У «устаноўленай крыжа» няма нічога падобнага ад малюнка ў карціне «Зняцце з крыжа». Спагада, пяшчота, маці, сябры - далёка. На левай створцы мастак аб'яднаў усіх ахопленых душэўнай смуткам блізкіх у адну мяцежную групу, аплаквае і якіх у роспачы людзей.

На правай створцы прадстаўлены толькі два конных варта - з гэтага боку не можа быць літасці. Каты з асобамі Мяснікоў зверскімі намаганнямі паднімаюць крыж, імкнучыся паставіць яго вертыкальна. Рукі сціскаюцца, вяроўкі нацягваюцца людзі робяць выдатныя намаганні, крыж пампуецца ў розныя бакі і падняты пакуль толькі на палову. Смерць непазбежная. Чалавек з здранцвелы рукамі і нагамі мучыцца ў агоніі; ад усяго гэтага істоты не засталося нічога што было б яшчэ вольна, што належала б яму. Бязлітасны рок авалодаў целам, пазбегла яго толькі душа. Гэта добра адчуваецца ў яго скіраваным ўверх поглядзе; адвярнуўшыся ад зямлі ён шукае іншую апору і накіроўваецца прама да неба. Усю яркасць і ўсю паспешнасць, з якой забойцы імкнуцца скончыць сваю справу, мастак выказаў як чалавек, глыбока разумее праявы гневу і зверскія інстынкты. Але яшчэ лепш перададзеныя ім спакой духу і асалода які памірае, які прынёс сябе ў ахвяру пакутніка - Хрыстос азораны святлом. Ён як бы ў вузкім сноп, у якім сканцэнтраваны ўсе промні, рассеяныя па карціне. У пластычным дачыненні да фігура Хрыста тут менш каштоўная, чым у карціне «Зняцце з крыжа», хоць ніхто акрамя Рубенса не змог бы задумаць яе такой, якой яна намаляваная, змясціць на тым месцы, якое яна займае і надзяліць яе высокімі маляўнічымі вартасцямі. Падкрэсліваецца не пакута і пакута Хрыста, а ўрачыстасць героя, перамога стойкасці яго духу і волі. Калі ў вобразах Яна і Марыі Рубенс ўвасобіў асаблівы стан духу, пераадоленне жорсткай смутку, ўсведамленне вышэйшай неабходнасці зробленага. Напружаным фізічным намаганням катаў супрацьпастаўляецца духоўная сіла Хрыста. Рымскі коннік з жазлом, исподбровья глядзіць на Хрыста і стрымліваючы каня, - неабходная звяно ў гэты складаным згусткі запалу. Аб'яднаны агульным месцам дзеяння, трохчастковай алтар вырабляе манументальнае ўражанне. Але манументальнасць яго будуецца не на статыцы, а на новых прынцыпах дынамічнага раўнавагі. Велічны і магутны рытм аб'ядноўвае цэлыя групы чалавечых фігур, па-майстэрску звязаных паміж сабой.

Так, жаночыя постаці ў левай створцы ўтвараюць дыяганаль; дыяганаль правай створкі з групы вершнікаў, у цэнтры назіраецца як бы сутыкненне двух дыяганаляў ў прасторы і залучаюць яго ў арбіту свайго маторнага стану. Адзіная месца дзеяння трох створак - скалу, густа кустамі, - Рубенс суадносіць з вобразам бясконцага свету, намёк на які дае прарыў блакітнага неба. Значным чынам раздаецца ад унутранай з сувязі з агульным грандыёзным задумай.

У гэтай карціне Рубенса ясна відаць, як ён пераасэнсоўвае той вопыт, які набыў, вывучаючы спадчына Караваджо і венецыянцаў. Караваджо дапамог Рубенса ўбачыць натуру ва ўсёй яе прадметнай матэрыяльнасці і жыццёвай характэрна. Разам з тым выразнасць фігуры Рубенса прасякнутыя такім патэтычна напругай сіл, такі дынамікай, якія былі чужыя мастацтву Караваджо.

Схілены парывам ветру дрэва, напряденные намаганні людзей, падымалыя крыж з распяццем Хрыста, рэзкія ракурсы фігур, неспакойныя блікі святла і цені, слізгальныя па дрыготкім ад напружання цягліцам, - усё поўна імклівага руху. Рубенс схоплівае цэлае ва ўсім яго разнастайна адзінстве. Кожная індывідуальнасць раскрывае свой сапраўдны характар ??толькі праз узаемадзеянне з іншымі персанажамі карціны. «Узвіжанне крыжа» напісана ў адзін прыём і пабудавана на вельмі адважным ўзоры ліній. Першапачатковая задума, размяшчэнне частак, агульны эфект, жэсты, фізіяноміі, мудрагеліста плям, тэхніка - усё здаецца, вылившимся адразу па нястрымнаму натхненні, яркаму і імгненнага.

Аднак нягледзячы на ўсё гэта карціна «Узвіжанне крыжа» адрозніваецца адной асаблівасцю. Яна даволі «непраўдападобная» у тым сэнсе, што крыж з распяццем Хрыста паднімаюць з поўным напругай усіх сіл 9 атлетычнаму складзеных катаў, гэта значыць значна больш, чым сапраўды трэба для падобнага выпадку. Рубенс выяўляе ў карціне вельмі характэрныя і шматзначныя прадстаўлення. Вялізныя намаганні многіх людзей накіраваныя ў разрэз з нармальнымі законамі цяжару, на ўзняцце параўнальна не вялікага вагі. Тым самым гэты вага глядзельна павялічваецца і становіцца супамерным высілку, гэта значыць велізарным. Менавіта такі прыём - глядзельнае павелічэнне вагі якога-небудзь прадмета з'яўляецца характэрным барочным эфектам.

Поспех «Зняцця з крыжа» перасягнуў калі гэта магчыма, поспех «устаноўленай крыжа». Пасыпаліся новыя заказы. Паўсюль у краіне аднаўляліся алтары, будаваліся і рэстаўраваць храмы і капэлы. Усе прагнуць яркіх вобразаў, якія дзівілі бы сваёй жыццёвай сілай, але не адпужвалі занадта змрочнай патэтыкай. Контррэфармацыя ўдыхнула ў рэлігію некаторы аптымізм. Рубенс, мастак аптымістычны па сваёй натуры, стаў выразнікам гэтага новага миросозерцания.

Ў 1610 годзе Рубенс піша іншы твор, якое так жа звязана з драмай на Галгофе - гэта «Укрыжаванне».

Гэтая тэма з'яўляецца ўпадабаным сюжэтам многіх мастакоў яшчэ ў старажытнасці. Але калі ў перыяд сярэднявечча Укрыжаванне малявалі з малым колькасцю персанажаў, але пачынаючы з Адраджэння, Укрыжаванне станавіцца шматфігурную кампазіцыяй. Гэтак жа пачынаючы з Адраджэння і Контррэфармацыі, Ісуса пачынаюць адлюстроўваць мёртвым і вынікаючы сведчанні Іаана «Ісус схіліўшы галаву, перадаў дух» сталі адлюстроўваць яго з пакланенне галавой на правы бок - у адпаведнасці з ўсталявана сімвалічным значэннем боку па правую руку Хрыста, як месца праведнікаў. Гэта ж выява Хрыста прысутнічае і ў 17 стагоддзі ў Рубенса.

Таксама для эпохі 17 стагоддзя як зрэшты і для рэнесанснай эпохі характэрна падзел усіх персанажаў на групы, з якіх у адной знаходзіліся праведнікі - яны стаялі па правы бок ад Хрыста, і ў другога - грэшнікі, якія знаходзяцца па левы бок. Такое размяшчэнне гэтак жа мае сваё тлумачэнне. Справа ў тым, што Ісус Хрыстос быў укрыжаваны разам з двума разбойнікамі. Па сведчанні Старога Запавету адзін з грэшнікаў якога звалі Дисмас раскаяўся ў грахах сваіх і паверыў у Бога. Менавіта ён знаходзіўся па правую руку ад Хрыста. Такім чынам іншы, які знаходзіўся па левую руку - не раскаяўся.

Усе гэтыя царкоўныя каноны таксама прысутнічаюць у Рубенса у сваім «Укрыжаванне» ён адлюстроўвае той момант, калі Хрыста ўжо мёртвага праколваюць дзідай, каб канчаткова быць упэўненым, што ён мёртвы, а іншым разбойнікаў перабіваюць галёнкі.

Шмат здагадак і легенд існуе адносна таго удзельнікам сцэны, які праймае цела Хрыста дзідай. Ян адзіны з евангелістаў, хто згадвае пра гэта эпізодзе, аднак імя ён яго не называе і кажа толькі што ён воін. Рабіліся спробы ідэнтыфікаваць яго з сотнікам (цэнтурыёнаў), аб якім апавядае Мацей: «Сотнік тыя і тыя, якія зь ім, вартавалі Ісуса, бачачы землятрус і ўсё, што было, спалохаліся вельмі і казалі:« сапраўды, Ён быў Сын Божы » і Марк і Сотнік які стаяў насупраць Яго, убачыўшы, што Ён, так ускрыкнуўшы, выпусьціў дух, сказаў сапраўды Чалавек Гэты быў Сын Божы ». Але варта прызнаць, аднак, што атаясненне сотніка з ваяром, які пранізаў Хрыста на крыжы дзідай, неправамоцнае, паколькі цэнтурыён засьведчыў боскасць Ісуса Хрыста пасля землятрусу.

У Евангеллі Нікадзіма, гаварыцца, а затым у «Залаты легендзе» паўтараецца, што імя воіна, які пранізаў Хрыста дзідай, было Лонгін. Ён быў сляпым і, паводле «Залаты легендзе» выгаіўся ад слепаты цудоўным чынам - крывёй што выцекла з раны Ісуса Хрыста. У наступстве паводле падання ён хрысціўся і прыняў пакутніцкую смерць. Як правіла яго малююць з правага боку ад Хрыста, гэта значыць з «добрай». Ён так жа ў Рубенса намаляваны з правага боку. Акрамя дзіды, атрыбутам Лонгіна з'яўляецца дараносіцамі, у якой як пра гэта апавядае легенда ён сабраў кроплі святой крыві Хрыста.

Рубенс намаляваў сюжэт у адпаведнасці з біблейскімі легендамі. Тут гэтак жа як і «ўзвышэньні крыжа» адчуваецца ўплыў італьянскага Рэнесансу.

Марыю Магдаліну тут адразу можна даведацца, так як яна традыцыйна паказваецца аднолькава. Так з ёй заўсёды малююць збан або вазу у якім яна насіла міра і гэтак жа на шматлікіх карцінах, у тым ліку і ў Рубенса яна намаляваная ў экстатычнае парыве яна падае на калені і абдымае крыж, цалуе крывацечныя раны Хрыста або абціраць іх сваімі доўгімі валасамі.

Па замове Нікаласа Роккокса для капэлы аркебузьеров Рубенс стварыў свой славуты алтар «Зняцце з крыжа", бакавыя створкі якога былі скончаныя ў сярэдзіне 1614.

У левай частцы трыпціха была прадстаўлена сустрэча Марыі з Лізаветай, якая адбываецца на лесвіцы палаца пышнай рэнесанснай архітэктуры. Наведванне «Маці Божая святой Лізаветы» вядомы сюжэт з Старога запавету.

Створка створаная Рубенсам цудоўная ва ўсіх адносінах. Цяжка знайсці што-небудзь маляўнічае і больш чароўнае, больш сціплае, больш багатае, больш высакароднае, але інтымнае. Ніколі Фландрыя ня ўкладвала ў творчасць столькі дабрадушнасці, вытанчанасці і натуральнасці, маскіруючыся італьянскім стылем. Ціцыян даў гаму, падказаў крыху тону. Ён афарбаваў архітэктурныя часткі ў цёмна-каштанавы колер, выклікаў выдатнае шэрае воблака, што сьвецяцца на вышыні карнізаў. Быць можа, ён жа выклікаў зялёную блакіт прыгожа свеціцца паміж калонамі. Але Рубенс сам знайшоў Маці Божая з яе круглявай станам. Па сведчанні Фромантэна «мадэллю для Маці Божай магла служыць маладая жонка Ізабэла Брандт падчас цяжарнасці». У абліччы Маці Божай ярка выяўленыя рысы фламандскай нацыянальнай культуры. Рубенс, у малюнку аблічча Маці Божай адышоў ад царкоўных дагматаў так як яна была намаляваная ў шырокай фламандскай. У яе гарнітуры ён па-майстэрску скамбінаваны чырвоны, рыжаваты і цёмна-блакітныя колеру.

Калі ў Тыцыяна ён узяў гаму фарбаў, то толькі Рубенс мог стварыць яе руку, взлелеяную і выпешчаным яго задумай, або намаляваную, напісаную, пакрытую фарбамі, дзівоснае, светлую і далікатную, як ружовы кветка, руку, якая абапіраецца на цёмныя жалезныя парэнчы. Сапраўды таксама яму належыць і ўстаўлены ў карціну вобраз служанкі, бландынкі з блакітнымі вачыма. Ён паказаў толькі яе выразаны ў шыі гарсаж, круглую галаву з зачэсаны назад валасамі, рукі, паднятыя ўверх і падтрымліваюць трысьняговаю кошык.

У выніку кампазіцыя ў цэлым з цаны канфлікту за бяседным сталом перарастае ў гарачае разважанне аб адным з «вечных пытанняў быцця - няспыннай, бясконцай барацьбы зла і дабра».

Ад фарысэяў да Хрыста рэзка і імкліва адзначаная гарызанталь сцёку - як язвящая страла пытання. Падобна злым крумкачам, прихлынули цела запытальных, каб, натолкнувшись на цесна згуртаваную групу апосталаў, разбіцца аб непахіснае спакой Ісуса Хрыста. І зусім па-іншаму, пяшчотным прылівам прынесла да яго назе, зраслася з яго целам золатавалосая грэшніца.

Чыста геаметрычны аналіз паказвае, што кампазіцыя змяшчае ўтоеную сіметрыю, што чатыры нахільныя лініі ўтвораць у цэнтральна частцы палатна ромбападобную постаць, выразна фіксуе ніз і верх, левае і правае. Але сіметрыя парушаная перанясеннем асноўнага сэнсавага акцэнту направа: цэнтрам ўсеагульнага прыцягнення з'яўляецца Хрыстос.

Наогул уся карціна поўная выразна-сэнсавых апазыцыі. Высока над галовамі прама ў неба ўзьнеслася страва з птушкай. Гэтак жа эфект ўзмоцнены выбарам нізкага гарызонту.

Ва ўсіх сваіх карцінах Рубенс апявае чыстыя, светлыя пачуцці паміж людзьмі. Ён іх апявае, схіляецца перад імі, узводзіць на п'едэстал. З дапамогай сваіх карцін ён спрабуе усяліць іх у душы гледачам, зрынуць нас на такія ж ўчынкі дзеля усёпаглынальнай кахання.

Адным з такіх твораў з'яўляецца «Отцелюбие рымлянкі», напісанае каля 1612. Яна ставіцца да так званага класічнага перыяду, які наступае адразу ж па вяртанні Рубенса з Італіі. Характарызуецца ён тым, што Рубенс адыходзіць ад бурных дынамічных кампазіцый, ад падвышанай эмацыйнай напружанасці і пафасу, уласцівых барочным мастацтве ў бок класічнай яснасці, гармоніі і прастаты. Сюжэт запазычаны Рубенсам з кнігі рымскага гісторыка I стагоддзя Валерыя Максіма «Выдатныя справы і гаворкі» кімано, бацька маладой рымлянкі па імі Пяро, быў прысуджаны сенатам да галоднай смерці. Але Пяро выратавала яго: наведваючы бацькі, яна карміла яго грудзьмі.

Строгая, лаканічная кампазіцыя з двух фігур, магутныя аб'ёмныя формы, выразныя контуры, вялікія плоскасці лакальнага колеру - але аб вяртанні да статычнай рэпрэзентатыўнасці не можа быць і гаворкі. Узяўшы тэмай напрыклад самазабыўнага даччынай любові, мастак паказвае нам сваіх герояў у цямніцы, адлюстроўваючы на ??карычнева-шэрым фоне каменнай сцяны, якія вылучаюцца выразнымі сілуэтамі. Рубенс пабудаваў пластычна трактавана групу, падкрэсленую скульптурнай лепкі формаў. Мастак разьмясьціў сваіх герояў у адной плоскасці паралельнай сцяне, якая замыкае малюнак. Такім чынам, такое размяшчэнне фігур робіць іх падобнымі на рэльеф. Але як няўстойліва, імгненнае раўнавагу, гэтых сцяной адзін да аднаго фігур мастак імкнецца не да раўнавагі мас, а да раўнавагі валявых імпульсаў. Для Рубенса чалавечая постаць - гэта поўнае адзінства ўнутранага эмацыйнага і вонкавага пластычнага руху, і сувязь фігур паміж сабой магчымая толькі як супастаўленне або сутыкненне розных ўнутраных імпульсаў.

Кампазіцыя карціны пабудавана з класічнай правільнасцю. У аснову яе вырашэння пакладзены трыкутнік, гэта значыць тое, што ў ліку іншых геаметрычных фігур ляжыць у аснове любой класічнай кампазіцыі. У той жа час маляўнічае рашэнне карціны, яе насычаная дэкаратыўнасць як бы выводзіць ствараны ім вобраз за межы строгай класічнай сістэмы, надаючы яму чыста фламандскую паўнакроўнай і пачуццёвасць.

Прытрымліваючыся свайму асноўнаму прынцыпу праслаўлення жыцця ва ўсіх яе формах і праявах, Рубенс адкрывае ў сваіх герояў рысы, якія дазваляюць ім стаць годным прыкладам велічы душы і гераічнага ўчынку. Біблейскія сюжэты ён імкнуцца трактаваць у пане больш набліжаным да рэальнасці. У карціне «Сыход Агары з дому Абрагама» ўся сцэна працятая духам высакароднага спакою і пакоры, з якім Агар выслухоўвае папрокі Сарры, жонкі Абрагама, і пакідае дом першасьвятара. Абрагам атрымаў загад ад бога бадзяцца з сям'ёй і знайсці шлях у Ханаан. Ён абяцаў Абрагаму нашчадства, ад якога пачне свой радавод абраны народ, але жонка яго Сарра была бясплодная. Сарра аддае яму сваю егіпецкую служанку Агар, якая і нараджае яму Ізмаіла. Агар ў перакладзе азначае «адварочваецца», «Адкачоўваю», «бегчы». Падчас цяжарнасці Агар вельмі моцна канфліктаваў з Сарра. З-за пастаянных скандалаў Агар сышла з дому Абрагама ў пустыню. Але да яе прыходзіць анёл Яхвэ, які загадвае ёй вярнуцца, абяцаючы што ў яе народзіцца ваяўнічы сын, зрабіўшы Агар дачкой фараона, перабольшваючы ў адпаведнасці з пазнейшымі рэлігійнымі ідэаламі - то святасць Агары, то, наадварот, яе няшчырасць ў веры.

Рубенс намаляваў яе моцна веруючай, спакойнай ня агрэсіўнай, у поўнай пакоры. Яна скараецца жаданні Сарры, не адказваючы ёй той жа злосцю і агрэсіўнасцю. Нават не ведаючы сэнс сюжэту можна адразу даведацца жонку Абрагама, так як яе знешнасць выдае з галавой. Постаць яе як бы вылучана наперад, твар перакрыўлены ад злосці.

Ніколі ў Рубенса легенда не станавіцца жанравай сцэнай, нягледзячы на тое, што з хрысціянскіх ці ж антычных міфаў ён выбірае часам самыя штодзённыя сітуацыі.

У гэтай тэме мастак убачыў сямейную драму і раскрыў яе стрымана і пранікнёна. Амаль статычныя, але выразныя сілуэты, скупыя, але красамоўныя жэсты. Выкананая ўнутранага драматызму, шматзначная мізансцэна: фігура абуранай Сарры і выглядае з-за яе пляча збянтэжанага і спалоханага Абрагама, зліць са сцяной хаты, Агар намаляваная на фоне адкрытага неба, фігуры ахутаныя паветрам і працятыя святлом, мяккасць каларыту - усё гэта гаворыць аб творчай сталасці мастака.

У 1608 знаходзячыся ў Італіі, Рубенс напісаў алтарны вобраз «Пакланенне пастухоў» для царквы Сан спірытаў ў горадзе Ферма. Тэмай для карціны быў узяты сюжэт з Старога Запавету аб тым, што калі Марыя нарадзіла Ісуса Хрыста, да пастухоў пасшим недалёка ад Віфляема статка прыйшоў анёл і паслаў іх пакланіцца месіі.

Эскіз гэтага алтара знаходзіцца ў Эрмітажы. Напісаны на цёмным падмалёўцы свабоднымі і шырокімі пастозная мазкамі ў глыбокай і насычанай чырванаватай танальнасці, эскіз гэты варта венецыянскім узорах, тых, што паланілі Рубенса сваёй прыхільнасцю да колеру, як асноўнага сродку выразы жывапісу. Але эмацыйнасць венецыянскага каларыту Рубенс дапаўняе эмацыянальнасцю кампазіцыйнай дынамікі і святло-цені Корреджо. Кампазіцыя алтара ўзыходзіць да знакамітай «Святы ночы» Корреджо, якая знаходзіцца ў карціннай галерэі ў Дрэздэне. У Эрмитажном эскізе святло, выпраменьваны немаўлём, як бы прыцягвае да сябе з цемры ўсіх дзеючых асоб, ствараючы гэтым сапраўдную цэласнасць выявы. Але тут з'яўляецца тыпаж, якога ў Корреджо не сустрэнеш - бабулька з народу. Гэта наіўнае, ўсхваляванае твар, магчыма эцюд з натуры, уносіць цалкам новую нотку зямной жыццёвасці ў досыць яшчэ традыцыйную кампазіцыю. У гэтым адбілася ўздзеянне вялікага італьянскага «натураліста» Караваджо.

Традыцыйны евангельскі сюжэт ён падае як ўрачыстае падзея, дачыненне якому мастак робіць і гледачоў, што з'яўляецца несумнеўным доказам выкарыстання ім прыёмаў барочнага мастацтва. Майстар пазбавіў сцэну ідылічнага гучання, якая ўласціва аналагічнага твору Корреджо і, акрамя таго ўнёс у кампазіцыю вялікі дынамізм, здолеўшы надаць жэстыкуляцыі намаляваных парывістасць і выразнасць. У адрозненне ад Корреджо Рубенс сканцэнтраваў сваю ўвагу галоўным чынам на пэўным, індывідуальным і характэрным.

Імёны вешчуноў ў раннехрысціянскай літаратуры вар'іруюцца. На сярэднявечным Захадзе і затым паўсюдна атрымліваюць распаўсюд імёны - Каспар, Бальтазар, Мильхиор. Складаюцца легенды пра найпозняй жыцця вешчуноў: яны былі ахрышчаны Тамашам і затым прынялі пакутніцтва ва ўсходніх краінах. Іх меркаваныя парэшткі былі прадметам пакланення ў Кёльнскім саборы.

Дары вешчуноў звычайна тлумачылася так: ладанам шануюць боства, золатам плацяць падатак цару, міра (якой умашчвацца мерцвякоў) ўшаноўваюць будучую пакутліва скон Ісуса Хрыста.

Рубенс не прыкладаў вялікіх намаганняў да абнаўлення першапачатковага варыянту. Як і ўсе лепшыя майстры, ён жыў сваімі ўласнымі ідэямі, і калі тэма здавалася яму плённай, часта вяртаўся да яе. Вешчуны прыйшлі з чатырох канцоў святла на пакланеньне беспрытульнаму немаўляці, які нарадзіўся ў зімовую ноч пад падстрэшкам ўбогага, закінутага хлява - гэтая тэма прильстила Рубенса сваёй урачыстасцю і кантрастамі.

Сціплы хлеў напоўніла натоўп мужчын у прыбраных касцюмах, рознапляменных і рознамоўных. Карынфскія калона ў глыбіні карціны яшчэ больш падкрэслівае дэкаратыўную святочнасць працэсіі.

На лесвіцы варта воін у даспехах, з непакрытай галавой, бялявы, румяны, поўны чароўнасці. Але замест таго каб стрымаць натоўп, абароту да яе тварам, ён лёгка адварочваецца ад яе, некалькі адкідваецца, любуючыся немаўлём, і жэстам адхіляе цікаўных, натоўпу на лесвіцы да яе самых верхніх прыступак. Налева ва ўрачыстай паставе вымалёўваюцца 2 каласальных вершніка вельмі своеасаблівага англа-фламандскага стылю. Па сваіх фарбаў гэтая самая рэдкая частка карціны ў сваёй прыцішанай гармоніі чорнага, зелянява-блакітнага, карычневага і белага. Вагальная на бэльках павуцінне, а зусім унізе галава быка - збеглы накід, зроблены некалькімі мазкамі асфальту і не мае вялікага значэння, нагадвае беглы росчырк пяра.

Схіліўшы галаву, Мадона поўная абаяння, сціпласці, чароўная жаноцкасці. Маленькі хлопчык у яе руках - увасабленне дзіцячы непасрэднасці. Здаецца што гэтыя дарослыя мудрыя людзі не столькі пакланяюцца цару нябеснаму, колькі заваяваныя чыстай нявіннасцю дзяцінства з прыгажосцю мацярынскага шчасця. Гучныя фарбы карціны сгармонированны ў адзіны радасны акорд. Гэта адно з лепшых жывапісных стварэнняў Рубенса, апошняе слова яго разумення каларыту і яго тэхнічнага майстэрства, калі бачанне яго было ясным і імгненным, калі рука яго вадзіла пэндзлем хутка і старанна і калі ён пісаў без адмысловай працы. Немаўля Хрыстос акружаны ззяннем, ад яго быццам зыходзяць прамяні. Непасрэдна вакол усё бел: сяды вяшчун з гарнастаевы каўняром, серабрыстая галава азіята, нарэшце, чалма эфіёпа - сярэбраны круг, оттененный ружовым і бледна-залатым. Усё астатняе - чорнае, жоўта-бурая, або халоднае па тоне. Галовы чырвоныя або вогненна-цагляныя, канстатуюць з сіняватымі, нечакана, халоднымі асобамі. Навес вельмі цёмны, тоне ў паветры. Постаць, напісаная ў паўтанах крывава-чырвонага колеру, падымае, падтрымлівае і завяршае ўсю кампазіцыю, звязваючы яе са зборам, плямай больш мякка, але цалкам пэўнага колеру.

Гэта кампазіцыя не перадаецца апісанні, таму што ў ёй няма нічога фармальнага, хвалюючага і, у асаблівасці нічога літаратурнага. Яна чаруе розум, таму што цешыць вока, для мастака гэта жывапіс каштоўнае.

Карціна ўражвае свабодай кампазіцыйнага рашэння і яркай, мажорнай маляўнічасцю. Традыцыйная тэма хрысціянскага мастацтва ў інтэрпрэтацыі мастака зменьваецца ў радаснае, зямное відовішча. Пэндзаль Рубенса упэўнена ляжыць магутныя постаці людзей і жывёл, вызначае абрысы раздзімаюцца складак вопраткі. Кожная лінія выканана напругі, кожны мазок нясе ў сабе зарад творчай энергіі майстра. Гэтая карціна - трыумф натхнення, веды, упэўненасці ў сабе самім. Адно з апошніх твораў на біблейскую тэму Рубенс напісаў ў 1638 годзе, незадоўга да сваёй смерці - «святы Георгій».

Георгій Пераможца ў хрысціянскіх і мусульманскіх паданнях воін-пакутнік, з імем якога фальклорная традыцыя звязвала матыў драконоборчества Хрысціянская жыццёвая літаратура кажа пра тое, што Георгій жыў пры рымскім імператару Диоклетиане (284-305гг), ураджэнец ўсходняй Малой Азіі або сумежных лівана-полестинских зямель. Георгій належаў да мясцовай шляхты і ён даслужыўся да высокага ваеннага чыну. Падчас ганенні на хрысціян яго спрабавалі прымусіць катаванні да адмаўлення ад веры і ў рэшце рэшт адсеклі галаву. Гэта ставіць Георгія ў адзін шэраг з іншымі хрысціянскімі мучанікамі з ваеннага саслоўя, якія пасля ператварэння хрысціянства ў дзяржаўную рэлігію сталі разглядаць як нябесныя заступнікі «хрысталюбівага войска» і ўспрымалі як ідэальных воінаў. Рысы бліскучага арыстакрата зрабілі Георгія узорам саслоўнай гонару.

«Святы Георгій» Рубенса адно з Сама чароўная твораў яго, складзенае цалкам, як кажа паданне з партрэтных малюнкаў яго сям'і, то ёсць ўвасабленне яго прыхільнасці, блізкіх яму памерлых і жывых людзей, засмучэнне, надзеі, мінулае, сучаснасць і будучыню яго дома. На карціне намаляваны побач дзьве жонкі Рубенса, перш за ўсё выдатная Алена фоурмен - дзяўчынка 16 гадоў, калі ў 1630 годзе на ёй ён ажаніўся, і зусім маладая жанчына 26 гадоў, калі ён памёр - бялявая, вельмі поўная, мілавідная, пяшчотная, аголеная амаль да пояса.

І сапраўды маюць рацыю тыя, хто лічыць што культавыя збудаванні, выкананыя ў стылі барока, толькі функцыянальна застаюцца культавымі, мастацка-эстэтычнае ж значэнне станавіцца ў іх вызначальным.

П.П. Рубенс быў яркім прадстаўніком барока, спалучылі ў сваім творчым вырашэнні ўсе яго рысы і асаблівасці. П.П. Рубенс быў выдатнай і выбітнай асобай. Яшчэ пры жыцці ён дасягнуў вялікай папулярнасці як у сябе ў краіне, так і за яе межамі. Пазнаёміцца з ім, Бюргерам па паходжанні, лічылі за гонар шматлікія манархі Еўропы. Ён быў ці ледзь не ідалам, якому пакланяліся і прыслухоўваліся да яго думку. Як і ён сам, яго творчасць было гэтак жа выдатным. Ён працаваў у многіх жанрах, але ў карцінах, напісаных на міфалагічныя, біблейскія сюжэты, ён з'яўляецца перш за ўсё выразнікам чалавечай прыгажосці, як вонкавай, так і ўнутранай. Ён лічыць, што чалавек прыходзіць у гэты свет не толькі для таго каб спазнаваць законы Сусвету, пераўтвараць прыроду, ён валодае яшчэ адной карэннай, невынішчальнай патрэбай кахаць і быць каханым. Гэтая думка прасочваецца ва ўсіх яго творах, пачынаючы з бітваў, пакут і заканчваючы чыста лірычнымі сюжэтамі. Дзеля кахання адбываліся бітвы, дзеля кахання героі яго ішлі на подзвігі.

Але яго карціны дзівяць нас не толькі той сілай пачуццяў якой мастак надзяляе сваіх герояў, але і тым як ён будуе сам твор, камбінуе герояў. У сваіх творах ён увесь час злучае бытавой жанр з біблейскім або міфалагічным жанрам. Але ён робіць гэта так умела, так нязмушана, што яно не наносіць шкоду карцінам, не псуе іх выгляд. Наадварот, гэта надае яго героям зямную сутнасьць, пазбаўляе іх нябеснага арэолу недасягальнасць.

Яшчэ адной рысай, якая адрознівае творы Рубенса ад карцін іншых мастакоў - ён надае ўсім сваім героям народную афарбоўку. Яго героі і гераіні сапраўдныя фламандки і фламандцы 17 стагоддзя. Усіх сваіх як святых так і міфалагічных герояў ён апранае так як апраналіся яго суайчыннікі. Усіх сваіх героя ён надзяляе праўдзіва фламандскі духам.

Чалавек у Рубенса аказваецца падобна ўсяго жывога на зямлі. З захапленнем ён піша аголеныя фігуры бачачы ў здаровым целе вечны крыніца жыццёвай энергіі, радасці і асалоды. На працягу ўсяго жыцця ён не стамляецца захапляцца квітнеючым, поўным сіл чалавечым целам, робячы яго адным з асноўных сродкаў выражэння сваіх мастацкіх ідэй. Пад яго пэндзлем, яно, валодаючы індывідуальнымі прапорцыямі і формамі, пазбаўляецца арэолу антычнай ідэальнасці. Яно зусім не прыгажосцю прапорцый і формаў, а сілай жыцця, яе якія б'юць цераз край напорам. Прыгажосць чалавечага цела для Рубенса заключаецца ў большай меры ў яго жыццяздольнасці і жыццядзейнасці. Яно выдатна само па сабе, незалежна ад якіх бы там ні было класічных эстэтычных нормаў.