История искусств, живопись, архитектура, иконопись

Можно выделить четыре основных направления строительной программы этого деятельного императора. Первым и важнейшим среди них был религиозный аспект. При Юстиниане было построено или перестроено большое количество церквей, он жертвовал и основывал мужские и женские монастыри и лечебницы. Во-вторых, это оборонительные сооружения для защиты империи. Значим также вклад в развитие городов -- были возведены колоннады, дороги и улицы, площади и памятники. Также отдельно следует упомянуть деятельности, направленной на развитие водоснабжения городов.

Религиозные сооружения

Интенсивное церковное строительство началось по всей империи около 450 года. Императоры и члены их семей, церковные иерархи, крупные землевладельцы и просто верующие жертвовали крупные суммы на постройку церквей и монастырей. В период правления Юстиниана вместе с ростом затрат улучшились строительные технологии. Теоретические основы этих изменений связаны с известными нам именами Анфимия Тралльского и Исидора Милетского. Церковь Святого Полиевкта (англ.)русск., а затем соборы Сергия и Вакха, Святой Софии, базилика Святого Иоанна (англ.)русск. являются наглядными примерами этой дорогостоящей революции. Эти проекты требовали участия огромного числа рабочих, в них использовались большое количество мрамора. Непревзойдённый уровень мастерства создателей этих сооружений отражён в панегириках Прокопия Кесарийского и Павла Силенциария.

Огромные суммы тратились на изготавливаемую из драгоценных металлов церковную утварь. Согласно Григорию Турскому, Юстиниан заставил принцессу Аникию Юлиану потратить всё своё золото на строительство церкви Святого Полиевкта^[7]. Сообщается, что на облицовку серебряной фольгой собора Святой Софии было потрачено 40,000 фунтов серебра, что подтверждается современными расчётами, согласно которым общая сумма затрат могла достигнуть 1.3 миллиона солидов, что в 40-50 раз превышало затраты Юлиана Аргентария на собор Сан-Витале.

Бывший патриарший православный собор, впоследствии -- мечеть, ныне -- музей; всемирно известный памятник византийского зодчества, символ «золотого века» Византии. Официальное название памятника на сегодняшний день Музей Айя-Софья (тур. Ayasofya Mьzesi).

Во времена Византийской империи собор находился в центре Константинополя рядом с императорским дворцом. В настоящее время находится в историческом центре Стамбула, район Султанахмет. После захвата города османами Софийский собор был обращён в мечеть, а в 1935 году он приобрёл статус музея. В 1985 году Софийский собор в числе других памятников исторического центра Стамбула был включён в состав Всемирного наследия ЮНЕСКО^[2].

Более тысячи лет Софийский собор в Константинополе оставался самым большим храмом в христианском мире -- вплоть до постройки Собора Святого Петра в Риме. Высота Софийского собора -- 55,6 метров, диаметр купола 31 метр.

2. Что такое «цветовой тон»

Тон -- одна из трёх основных характеристик цвета наряду с насыщенностью и светлотой. Тон определяется характером распределения излучения в спектре видимого света, причём, главным образом, положением пика излучения, а не его интенсивностью и характером распределения излучения в других областях спектра. Именно тон определяет название цвета, например «красный», «синий», «зелёный». Любой хроматический цвет может быть отнесён к какому-либо определённому спектральному цвету. Оттенки, сходные с одним и тем же цветом спектра (но различающиеся, например, насыщенностью и яркостью), принадлежат к одному и тому же тону. Иногда изменение цветового тона соотносят с «теплотой» цвета. Так, красные, оранжевые и жёлтые оттенки, как соответствующие огню и вызывающие соответствующие психофизиологические реакции, называют тёплыми тонами, голубые, синие и фиолетовые, как цвет воды и льда -- холодными. В живописи цветовым тоном называют также основной оттенок, обобщающий и подчиняющий себе все цвета произведения и сообщающий колориту цельность. Краски в тональной живописи подбираются с расчётом на объединение цветов общим цветовым тоном.

Билет 9.

1. Роль Константинополя, как культурной и художественной столицы империи. Храм св. Софии

Главная постройка Юстиниановской эпохи (6в.) - Собор Святой Софии. Архитекторы Исидор Милетский и Анфимий Тралльский. Сейчас это музей, был мечетью.

Центральный неф приближен к квадрату и покрыт куполом. Этот купол - колоссальный взлет византийской архитектуры. Он базируется на низком барабане, в котором есть частые окна. Для этого использованы многие технические новшества. Несмотря на обилие землетрясений, купол пострадал всего дважды: при Юстиниане и через год после крещения Руси. В интерьере производится впечатление, что купол не имеет опоры, словно он подвешен сверху.

Купольная базилика привела к полному видоизменению восточно-христианской культуры, сформировался тип не базиликальный, а крестово-купольный (постиконоборческий период). Доминирует купол, а в основу планировки положен крест. Именно этот тип храмов переняла Русь.

История Константиномполя охватывает период от освящения в 330 году города, ставшего новой столицей Римской империи, до его захвата османами в 1453 году.

Построенный фактически заново на месте античного Визамнтия, благодаря гигантским по масштабам тех времён строительным работам, стремительному росту населения, развитию торговли и ремёсел, столичному статусу и усилиям первых римских императоров Константинополь за полвека превратился в один из крупнейших городов Европы и Ближнего Востока. Богатому и процветающему «мегаполису средневековья» была уготована роль крупнейшего политического, культурного и экономического центра обширной империи, правда, стремившейся к закату. После падения в V веке Рима Константинополь стал столицей просуществовавшей около десяти веков Восточной Римской империи^{[комм. 1]}, которая старалась сохранить приверженность римским и эллинистическим традициям. История Константинополя византийской эпохи была наполнена бурными политическими событиями -- народными восстаниями и дворцовыми интригами, убийствами императоров и сменами правящих династий, многомесячными осадами и походами против могущественных западных и восточных соседей. На протяжении многих веков (вплоть до XIII века) Константинополь был крупнейшим центром блестящей культуры и учёности в средневековой Европе, значительно опережая другие мировые столицы по уровню образованности, активности духовной жизни и развитию материальной культуры.

Одной из самых характерных черт политической жизни Константинополя была постоянная борьба за власть между различными группировками аристократии, армии, купечества и духовенства. Элита столицы была крайне нестабильной и разношёрстной группой, так как доступ в правящую верхушку Византии был открыт выходцам из всех социальных слоёв общества. Многие столичные вельможи не только не стыдились своего простолюдинского или провинциального происхождения, но даже гордились тем, что смогли пробиться на вершину власти из самых низов общества. Мало того, даже императорский престол в результате дворцового заговора, любовной интриги, удачной женитьбы, мятежа армии или горожан мог занять выходец из народа. Примеров тому в византийской истории было немало, императорами волею судеб становились даже простые солдаты, дослужившиеся до военачальников среднего ранга, мясник или крестьянин, занимавшийся позже объездом лошадей и кулачными боями. В Константинополе особенно ярко ощущался контраст между бедностью городских низов и богатством аристократии, императорского двора и духовенства. Город заслуженно называли «главным центром роскоши и нищеты на всём Востоке и Западе».

Захват турками Константинополя в мае 1453 года знаменовал собой окончательное крушение Византии и превращение Османской империи в одно из самых могущественных государств мира. Падение Константинополя произвело огромное впечатление на современников, вызвав шок по всей христианской Европе и ликование при дворах Каира, Туниса и Гранады. Кроме того, уничтожение величайших культурных ценностей некогда процветавшего города нанесло непоправимый ущерб всей европейской культуре. В Европе образ турок стал после этого синонимом всего жестокого и чуждого христианству.

Константиномполь -- название Стамбула с 330 до 1930 года, неофициальное^[2] название (офиц. Новый Рим^[3][2]) столицы Римской империи (330--395), Византийской, или Восточно-Римской империи (395--1204 и 1261--1453), Латинской империи (1204--1261) и Османской империи (1453--1922).

Византийский Константинополь, находящийся на стратегическом мысе между Золотым Рогом и Мраморным морем, на границе Европы и Азии, был столицей христианской империи -- наследницы Древнего Рима и Древней Греции. На протяжении Средних веков Константинополь был самым большим и самым богатым городом Европы. Стамбул является престолом Константинопольского патриархата, которому оказывается «первенство чести» среди православных церквей.

Среди имён города -- Византий (греч. ВхжЬнфйпн, лат. Byzantium), Новый Рим (греч. НЭб ?юмз, лат. Nova Roma) (входит в состав титула патриарха), Константинополь, Царьград (у славян; перевод греческого названия «Царственный град» -- Вбуйлеэпхуб Рьлйт -- Василевуса Полис, город василевса) и Стамбул. Название «Константинополь» (Кщнуфбнфйнпэрплз) сохраняется в современном греческом языке, «Царьград» -- в южнославянских.

Город был официально переименован в Стамбул в 1930 году в ходе реформ Ататюрка.

В прекрасном городе Стамбуле, столице Турции (в прошлом Константинополь) находится красивейший Собор Святой Софии, именуемый так же Айя София. Уникальность данного Собора в том, что на протяжении всех времен его существования он был храмом христианского православия, католического и, конечно же, ислама. В наши дни Айя София - это музей, в который есть доступ и туристам. Стамбул (Константинополь) - это очень древний город с массой исторических мест на радость туристам: Голубая мечеть, Топкапы, Цистерну Базилику и многие другие.

Собор Святой Софии располагается в южной части Стамбула, или, как её еще называют, «европейской». Этот собор один из самых значимых исторических памятников, и в любом туристическом путеводителе по столице Турции есть место его расположения. В Стамбуле ежедневно проводится множество экскурсий, к каждой из которых может присоединиться любой желающий. Турист одиночка так же без тружа доберется до Собора, сев на скоростной трамвай до остановки Sultanahmet (аналогичное название и у самого района), а потом остается лишь ориентироваться на высокие купола Собора.

Собор Святой Софии, на протяжении всей своей четырнадцати вековой истории, всегда находился в центре мирового религиозного движения. В самом начале своей жизни храм был православным и почти тысячу лет служил православной религии. Но после того, как его захватили Константинопольские рыцари, которые возвращались из 4 крестового похожа, православного патриарха изгнали из Собора, а храм отдали католическим священникам. Таким образом, Святая София послужила тому, что православная и католическая церковь отдалились друг от друга еще больше.

Собор продолжил существовать даже после того, как Константинополь захватили турки. Предполагалось, что все христианские храмы снесут, но Святая София настолько поразила своей красотой султана Мехмеда, предводителя турок, что ей не только не уничтожили, но и приспособили под мусульманскую мечеть. Этот момент стал точкой отчета периода, когда Собор стал главной мечетью Османской империи.

Айя София до сих считается религиозной святыней, но на настоящий момент выполняет роль музея. Собор имеет и историческую ценность, так как фрески, которые украшают храм - это одни из самых старейших произведений искусства, дошедших до наших времен.

2. Дадаизм. Основные идеи и мастера

Дадаизм - Дадаизм возник как реакция на последствия Первой мировой войны, жестокость которой, по мнению дадаистов, подчеркнула бессмысленность существования. Рационализм и логика объявлялись одними из главных виновников опустошающих войн и конфликтов. Исходя из этого, дадаисты (в частности, А. Бретон) считали, что современную европейскую культуру необходимо уничтожить через разложение искусства. Главной идеей дадаизма было последовательное разрушение какой бы то ни было эстетики.( М. Дюшан)

3. Что такое «насыщенность цвета»

Красные, оранжевые, желтые, зеленые, голубые, синие, фиолетовые цвета и все их промежуточные оттенки называют хроматическими (цветными). Все видимые в природе белые, серые и черные цвета принято называть ахроматическими (бесцветными- отсутствие цвета вообще). Хроматические цвета отличаются друг от друга цветовым оттенком (тоном), насыщенностью (интенсивностью) и светлотой. Насыщенность- это степень отличия хроматического цвета от серого, равного с ним по светлоте. Насыщенность- это количество света в цвете, это степень выраженности цветового тона. Эталоном насыщенности принято считать цвета спектра Чем ближе цвет природы приближается к спектральному и чем сильнее его отличие от серого, тем он насыщеннее. Насыщенность хроматических цветов в природе неодинакова- у одних цветов она выражена больше, а у других меньше. Примером малонасыщенных цветов могут служить светло-желтый, розовый, светло-голубой, бежевый или темно-коричневый, темно-синий и т.п. цвета. В то же время, например, в ярко-красном, синем, зеленом цветах цветовой тон выражен значительней, определенней, чем в выше названных цветах. В практике малонасыщенные цвета можно получить путем добавления к хроматическому цвету белой или черной краски. От добавления белил полученный цвет становится светлее, от черной- более темным. Чем больше к хроматическому цвету примешивают ахроматического, тем больше он теряет свою насыщенность и приближается к ахроматическому. В акварели степень насыщенности цвета зависит также от количества воды, пигмента, взятого на кисть, а также тона светлоты.

билет 10.

1. Развитие купольной базилики (храм Сергия и Вакха, церковь св. Ирины в Константинополе)

Тип купольной базилики

Данный тип отличается менее вытянутым главным нефом, перекрытым куполом без трансепта. Боковые нефы той же длины, что и главный, и имеют второй ярус для женщин. Наиболее классическим примером здания данного типа является собор св. Софии в Константинополе. Храм, в котором размеры главного нефа существенно выросли, создавал идеальные условия для богослужения. Церкви св. Ирины (532, с переделками 8 в.) и монастыря Хора (527, с переделками 7, 9 и 11 вв.), обе в Константинополе, также служат примерами этого ведущего типа.

Формирование крестово-купольного типа На смену древнейшим христианским храмам, строившимся в виде базилик, начиная с V века стали появляться центрические церкви, увенчанные куполом. Ранее центрические постройки разнообразных форм (круглые, граненые, крестообразные и др.) возводились как крещальни (баптистерии) и мартирии (от лат. martyr) -- постройки, отмечавшие места важнейших евангельских событий, а также места погребения мучеников. Самый известный мартирий -- ротонда над Гробом Господним в Иерусалиме. Таким образом первоначально функции центрических купольных сооружений и храмов-базилик, в которых совершалась литургия, четко различались.

Византия наследовала от Рима его достижения в области арочно-сводчатых конструкций. Однако бетонная техника не была воспринята в Византии; стены обычно складывались из кирпича или тесаного камня, и также из кирпича с каменными прокладками или из камня с прокладками из кирпича. Своды делались из кирпича или камня. Перекрытия по большей части сводчатые, иногда сочетавшиеся с деревянными конструкциями. Наряду с куполами и цилиндрическими сводами были широко распространены крестовые своды. В опоре купола на квадратное основание нередко использовался восточный прием тромпы.

Наиболее существенным конструктивным достижением византийской архитектуры является разработка системы опор купола с помощью парусного свода. Вначале купол опирался непосредственно на паруса и подпружные арки; позднее между куполом и опорной конструкцией стали устраивать цилиндрический объем барабан, в стенах которого оставляли проемы для освещения подкупольного пространства.

Эта конструктивная система позволила освободить интерьер зданий от громоздких стен и еще более расширить внутреннее пространство. Той же идее пространства интерьера служил прием подпирания подпружных арок полукуполами, создающими вместе с куполом единое пространство, иногда достигавшее очень больших размеров. Взаимное уравновешивание сводов одно из выдающихся достижений византийской архитектуры. Использование пространственных форм, обладающих в силу геометрического строения жесткостью и устойчивостью, позволило свести до минимума массивность опорных конструкций, рационально распределить в них строительные материалы, получить значительную экономию трудовых и материальных затрат.

Основными строительными материалами был плоский кирпич плинфа толщиной около 5 см, укладываемый на растворе. Наиболее употребляемый размер плинфы 35,5 Х 35,5 Х 5,1 см. В восточных областях империи, богатых карьерами известняков и туфа, применялась кладка из тесаных камней на растворе (Сирия, Закавказье).

В растворе использовали известь, к которой примешивали мелко истолченный кирпич цемянку для придания раствору большей прочности и гидравлической стойкости. В стенах раствор укладывался горизонтальными слоями толщиной в несколько сантиметров. Иногда применялась смешанная кладка: 35 рядов плинфы, уложенных на толстом слое раствора, чередовались с несколькими слоями тесаного камня. Наружная поверхность стен обычно не штукатурилась.

Быстросхватывающийся цемяночный раствор позволял возводить своды и купола по древневосточному обычаю без применения дорогостоящих лесов. При возведении куполов кладка велась отдельными кольцами с наклонными рядами кирпича. Продолжая строительные традиции восточных областей империи и сопредельных стран, конструкция византийских сводов из кирпича резко отличается от конструкции римских сводов, возводимых по деревянным кружалам.

Для облегчения веса в кладку сводов вводились пористые каменные породы, в частности пемза. Купола и своды покрывались черепицей или свинцовыми листами.

Следующим шагом в эволюции свода были отказ от диагональных ребер и превращение вспарушенного свода в парусный.

Общий прогресс строительной техники и архитектуры сопровождался развитием теоретической мысли.

Зодчие Византии были знакомы с трактатом Витрувия.

Художественное осмысление новых конструктивных систем в византийском зодчестве шло при воздействии местных архитектурных школ и прежде всего под влиянием греческих традиций. Выявление в композиции конструктивной формы, свойственное древнегреческому зодчеству, стало и в византийскую эпоху основным тектоническим принципом. Однако этот принцип проявился в новых условиях, подготовленных гигантским развитием сводчато-купольных форм при доминирующем значении внутреннего пространства. Основными средствами выразительности служили сами конструктивные элементы купола, своды, аркады, ясно читаемые в интерьере с подчеркнуто выявленными поверхностями без лишней пластики и декоративной перегрузки. Стены часто покрывались фресковой живописью или облицовывались разноцветными плитами мрамора. Широко применялась мозаичная живопись, располагавшаяся обычно на изогнутых поверхностях стен, в куполах и сводах. Резная скульптурная обработка стен воспринимается как легкий рельефный рисунок, не разрушающий плоскости стены.

В ранневизантийских храмах находит применение тип базилики удлиненного здания с выделенным по ширине и высоте средним нефом, отделенным от малых нефов аркадой на колоннах. Большое значение для развития византийского зодчества имели базилики, строившиеся в восточных районах - в Сирии, Малой Азии, Закавказье.

При господстве купола в композиции большое значение имеют диагональные ниши-экседры. В сочетании с колоннами они образовали пространственные устои, воспринимающие распор купола в диагональном направлении. В этой развитой структуре центрического купольного здания роль интерьера стала ведущей в соответствии с особенностями христианского ритуала, происходившего главным образом в центре храма под куполом - символом небосвода.

Вершиной развития арочно-сводчатых структур явилась грандиозная купольная базилика собора Софии в Константинополе построенная греческими архитекторами Анфимием из Тралл и Исидором из Милета в 532 - 537 годы, в правление императора Юстиниана. Это наиболее грандиозное и самое выдающееся произведение византийского зодчества.

Собор Софии был главным зданием Византийской империи и придворным храмом императора. Здесь император являлся народным массам в окружении свиты и духовенства. В создании сильного эмоционального впечатления архитектуре отводилось основное место.

Купольная базилика храма как бы сочетала в себе особенности структуры выдающихся римских сооружений базилик Константина и Пантеона. Однако общие размеры собора Софии значительно превышают их, а конструктивная основа значительно отличается от прототипов.

Церковь святых Сергия и Вакха

(тур. Kьзьk Ayasofya)-- одна из самых древних сохранившихся церквей Стамбула, послужившая прообразом для базилики Сан-Витале и собора святой Софии отсюда второе название -- «малая Айя-София»). По всей видимости, является работой тех же мастеров -- Исидора Милетского и Антемия Тралльского. Храм посвящён святым Сергию и Вакху.

Существующий ныне храм был построен в 527--529 гг. близ дома, в котором император Юстиниан провёл свои молодые годы. «Малая София» составляла единый ансамбль с более ранней церковью свв. Петра и Павла, последние свидетельства существования которой были уничтожены стамбульскими властями в XX веке. О том, что церковь свв. Сергия и Вакха была особо любима императорским семейством свидетельствует то, что на многие капители нанесены инициалы Юстиниана и Феодоры.

В 536 г. Феодора отдала церковный комплекс под монастырь монофизитов, а в 551 г. здесь прятался от гнева черни папа Вигилий. Богатое мозаичное убранство церкви было уничтожено в те годы, когда её облюбовали иконоборцы. После падения Константинополя церковь свв. Сергия и Вакха продолжала действовать до 1506 г., пока некий царедворец не обратил её в мечеть, забелив мозаики, пристроив притвор и медресе.

В 1742 г. во дворе здания был сооружён ритуальный фонтан, в 1762 г. появился минарет (полностью перестроен в 1952 г.) Султан Махмуд II распорядился обновить мечеть после неоднократных землетрясений. Во время Балканских войн здесь нашли приют тысячи беженцев. Серьёзный ущерб состоянию памятника нанесло строительство железной дороги в непосредственной близости от «малой Софии». По этой причине ЮНЕСКО внесло бывшую церковь свв. Сергия и Вакха в список объектов Всемирного наследия, находящихся под угрозой уничтожения.

Церковь Святой Ирины-- одна из самых ранних сохранившихся церквей Константинополя, посвящена «Святому миру»^[1] (а не святой Ирине). Церковь расположена в историческом центре Стамбула .Айя-Ирена представляет новый для VI века тип базилики в форме креста. Притвор церкви выложен мозаикой времен Юстиниана. Внутри стоит саркофаг, в котором, по преданию, покоятся останки Константина.

Первая христианская базилика на этом месте была возведена в начале IV века на месте руин древнего храма Афродиты при римском императоре Константине и являлась главным храмом города до постройки Святой Софии. В мае -- июле 381 года в нём проходили заседания Второго вселенского собора.

В 346 году около храма погибло свыше 3000 человек из-за религиозных разногласий. В 532 году, во время восстания «Ника», церковь была сожжена, а затем была отстроена при Юстиниане в 532 году. Церковь сильно пострадала от землетрясения в 740 году, после чего была большей частью перестроена. Фигурные мозаики погибли в эпоху иконоборчества, на месте традиционного Спаса Вседержителя в конхе красуется мозаичный крест.

После завоевания Константинополя в 1453 году церковь не была переделана в мечеть и значительных изменений в её внешнем виде не происходило. Благодаря чему до наших дней храм Святой Ирины является единственной церковью в городе, сохранившей свой первоначальный атриум (просторное высокое помещение при входе в церковь).

На протяжении XV--XVIII веков церковь использовалась османами в качестве оружейных складов, а начиная с 1846 года, храм был превращен в Археологический музей. В 1869 году церковь Святой Ирины была преобразована в Императорский музей. Через несколько лет, в 1875 году, его экспонаты из-за недостаточного количества места были перевезены в Изразцовый павильон. Наконец, в 1908 году в церкви был открыт Военный музей. В наши дни церковь Святой Ирины служит концертным залом. С 1980 г. -- основная площадка для (ежегодного) международного музыкального фестиваля.

2. Футуризм и его проявления в разных станах

Футуризм - выступил с апологией техники, урбанизма, абсолютизацией идеи движения. В изобразительном искусстве футуризм отталкивался от фовизма, заимствуя у него цветовые находки, и от кубизма, у которого перенял художественные формы, однако отвергал кубический анализ (разложение) как выражения сущности явления и стремился к непосредственному эмоциональному выражению динамики современного мира.

Главные художественные принципы -- скорость, движение, энергия, которые некоторые футуристы пытались передать достаточно простыми приёмами. Для их живописи характерны энергические композиции, где фигуры раздроблены на фрагменты и пересекаются острыми углам.

3. Что такое «светлота цвета»

Красные, оранжевые, желтые, зеленые, голубые, синие, фиолетовые цвета и все их промежуточные оттенки называют хроматическими (цветными). Все видимые в природе белые, серые и черные цвета принято называть ахроматическими (бесцветными- отсутствие цвета вообще). Хроматические цвета отличаются друг от друга цветовым оттенком (тоном), насыщенностью (интенсивностью) и светлотой. Светлота- это степень приближения цветов к белому. Хроматические цвета обладают различной светлотой. Например, желтый цвет и его оттенки значительно светлее коричневых, фиолетовых, синих цветов. Светлота может находиться в прямой зависимости от насыщенности цвета (например светло и темно-красный помидор). Светлота цвета зависит и от того, на каком фоне рассматривается предмет. Умение дать оценку и передать различие видимых цветов по светлоте очень важно для практической деятельности художника как в рисунке карандашом, так и в живописи. Художнику часто приходится уравнивать различие хроматических цветов по светлоте для того, чтобы подчинить звучание цвета общему живописному решению формы. Ахроматические цвета отличаются друг от друга только по светлоте, т.е. один цвет относительно светлее или темнее другого.

Билет 11.

1. Базиликовые и центрические постройки Равенны (мавзолей Галлы Плацидам, церковь Сан Витале, базилика Сант Аноллинаре Нуово. Италия)

После признания христианства миланским эдиктом 313 г. и в связи с большими изменениями в общественных и хозяйственных отношениях в Римской империи возникает раннехристианская архитектура (прежде всего при строительстве церквей). Первоначально христиане собирались в помещениях больших жилых домов. Развитие типов церквей и в западных, и в восточных областях идет по одинаковому пути.

Различия состояли в использовании свода и купола - центрические на востоке и популярности «трансепта» по примеру базилики св. Петра на западе- базиликальные

Раннехристианские и византийские базилики - римские и равеннские - отличаются простотой плана. К основному прямоугольному объёму с восточной стороны примыкает полукруглая ниша - алтарная апсида. Часто к западной стороне базилики присоединяется прямоугольный двор, окруженный галереями, - атрий с фонтаном для омовений в центре.

Христианская базилика берет начало от одного из типов гражданских базилик -- залов императорских дворцов. Таким образом, уже в самом начале развития существовал тип здания, отвечающий требованиям проведения собраний большого количества людей, внимание которых должно быть обращено к одному месту, к алтарю.

Пространство чаще всего разделялось на три нефа, но иногда и на пять. Средний неф был шире и выше, чем боковые и освещался сверху через окна (базиликальный способ).

Главный неф, первоначально не имевший подшивного потолка, закрывающего конструкцию перекрытия, отделялся от боковых нефов колоннами и заканчивался апсидой.

Организация пространства подчинена назначению сооружения.

Перед базиликой размещался «райский» двор, связанный с входной частью (нартексом) и далее с главным нефом. В боковые нефы женщины и мужчины входили раздельно. В главном нефе перед алтарной частью было выделено место для хора, а к нему примыкали кафедры. В пространстве апсиды стоял алтарь.

Вторым типом раннехристианского и византийского сооружения были постройки центрического плана. В Равенне была возведена известная церковь Сан-Витале (VI в.), имеющая восьмиугольную (октогональную форму). Центральная часть, перекрытая куполом на барабане, опоясывается кольцом двухъярусной галереи. Последняя связана с основным ядром семью полуциркульными нишами-экседрами. Восьмая отведена для алтаря. Центрические сооружения -- баптистерий и мавзолей -- имели в плане круг, квадрат, многоугольник или равносторонний крест. В этих случаях речь шла об относительно небольших по размерам сооружениях.Мавзолей Галлы Плацидии-- крестовокупольная постройка, расположенная рядом с базиликой Сан-Витале в Равенне. Архитектурные особенности

мавзолей Галлы Плацидам -- крестовокупольная постройка, расположенная рядом с базиликой Сан-Витале в Равенне.

Здание построено в технике ломбардской кирпичной кладки. Внешний вид напоминает крепостное строение, что подчёркивается толстыми стенами и узкими окнами. Пропорции здания несколько исказились из-за того, что за прошедшие века культурный слой поднялся на 1,5 метра^[7]. Мавзолей в плане представляет собой латинский крест (длинная ось -- 12,75 м, поперечная -- 10,25 м)^[3]. Средокрестие увенчано кубической башней, в которую изнутри вписан купол, невидимый снаружи здания.

Наружный аскетический вид мавзолея украшают только плоские вертикальные выступы -- лопатки, соединенные с плоскими арками («глухая аркада»). Последние своим ритмичным чередованием оживляют внешний вид трёх сторон мавзолея. Четвёртый (северный) главный фасад украшен фризом с двумя пантерами и виноградными лозами^[7].

Четырнадцать окон мавзолея имеют форму бойниц, расширяющихся внутрь здания.

Мозаичное убранство мавзолея отличается редкой пышностью и ставит его в ряд важнейших памятников раннехристианского искусства. Мозаики, хоть и посвящённые различным сюжетам, образуют органически единое целое. Все они следуют античной римско-эллинистической мозаичной традиции. Здесь римское художественное наследие с его тщательно выполненными деталями и пластичными фигурами слилось с христианским стремлением к абсолютности и трансцендентности, что создало неповторимый мозаичный ансамбль^[7].

Церковь Сан-Витале - пример центрического здания, в плане - восьмигранник с граненым алтарем. Основу конструкции составляют 8 опор, несущих купол. Опоры соединяются полукруглыми двухэтажными арками.

Как все раннехристианские церкви, она удивляет прежде всего контрастом между богатым внутренним убранством и аскетичным до бедности внешним. Однообразие ее фасадов нарушают только мощные контрафорсы.

Основное пространство базилики украшено мраморной инкрустацией, а вогнутые поверхности апсиды (аркады, своды, конха) стены (вимы) пресбитерия покрыты византийской мозаикой. Мозаики Сан Витале были призваны продемонстрировать западному миру могущество и безупречный вкус византийского императора Юстиниана во время недолгого владычества византийцев в Италии.

Мозаики Сан-Витале являются редким для Европы образцом раннехристианской монументальной живописи, созданной в технике византийской мозаики. Особую значимость представляют прижизненные портреты императора Юстиниана и его супруги Феодоры.

Мастера с помощью мозаики смогли подчеркнуть архитектурные элементы базилики, сделав акценты на символическую связь элемента конструкции и нанесённого на неё изображения:

Сант-Аполлинаре-Нуово (итал. Sant'Apollinare Nuovo) -- раннехристианская базилика в Равенне (Италия). Построена в конце V -- начале VI веков правителем Равенны королём Теодорихом Великим как его придворная церковь. Позже (в IX веке) освящена в честь небесного покровителя Равенны св. Аполлинария (отсюда название). Базилика знаменита уникальными мозаиками.

Архитектурные особенности

Внешний вид храма является типичным для остготских и лангобардских церквей: кирпичные стены расчленены пилястрами и сдвоенными окнами. Фасад, имевший ранее квадропортик (замкнутую со всех сторон паперть) с XVI века украшен мраморным портиком. Пристроенная к храму в IX-X веках 38-метровая колокольня имеет типичную для большинства равеннских кампанил цилиндрическую форму. По мере возрастания этажности колокольни её оконные проёмы имеют прогрессию створок -- от одной до трёх, что придаёт строению кажущуюся лёгкость^[7].

Базилика имеет три нефа, разделяемых колоннадой доставленных из Константинополя мраморных колонн (по 12 с каждой стороны) Особенностью Сант-Аполлинаре-Нуово, отличающей её от большинства раннехристианских базилик, является то, что на колонны опираются пяты арок, а не антаблемент; при этом на капители уложены на сами пяты, а прокладки (пульваны), что является типично византийским мотивом в архитектуре^[10]. Капители имеют огрубленную корзинообразную форму, также типичную для византийского зодчества^[10]. Размеры базилики 42 на 21 метр^[11]. Из-за небольших размеров храма пространство боковых нефов сливается с центральным, чему способствует широкий шаг колонн. Центральный неф завершается барочной апсидой, предваряемой широким пресбитерием.

2. Метафизическая живопись. Основные принципы (Де Кирико)

Метафизическая живопись (итал. Pittura metafisica) - направление в итальянской живописи начала XX века.

Родоначальником метафизической живописи является Джорджо де Кирико, который еще в период своего пребывания в Париже в 1913-1914 годах создавал пустынные городские пейзажи, предвосхищавшие будущую эстетику метафизизма; его серия «Площади Италии» придавала фантастическое измерение условной итальянской классической архитектуре, воссозданной им на картинах. В 1915 году Италия вступила в первую мировую войну, художник вынужден был вернуться в Феррару, где ожидал мобилизации. Формирование группы художников, исповедовавших эстетику метафизизма, произошло в 1916 году, когда в госпитале в Ферраре сошлись судьбы Джорджо Де Кирико, порвавшего с футуризмом Карло Карра, Филиппо де Пизиса и младшего брата Де Кирико, Андреа, который взял себе псевдоним Альберто Савинио. В 1920х годах к ним ненадолго присоединился Джорджо Моранди.

В метафизической живописи метафора и мечта становятся основой для выхода мысли за рамки обычной логики, а контраст между реалистически точно изображенным предметом и странной атмосферой, в которую он помещен, усиливал ирреальный эффект.

Метафизическое движение родилось на основе этого нового подхода к живописи, и в 1916-1922 годах объединило художников и писателей вокруг журнала «Valori Plastici» (Пластические ценности), в котором была опубликована серия теоретических работ Де Кирико и Савинио, посвященных метафизической живописи. В своей работе «Анадиомен» Альберто Савинио формулирует два основных принципа метафизической поэтики: «призрачность» и «ирония». Тема «манекена», которая становится лейтмотивом картин Де Кирико и Карра, также впервые появилась в записях Савинио. Метафизическая живопись опиралась на образы предшествующего искусства, и включала в себя различные культурные элементы прошлого. Савинио и Де Кирико испытывали явное влияние неоклассической живописи Арнольда Бёклина; Карло Карра, отошедший от футуристических экспериментов, вернулся к старинной классической традиции - живописи треченто и кватроченто (это видно у него в построениях перспективы в пейзажах). Известный итальянский искусствовед Роберто Лонги как-то остроумно подметил, что «кватроченто стало для метафизических марионеток и каменных гостей оперной сценой». Художники стремились найти метафизическую грань между миром живого и неживого, поэтому в их картинах живое похоже на неодушевленное, а неодушевленные предметы живут своей тайной жизнью. Вообще «тайна» - любимое слово Джорджо Де Кирико.

В метафизическом движении выделились две тенденции: одна особенно богата символическими и литературными смыслами и реминисценциями (Де Кирико, Савинио), вторая менее доктринерская, но более обусловленная живописной фантазией. (Карра, Моранди). Движение не создало ни своей школы, ни определенной группы, оно скорее было реакцией на футуризм, выражением его кризиса, и именно в этом качестве имело влияние в Италии, где схожую эстетику в это время стали исповедовать некоторые другие художники (Марио Сирони, Арденго Соффичи, Массимо Кампильи, Атаназио Сольдати), а также во всей Европе.

Метафизическое движение довольно быстро сошло со сцены. Последнюю картину в этом стиле Де Кирико написал в 1918 году, Моранди в 1920, а Карра в 1921. Однако ряд идей метафизиков были подхвачены сюрреалистами. Метафизическому движению в живописи были посвящены две большие выставки в Германии, состоявшиеся в 1921 и в 1924 годах.

Работы метафизических художников особенно полно представлены в миланских музеях и частных собраниях (собрания Юккера, Тонинелли, Маттиоли); в Лондоне (собрание Роланда Пенроуза); в Нью-Йорке (Музей современного искусства); в Чикаго (Художественный институт); в Стокгольме (Национальный музей) и в Венеции (фонд Пегги Гугенхейм).

Художники-метафизики:Де Кирико, Джорджо;Савинио, Альберто;Моранди, Джорджо;Пизис, Филиппо де;Мартини, Артуро;Казорати, Феличе;Карра, Карло

3. Расскажите о влиянии освещения на восприятие цвета

Любой источник света создает определенные условия для восприятия цвета. Так при написании картины при искусственном освещении все цвета окрасятся и примут оттенок цвета лампы (желтой, красной и т.д.). Таким образом, будет очень трудно реалистично передать изобразить предмет, определить градации цветов т.к. все оказалось в одном колорите. Поэтому рисовать надо всегда при дневном освещении, в условиях солнечного утреннего освещения природа приобретает свою многокрасочность. В полдень, при ярком солнце, все высветляется, цвет выглядит менее насыщенным, чем утром. От яркого солнечного света голубые, синие и зеленые цвета на свету выглядят несколько блеклыми. Насыщенность красных, оранжевых цветов изменяется меньше. После полудня, к вечеру цвета вновь становятся более плотными, интенсивными. После заката с наступлением сумерек вначале последовательно меркнут красные, оранжевые, затем зеленые, синие, голубые цвета. Таким образом, с изменением интенсивности света изменяется светлота и насыщенность цвета. Поэтому картины или этюды, написанные в различное время дня или в разную погоду должны отличаться прежде всего по общему тонально-цветовому решению.

Билет 12.

1. Монументальная живопись V - VII. Мозаики Равенны, мозаики церкви Успения в Нике

В живописи VI в. кристаллизуется специфически византийский образ, очищается от всего инородного византийский художественный язык. В декорации храмов мастера идут по пути упрощения и систематизации. Обстоятельность обширных исторических циклов ранних римских мозаик кажется теперь излишне повествовательной и поэтому символически недостаточно выразительной. Они заменяются выборочными, самыми значительными евангельскими сценами так, чтобы декоративная система украшения храма превратилась в сжатую, символически насыщенную формулу.

В ансамбле мозаик в пресбитерии Сан Витале в Равенне (546-548) выбор сюжетов определен литургической темой. В пространстве пресбитерия в центре находится престол, на котором при богослужении во время литургии приносится бескровная жертва. На северной и южной стенах пресбитерия размещены сцены из Ветхого Завета, являющиеся прообразами новозаветной жертвы Христа: жертвоприношение Авеля, Мельхиседека и Авраама, а также композиция «Гостеприимство Авраама» - ветхозаветный прообраз христианской Евхаристии. Вверху, в крестовом своде пресбитерия изображен жертвенный Агнец - воплощение жертвенной темы обоих Заветов, символ христианской литургической жертвы. Таким образом, реальное церковное действо, регулярно осуществляемое в алтаре, проиллюстрировано на стенах зримо представленными комментариями и толкованиями.

Стремление к идейной концентрации в искусстве этого времени очевидно не только в выборе сюжетов, но и в стиле. На стенах храмов фигур становится меньше, каждая из них укрупняется, выглядит внушительно и импозантно. Внимание не рассеивается в разглядывании подробно рассказанных сюжетов, а сосредоточивается на созерцании крупных репрезентативных образов. Общий характер ансамбля становится более строгим.

Судьба Империи в эти два века была совершенно разной, как, соответственно, и атмосфера жизни и культуры. VI век - это время наибольшего ее могущества. История Империи в VII в. - гораздо более драматична и неустойчива: экспансия арабов, утрата многих территорий на ближнем Востоке и в Северной Африке, обеднение жизни. Памятники, сохранившиеся от этих времен, показывают достаточно цельную картину художественной, а значит и духовной жизни. В VI в. превалирует искусство торжественное и импозантное, при этом с образами суровыми, отрешенными.

Строгий тип художественного образа и стиля, главный в искусстве VI в., был в целом в эти ранние века более распространенным, чем классический. Он воплощен в ряде мозаических циклов Равенны (Сант Апполинаре Нуово, кон. V - нач. VI в. (образы мучеников и мучениц относятся к сер. VIв.); Сан Витале, 546-548 гг.; Сант Апполинаре ин Классе, ок. сер. VI в.), в мозаиках на Синае (монастырь Св. Екатерины, 548-565 гг.), в Фессалониках (церковь Св. Дмитрия, мозаики второй четверти VII в.), на Кипре (церковь Панагии Канакарии, мозаики первой половины VII в.), в Порече (базилика Евфрасия, ок. сер. VI в.). Все они различны по своей индивидуальной художественной выразительности. Тем не менее, при всех тонких различиях художественный строй их обладает известной общностью. Этот стиль не является провинциальным, он представляет собой особый вариант столичного искусства. В этих образах нет такой изощренной тонкости исполнения, как в произведениях, близких эллинизму. Духовная концентрация столь высока, что каждый образ обретает, кажется, всю возможную силу подвижнического молитвенного сосредоточения.

Разумеется, не ко всем перечисленным памятникам можно приложить целиком эту характеристику, но во всех них заметны общие контуры одного образа и стиля. В мозаиках в монастыре Св. Екатерины на Синае (548-565 гг.) черты их смягчены: образы более разнообразны и индивидуальны, некоторые из них наделены тонкой и артистичной вдохновенностью, красочная палитра включает в себя множество оттенков, подвижна, полна цветовых и световых рефлексов и далека от какой бы то ни было скованности, техника исполнения безупречна.

Немало различий и среди мозаических циклов Равенны. Интенсификация черт образа и стиля, ясно наметившихся уже на рубеже V и VI вв., в мозаиках Арианского баптистерия и Архиепископской капеллы, происходит здесь в первой половине VI в.

Полного же раскрытия всех возможностей художественной выразительности этот стиль обретает в мозаиках Равенны середины VI века - в церквах Сан Витале и Сант Аполлинаре ин Классе.

В ансамбле мозаик Сан Витале наряду с библейскими и евангельскими сюжетами введены две «исторические» сцены - церемониальный выход императора Юстиниана и его супруги императрицы Феодоры со свитами в храм. Эти две крупные композиции расположены друг напротив друга на стенах пресбитерия, в нижнем ряду. В композициях царит строгая торжественность, в лицах - суровая отрешенность.

В таком искусстве бесконечное число раз варьируется определенный тип лица -восточный, с преувеличенно крупными чертами, с пристально устремленными, расширенными глазами, с приковывающим, «втягивающим» взглядом. Это тип лица, обладающий и внешней, и внутренней гипнотизирующей активностью. Лица похожи друг на друга. Их типологическая дифференциация, как и передача индивидуального душевного состояния, почти исчезает. Равная духовная полнота, соответствующая одинаковому отблеску божественного начала в человеке, унифицирует их, придает им одинаковую выразительность. Сила духа каждого из них вызывает трепет. Все компоненты стиля устойчивы и лишены живой гибкости. Художественная система кажется незыблемой, не подвластной изменениям. Симметрия или повторное чередование фигур создает композиционную скованность, не предполагающую возможности движения. Исчезает ощущение пространственности сцен, пластичности формы и живописности (в старом классическом понимании) колористической гаммы. Фронтальные застылые фигуры располагаются сплошным непроницаемым рядом на золотом фоне. Взгляд бессилен, кажется, проникнуть за пределы этой сверкающей золотом и красками стены и невольно надолго останавливается на созерцании образов. Отсутствие перспективного углубления, подчеркнутая плоскостность изображений лишает восприятие динамики и предрасполагает к сосредоточению.

В системе художественных средств акцент с живописного блика-мазка перемещается на контур и штрих, на строгие четкие линии и крупные застывшие цветовые пятна. Красочная лепка объема заменяется линейной очерченностью силуэтов, плавность тональных переходов - яркими локальными красками, имеющими символическую определенность. Их сгущенность и отчетливость соответствуют неизменной сущности изображаемого. Становится иным и характер мозаической кладки. Кубики смальты укрупняются, выкладываются более ровными рядами, чем это было в V в., поверхность становится менее «фактурной», более «зеркальной», и гладь ее отражает, а со стороны зрителя интенсивно излучает световые потоки, усиливающие ощущение невесомости, и тем самым - иррациональности фигур, как бы скользящих в золотых фонах. Мозаика приобретает эффект сильного свечения. Все художественные средства отрешаются от иллюзорности эллинистической и раннехристианской живописи.

Эпоха Юстиниана и VII век (527-730)

[IV.1. Столичное искусство: церковь св. Апостолов, храм Св. Софии, церковь Успения в Никее, церковь св. Николая в Фанаре]

В VI веке разрозненные элементы византинизма впервые сливаются в нечто целостное. Юстиниан закладывает основы византийской государственности, централизованная власть утверждает свой авторитет на обломках Римской империи, вслед за церковью подавляя самостоятельные ростки национальных культур. Подобно церкви, светской власти искусство было необходимо как орудие христианской пропаганды. Одновременно она требовала от искусства прославления силы и могущества монарха. В этих условиях византийское общество должно было решительно порвать с примитивными течениями народного и варварского искусства. В прошлом его могла интересовать лишь урбанистическая линия развития, локализировавшаяся в крупных городах, где процветал эллинистический антропоморфизм.

В украшении столичных храмов VI века фигурировали не только исторические циклы, постепенно сходившие на нет, но и воплощавшие церковные догматы символические образы, с каждым годом приобретавшие все большее значение. Это доказывают и древнейшие мозаики церкви Успения Богородицы в Никее⁶, являющиеся нашим главным источником для характеристики константинопольской живописи доиконоборческой эпохи. Мозаики свода вимы и апсиды образуют в Никее неделимое целое, в основу которого положена глубокая догматическая идея. На своде представлен в центре Престол уготованный -- символ божественной Троицы (табл. 22). По сторонам от него изображены четыре фигуры с нимбами вокруг головы, со знаменами и державами в руках. Фигуры эти олицетворяют силы небесные (КХСЙПФЙФЕC, ЕОПХCЙЕ, БСЧЕ и ДХНБМЙC), восхваляющие триединого бога. Как раз против трона, в верхней части апсиды, виднеется сегмент неба, от которого исходят три луча. Средний луч соприкасался с головой Богоматери, чья фигура украшала апсиду до того, как она была заменена иконоборцами излюбленным ими крестом. Несомненно, Мария держала в руках младенца, иначе остается непонятной проходящая через лучи надпись (ЕГ ГБCФСПC РСП ЕЩCЦПСПХ ЕГЕГЕНЗКБ CЕ), раскрывающая смысл композиции. Последняя иллюстрировала догму непорочного зачатия. Триединый бог символизирован Престолом уготованным, сам же акт непорочного зачатия -- средним лучом. Ярко выраженный догматический элемент композиции ни в какой мере не говорит против ее раннего возникновения. Ничто, однако, не свидетельствует так в пользу ранней датировки мозаик, как их стиль. Силы небесные, представленные в иератических фронтальных позах (табл. 23-26), имеют еще правильные, чисто античные пропорции. Они крепко стоят на ногах. Руки, держащие сферы, даны в смелом ракурсе. Помещенные на золотом фоне ангелы одеты в темно-синие хитоны и далматики, поверх которых повязан красный лор, на их ногах -- красные сапожки. Крылья выложены из желтых, зеленых, темно-розовых, темно-синих, белых и темно-фиолетовых кубиков, играющих различными оттенками необычайной глубины и прозрачности. Лица исполнены в виртуозной, чисто импрессионистической манере. Белые, розовые, желто-зеленые, оливковые, серые, фиолетовые, красные и черные кубики располагаются мозаичистами с живописной свободой, образуя тончайшую, почти имматериальную поверхность, в которой нет ни одной жесткой линии, ни одного резкого пятна. Особенно хорошо лицо ДХНБМЙC, удивительным образом сочетающее в себе неприкрытую чувственность с рафинированнейшей одухотворенностью. При сопоставлении ДХНБМЙC с позднеантичными портретами сразу бросается в глаза то новое выражение умиротворенности, которое растворило в себе мучительный, напряженный дуализм позднеантичного искусства. По своему исключительно высокому качеству фигура ДХНБМЙC отличается от остальных фигур. Ближе всего к ней подходит БСЧЕ, возможно принадлежащая тому же мастеру⁷. Особенно интересно исполнение прозрачной, светло-зеленого стекла державы, виднеющейся в ее левой руке. Очерченная серебряным контуром, держава заполнена у краев темно-синими кубиками, ближе к центру -- светло-синими и зеленовато-синими, в центре -- светло-розовыми, почти белыми. Сквозь державу просвечивает окрашенная в розовые, зеленоватые и голубые тона ладонь и синяя подкладка лора. Нет никакого сомнения, что все эти тончайшие живописные приемы восходят к живым традициям эллинистической живописи, с которой никейские мозаичисты были еще тесно связаны.