У шматвяковай гісторыі ЕўропыЕйск мастацтва 17 стагоддзе належыць да этапах вырашальнага парадку. Храналагічна вынікаючы эпохай Адраджэння, 17 стагоддзе ўтварае сабой новую буйную мастацкую эпоху, якая будучы, адзначаная высокімі дасягненнямі ў самых розных галінах як адна іх найважнейшых ступеняў ў агульным сусветным працэсе эвалюцыі пластычных мастацтваў.

Авангард еўрапейскай мастацкай культуры 17 стагоддзя складаюць 5 краін - Італія, Іспанія, Фландрыя, Галандыя і Францыя. У мастацтве гэтых нацыянальных школ былі дасягнуты наивысшие творчыя вынікі, а самі формы развіцця разгляданай эпохі набылі найбольш яркае і тыповая выраз.

У плане гістарычным 17 стагоддзе - адзін з найважнейшых вех ў грамадскім развіцці чалавецтва. Гэта перыяд калі выспяванне капіталістычнага спосабу вытворчасці ўнутры феадальнага грамадства прывяло ўжо да досыць адчувальным наступстваў, аж да першых прарываў самой феадальнай сістэмы. Таму карціна эканамічнай, сацыяльнай і дзяржаўнай эвалюцыі еўрапейскіх краін на працягу дадзенага этапу адрозніваецца небывалай складанасцю і кантраснасцю характарызуюць яе з'яў. Дастаткова сказаць, што гэта стагоддзе вышэйшых формаў абсалютызму: час, калі каралеўская ўлада пасля працяглай ўпартай барацьбы дасягае, нарэшце, сваіх мэтаў. Падавіўшы сепаратысцкія памкненні спадчынных кіраўнікоў асобных абласцей да прэтэнзіі шляхты, не жадала забываць сваіх былых прывілеяў, яна дамагаецца пэўнай стабілізацыі дзяржаўнай структуры феадальнага грамадства. Але гэта таксама стагоддзе калі атрымоўваюць перамогу 1. Буржуазныя рэвалюцыі і пажынаюць плады сваіх поспехаў.

Да 17 стагоддзя ў рэнесансную эпоху, пры ўсёй тагачаснай нераўнамернасці грамадскага развіцця розных краін еўрапейскі кантынента ў плане сацыяльнай эвалюцыі прадставіў у пэўным сэнсе больш целостную карціну. Да 17 стагоддзя пад гэтай моцнай каралеўскай улады ў Еўропе завяршыўся працэс фарміравання буйных цэнтралізаваных дзяржаў, а ўнутры іх тыя сацыяльныя і палітычныя сілы, якія ў папярэднія стагоддзя яшчэ не маглі раскрыцца ва ўсёй паўнаце, вызначыліся зараз больш выразна ў сваіх рэальных гістарычных магчымасцях.

Агульная палітычная карціна, якая характарызуе Еўропу 17 стагоддзя, сведчыць аб незвычайных зменах у параўнанні з папярэднім стагоддзем. Італіі і Германіі, чые землі некалі належалі да самых квітнеючым абласцях Еўропы з гэтага часу надоўга застывае ў совей дзяржаўнай і тэрытарыяльнай раздробненасці і эканамічным заняпадзе.

17 стагоддзе - стагоддзе магутных сутыкненняў двух сацыяльна-эканамічных сістэм - капіталістычнай новыай і старой феадальнай. Да таго ж стары парадак падрывалі шматлікія народныя паўстання, якія адбываліся ў Італіі, Іспаніі і іншых краінах. Феадалізм атрымаў моцныя ўдары, аднак, ён яшчэ доўга не быў зламаны.

На першы план вылучаюцца краіны, у котарых своечасовая дзяржаўная цэнтралізацыя супала з адпаведным ростам прадукцыйных сіл. Гэта Францыя класічны вобраз перадавой абсалютнай краіны 17 стагоддзя, дзе формы дзяржаўнага ладу, якія служылі ў першую чаргу інтарэсам феадальнага дваранства, адначасова неслі ў сабе ахоўныя функцыі ў адносінах да якая расце і мацнеў буржуазіі. Гэта Галандыя, дзе новы буржуазны ўклад новая структура грамадства, новыя сацыяльныя адносіны ўпершыню ў гісторыі перамаглі ў маштабе ўсёй краіны. Перамога была здабытая на невялікай, беднай прыроднымі рэсурсамі тэрыторыі з насельніцтвам у шмат разоў меншым, чым у галоўных еўрапейскіх дзяржавах, але такая сіла новага, які нясе ў сабе прыкметы аб'ектыўнага грамадскага прагрэсу, што гэтая маленькая краіна ў самыя кароткія гістарычныя тэрміны апярэдзіла магутныя абсалютнай дзяржавы, да сярэдзіне стагоддзя заняўшы ў сусветнай эканоміцы вядучае становішча. Гэта таксама Англія, гістарычны шлях якой у 17 стагоддзі дзеліцца на дзве фазы - абсалютнай, якая прыпадае на першую палову стагоддзя і на эпоху буржуазнай рэвалюцыі і паслярэвалюцыйныя час, калі нават аднаўленне манархіі аказалася толькі прыкрыццём для складання новага грамадскага ўкладу.

З дзяржаўна-палітычным дзяленнем Еўропы 17 ст. звязана і падзел яе па рэлігійных прыкметах. Бурныя рэфармацыйныя руху мінулага стагоддзя - там, дзе яны атрымалі верх над каталіцызмам, - прынялі цяпер характар ??афіцыйна пануючых рэлігійных дактрын. Лютэранства ў шэрагу абласцей Германіі і ў Скандынаўскіх краінах, кальвінізм ў Галандыі і Швейцарыі, ангельская царква адпалі ў каталіцызму шырокія тэрыторыі з багатымі і магутнымі дзяржавамі. Тым ожесточеннее адстойвае каталіцкая царква свае пазіцыі, тым з большай мэтанакіраванасцю і планамерна пераходзіць яна ў наступ, спрабуючы замацаваць свой уплыў ўсюды дзе гэта магчыма. Яна поўная рашучасці павялічыць сферу свайго ўздзеяння не толькі ўшыркі, распаўсюдзіўшы яе на новыя землі і народу, прычым не ў адной толькі Еўропе, а ва ўсім свеце, але і ўглыб, імкнучыся пранікнуць у вырашальныя звёны дзяржаўнага кіравання ў краінах, якія засталіся вернымі каталіцызму, і што яшчэ важней ў душы людзей. Такая мэта палітыкі контррэфармацыі, цень якой з часоў Трыдэнцкага сабора (1545-1563) падае на грамадскую і культурную жыццё ўсіх еўрапейскіх каталіцкіх дзяржаў.

Адзначаючы ў 17 стагоддзі больш выразную, чым раней, выяўленага сацыяльных тэндэнцый і замацавання ў еўрапейскіх дзяржавах пэўных формаў грамадскага ладу, вынікаючыт звярнуць увагу і на некаторыя іншыя гістарычныя асаблівасці дадзенай эпохі, па-першае, на складанасць агульнай карціны сацыяльнага развіцця. Наяўнасць ўжо сфармаваўся буйнога агменю буржуазнага грамадскага ўкладу ў сістэме Еўрапейскіх краін, на прыклад, Галандыя, і паралельнае існаванне старога і новага укладаў ў рамках адзінай дзяржавы, калі з грамадскім саслоўем, набіраючы ўсё большую сілу, зрэшты як гэта было ў шматлікіх іншых краінах, паведамляе сацыяльнай эвалюцыі самыя разнастайныя, часам рэзка супярэчлівыя формы праўлення і паскарае яе тэмп. Такое паскарэнне тэмпу прынцыповасці адрознівае завяршальны этап феадальнага ладу ад яго больш ранніх стадый з іх застоем або запаволеным развіццём.

Унутраная і знешняя палітыка абсалютнай манархіі ўсё больш жорстка звязвалася з узкосословными інтарэсамі дваранства і падпарадкоўвалася ім аж да поўнага атаяснення з ім, што азначала ў гістарычнай перспектыве заход фармацыі і яе раскладання але развіццё гандлю, мараплаўства ваеннай справы, прамысловай вытворчасці абумоўлівала рост тэхнікі і стварала экалагічныя перадумовы для развіцця прыродазнаўства, матэматыкі, механікі. Інтарэсы развіваецца буржуазіі былі накіраваны на авалоданне прыродай і разбурэнне састарэлых формаў грамадскага жыцця, сцвярджэнне рацыяналістычнага свядомасці, ўзыходзячага класа - буржуазіі, які прыйшоў на змену яму традыцыйнаму, тэалагічным светапогляду. Пачалося буржуазнае асвета розумаў, якія апынуліся ў большасці краін Еўропы ідэалагічнай падрыхтоўкай будучых грамадскіх узрушэнняў - фармацыйнага характару пераўтварэнняў у ходзе цэлай паласы буржуазных рэвалюцый - 18-19661.

Іншая асаблівасць дадзенага гістарычнага этапу - усталяванне больш цеснай, больш актыўнай ўзаемасувязі паміж рознымі часткамі Еўропы. Цяпер ужо немагчымая ранейшая ступень лакалізацыі буйных міждзяржаўных канфліктаў, а тым больш рэвалюцыйных з'яў, - уздзеянне падобных зрухаў перажывае ў той ці іншай меры ўвесь кантынент. Так трыццацігадовая вайна 1618-1648 гг. стала вузлавой палітычнай сітуацыяй для ўсёй Еўропы на працягу першай паловы стагоддзя, паступова ўцягнуўшы ў арбіту сваіх драматычных падзей мноства краін - Аўстрыю, Чэхію, Венгрыю, усе вобласці Германіі, Данію, Швецыю і Францыю, фатальным чынам адбіліся на лёсах з іх (Чэхія, Германія ) і узвысіўшы іншыя (Швецыю, Францыю) сапраўды таксама перамога буржуазнай рэвалюцыі ў Паўночных Нідэрландах зусім не засталася з'явай мясцовага парадку - яна рашуча змяніла суадносіны сіл у эканамічнай і дзяржаўна-палітычнай сферы ва ўсёй Еўропе першай палове 17 стагоддзя. А поспех буржуазнай рэвалюцыі ў такой буйной дзяржаве, як Англія, заклаў перадумовы для велічэзнага эканамічнага перавагі і важнай палітычнай ролі гэтай краіны ў наступныя два стагоддзі. Калі дадаць, што на 17 стагоддзе даводзіцца захоп еўрапейскімі дзяржавамі асноўнай масы каланіяльных уладанняў і рост ўплыву магутных каланіяльных дзяржаў на краіны іншых кантынентаў, то стане відавочным сапраўды сусветнае значэнне падзей еўрапейскай гісторыі 17 стагоддзя.

Што тычыцца светаадчування чалавека то перш за ўсё 17 стагоддзе кладзе канец той патрыярхальнасць жыццёвага ўкладу, якая ў лішку існавала ў сярэднія вякі і ў пэўнай форме давала сябе ведаць ў эпоху Адраджэння. Гэтыя патрыярхальныя рысы бЦі звязаны з жывучасцю старых, узыходзячых да вельмі даўнім часах звычаяў і поглядаў і выяўляліся ў няпоўнай паглынутай чалавека формамі дзяржаўнасці, класавых адносін, рэлігійнымі догмамі гэта значыць ва ўсім тым, што дазволіла яму захаваць у сабе нешта ад «натуральных» чалавечых якасцяў, пазбегнуць поўнай сваёй занявольванні санкцыямі звыш.

Зразумела вядома, ступень значнасці і сам характар ??праявы гэтых момантаў у сярэднявеччы і ў эпоху Адраджэння былі рознымі. У сярэднявеччы больш даюць сябе ведаць вынікі грамадскай і духоўнай няспеласці, у рэнесансныя час - рашучы разрыў з кансерватыўнай інэрцыяй мінулага, з асьвечанымі стагоддзямі поглядамі і традыцыямі канкрэтнай пералом, які складае істота эпохі Адраджэння, меў сваім найважнейшым наступствам эмансіпацыю чалавечай асобы, здабыццё ёй сапраўднага самасвядомасці і ў ідэале - вызваленне яе ад усіх кайданоў, максімальнае развіццё яе лепшых здольнасцяў. Такія былі антрапацэнтрычна прадстаўлення ў эпоху Рэнесансу. Яны ў першую чаргу даюць сябе ведаць у ацэнцы чалавечага месца ў грамадстве. Сваё духоўнае разняволенне рэнесансны чалавек ўспрыняў ў пэўнай меры і як сваю ўнутраную свабоду ад усялякіх уяўленняў, якія накладаюцца на яго рознымі відамі улады. Знайшоўшы апору перш за ўсё сабе, ён адчуў бязмежнасць сваіх сіл.

У процівагу гэтаму ў 17 стагоддзі мы назіраем ўрачыстасць розных формаў грамадскай арганізацыі, будзь то строгая дзяржаўная рэгламентацыя ў абсолютической дзяржаве сталага тыпу цібо ж нябачныя, нефиксированные афіцыйна, але гэтак жа няўхільнае ў совей бязлітаснасць законы буржуазнага грамадства. І ў тым і ў іншым выпадку людзі 17 стагоддзя знаходзяцца ў цісках ўжо склаліся сацыяльных адносін². Адпаведныя змены адбываюцца і ў грамадскай свядомасці. Чалавек, у недалёкім мінулым мнивший сябе гаспадаром совей волі і сваіх учынкаў, з гэтага часу аказваецца ў палоне мноства аб'ектыўных абставін. Яшчэ нядаўна ён бачыў сябе цэнтрам свету і дзейнічаў згодна з уласным пабуджэнняў, цяпер ён толькі малая частка нейкага грамадскага цэлага, супрацьстаяць законах якога нямоглы.

Менавіта зараз з'яўляецца нейкая непераадольная перашкода паміж асобай і грамадствам як прычына іх узаемнага адчужэння - якасць, якое ў поўную свою меру стане сумным здабыткам пазнейшых этапаў новага часу, але ўпершыню ва ўсёй фатальнай непазбежнасці адкрываецца паміж асобным чалавекам і грамадскай асяроддзем - дысананс, які стаў з гэтага часу неад'емным прыкметай эвалюцыі класавага грамадства. Праўда духоўны канфлікт паміж асобай і грамадствам можна было назіраць і ў мінулыя часы, але цяпер гэты канфлікт набывае непараўнальна больш шырокую форму, у той ці іншай меры, у розных аспектах, па роўна абавязкова распаўсюджваючыся на прадстаўнікоў розных сацыяльных кругоў.

Адчуванне фатальнай неадольна, якія стаяць па-за чалавека, мае сваёй адваротным бокам нарастанне індывідуалістычнай тэндэнцый, аддзяленне чалавека ад навакольнага яго грамадскай асяроддзя, апусканне яго ў свой унутраны свет. З представлений людзей 17 стагоддзя знікала пачуццё сваёй асабістай датычнасці да тым, што адбываецца ў свеце падзеям эпахальнага парадку між тым як іх рэнесанснымі папярэднікам было ўласціва ўсведамленне сваёй непарыўнай сувязі з перажываныя імі гістарычным зрухам. Узвялічванне чалавека ў мастацтве Адраджэння на першы погляд можа здацца не зусім аб'ектыўна перадаюць яго сапраўднае становішча ў гістарычнай рэчаіснасці таго часу, занадта часта ставіла яго ідэалам усякага роду перашкод. Але гэта узвялічванне праўдзіва і аб'ектыўна ў больш шырокім плане - як адно з нешматлікіх у сусветным мастацтве праяў сапраўднага маштабу свабоднага, духоўна разняволенай чалавека, як раскрыццё ўсёй меры яго творчага патэнцыялу. У процівагу гэтаму ў светаўспрыманні 17 стагоддзя страчваецца пачуццё бязмежнага магутнасці чалавека як асобы, з'яўляецца свядомасць вызначанай мяжы яго магчымасцяў, паколькі цяпер гэтыя магчымасці павінны быць суаднесены з рэальнымі ўмовамі яго грамадскага быцця. Сапраўды гэтак жа і ў мастацтве 17 стагоддзя чалавек выступае ў больш «объективизированном» суадносінах з канкрэтнымі абставінамі яго жыцця і навакольнага яго асяроддзя.

Гэты рашучы крок да больш цвярозым ацэнак, як і наогул нарастальная актыўнасць ўварвання ў рэальнасть і цесная сувязь з ёю, адчувальныя ў 17 стагоддзі ва ўсіх сферах духоўнай культуры, і перш за ўсё ў навуцы. Зразуменне свету ва ўсёй яго бясконцай складанасці няхай гэта будзе свет фізічны ці свет сацыяльны, гэта значыць чалавечае грамадства толькі суаднесенасць паміж светам і чалавекам.

Як вядома, менавіта Рэнесанс адкрыў пасля многіх стагоддзяў містыфікаваць стану чалавечых ведаў, шляхі для ўздыму і развіцця сапраўднай навукі. Але свайго сапраўднага самавызначэння навука дасягнула толькі ў 17 стагоддзі. У эпоху Адраджэннея духоўная культура выступала яшчэ ва ўсёй сваёй каштоўнасці, у асаблівай злітнасці многіх формаў. Для яе, у прыватнасці, было ў вельмі высокай ступені характэрна адзінства навуковага і мастацкага спасціжэння рэальнай рэчаіснасці. Мастацтва і навука ў той час як бы дапоўнілі адзін аднаго: у рэнесансных навукоўцаў эмпірычныя назірання і лагічныя высновы сумяшчаліся з мастацка-вобразнай падасновай шматлікіх іх здагадак, у сваю чаргу мастакі таго часу бачылі ў фактарах і высновах навукі неабходную базу для свайго мастацтва. Нездарма ў эпоху Адраджэння частыя выпадкі аб'яднання ў адной асобе мастака і вучонага.

Сямнаццаты стагоддзе не страчвае тэндэнцыі да сінтэзу ў сваіх агульных навуковых канцэпцыях і ў розных галінах мастацкай дзейнасці, але параўнальна з Адраджэннем цяпер ўсё-такі значна мацней выказана тэндэнцыя процілеглага парадку - расчляненне ўсёй сферы духоўнай культуры на шэраг асобных раздзелаў, кожны з якіх падвяргаецца больш паглыбленай і дыферэнцыраванай распрацоўцы.

Навука выразна аддзяляецца ад мастацкай творчасці, а кожнае з гэтых двух асноўных падраздзяленняў духоўнай культуры ў сваю чаргу драбніцца на мноства абласцей, якія ў большай меры, чым раней, знаходзяць сваю самастойную спецыфіку. Але тым не менш усе гэтыя шматлікія раздзелы навуковага даследавання і творчага стварэння самі па сабе зусім не ізаляваны адзін ад аднаго нейкімі непраходнымі бар'ерамі, - хутчэй, наадварот, як з'явы адной і той жа эпохі яны ў чымсьці цесна датыкаюцца паміж сабой, а часам ўступаюць у актыўнае ўзаемадзеянне. Але ўзаемадзеянне гэта ўтварае непараўнальна больш складаны тып агульнай культурнай адзінства, чым у рэнесансныя час.

Адпаведна гэтаму фармуецца іншы тып творчай асобы. 17 стагоддзе дало свеце вельмі вялікае лік выдатных мастакоў і навукоўцаў, але яно ўжо не магло спалучаць вялікага вучонага і вялікага мастака ў адной асобе. Напрыклад у мастацтве, цяпер значна радзей, чым у рэнесансную эпоху, мы сустракаем майстроў, з роўнымі поспехамі дабразычыць не ў адной, а адначасова ў двух або ў трох асноўных галінах пластычных мастацтваў архітэктуры, скульптуры, жывапісу. Але ярчэй выяўлены ў 17 ст. ўніверсалізм ў людзях навукі, паколькі тэндэнцыя да строгай спецыялізацыі яшчэ не выявілася ў той час так выразна, як у наступныя часы. Агульны ўздым эканомікі ў перадавых краінах Еўропы, росквіт мануфактуры, гандлю стварылі глебу для прагрэсу дакладных і прыродазнаўчых навук.

Перарастанне рэвалюцыйнай сітуацыі было наканаванае рэакцыйнай палітыкай ўрада Піліпа II. Гэтай палітыкай Філіп II нанёс вялікія страты па эканоміцы Нідэрландаў. Была спыненая гандаль з іспанскімі калоніямі і з Англіяй з-за варожых адносін яе з Іспаніяй; лютавалі інквізіцыі, рабіліся масавыя пакарання супраць ерэтыкоў. Але нягледзячы на ??ўсё гэта асабліва ў прамысловых гарадах і вёсках Фландрыі, Брабанта, Галандыі і іншых правінцыях стаў шырока распаўсюджвацца кальвінізм, які даваў рэлігійныя абгрунтаванне дамаганням буржуазіі на кіраўнічы становішча ў грамадстве. Усе гэтыя прычыны і пагаршэнне рэвалюцыйнай сітуацыі ў грамадстве прывяло ў 1566 годзе да рэвалюцыі ў выніку якой Нідэрланды былі падзелены на дзве часткі. Паўднёвыя правінцыі не змаглі супрацьстаяць Аляксандру Фарнезе - іспанскаму намесніку, у адрозненне ад паўночных. У адрозненне ад паўднёвых правінцый на поўначы Нідэрландаў Утрехтская унія, якая давала права Генеральным штатах ўсталёўваць падаткі, заключаць міжгароднія дамовы, прымаць важныя законы, заклала асновы рэспублікі. Ваеннымі дзеяннямі і бягучымі справамі ведаў Дзяржаўны савет. Вышэйшая выканаўчая ўлада і вярхоўнае камандаванне войскамі ажыццяўляліся кіраўнікамі - статхаудерами. І ў 1609 годзе Злучаныя правінцыі падпісалі з Іспаніяй перамір'е.

У Паўднёвых правінцыях Іспанія забяспечыла ўрачыстасць рэакцыі і параза рэвалюцыі. Доўгія гады вайны і марадзёрства засмуцілі эканоміку гэтай тэрыторыі. Уладальнікі мануфактур з'ехалі ў паўночныя правінцыі, дзе становішча было больш шчасным. А на поўдні ўмацаваліся рэакцыйныя і кансерватыўныя праслойкі бюргерства і купецтва ў гарадах, а ў вёсках аднавілі сваё панавальнае становішча дваране, звязаныя сваімі інтарэсамі з каталіцызмам і Іспаніяй. Таксама да гэтага дадалося і тое, што народныя масы, прайшоўшы праз рабаванні, гвалту, з боку наймітаў, рэпрэсіі з боку дваранскіх мяцежнікаў і аранжыстаў зняверыліся ў самой ідэі вызваленчай вайны.

Такім адукацыім правінцыі паўднёвыя засталіся пад юрысдыкцыяй Іспаніі. Была адноўленая ўлада намесніка, які цалкам залежаў ад іспанскага караля. Было адноўлена каталіцтва ў сваіх правах.

Контррэфармацыя, у краінах, дзе перамагла каталіцкая царква пайшла паб непрадбачаных шляхах развіцця. «Крыжовы паход» прадпрыняты Ватыканам, каб правесці ўнутраныя пераўтварэнні і супрацьстаяць распаўсюджванню пратэстантызму, выявіўся ў самых розных формах ад адраджэння інквізіцыі да правядзення некаторых практычных рэформаў і зварот да містычным твораў святога Хуана дэ ла Крус і святой Тэрэзы Авільская. Контррэфармацыя ў першую чаргу падтрымалі езуіты - рымска-каталіцкі ордэн, які заявіў у сабе ваяўнічай вернасцю таце і прыцягнуў у свае шэрагі значная колькасць людзей валявых і інтэлектуальна спрактыкаваных. Езуіты ўсклалі на сябе адказнасць за выхаванне моладзі і сталі ўслаўленымі настаўнікамі на ўсім кантыненце. Адукацыйная стратэгія атэістаў абапіралася не толькі на выкладанне каталіцкага веравучэння і багаслоўя, у яе ўваходзілі поўная гуманістычная праграма Адраджэння: лацінская і грэцкая славеснасць, рыторыка, логіка, метафізіка, этыка, натуральныя навукі і матэматыка, музыка і нават «дваранскія» мастацтва сцэнічнай гульні і фехтавання. Усё гэта служыла развіццю навукоўца "ваяра Хрыстовага», маральна ўстойлівага, шырока адукаванага, крытычна думаючага хрысціяніна, які можа перасягнуць розумам ерэтыкоў-пратэстантаў.

Каталіцкая царква, узмацняючы барацьбу за ўтрыманне свайго влияния спадзявалася на такое выпрабаваны сродак, як мастацтва. Культавыя збудаванні, якія спараджаюць ўяўленне на зямлі, як нельга лепш ўздзейнічалі на ўнутраны свет чалавека. Найбольш поўна інтарэсам каталіцкай царквы адказвала мастацкая логіка барока і геніяльны прадстаўнік, жыхар Фландрыі П.П. Рубенс.

У Фландрыі феадальнае дваранства і вышэйшую бюргерства, а таксама каталіцкая царква гулялі галоўную ролю ў жыцці краіны і з'яўляліся асноўнымі заказчыкамі мастацтва. Таму карціны для замкаў, для гарадскіх дамоў Антверпенскай патрициата і велічныя алтарныя выявы для багатых каталіцкіх цэркваў - вось галоўныя віды работ фламандскіх жывапісцаў 17 стагоддзя. Сюжэты са Святога Пісання, антычныя міфалагічныя сцэны, партрэты знакамітых заказчыкаў, сцэны паляванняў, велізарныя нацюрморты - асноўныя жанры мастацтва Фландрыі 17 стагоддзя. І ва ўсіх гэтых жанрах мастацтва працаваў Петэр Паўль Рубенс. Ён быў шырока вядомы яшчэ пры жыцці. Яго імя стаіць у адным шэрагу з імёнамі найвялікшых мастакоў свету - Леанарда да Вінчы, Мікеланджэла, Рафаэля, Тыцыяна, Рэмбрандта, Веласкеса.

«Кароль жывапісцаў - жывапісец каралёў» - такая метафара нарадзілася ў меркаваннях сучаснікаў ў Рубенса і замацавалася за ім у наступныя часы⁴. Усе еўрапейскія двары лічылі за гонар прыняць яго ў сябе.

Найвялікшы мастак, настаўнік маладых талентаў, чалавек велізарнай эрудыцыі, бліскучы дыпламат, сур'ёзны калекцыянер, які стварыў у сваім доме выдатны музей, нястомны працаўнік, Рубенс быў адной з самых выдатных фігур свайго часу. З яго майстэрні выйшла больш за тры тысячы карцін і незлічоная колькасць малюнкаў.

Апялеса нашага стагоддзя⁵ - Гэтыя словы былі на вуснах у сучаснікаў чымсьці накшталт неад'емнага тытула Рубенса. Параўноўваючы яго з вялікім прыдворным жывапісцам Аляксандра Веласкеса. «Слава Апялеса працягвала жыць у памяці аматараў мастацтва і крытыкаў доўга пасля таго, як яго творы зніклі, стаўшы« здабычай часу »- піша Гомбрих і працягвае: - Пліній Старэйшы праславілі яго як Майстры, які перасягнуў ўсіх жывапісцаў, хто яму папярэднічаў, і ўсіх хто за ім ішоў, і наступныя гатовыя прызнаць справядлівасць гэтага вердыкту⁶. Аповяд Плінія пра жыццё і творах Апялеса дапамог ўсталяваць ідэал мастацтва, які аб'ядноўвае вышэйшую майстэрства ў перайманні прыродзе з увасабленнем выключнай пачуццёвай прыгажосці. Традыцыю Апялеса працягнуў не толькі Рэнесанс; яна, як адзначае Гомбрих, дайшла да еўрапейскага круга культур - да Індыі, Кітая, і Японіі, паколькі нормы выявы бачнага свету, якія адкрываў Апялеса, аб'ектыўныя⁷.

Вядомы аповяд Плінія Старэйшага аб спаборніцтве Апялеса з Протогенесом: хто напіша «больш нябачную лінію». Э. Гомбрих тонкім аналізам тэксту Плінія даказаў, што гаворка на самой справе ідзе аб спаборніцтве ва ўменні пабудаваць перспектыву. Апялеса, не застаў дома Протогенеса, пакінуў як свой знак чорную лінію на дошцы. Протогенес, вярнуўшыся, побач з ёй правёў карычневую і пайшоў. Калі Апялеса вярнуўся, ён перакрыў злучэнне чорнай і карычневай лініі тонкай белай. Перспектыва была пабудавана. Протогенесу няма чаго было рабіць⁸. Але жывапіс абавязаная Апялеса не толькі перспектывай. Ён стварыў шматлікія іншыя, візуальныя ідэалы, якія прымяняюцца усімі жывапісцамі, да якога б кірунку яны не належалі. Двуадзіны ідэал Апялеса ўсё роўна заставаўся кропкай адліку, мерай эстэтычнага меркаванні. Справа гісторыкаў мастацтва судзіць, у якіх канкрэтна маляўнічых плынях ажыццявілі двуадзіны ідэал Апялеса - у дадзеным выпадку гэта магло быць мастацтва Рубенса, у іншым - Мунка, у трэцім Пікасо. Менавіта з такім Апялеса параўноўвалі сучаснікі Рубенса, лічачы, што ён годны такі ўшанаванні.

Многія пакалення нашчадкаў бачылі ў каларыстычнае багацці і бліскучай свабодзе яго жывапісу непаўторны ўзор гэтага мастацтва, нейкае ўвасабленне яго магчымасцяў, ужо ў 17 стагоддзее Ражэ дэ Піль ператварыў аналіз творчасці Рубенса ў тэорыю жывапіснага выразы наогул¹⁰. Але, мабыць, яшчэ больш шанавалі яго ўменне выказаць высокую думку ў паўнакроўных вобразах, адлюстраваць любы сюжэт, як дар драматычнага апавядання, разнастайнасці тэматыкі робіць Рубенса «Гамерам жывапісу», як з захапленнем назваў яго Дэлакруа¹¹.

Пітэр Паўль Рубенс нарадзіўся у 1577 году 28 чэрвеня, у горадзе Зигене ў Нямеччыне, куды падчас грамадзянскай вайны ў Нідэрландах эміграваў яго бацька з сям'ёй. Яго бацькі звалі Ян Рубенс. Ян Рубенс быў юрыстам, якія гулялі некаторую ролю ў грамадскім жыцці краіны. Бацька вучыўся ў г. Лувене, потым у Падуі і Рыме. У 21 год ён атрымаў ступень доктара грамадзянскага і кананічнага права ў Рымскім каледжы справы Сапиенца. Вярнуўшыся дадому, у родны горад ён быў прызначаны гарадскім дарадцам. На працягу некалькіх гадоў ён выконваў гэтыя важныя абавязкі. Неўзабаве ён ажаніўся на Марыі Пейпелинкс, дачкі Антверпенскай купца. Ян Рубенс спачуваў Пратэстантызму і калі ў Паўднёвыя Нидерланды прыехаў іспанскі герцаг Альба яму давялося эміграваць. Пры уступленні на пасаду герцаг Альба тут жа стаў чыніць крывавыя расправы з пратэстантамі. Пасля таго як былі заключаны ў турму яго сябры і да Рубенса дадому прайшло паведамленне, якое абвяшчала «Прымаючы пад увагу што, Вы, Якаб Махаркейзус, былі прызнаныя вінаватым у ерасі і ўкрывальніцтве ерэтыкоў і з прычыны гэтага вымушаны да прибиванию на катарзе да таго часу, пакуль не наступіць смерць »¹³. Яны вырашылі неадкладна эміграваць у Нямеччыну.

Жывучы ў Зигене, Марыя Пейпелинкс маючы ўжо чацвярых дзяцей нарадзіла яшчэ дваіх: 24 красавіка 1574 г. Піліпа і 28 ліпеня 1577 года - шостага дзіцяці Піцера Паўля. Петэр Паувела - прынятая па-руску форма імя «Паўль» запазычана з нямецкай мовы, таксама як і прозвішча «Рубенс», якая па фламандску вымаўляецца «Рюбенс», а на Антверпенскай дыялекце «Рюббенс»¹⁵.

Пасля смерці бацькі Марыя Пейпелинкс разам з дзецьмі вяртаецца ў Антвэрпэн.

Маці была не з пароды слабодушных. Яна не прывыкла маркоціцца. Яна вельмі любіла нябожчыка мужа. Сваімі шчаслівымі ўспамінамі пра дзяцінства ён абавязаны сваёй маці: «Звыш прыроды жаночай мудрая, ці ледзь не звыш прыроды мацярынскай вас (сваіх дзяцей) якая кахала¹⁶ - Скажа аб ёй пасля Ян ван дэн Ваувер, сябар Піліпа і Піцера Паўля.

Адукаванасць бацькі і мудрасць маці згулялі велізарную ролю ў выхаванні Рубенса. Будучыя яго поспехі ў мастацтве, у навуках, у веданні моў, у дыпламатыі - шмат у чым адбыліся дзякуючы клопатам маці. Яна вярнуўшыся ў Антвэрпэн і прыняўшы каталіцтва, вызначыла яго ў лацінскую школу Ромбоутса Вердонка. Школа знаходзілася побач з могілкамі пры саборы Маці Божай. Настаўнік Ромбоутс Вердонкс знаўца грэцкага і лацінскага моў. Ён вельмі любіў дзяцей. У яго Пітэр Паўль разам з батом Філіпам правучыўся да 1590 года. У жніўні 1590 сястра Бландита выходзіць замуж і Марыі Пейпелинкс даводзіцца зрабіць гераічнае намаганне, каб забяспечыць ёй пасаг. Але выплачваць яго прыходзіцца па частках. Піліпа яна адпраўляе ў універсітэт, у Лувен так як маці хоча каб ён стаў адвакатам, як яго бацька. Цяпер трэба было думаць аб Піцеры Паўль. Хоць для самага Піцера пытанне вырашана. Ён хоча стаць мастаком. Дзіўнае рашэнне для трынаццацігадовага хлопчыка. У сям'і ніколі не было мастакоў. Трэба меркаваць, што Марыя Пейпелинкс, якая мела славалюбівыя планы наконт будучыні сваіх дзяцей, не занадта ўзрадавалася. Яна склікала сямейны савет, але пярэчыць няма чаму. Калі хлопчык будзе вучыцца рамяству жывапісца, то ёй будзе лягчэй. Яму падшукваюць настаўніка, які б пагадзіўся ўзяць яго да сябе ў майстэрню. Гэтым настаўнікам быў Тобіас Верхахт. Пітэр Паўль перабіраецца да яго ў дом. Ён преобщается да высакароднай мастацтву жывапісу. Гэта азначае, што яго вучаць выціраць пэндзля, змешваць фарбы, і прыбіраць майстэрню. Акрамя таго ён глядзіць як працуе яго настаўнік і спрабуе яму пераймаць. Тобіас Верхахту каля 30 гадоў; ён мастак не занадта таленавіты. Ён піша пейзажы, шматлікія вавілонскія вежы і біблейскія сцэны, не ўкладваючы ў іх празмернага натхнення.

Па заканчэнні двух гадоў Пітэр Паўль завеходит ў майстэрню Адама ван Ноорта. Невядома, што заахвоціла Піцера Паўля змяніць настаўнікі, але ван Ноорт быў старэйшы за Тобіас Верхахта. Але ван Ноорт сярод сваіх субратаў карыстаецца вялікай павагай, чым Верхахт. Ён піша кампазіцыі з фігурамі - можа быць, менавіта гэтым тлумачыцца рашэнне Рубенса, так як Верхахт па перавазе быў пейзажыстаў. Ван Ноорт па звестках сучаснікаў быў сапраўды арыгінальным мастаком. Але ён быў таксама наравісты чалавек, абыходзіцца са сваімі вучнямі вельмі груба. Рубенс правёў у яго чатыры гады і па словах біёграфаў, яго бязладны лад жыцця адштурхнуў Рубенса, і ён прыйшоў у майстэрню да Вениусу. Для маладога мастака вялікі гонар быць прынятым у майстэрню самага вядомага ў Антвэрпэне мастака. Ота Вениусу - 38 гадоў. У яго манеры шляхетнага вяльможы. Дваранін па паходжанні ён валодае нюхам асвечанага аматара. Ён папісваў лацінскія вершы, ён служыў пажам пры біскупе Эрнст Баварскай, а потым стаў «інжынерам дзяржаўных войскаў» пры двары герцага Фарнезе. Ён піша карціны на гістарычныя і рэлігійныя тэмы, а таксама партрэты. Як і большасць яго сяброў-мастакоў, ён палкі прыхільнік новага італьянскага стылю, які настолькі бянтэжыць спакой нідэрландскіх мастакоў, што яны пачынаюць губляць добрыя якасці, здаўна уласцівыя іх жывапісу.

Ота Вениус не выяўляе благога густу, аднак ён не пераўзыходзіць ўзроўню абыякавай правільнасці. У яго кампазіцыях заўсёды больш ўмення, чым душы, а па каларыту не хапае выразнасці.

Ота Веннус - даультурный чалавек, дасведчаны ў розных пытаннях. Ён красамоўны, але пра што б ён ні распавядаў, нейкімі невядомымі шляхамі яго размова заўсёды згортвае на яго любімую тэму - Італія, таму, што гэты паўночнік пяць гадоў пражыў па той бок Альпаў⁸.

Італіівырабы навекі асляпіла яго. У Рыме ён вучыўся ў Федериго Цуккаро, вядомага мастака. Якому выпаў гонар завяршыць адно з тварэнняў Мікеланджэла, распісаць купал сабора Санта Марыя дэль Фьоре ў Фларэнцыі і працаваць у Эскуриале па замове Піліпа II. Ота Вениусу прыпісваюць амаль усю гонар цудоўнага выхавання Піцера Паўля. Сапраўды менавіта Вениус давёў Рубенса да майстэрства і растаўся з ім толькі тады, калі ён дасягнуў «калі не сталасці гадоў, то сталасці таленту»¹⁷. Па сведчанні фромантена ван Ноорт паўстаў перад Рубенсам, як натура выключная, непакорлівая, як адзіны з жывапісцаў, які застаўся фламандцаў у той час, калі фламандцаў па духу у Фландрыі ўжо не засталося¹⁸. Няма нічога больш процілеглага, чым кантракт прадстаўлены ван Ноортом і Вениусом, гэтымі двума гэтак рознымі па аказваемых імі ўплыву індывідуальнасці. Але тым не менш супрацьлегласць іх характараў цалкам адказвалі тым кантрастам, якія спалучаліся ў складанай натуры вучня, гэтак жа асцярожнай, колькі і дзёрзка. У асобнасці яны ўяўлялі сабой супярэчлівыя, непаслядоўныя элементы яго характару, разам яны як бы прайгравалі самога Рубенса, з усёй сукупнасцю закладзеных у ім магчымасцяў з яго гармоніяй, раўнавагай і адзінствам. Але менавіта любоў да фламандскай культуры ён запазычыў у ван Ноорта. Менавіта ў ван Ноорта ён навучыўся пісаць душой, спадзявацца на сваё ўспрыманне, на свае чуства.

Па сваіх густам, цягі і звычкам ван Ноорт быў простым чалавекам. Ён быў грубы і як перадаюць, любіў выпіць, казаў вельмі гучна, дзёрзка, але шчыра, прама і бесцырымонна - словам, у яго было ўсё акрамя весялосці. Чужы як свеце, так і акадэміях і аднолькава да іх не прыстасаваны, ён быў сапраўдным мастаком па сіле творчага ўяўлення, вернасці вочы і рукі, шпаркасці, кемлівасці і нязломнай самаўпэўненасці.

Вялікае значэнне для фарміравання жывапіснага майстэрства Рубенса мела непасрэднае вывучэнне мастацтва італьянскага Адраджэння і сучаснага яму італьянскага мастацтва. У 1600 годзе ён едзе ў Італію. З гэтага часу ён можа абыходзіцца без настаўнікаў. Яшчэ будучы ў Антвэрпэне, у 1698 годзе, ва ўзросце 21 года, яго прымаюць майстрам у гільдыю святога Лукі, старэйшына якога быў яго былы настаўнік Адам ван Ноорт.

Марыя Пейпелинкс прадае каштоўныя паперы, дом, які знаходзіцца на вале святой Кацярыны. 8 мая 1600 года ён атрымлівае пашпарт. На другі дзень ён сядлае каня. Петэр Паўль быў забяспечаны пашпартам на лацінскай мове. У ім магістрат горада Антвэрпэна сведчыць, "што на берагах ракі Шельды няма чумы і падаўца гэтага не з'яўляецца носьбітам якой-небудзь небяспечнай хваробы» 19. Верагодна, шмат чаго стала заахвочвальным матывам для гэтага падарожжа. Вядома, асноўным падставай можна назваць жаданне ўбачыць на свае вочы краіну вялікага антычнага і сучаснага мастацтва, помнікі Старажытнага Рыма і творы майстроў італьянскага Адраджэння - Мікеланджэла, Леанарда да Вінчы, Рафаэля, Тыцыяна, спазнаць школу італьянскага маньеризма і ўсе сакрэты і тэхніку сучасных Рубенса італьянскіх жывапісцаў. З іншага боку, з гісторыяй Італіі былі звязаны для Рубенса асноўныя веды антычнай міфалогіі, творы антычных гісторыкаў, любоў мастака да археалогіі, нумізматыкі, да скульптуры і архітэктуры, да латыні і сучаснаму італьянскаму мове, на якім ён пісаў шматлікія свае лісты. Не толькі яго настаўнік Ота Венииус падахвочваў Рубенса да шырокага вывучэнні італьянскага мастацтва, але і сямейныя традыцыі былі звязаны з Італіяй. Яго бацька, Ян Рубенс у дасканаласці валодаў латынню і італьянскім мовай і вывучаў права ў Падуі..

Аб Мантуі ён успамінае толькі тады, калі яму павінны выплаціць заробак. Атрымліваючы дараванне, ён піша Кьеппио: «Я мог бы працягнуць свае заняткі, не спрабуючы здабыць іншым шляхам сродкі да існавання, хоць у Рыме для мяне гэта не склала б працы»²². І неўзабаве ён даказвае што гэта словы зусім не пустое хвальба. У канцы 1606 ён атрымлівае заказ ад святой кангрэгацыі. Гаворка ідзе пра ўпрыгожванні галоўнага алтара ў новай царквы Санта Марыя ін Валличелла. Атрымаць гэты заказ спрабавалі шматлікія мастакі, у тым ліку Гвіда Рэні і Памаранцио. Тое што Рубенс, даказвае, што ён дамогся вялікіх поспехаў ва ўменні звязваць сувязі. Але Рубенс ня абвясціў пра гэта свайго ўладара, які загадаў яму вяртацца неадкладна дадому ў мантыі. Але пры дапамозе Кьеппио і Шипионе Каффарелли Боризе яму атрымалася выклапатаць трохмесячны адпачынак. Але вярнуўся ён толькі праз паўгода, перад гэтым заручыўшыся падтрымкай кардынала Боризе, які павінен быў выклапатаць дазвол для Рубенса вярнуцца ў Рым. Вярнуўшыся ў траўні 1607 ў мантыю ён едзе з герцагам ў Геную, дзе старанна вывучае архітэктуру, якое мела для яго не толькі пазнавальны інтарэс. Чалавек вялікай творчай актыўнасці, ён марыў аб карэнным пераўтварэнні фламандскай архітэктуры. Генуэзскі палацо, на яго думку, павінен стаць узорам для новай свецкай архітэктуры Фландрыі.