

Однако лишь на первых порах русским феодалам пришлось пользоваться услугами греческих архитекторов и художников. Их опыт был с поразительной быстротой освоен русскими мастерами. Уже в XI веке пользуется широкой известностью имя киевского живописца и ювелира Алимпия. Русские мастера смогли не только воспринять, но и творчески развить византийское наследство.

На протяжении своего более чем тысячелетнего существовании византийское искусство сыграло очень большую роль в развитии художественной культуры Западной Европы, южных славян, Древней Руси и Закавказья. Будучи прямой наследницей античной художественной культуры, а в некоторой степени и древних культур эллинизированного Переднего Востока, Византия многое сохранила от этого наследия в своем - искусстве и затем неоднократно в разные периоды передавала его как странам Запада, так и Древней Руси и Кавказа.

2. Расскажите о понятии «цветовая гамма»

Цветовая гамма - это ряд гармонически взаимосвязанных оттенков цвета, используемых при создании художественных произведений. Выделяют теплую, холодную и смешанную гаммы. Холодная цветовая гамма - это гамма, полученная путем использования цветов с холодным оттенком (синий, фиолетовый, голубой). Теплая цветовая гамма - это гамма, полученная путем использования цветов с теплым оттенком (красный, оранжевый, желтый). Смешанная или нейтральная цветовая гамма (мы объединили эти два понятия). Это равновесие в композиции теплых и холодных (смешанная) или отсутствие теплых и холодных (нейтральная) оттенков. Важно, чтобы не происходило перевешивания холодных или теплых оттенков. 2) Творчество Пластова посвящено, главным образом, крестьянской теме. Одна из особенностей искусства Пластова -- умение сохранить в картине непосредственное впечатление от натуры. «Есть правда этюдная, и есть правда этюда в картине», -- считал художник. «Правда этюда в картине» выражалась, прежде всего, в умении мастера сохранить в законченном произведении живое, по-человечески теплое, личностное отношение к тому, что он писал. Произведения Пластова отличаются стремлением к безыскусности и простоте. В них всегда чувствуется большой живописный талант художника.

Билет 20.

1. Захват и разграбление Константинополя крестоносцами в 1204 г. падение Византийской Империи

В 1204 году, , рыцари Четвертого крестового похода захватили и разграбили Правосланый Константинополь вмести с его верующими жителями. Эти даты играют особую роль в истории взаимоотношений между Православной и Католической Церквами: с 1054 года идет отсчет окончательного "разделения Церквей", а с 1204 года начинается открытая политическая конфронтация между католическим Западом и православным Востоком.

Падение Константинополя объяснялось нарастающим отставанием социально-экономического развития империи по сравнению с более компактными и лучше организованными западноевропейскими государствами, в которых наметилась тенденция к практическому применению последних достижений технического прогресса в быту, армии и флоте, а также к росту торговли и товарооборота, которым сопутствовали растущий потребительский спрос и интенсивный денежный оборот в городах, где появились зачатки финансово-буржуазной инфраструктуры. Византийская знать по-прежнему предпочитала вкладывать свои сбережения в малодоходную, но высокостатусную недвижимость (латифундии в Малой Азии), которую становилось всё труднее содержать и охранять, особенно в условиях тюркских нашествий. В самом Константинополе к концу ХII века появился греческий торговый класс, но он был скорее следствием имитации итальянских купеческих традиций и, в какой-то мере, даже заинтересован в ещё более тесном сотрудничестве с итальянскими талассократиями, с помощью которых рассчитывал улучшить своё благосостояние. В условиях постепенно нарастающего западного присутствия эта группа стала играть роль пятой колонны.

Среди частных причин падения города в 1204 г. немалую роль сыграл венецианско-византийский договор 1187 года, по условиям которого византийские императоры сократили свои военно-морские силы до минимума, полагаясь на флот своих итальянских «союзников». Именно корабли венецианцев доставили более 30 тыс. крестоносцев в окрестности Константинополя, который теперь защищали лишь городские стены и численный перевес его жителей (население столицы на момент падения оценивалось в пределах от 250 до 500 тыс. человек -- невероятное количество по меркам средневековых городов Западной Европы, в которых редко насчитывалось больше 10 тыс. жителей). Тем не менее, многолюдность столицы не пугала крестоносцев. В городе уже давно царила смута, вызванная непрекращающейся борьбой за власть между отдельными кланами греческой знати. При этом проигрывающие стороны не гнушались прибегать к услугам иностранных наёмников ради своих личных интересов, которые они ставили выше интересов греческого народа в целом.

Крестоносцы уже давно наблюдали за слабеющим городом. За время прошедшее с начала крестовых походов, латиняне успели хорошо ознакомиться с географией Балкан и Малой Азии.

После взятия города началось массовое мародёрство. Около 2 тыс. человек было убито в первые дни после захвата. В городе бушевали пожары. В огне были уничтожены многие памятники культуры и литературы, хранившиеся здесь с античных времён. Особенно сильно от огня пострадала знаменитая Константинопольская библиотека.

Осенью 1204 г. комитет из 24 представителей оккупационных сил подписал Договор о разделе Византийской империи (Partitio terrarum imperii Romaniae), положивший начало длительному периоду франкократии.

Греческое население массово покидало столицу. К концу крестоносской власти в разграбленном городе оставалось не более 50 тыс. жителей.

2. Расскажите о понятии «колорит»

Колорит- цветовое единство. Цвет лучей любого источника света объединяет краски предметного мира, делает их родственными и соподчиненными. Разнообразие красок натуры колористически объединяет цвет освещения. 3. Колорит зависит от силы и цвета источника освещения. Колорит- система гармонических цветовых отношений.

Билет 21.

1. Восстановление империи во время правления Палеологов: особенности культового зодчества (перестройки монастыря Кахрие Джами в Константинополе, строительство на Балканах)

Византийское зодчество эпохи Палеологов

Архитектура Византийской империи эпохи Палеологов была явлением весьма сложным. Она отчетливо распадается на несколько локальных направлений или школ, из которых наиболее развитыми оставались архитектурные школы столицы - Константинополя (включая смежный район Малой Азии с ближайшими островами) и близкой к нему Фессалоники, с которой была тесно связана и специфически монастырская архитектура Афона. Особое и значительное место принадлежит архитектуре материковой и островной Греции. Архитектура каждой из этих областей своеобразна и потому должна быть рассмотрена отдельно, хотя везде в той или иной степени ощущается влияние архитектуры византийской столицы, где художественная инициатива не иссякала и в эпоху Палеологов. Но даже независимо от этого зодчество различных областей поздневизантийской империи было так или иначе объединено общностью самих архитектурных концепций, тенденцией архитектурно-художественного развития, отразившей определенные закономерности единого процесса.

Последний этап развития византийской архитектуры -- это время формирования нового архитектурного стиля. Его первые ясно выраженные признаки появились в начале X в., а ко времени распада империи под ударами крестоносцев, т. е. к началу XIII столетия, он уже вполне сложился. Вскоре после падения латинского владычества (во второй половине XIII и в XIV в.) в Византии оживилось архитектурно-художественное творчество: несмотря на экономические трудности, в той или иной мере возобновилось и монументальное строительство. Именно в то время новый архитектурный стиль достиг в Византии своей полной зрелости.

Для адекватной характеристики судеб этого стиля в XIII -- XV вв. необходимо коротко проследить историю появления его элементов в пред шествующую эпоху. Развитая крестово-купольная система со свойственной ей центричностью продолжала господствовать и в эпоху Палеологов, но определилась она на почве византийского Востока уже в раннее средневековье. Формирование этой архитектурной системы завершилось к па чалу X в., о чем позволяет говорить северный храм столичного мона стыря Аипса (908 г.). Храм представлял собой четырехколонное крестово-купольное здание «сложного» варианта, т. е. с удлиненной восточном ветвью креста, что создавало пространственную перспективу. Окружающая храм обход-галерея придавала зданию пятичастную структуру; в обходах размещались молящиеся.

Основное качество этой архитектурной системы -- объединенность внутреннего пространства. Тенденция дальнейшего развития, заключавшаяся в стремлении еще больше слить внутренние объемы храма в единое пространство и возможно сильнее подчеркнуть его крестово - купольность и центричность, проявилась в архитектуре Константинополя последующих двух столетий, когда были созданы храм Спаса Всевидящего (мечеть Эски-имарет) второй половины XI в. (не позднее 1087 г.) и храм монастыря Пантократора (Зейрек-Джами) первой половины и середины XII в. Это стремление породило резкое, как никогда ранее, повышение подкупольного пространства относительно всех остальных объемов здания и общую повышенность пропорции: вертикаль в композиции здания с течением времени становилась преобладающей. Красота здания явно ассоциировалась с его высотой, устремленностью ввысь, к небу. Символом неба, небесного свода ведь и являлся купол. Этот эстетический принцип свойствен всей византийской архитектуре, но теперь он рельефно выступил не только в интерьере, но и снаружи: новое соотношение объемов храма, в котором доминировал купол на относительно высоком барабане, создавало уступчатость масс здания, пирамидальный ритм их и тем самым определенную градацию масс. С течением времени эти новые качества архитектуры проявлялись все отчетливее.

Новые качества собственно архитектуры породили и новое понимание архитектурной плоскости, и новую трактовку фасада, что выразилось в глубоком их расчленении вертикальными тягами; они усиливали ощущение повышенности пропорций. Той же цели служили и удлиненность окон, нередко тройных, разделенных тонкими столбиками, и тройные проемы внутри храмов с такими же столбиками, как и умножение граней барабана купола и апсид; грани становятся более узкими и вытянутыми. В усилении этой особенности также сказывались новые тенденции развития византийской архитектуры.

Некоторые перемены в монументальной архитектуре византийской столицы принесли XIII и XIV столетия, о чем позволяют говорить три храма, приблизительно одновременные и композиционно близкие. Это южная церковь монастыря Липса (мечеть Фенарииса) 1282 г., являвшаяся фамильной усыпальницей Палеологов, церковь Марии Паммакаристы (мечеть Фетие), перестроенная между 1292 и 1294 гг., и церковь Спаса в монастыре Хора (мечеть Кахрие), перестроенная из более древнего храма в конце XIII -- начале XIV в.