Рубенс стварыў больш за тры тысячы твораў, выкарыстоўваючы розныя жанры і розныя тэматычныя распрацоўкі. Але ні адна з гэтых праца не выглядае цьмянай, знежывелай на фоне іншых яго прац або працу іншых мастакоў. Усе яны маюць шмат радасць, жыццесцвярджальнай сілай якая была свой ўласцівая мастацтву барока.

Чалавек у Рубенса аказваецца падобна ўсяго жывога на Зямлі. З захапленнем ён піша аголеныя формы, бачачы ў здаровым целе вечнаы крыніца жыццёвай энергіі, радасці і асалоды. На працягу ўсяго жыцця ён не стамляецца захапляцца квітнеючым поўным сіл чалавечым целам, робячы яго адным з асноўных сродкаў выражэння сваіх мастацкіх сродкаў выказвання сваіх мастацкіх ідэй. Пад яго пэндзлем яно, валодаючы індывідуальнымі прапорцыямі і формай, пазбаўляецца арэола антычнай ідэальнасці. Яно зусім не прыгажосцю прапорцый і формаў, а сілай жыцця яе якія б'юць цераз край напорам.

Прыгажосць чалавечага цела для Рубенса заключаецца ў большай меры ў яго жыццяздольнасці і жыццядзейнасці яно выдатна само па сабе, незалежна ад якіх-небудзь там ні было класічных нормаў. Рубенс ўсхваляе радавое пачатак чалавека ён горача любіць дзяцей, яны ходзяць, яны пырхаюць, гарэзуюць з такой нявіннай хараством, так чыста, так грацыёзна, па дзіцячаму з такой шчаслівай ціхамірнасцю.

У творчасці Рубенса надзвычай важным аказваецца вобраз жанчыны. Яна вар'іруецца ім, расчыняючыся то як вобраз адухоўленай любові і чароўнай, чароўная пяшчоты, то як вобраз пачуццёвы, які нясе ў сабе як галоўнае сваё ўтрыманне - здольнасць да дзіцянараджэння, прадаўжэння роду. Мастацтва Рубенса праймае выкананае высокага пафасу нястрымнае і глыбокае захапленне жанчынай. Разам з разуменнем і любоўю да яе, любоўю да ўсяго зямнога служыць асновай ўсіх яго тварэнняў. У каханні як усёпаглынальнай стыхійнай сіле, злучнай ўсё жывое, мастак бачыў адзін з найвялікшых і салодкі законаў існавання на зямлі. Рубенс захоплены ідэяй разняволенасці пачуццёвай жыцця чалавека, сцвярджаючы адухоўленасць чалавечай плоці выдатнай і каштоўнай самой па сабе, як нейкае цуд, феномен прыроды. У гэтым сэнсе станавіцца зразумелай яго сапраўды паганская захопленасць здаровай галізной. Калі ў першыя гады працы ў Антвэрпэне над ім імкнуліся італьянскія ўражанні і чалавечае цела трактавалася перш за ўсё як дасканалая форма ў некалькі халодным ідэалізуючых гераічным духу антычнасці, то ў сярэдзіне 10 гадоў пачынаецца паступовы пераход да іншай манеры і іншаму пластычнага бачання. Жаночае цела набывае іншыя прапорцыі і формы. Ён аддаляецца ад антычнага ідэалу і набліжае сваё мастацтва да сучаснасці, беручы жывую мадэль за аснову выявы, захоўваючы ў ім рысы нацыянальнага своеасаблівасці. Так узнікае пачуццёвы вобраз бялявай румянай пышнотелая прыгажуні, якая становіцца з гэтага часу увасабленнем праўдзіва фламандскай прыгажосці. Але, збліжаючы 2 жанру, бытавой і міфалагічны, мастак ніколі не пераступаў грані паміж імі. Ніколі ў Рубенса легенда не становіцца жанравай сцэнай, нягледзячы на ??тое, што ў хрысціянскіх або антычных міфаў ён выбірае часам самыя штодзённыя сітуацыі. Антычная тэматыка прыцягвала яго перш за ўсё таму, што тут ён, свабодны ад кантролю царквы мог вырашаць больш шырокае кола праблем, свабодна выбіраць той аспект антычнага міфа, які найбольш поўна адпавядаў яго духоўнаму ладу і адказваў тым маляўнічым мэтам, якія ён у дадзеным выпадку ставіў перад сабой. Антычнасць у вачах Рубенса як бы разнявольваць пачуццё і запал чалавека, вяртаючы яго тым самым да той гармоніі з прыроднай стыхіяй, прапаведнікам якой мастак заставаўся на ўсё жыццё. Прыродная натуральнасць, адкрытае праява пачуццяў, унутраная свабода - вось што яго заўсёды прыцягвала. Рубенс імкнуўся засвоіць ад антычнага мастацтва метад абагульнення, які дапамог бы яму захаваць у жаданай меры неабходнае суадносіны паміж ідэальным і жыццёвым пачаткам ствараемым мастаком вобразе.

Ствараючы свет сваіх мастацкіх вобразаў, Рубенс часта выкарыстоўваў метафарычна сюжэты. Толькі Расшыфруйвывая яго алегорыі, можна было даведацца звязанае з сучаснымі праблемамі ўтрыманне яго мастацтва. Прыкладам можа служыць карціна "Саюз Зямлі і Вады", напісаная каля 1618 года. Рубенс - мастак, вучоны, дыпламат, грамадзянін - гэтыя боку яго асобы зліваюцца тут разам. Жывое ўтрыманне ўкладвае мастак у гэтую карціну, дзе нам сустракаюцца фігуры антычных бажаствоў. Назва карціны здаецца цяпер дзіўным. Але ў тыя часы мастакі часта прабягалі да алегарычным умоўным вобразаў. Яны належылі на добрае веды сваімі сучаснікамі антычнай літаратуры, міфалогіі, мастацтва. Бо вывучэнню «класічнай», гэта значыць старажытнагрэцкай і рымскай культуры, а таксама прац гуманістаў Італіі ў той час надавалі асаблівую ўвагу і гледзячы на ??карціну Рубенса, гледачы разумеюць што жаночая постаць з рогам багацця, напоўненым дарункамі прыроды - садавінай - гэта багіня Зямлі Кибела. У адпаведнасці з грэцкай міфалогіяй Кибела жыве на вяршынях гор, ездзіць у калясьніцы, запрэжанай ільвамі і пантэрамі. Нездарма каля яе раба размясціўся барс. Гэта фрыгійскіх багіня, Вялікая маці, маці багоў за ўсё які жыве на зямлі, лічыцца што яна адраджае памерлую прыроду і даруе урадлівасць.

Якая размясцілася барс каля яе сочыць за кожным яе рухам, за яе поглядам, гатовы выполнить любое яе жаданне, гэтым размяшчэннем барса Рубенс паказвае нам, што багіні падуладныя не толькі расліны, але жывёльны свет. А размешчаная справа мужчынская постаць з трызубцам у магутнай руцэ - гэта грозны бог мора Няптун. Няптун з'яўляецца богам мора, конегадоўлі і конных спаборніцтваў. У яго гонар быў узведзены храм у Рыме, і 23 чэрвеня спраўляецца свята ў яго гонар, які называецца Нептун. Ён лічыцца бацькам шэрагу марскіх пачвар і некалькіх герояў - Трытона, АМіК і інш Жывучы разам сваёй жонкай Амфитритой, таксама царыцай воднай стыхіі, на дне мора. Ударам свайго трызубца Няптун расколвае скалы падымае буры. Але ў гэтай карціне Няптун намаляваны спакойным, ураўнаважаным. Рубенс не імкнецца адлюстраваць яго ва ўсёй яго апантанай сіле марской стыхіі, наадварот ён яго малюе прыязным, жадаючы падкрэсліць гэты саюз - саюз на доўгія гады. Бог мора гэтак жа як і ў іншых працах антычнасці і сярэднявечча намаляваны спелым мужам з сівой барадой, падобным на Зеўса.

Каля ног Нэптуна трубіць у ракавіну морское бажаство Трытон. Трытон гэта старажытнае бажаство, якое з'яўляецца марскім дэманам. Ён быў сынам Нэптуна і Амфитриты і жыў з ім у залатым палацы на дне мора. Па старажытнай міфалогіі ў трытона быў чалавечы нос, шырокі рот са звярынымі зубамі, зялёныя валасы, жабры ў вушэй, шурпатыя, як паверхня ракавіны рукі, дэльфінаў хвост замест ног. У Рубенса трытон больш ачалавечыць, у яго няма жабраў у вушэй, не паказаў ён нам і дэльфіны хвост. Гэта прыгожа складзены мужчына. Мастак старанна выпісаў яго магутны торс. З дапамогай святлаценю ён падкрэсліў яго граюць мускулы. У руках у трытона яго атрыбут-марская ракавіна. Зычным гукамі гэтага інструмента ён, па загадзе Нептуна, супакойвае або хвалюе мора. Па сведчанні міфа ад гэтага гуку беглі гіганты і ніхто не мог спаборнічаць у гульні на ракавіне. Гэты саюз вянчае крылатая багіня перамогі Ніка. Яна не проста вянчае, здаецца гэта вось цяпер праз пару імгненняў яна апране Кибеле лаўровы вянок, як сімвал перамогі ў дадзеным выпадку Рубенс хацеў падкрэсліць што гэты саюз дзвюх вялікіх багоў прынясе яго народу перамогу, славу і Ніка таксама як і ў карціне зможа вянчаць іх лаўровым вянком.

Імкліва ляціць багіня перамогі Вікторыя ў раздзімаюцца вопратцы. Як святочныя сцягі лунаюць яе сінія адзення і зморшчыны пунсовага плашча героя. Слава вянчае героя лаўровым вянком, як увасабленне перамогі і ў руках у яе пальмавая галіна - знака заканчэння бітвы, амуры спяшаюцца служыць яму. Гледачу адкрыты момант трыумфу пераможцы, але не проста апафеоз доблесці героя, але і трапяткі пяшчотны дыялог зараджаецца пачуцці двух влюбленных7. сіла і слабасць, мужнасць і усёпераможная жаночая прыгажосць - гэты эмацыйны кантраст знаходзіць працяг і ў чыста маляўнічай трактоўцы вобразаў. Прыгожае, як бы выпраменьвальнае святло Андрамеды, далікатныя мяккія лініі, акрэсліваюць яе постаць ўвесь яе аблічча, выкананы адухоўленай прыгажосці і жаноцкасці, адцяняе мужны і гераічны вобраз яе выратавальніка моцнага і каржакаватага юнакі, убранага ў сталёвыя мігатлівыя халодным бляскам даспехі Антычная казка абвеяная паэзіяй і трапятаннем жыцця. Паставы абедзвюх персанажаў натуральна і проста. Яны вольныя ў праяве які ахапіў іх пачуцці. Усе іншыя дзеючыя асобы кампазіцый - свайго роду ўрачысты акампанемент асноўным лейтматывам сюжэту.

Магутная постаць Персея, ярка-чырвоны яго плашч, Бліскучыя даспехі адразу прыцягваюць нашу ўвагу. Погляд героя, жэст яго рукі, рух за ўсё цела скіраваны да Андрамеды. Яе постаць - цэнтр прыцягвае да сабе усё, што рухаецца, якое ўзнікла недзе па-за. І тое, што гэты цэнтр адсунуты налева, да самага краю кампазіцыі падкрэслівае неадольнасьць парыву, подвигнувшего Персея на паядынак з пачварай. Узнагародай за подзвіг служыць не толькі вянок пераможцу але і гэта дзівоснае бачанне. Персей апрануты ў цяжкі панцыр набліжаецца да аголенай радасна збянтэжанай Андрамеды і з уладнай пяшчотай тычыцца рукі. І зноў Рубенс выкарыстоўвае ўжо знаёмы нам прыём кантрасту: побач з моцным мускулістым і загарэлым, апранутых у цёмныя металічныя даспехі Персея зіхаціць белізной, здаецца далікатнай і трапяткой фігура Андрамеды. З дзіўным майстэрствам перадае Рубенс ружовыя жоўтыя блакітныя блікі, што падалі на яе цела ад якія знаходзяцца побач прадметаў, тканін і даспехаў. Аголенае цела Андрамеды зіхаціць. Прыгажосць яе - заклад зямнога шчасця. Персей працягвае руку да Андрамеды як Парыс працягвае яблык Афрадыце, але Парыс ўсяго толькі выпадковы сведка з'явы прыгажосці. Персей сваім жэстам вырашае свой лёс, Пярсей побач з Андрамеды - як Марс побач Афрадытай, але багіня ўсыпляе ратны дух у сваім каханку, а Андрамеда падымае Персея на подзвіг. Андрамеда акружаная лёгкім залацістым ззяннем супрацьстаяць больш матэрыяльна-шчыльнаму каляроваму страі астатніх частак карціны. Залаціста-мядовае ззянне, якая ахутвае пышную галізну Андрамеды, як бы матэрыялізуецца ў атачае яе цела золатам парчовым покрыве. Жаночы галізну Рубенс пісаў з асаблівай маэстра. Галізна Андрамеды, як наогул у Рубенса, далёка не класична: паўночныя мастакі так і не навучыліся «антычным» строгім і чыстым лініях і прапорцыям італьянскіх Венер. Яны пісалі сваіх айчынных прыгажунь - пышных широкобедрых і дзябёлая. Рубенс адыходзіў ад класічнага тыпу прыгажосці свядома: ён казаў, што не варта раба пераймаць антычным статуям, «бо ў наш век, поўны памылак мы занадта далёка, каб стварыць нешта падобнае», і дадаваў, што чалавечыя цела, цяпер, нажаль моцна адрозніваюцца ад антычных, і так як большасць людзей практыкуюцца свае цела ў пітво і багатай еде.10

Але ўсё ж Андрамеда Рубенса выдатная. Яе далікатнае цела, здаецца выпраменьвае святло. Звычайнае для РубЕнса насычэнне залацістых тонаў скуры чырванаватымі адценнямі ў ценях тут яшчэ ўзмоцнена рэфлексамі ад чырвонага плашча Персея - карціна напоены тонамі румянай зари.11 Ніхто да Рубенса з такой глыбінёй не апяваў прыгажосць і вялікую радасць любові, перамагла ўсе якія стаяць на яе шляху перашкоды. Разам з тым у гэтай карціне асабліва поўна раскрываецца майстэрства Рубенса ў малюнку чалавечага цела. Здаецца, што яно насычана трапятаннем жыцця - настолькі захапляльна пераканаўча перададзена вільготнасць погляду, лёгкая гульня чырвані, аксаміцістая матавасць далікатнай скуры.

Ликующему тоне апавядання адказвае маляўнічасць карціны. Пераможна гучыць сіні, чырвоны, жоўты колеры вопраткі і драпіровак. Каб перадаць прыгажосць чалавечага цела, цеплыню яго дыхання, пульсацыю яго крыві, мастаку не патрэбныя ўжо ні выразнасць контураў, ні назойлівая аб'ёмнасць: быццам лёгкая пена круглая ападае і голубеет там дзе на яго падае цень, залаты і ўспыхвае полымя там, дзе кладуцца рэфлексы жоўтага покрыва або пунсовага плашча Песрсея.12 Можна сказаць - усе формы і фарбы ў карціне літаральна напоены святлом: у вогненных агні тонуць абрысы рукі героя, пунсовая смуга слізгае па фігуркі амура, серабрыцца ў халодных вобразах блакітная адзенне Вікторыі, зіхаціць метал даспехаў, белым агнём мігочуць крылы Пегаса. Пераходы колеру і цені адсутнічаюць. Усе прадметы ўзнікаюць як бы з святла і паветра. Рубенс вельмі вадка, часам пад фарбамі прасвечвае тон грунту, але на асветленыя месцы лепіць густыя мазкі. Праўда, для 20-х гг. характэрныя ў цэлым яркасць каларыту і шматколернасць, пазней Рубенс будзе імкнуцца да больш манахромнай жывапісу.

Такіх Рубенс прадставіў нам галоўных герояў. Астатнім дзеючым асобам адведзена падпарадкаваная ролю. Багіня славы, амуры, Пегас выступаюць як пышная «світа», падкрэсліваючыя веліч і значнасць галоўных персанажаў.

Са шчыта героя глядзяць шырока расчыненыя вочы медузы Гаргоны. Яны сапраўды ловяць наш позірк. Карціна Рубенса звернутая да гледача, павінна захапіць яго, ўсхваляваць. На нас, як на сведак, глядзіць маленькі амур, Які спрабуе падтрымаць цяжкі шчыт героя. І ў думках мы становімся саўдзельнікамі яго намаганняў, адчуваем вага брані і сілу магутнага воіна, узброенага гэтым шчытом.

Рубенс здолеў распавесці пра падзеі, якія здзейснілі да моманту, захаванага і на палатне: герой, які прыляцеў на кані, бітва з пачварай і перамога над ім, вызваленне Андрамеды, з'яўленне багіні славы, якая праз імгненне увянчае героя - усё гэта ўзнікае ва ўяўленні гледача пры поглядзе на карціну. У карціне Рубенса выдатна адчуваеш: яшчэ не астылі запал, народжаныя ў баявой сутычцы. Накіраваная наперад постаць героя. За плячыма яго, узмацняючы ўражанне руху, лунае чырвоны плашч, рух Персея падкрэслена таксама ляціць за ім фігуры Славы і крыламі Пегаса распасцёрта ўгору, туды адкуль з'явіўся на казачным кані герой.

Напружаныя магутныя мускулы Персея здаюцца перабольшана масіўнымі, празмерна падкрэслены выгіб ног. Але ўсё не выпадковы пралік, памылка або промах мастака. У малюнку чалавечага цела Рубенс непревзойденный майстар. Імкненне раскрыць сапраўдную жыццёвую праўду, у пошуку большай выразнасці заахвоцілі мастака звярнуцца да перабольшання. Рубенс хацеў прадставіць чалавека сапраўды здольнага вытрымаць бой з цмокам, здзейсніць подзвіг пра які апавядае міф. Узмацніўшы рух фігуры ён хацеў даць адчуць схаваную ў ёй сілу, энергію, тэмперамент.

Шлем зняты з галавы Персея, ледзь ўтрымлівае абедзвюма рукамі маленькі амур. Такі шлем, цяжкі даспех, шчыт гэтак жа як і сам подзвіг пад сілу не кожнаму яшчэ не супакоіцца пасля бою Пегас крута выгнуўшы шыю, ён косіць вокам на пачвара і б'е капытом. Прыпаднятую і ўсхваляваны атмасферу ў карціне ўзмацняюць яркія колеры вопраткі: чырвоны, сіні, жоўты, рудыя і белыя плямы шкуры каня, цёмна - зялёны даспех, зіготкая беласць аголенага цела Андрамеды. У карціне пераважаюць звілістыя контуры, стромкія выгібы Круглян абрысы, пад падкрэсліваюць бурнае, ўсхваляванае змест твора. Чалавек заваяваў свабоду і дабрабыт гераічным шляхам барацьбы - такі поўны аптымізму, сугучны настроям суайчыннікаў Рубенса, сэнс гэтай карціны фрагмент гэтага свету - вызваленне Андрамеды Персея, Рубенс адлюстроўваў двойчы. Адзін палатно знаходзіцца ў Берліне.

Берлінская карціна носіць у большай Сцёпуні апавядальны характар. Гераічную тэму выцясняе ў ёй тэма радаснай ідыліі ў духу «шалёнага Роланда» Ариосто13.

У берлінскай карціне Пегас ў чаканні конніка мірна пасецца, гарэзлівыя амуры гуляюць вакол яго. Персей падыходзіць да прывязанай да скале Афрадыце каб вызваліць яе ад путаў. У карціне з Эрмітажа некалькі перагружанае падрабязнасцямі апавядання пераўтворана ў пахвальную оду ў гонар героя. Тут менш значэнне мае тое, што адбываецца, затое кожная фігура раскрытая ў сваім праўдзівым значэнні і ў суадносінах з іншымі фігурамі выяўляе гераічны сэнс усёй сцэны. Усё, што акружае Персея цесна запаўняе правую частку карціны - гэта не апавядальныя падрабязнасці, а практычнае раскрыццё характару героя. Крылы Пегаса акрыляюць подзвіг Персея. Амуры служаць яму, цмок зрынуць ім. Велізарная энергія, сіла каня ў правай частцы карціны супрацьстаіць излищной адухоўленасці фігуры Андрамеды як ўвасаблення жаноцкага пачатку.

Таксама па будынку карціны адрозніваюцца адзін ад аднаго. Фармат эрмитажной карціны утворыць правільны прастакутнік, які ўяўляе сабой суму двух прастакутнікаў залатога сечения14 чаго не знойдзеш у берлінскай.

Таксама на скрыжаванні дыяганаляў карціны знаходзіцца галава Медузы - мастак нібы прыбыў трафей героя на самым бачным месцы. Кожнаму з галоўных герояў адведзена пэўнае месца, амаль падлогу карціны займае магутны корпус каня. Большую частку другой паловы займае фігура Персея, і толькі значна меншую яе частка фігура Андрамеды. У постаці каня пераважае жывёльная сіла, у постаці героя - духоўная энергія, у жаночай постаці - грацыя.

Цяжка здагадацца, якім чынам Рубенс прыйшоў да рашэння, якое мы знаходзім у Эрмитажной карціне. Падрыхтоўчыя накіды і эскізы да яе не дайшлі. У многіх мастацтвазнаўцаў ўзнікаюць сомнення: ці мог такі імпульсіўны чалавек як Рубенс, падпарадкаваць сваё натхненне разліку. Магчыма ён больш спадзяваўся на нюх, чым на разлікі. Ва ўсякім выпадку, то чаго ён дасягнуў, што ў яго «атрымалася» як выяўляюцца мастакі, - гэта ў вышей ступені стройнае пабудова, якое можна праверыць цыркулем і лінейкай і, што самае характэрнае, гэта пабудова ані не абедні яго задумы, але пэўным чынам паўплывала на паводзіны фігур. Конь б'е капытамі, але не смее перайсці рысы, Пярсей ступіў наперад, але спыніўся, Андрамеда схіліць галаву перад ім, але не «пускае» яго далей. У Берлінскай карціне Андрамеда звернутая тварам да Персей, у профіль да гледача, яе фігура - гэта старанны эцюд мадэлі распранутай жанчыны, але не больш таго. У яе постаці больш гнуткасці і прывабнасці яна выглядае як варыяцыі Афрадыты Книдской Праксіцель.

Рубенс ведаў, што галізна ў мастацтве можа быць і выразам томнай запал і пакутніцкай самаадрачэньня. І разам з тым галізна ў яе вышэйшым сэнсе можа азначаць асуджана чалавекастагоддзя самога сябе, сваёй праўдзівай прыроды. Менавіта такую ??ўзнёслую галізну увекавечыў Рубенс ў Эрмитажной карціне. У ёй няма ні фламандскай цялеснасці, якая звычайна так цэніцца ў карцінах Рубенса, ні грубай пачуццёвасці ў духу XVII стагоддзя.

Папярэдніку Рубенса займаюць або спаборніцтвы Персея з цмокам, альбо пакуты прыкаванай да скалы Андрамеды. У Рубенса подзвіг ўжо здзейснены і герой есьць плады перамогі. У карціне матэрыяльна перададзены і ласнящаяся поўсць каня і халодны водбліск латаў, і цеплыня аголенага цела. Уражанне выпукласці формаў дасягаецца светлымі блікамі, густымі паўцені, і цёмнай рысай, абмалёўваюць мяжы прадметаў. Разам з тым грубая рэчавага ў вядомай ступені здымае рытмічным цягам контураў святло і гучнасцю фарбаў.

Выказвалася здагадка, што гэтай карцінай Рубенс хацеў падлізацца да каму то з сваіх высокапастаўленых заказчыкаў - заваёўнікаў, якія прэтэндавалі на званне вызваліцеля. Сапраўды Рубенса даводзілася не раз служыць сваёй пэндзлем зямным уладыкам, непасрэдна удзельнічаючы ў маляўнічым строі брамы, праз якія праходзілі трыумфатары. Але ў Эрмитажной карціне ён відавочна не жадаў абмежавацца гэтай роляй. Праз галаву сваіх заказчыкаў ён звяртаўся да ўсіх героям, годным праслаўленьня. Гэтая карціна ад пачатку і да канца была выканана самім мастаком і з'яўлялася упрыгожваннем аднаго з фасадаў яго дома ў Антвэрпэне.

Пра тое наколькі Рубенс быў таленавіты ў дэкаратыўным мастацтве сведчыць грандыёзны, бліскуча выкананы мастаком задума украшэньне Антвэрпэна з нагоды прыбыцця ў Нідэрланды новага намесніка. Магістрат даручыў яму ўпрыгожванне горада. Пад яго кіраўніцтвам працуюць больш за 20 лепшых мастакоў і шэсць скульптараў высякалі фігуры з каменя.

У гэтай працы ярка праявілася грамадская значнасць мастацтва мастака - мастацтва, разлічанага на ўспрыманне масамі гледачоў ўзнімае вялікія і важныя пытанні хвалявалі тады Фломандцев15.

У царквы Святога Георгія быў узведзены порцік, тэмай якога было «Віншаванне інфанты Фердынанда з прыбыццём». Малюнак на гэтым порцік паказвалі на значэнне ваенных перамог, якія вядуць да ўстанаўлення міру і дабрабыту.

Тэма вайны, які нёс гібель краіне і свету, да дасягнення якога імкнуўся Рубенс як дыпламат і як грамадзянін, і як мастак, у алегарычнай форме раскрывалася ў іншым порцік, который знаходзіўся недалёка ад Малочнай плошчы ў Антверпине. «Храм Януса з выгодамі свету і няшчасцямі вайны» быў узведзены ў дорическом ордере16.

Пасярэдзіне фасада на карціне была намаляваная адкрытая дзверы храма, ад куды разарваўшы свае ланцугі выходзіў гнеў з павязкай на вачах, з мечам і паходняй у руках; злева яму адчынялі дзверы багіня разладу, з валасамі - змеямі, ёй дапамагае Тизефон са змеямі ў руках, ён перакульвае нагой посуд поўны крыві, а вышэй парыць крыважэрная гарпия. Справа багіня Свету з кадуцеем закрывае іншую створку дзвярэй. У яе ног забыты ўсімі Рок багацця. Багіня Свету умольна глядзіць на гледача, гэта значыць на Фердынанда, чакаючы ад яго дапамогі. Гэтак жа ёй дапамагае інфанты Ізабэла і пабожнасьці. Рэлігія пад покрывам каля алтара і вышэй амур з факелам кахання. Злева паміж калон порціках - сцэна жахаў вайны; жорсткасьць сэрца ў асобе воіна, выцягвалі за валасы жанчыну з дзіцем, Чума ў выглядзе захутанага ў покрыва шкілета з сярпом і Голад - бледны, падсохлы істота з цяжка дыхаючы вуснах ротам і змяіным хвостом19. На рагу 2 жаночыя полуфигуры служылі карыятыды, падтрымліваючы архитров. Гэта былі Сварка і Разлад - худыя і гатовыя да адпору, яны злосна касіліся на адзін аднаго. Над імі круціўся клубок змей, а з корниза звісала медаль на якой з двух бакоў былі намаляваныя галовы Жаху і нясмеласці. На тым жа карнізе, дзе па пабудова прымае круглую форму знаходзіліся якія абапіраюцца на локаць Беднасць - у лахманах, босая і панурая - і Плач - жанчына ў слязах, са складзенымі разам рукамі. Паміж гэтымі двума статуямі змяшчалася кандэлябры, пра падставе якога былі два звернутых да зямлі паходні, якія пазначалі смерць і надпіс, якая абвяшчала: «Calamitas Publica» (народнае бедства - лат). Побач на рагу карніза змяшчаўся трафей, які складаўся з зброі, з чорнымі сцягамі і адсечанымі галовамі на жэрдках.

Два блізнюка Кастар і Полидевк выкрадаюць нявест Афаретидов, таксама двайнят Іда і Линкея. Паводле падання Полидевк з'яўляўся сынам Зеўса, які дараваў яму неўміручасць. Кастар быў смяротным бо з'яўляўся сынам спартанскага цара, жонка Леды Тиндарея. Кастар быў выдатным утаймавальнікам коней, а Полидевку не было роўных у кулачным бою. Выкраданне нявест Фебу і Гилаиру, дачок Левкиппа, які быў братам Тиндарея кіраўніком Месенію, дорага абышлося Диоскурам. У бітве з Афаретидами гіне Кастар, таксама гінуць Лінк, якога забіў Полидевк і Ід, які быў спапяліць маланкай Зеўса. Полидевк вельмі любіў свайго брата, і не жадаючы яго перажыць, ён папрасіў Зеўса паслаць яму смерць. Зеўс жа дазволіў яму палову свайго неўміручасці аддаць брату і з таго часу Диоскуры дзень праводзілі ў падземным царстве, дзень на Алімпе. Па некаторых паданняў, Зеўс ва ўзнагароду за братэрскую любоў Диоскуров зрабіў іх сузор'ем двайнят. Культ Диоскуров быў вельмі распаўсюджаны. Іх шанавалі як заступнікаў воінаў і маракоў, абаронцаў дзяржавы. Імёны Диоскуров сталі сінонімамі брацкай неразлучнай сяброўства.

Акрамя таго мастак імкнецца даставіць воку асалоду дасканаласцю і прыгажосцю кампазіцыі, ніколі не зводзячы сваю задуму да жанравай трактоўкі. Ён заўсёды ўтрымлівае свае мастацкія рашэнні на ўзроўні высокай мастацкай праўды, што дазваляе яму даць шырокія абагульненні, вялікі дыяпазон ідэйнага зместу.

Кампазіцыі карціны пабудавана на спляценні фігур, падпарадкаваных кругавой рытму. Клубок тэл здаецца яшчэ больш дынамічным, так як ўпісаны мастаком у квадрат палатна, якое як бы стрымлівае і націскаюць бурнае рух групы. Далікатныя целы жанчын кантрастуюць са смуглявым загарэлымі фігурамі Диоскуров. Сілуэты коней вымалёўваюцца на светлым блакітным фоне. Дэкаратыўны прынцып кампазіцыі ўзмацняецца ярка-чырвонай і залатой тканінай, якія супернічаюць з залатымі бялявымі валасамі выкрадзеных Левкиппид. Да гэтай карціне могуць быць цалкам аднесены словы Дэлакруа аб тым, што «жывапіс Рубенса - раскошны свет для вачэй». Асалода воку тут дае дзіўная свабода і багацце рытмічнай аркестроўкі малюнка, нязмушаная імправізацыя формаў.

Дарэчы сказаць, у гэтай карціне, як і ў многіх іншых, намаганні не прапарцыйныя мэты. Сюжэт гэтай карціны ў якім адбываецца выкраданне двух друзлых голых прыгажунь - не патрабуе і не апраўдвае такі люта-дынамічнай кампазіцыі з абсыпаныя конямі, якую збудаваў Рубенс ў ёй. Дарэчы сказаць, такое неадпаведнасць паміж дзеяннем і мэтай, паміж лімітавай мабілізацыяй сіл і нязначнасць перашкод наогул складае адну з характэрных рыс стылю барока - стылю прынцыпова объектонического, грэбаваць паняццем мэтазгоднасці.

Дзякуючы таму, што лінія гарызонту знаходзіцца ў ніжняга краю карціны прадметы на заднім плане не бачныя. Група маладых людзей засланяюць і хаваюць за сабой усё што знаходзіцца глыбей іх. А вузкая палоска зямлі служыць ім як бы п'едэсталам. Таму прастора ўспрымаецца некалькі ўмоўна, прыблізна наступнае твор, якое было напісана на міфалагічную тэму - гэта «Венера і Аданіс". Яна была створана мастаком у 1610г. Гэтая карціна напісаная на распаўсюджаны з часам Адраджэння сюжэт. Услед за Тицианом Рубенсам выбірае той момант, калі багіня кахання Венера спрабуе ўтрымаць прыгожага юнака Адоніса, які збіраецца на паляванне, дзе, як вядома багіні, яго чакае гібель.

Аданіс у перакладзе з фінікійскага пазначае "уладар", "спадар".

Аданіс быў сынам киприйского цара Киниры і яго дачкі Міро. Багі ператвараюць Міро ў міравым дрэва і з якое трэснула ствала нараджаецца дзіця дзіўнай прыгажосці. Афрадыта перадае яго на выхаванне Персефоны - уладарцы падземнага царства, не якая пажадала растацца ў далейшым з выдатным юнакоў. Спрэчка багінь падзяліў Зеўс, прызначыўшы Адоніса частку года праводзіць у царстве мёртвых ў Персефоны, а частку года на зямлі З Афрадытай, спадарожнікам і умілаваным якой ён станавіцца. Па адной з версіяй Аданіс з'явіўся ахвярай раўнівага мужа багіні Афрадыты Арэса, які ператварыўся ў дзікага вепрука і нанёс Аданіс смяротную рану. З кропель крыві Адоніса выраслі ружы. У Фінікіі і Сірыі ў сярэдзіне лета адбываліся святкаванні ў гонар Адоніса - так званыя - Аданія - містэрыі з аплаквання памерлага бога, радасныя ўрачыстасці ў памяць нядзелі Адоніса і вяртання яго на зямлю. Аданіс з'яўляецца бажаством прыроды, увасабленне паміраючай і ўваскрашае расліннасці. Таму ў Грэцыі ў гонар Адоніса саджалі «садкі Адоніса» - хутка вяне кветкі ў чыгунах. У мастацтве Адоніса малявалі юнакоў, выбітнай прыгажосці.

У Рымскай міфалогіі багіня Венера з'яўляецца богіней ўрадлівасці і расліннасці. Але таксама адбываецца зліццё культу Венеры з культам Афрадыты - грэцкай багіні - багіні пачуццёвай кахання, прыгажосці і любоўнага зачаравання. Венера лічылася заступніцай шлюбнай любові і ў яе гонар быў заснаваны жаночы свята спраўляецца ў красавіку. У эпоху Імперыі культ Венеры асабліва папулярны, бо лічылася, што, як бабка Энея, Венера прамаці імператарскага роду Юлиев. Яе ўвесь час суправаджаюць заяц і галубы, запрэжаныя ў калясьніцу - як знак урадлівасці. Сына Венеры, бога кахання Амура, рымляне шанавалі таксама, як грэкі Эрота - сына Афрадыты. Амур заўсёды быў з крыламі і з калчанам залатых стрэл за спіной, якія дзівяць без промахі смяротных і багоў ўсяляе пачуццё кахання. У сучаснай мове Афрадыта або Венера з'яўляюцца сінонімам слова «прыгажуня».

Вядома, што для сваіх карцін Рубенс часта выкарыстоўвае ў якасці мадэляў антычныя статуі бачаныя ў Італіі. Напрыклад, у дадзеным выпадку прататыпам Адоніса паслужыла адна з фігур эліністычнай скульптурытуры «Лаокоон». У дадзенай карціне героі паўстаюць у кампазіцыі, якая таксама блізкая мастацтву італьянскага Адраджэння: крупнофигурная, ураўнаважаная ў форме трыкутніка кампазіцыя, амаль «скульптурная» лепка фігур. Аднак ствараючы вобраз, Рубенс ніколі не звяртаўся да метадзе чыста формативной ідэалізацыі і нарматыўнасці перш за ўсё таму, што не быў сляпым копиистом. Ён не мог адмовіцца ад жывы выразнасці, ад таго пафасу і гарачыні, якія нязменна выдаюць у ім нават у самых «класічных» працах прыхільніка барочных традыцый у іх фламандскай варианте24. Ужо тут з'яўляюцца характэрныя для Рубенса рысы, у прыватнасці перадача бурнага руху. Рашуча імкнецца фігура Адоніса, у рэзкім павароце намаляваная Венера, дынамічныя абрысы крылаў і гнуткіх лебядзіных шый, контуры дрэў. Вобразы сагрэтыя жывым пачуццём. Асцерагаючыся за лёс свайго каханага, Венера зазірае ў вочы Адоніса, угаворваючы яго застацца. Маленькі Амур павіс на назе героя, з усіх сіл стараючыся ўтрымаць яго. Менавіта ў творчасці Рубенса ўпершыню ў мастацтве з'явіліся сапраўдныя немаўляты, а не выдатныя стройныя хлопчыкі італьянскага Рэнесансу.

У карцінах Рубенса, як бы пластычна «скульптурна» яны не былі б вырашаны, заўсёды пануе маляўнічае пачатак. Менавіта

Сучаснікі хацелі мець паўтор славутай карціны іх стваралі ў майстэрні мастака з некаторымі зменамі, драбней вобраз. Але цэнтральныя фігуры, скончаныя самім майстрам заставаліся нязменнымі.

На змену антраполагінага миросозерцанию Адраджэння прыйшло новае разуменне значнасці чалавека, ўзаемаабумоўленых яго шматлікіх сувязяў з навакольным асяроддзем, барацьба за сваё самасцвярджэнне. Сярод іх можна вылучыць апафеоз герояў так і сцэны масавых бітваў. Бліскучым прыкладам можа служыць «Бітва грэкаў з амазонкамі», дзе атрымліваюць далейшае развіццё і пераўвасабленне прынцыпы карціны Леанарда да Вінчы «Бітвы пры Ангары», замаляваць Рубенсам ў Італіі, і вядомай нам толькі па гэтым малюнку. Гэтая карціна была напісана Рубенсам ў 16 і ў цяперашні час знаходзіцца ў Мюнхене ў музеі Старой Пінакатэкі.

Амазонкі - міфічны народ жанчын-ваяўніц, прабывалых на берагах Меатыды (Азоўскага мора) або ў Малой Азіі. Для захавання роду амазонкі ўступалі ў шлюбы з мужчынамі суседніх плямёнаў, адсылаючы затым мужоў на радзіму. Хлопчыкаў яны вярталі бацькам, а дзяўчынак рыхтавалі для вайны. Па старажытных паданняў, амазонкі, каб было зручней страляць з лука, выпальвалі дзяўчынкам правую грудзі, адсюль некаторыя старажытныя аўтары выраблялі назва амазонак, тлумачачы яго як грэцкае слова «безгрудые». Аднак такая этымалогія мала верагодная. На помніках антычнага мастацтва амазонкі адлюстроўваюцца ў выглядзе выдатных жанчын з развітой мускулатурай і без слядоў калецтва. Паданні пра амазонак склаліся яшчэ ў догреческие часы, адбіўшы эпоху мацярынскага роду. Легенда пра амазонак была папулярная ў сярэдніх стагоддзях і асабліва ў эпоху Вялікіх геаграфічных адкрыццяў, калі царства амазонак шукалі ў Амерыцы. Іншасказальна зараз амазонка гэта жанчына коннікам, наезніцы.

Па другі бок моста разгром і ўцёкі амазонак, па другі - нападаючыя афіняне на чале з Тэзэ. Усяго абліччы і ў яго прыхільнікаў ясна бачныя прыкметы перамогі, А сярод ваяўнічых жанчын - прыкметы разгрому. Так, адна з іх параненая, звалілася з каня і заблыталася нагой у пагоні; на скаку ўслед за беглянками конь валачэ яе па зямлі сярод праху.

Нарэшце дзве групы па баках карціны больш вылучаны наперад. Адна складаецца з трох амазонак выцесненыя з моста і падальных разам з конямі ў ваду. Жудасны і страшны беспарадак гэтых фігур зусім дзіўны і безумоўна варты фантазіі Рубенса.

Іншая бакавыя група, з процілеглага боку карціны, складаецца з трупаў амазонак, якія рабуе афинянин, а гэтак жа з некалькіх коннікам, каб выратавацца яны кідаюцца на ўвесь апор ў раку, па шляху забіваючы і перакульваючы ў ваду дваіх афінян.

У сярэдзіне пярэдняга плана 2 амазонкі ратуюцца ўплаў, а труп 3. Яшчэ трымаецца на вадзе, але ўжо гатовы неўзабаве пайсці на дно. Пад аркай моста пераможцы вязуць у ладдзі некалькіх палонных, адна з іх дзівіць сябе ў грудзі уласным мечам, іншая чапляецца за мост, спрабуючы выратавацца.

Некалькі далей на беразе атрад вершнікаў скача на ўвесь апор да падпаленага горадзе. Дым пажару засцілае фон ўсёй карціны. Але нягледзячы на ??ўсё гэта жах перад праліцьцём крыві і знішчэннем жывы плоці саступае месца пачуццю захаплення, адчайнай адвагай, фізічнай энергіяй і спрытам чалавека, яркасцю праявы магутных прыродных сіл, што бушуюць і ў чалавеку і ў прыродзе. Мост - адзіная спакойная частка кампазіцыі. Усё астатняе суцэльны вір тэл, нізка які нясецца разарваныя аблокі, вспененный рака, віхравы струмень паветра - здаецца захопленым пафасам бітвы.

Даследнікі ні адзін раз канстатавалі што тут адсутнічаюць звыклыя для вока пункту адліку: па-першае, цела адарваныя ад цвёрдай глебы, параць або зрыньваюцца ў прасторы; па-другое карціна не мае «пачатку» і «канца». Яна пабудаваная так, што амаль любая яе кропка або адвольна узятая фігура можа прымацца за зыходную пры рассмотрении27. У карціне падставай кампазіцыі служыць паверхню ракі гэта значыць нясталая цякучая вада з перакінутымі праз яе ў паветры мостам.

«Бітва» ўяўляе сабой нейкае віхравы кручэнне якія змагаюцца фігур, якія сплятаюцца ў клубок на мосце ў верхняй частцы карціны і «перацякаюць» справа і злева ўніз ў воды ракі. Не трэба думаць, што рубенсовское барока хаатычна і не арганізавана. Гаворка ідзе пра іншае. У «Бітве» дзеянне арганізавана вакол адзінага цэнтра. І гэты цэнтр - арачны праём моста гэта значыць архітэктурнае прастора, якое само па сабе, безадносна да навакольных постацям, з'яўляецца спакойным ураўнаважаным статычным прасторай. Аднак у засяродзіўшы разгортваюцца вакол жорсткай баталіі гэтая грузная і статычная архітэктурная форма атрымлівае нечаканы «тонус» элемент кругавога руху і энергічны прарыў у глыбіню, адным словам - чыста дынамічныя якасці, якія ўзнікаюць не з самай архітэктурнай формы, а з яе суадносін з фігурай кампазіцыяй. З іншага боку драматычная дынаміка сутычкі на мосце і каля моста набывае асабліва иступленную няўрымсьлівасьць менавіта ў супастаўленні са статычным матывам цэнтральнай аркі, з яе тяжеловостыми, нерухомымі прапорцыямі.

Бачачы такі лік фігур у складаных ракурсах, Рубенс дамогся геніяльнага спляцення іх у адзіны рытмічны вузел і даў новае маляўнічае рашэнне ў алейнай тэхніцы, працуючы бледнымі, прыглушаны, нібы акварэльнымі па лёгкасці і празрыстасці тонамі. Яго палітра нечакана вызвалілася ад карпусных шчыльных фарбаў і здабыла лёгкасць мазкоў, ложа тонкімі прасвечваюць пластамі. Вельмі складаная дынаміка формаў, прадыктавала іншы спосаб жывапіснага іх увасаблення і, магчыма будзе адным з стымулаў пераходу да новага стылістычнага этапу ў творчасці Рубенса.

Сэнс чалавечага быцця для Рубенса заключаецца не толькі ў барацьбе, але і ў радасці, гармоніі, каханні, асалодзе дарамі прыроды. Менавіта гэтыя ідзем адлюстроўвае карціна «Вяртанне Дыяны з палявання", якая знаходзіцца цяпер у Карціннай галерэі ў Дрэздэне. Дыяна з'яўлялася рымскай багіняй Месяца. Але ў далейшым на яе пераносяцца ўсе функцыі грэцкай багіні Артэміды і яна становіцца багіняй палявання, дзетараджэння, заступніцай дзікіх звяроў. Храм Дыяны знаходзіўся на Авентинском ўзгорку - адсюль і адбылося яе мянушка - Авенціне, і яна лічылася абаронцай плебеямі і рабоў.

Сама прырода не так прыгожая і праўдзівая, як целы трох багінь, напісаныя з дзіўнай пяшчотай і свежасцю. Падобна на тое што, пры гэтым Рубенс некалькі занядбаў правільнасцю формаў, у іх адчуваюцца формы жанчын яго краіны. Тым не менш яны ахоўваюць высакароднасць і кожная адрозніваецца тым, што ёй ўласціва: Гера гордилива, Афрадыта какетлива, Афіна абыякавая. Гэта каштоўны з'ява, і выразны і адзіны каларыт дасягае вяршыняў мастацтва.

Большасць рэлігійных твораў прыпадае на пачатковы этап яго творчай дзейнасці. Асабліва ў першых яго творах моцна ўплыў італьянаскага Адраджэння, але таксама выразна прасочваюцца рысы, уласцівыя толькі фламандскай культуры і ў асаблівасці яму - Рубенс. Як і ў карцінах, напісаных на міфалагічныя тэмы, карціны на біблейскія сюжэты апяваюць апафеоз галоўнага героя, яго мужнасць, унутраную і духоўную сілу. Нягледзячы на ??тое, што многія яго карціны поўныя трагізму, забойстваў - галоўная думка іх усё роўна застаецца тая ж - услаўленне жыццёвага зямнога пачатку, услаўленне сапраўдных пачуццяў адзін да аднаго. Усе яго святыя апосталы вонкава падобныя з сапраўднымі фламанцамі і фламандками. Нават Ісус Хрыстос, і той у яго не падобны на Хрыста эпохі Рэнесансу, нямоглага і благога. Рубенсовский Хрыстос гэта перш за ўсё добра атлетычнаму складзеная постаць. Многія яго біблейскія сюжэты чымсьці падобныя на бытавыя карціны: героі карціны раскрепощены, "вядуць сябе" свабодна, як быццам гэтыя падзеі адбываюцца штодня і характэрныя для іх ладу жыцця. Так у карціне "Наведванне св. Маці Божая св. Лізаветы" святая Марыя апранутая як праўдзівая фламандка у доўгай чырвонай спадніцы і шыракаполым капялюшыку. У карціне "св. Георгій" Рубенс святога мужа надзяліў рысамі, уласцівымі самому мастаку.

Для сваіх твораў ён бярэ самыя вядомыя біблейскія сюжэты і адлюстроўваючы іх, дае ім новую інтэрпрэтацыю, паказвае сваё мнанне на тое, што адбываецца на карціне падзеі. Перш за ўсё ён паказваў не глыбокі ўнутраны свет чалавека, а знешнія з'яўлення характару чалавека падчас драматычных падзей.