Петэр Паўль Рубенс - бачны прадстаўнік барока
Гістарычныя перадумовы і сутнасць стылю барока. Ўплыў сацыяльна-эканамічнай і палітычнай абстаноўкі на фарміраванне асобы П.П. Рубенса. Ідэйна характарыстыка творыв жывапісца, напісаных на міфалагічныя сюжэты. Найбольш вядомыя творы на біблейскія сюжэты.
| Рубрика | Культура и искусство |
| Вид | дипломная работа |
| Язык | белорусский |
| Дата добавления | 23.05.2012 |
| Размер файла | 135,6 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
У сярэдзіне снежня Рубенс вяртаецца ў Рым. У Італіі Рубенс шмат працаваў над стварэннем алтарных карцін, і пасля гэты від выяўленчага мастацтва зойме бачнае месца ў яго творчасці разам з працай над манументальнымі дэкларатыўнымі кампазіцыямі, якія ён выконваў па даручэнні каралёў Іспаніі, Францыі, Англіі. У гэтых працах найбольш поўна выказаліся прынцыпы мастацтва барока, бачны прадстаўніком якога стаў Рубенс.
У Італіі не толькі скончылася мастацка адукацыю Рубенса, гады, праведзеныя ў гэтай краіне Рубенс складаецца як чалавек. Ён знаходзіць упэўненасць, творчы аўтарытэт славу. Яго характар шліфуецца дзякуючы зносінам з многімі прытым вельмі рознымі па натуры і грамадскаму становішчу людзьмі.
Гэта апошняе якасць - талент зачароўваць людзей - аднадушна адзначаюць сучаснік і ў тыя гады і пазней - «Ён прыцягваў усімі добрымі якасцямі, якія ён набыў сам і выдатнымі спалучэннямі, падараваным прыродай».
Але у 1608 годзе яго спасцігае няшчасце - ён атрымлівае вестку аб цяжкай хваробы маці і неадкладна адпраўляецца ў Антвэрпэн. Але вярнуўшыся дадому ён не застае ўжо маці ў жывых. Яна памерла 19 кастрычніка 1068. Згодна з волі памерлай яе цела пограблено ў абацтве святога Міхаіла. Маці склала завяшчанне, - як і пры жыцці, ужо быўшы присмерти яна клапацілася пра дабрабыт сям'і.
Антвэрпэн сустрэў мастака ў стане заняпаду. Найбуйнейшы ў 16 стагоддзі еўрапейскі горад і порт страціў да пачатку 17 стагоддзя былую веліч і значэнне. Вайна наклала свой адбітак на некалі квітнеючы і багаты горад.
«Антвэрпэн - вялікі горад і вялікая пустыня - успамінае сучаснік Рубенса, - таму што на працягу таго часу, якое мы правялі тут, я ні разу не бачыў на працягу адной вуліцы сарака чалавек адначасова, я не бачыў ні адной калыскі і ні аднаго вершніка; ніхто з нас не бачыў, каб у крамах ці на вуліцы прадавалі або купілі хоць бы адзін грош, нягледзячы на тое, што абодва дні, якія мы тут правялі, былі працоўнымі днямі... На вуліцах ў многіх месцах расце трава».
У першы час па прыездзе ў Антвэрпэн ён яшчэ вагаецца: заставацца тут ці вярнуцца ў Італію. Пакуль ён узважвае усе «за» і «супраць» адбываецца шмат падзей, якія канчатковааб паўплываюць на яго лёс.
9 красавіка 1609 г ў Антвэрпэне падпісаў мір на 12 гадоў паміж Нідэрландамі і Іспаніяй. Пасля столькіх гадоў спакой і шчасце. Ніхто не думаў пра сцісласці падараванага выгоды - трэба было пражыць з усёй паўнатой.
Ўладарамі Нідэрландаў абвешчаныя эрцгерцаг Альберт і яго жонка Ізабэла, але знаходзяцца яны ў залежнасці ад Іспаніі. «Не ведаю, ці заставацца мне на радзіме або канчаткова перабрацца ў Рым, дзе мне прапануюць выгадныя ўмовы. Тут, зрэшты, таксама прыкладаюць усе намаганні і намаганні, каб мяне ўтрымаць. Эрцгерцаг і Усяміласціваму інфанты перадалі мне запрашэнне застацца ў краіне і паступіць да іх на службу. Яны прапанавалі мне шчодрая ўзнагарода, але я не мае намеру зноў станавіцца прыдворным. У той дзень, калі я канчаткова наважыўся пакінуць Рым, мне лепш за ўсё шукаць прытулку ў Антвэрпэне». Але Рым гэта Аннибале Карраччи, Гвіда Рэні, Доменикино і Альбани. Антвэрпэн - гэта Мартек Пелецн, Хенрык ван Дален і мастакі старэйшага пакалення. Для кожнага ў каго ёсьць вочы і розум, карціна ясная: з аднаго боку - перспектыва бязлітаснай барацьбы з таленавітымі людзьмі, якія маюць да таго ж магутных заступнікаў, з другога боку - лёгкая перамога. Лепш быць першым у вёсцы, чым апошнім у Рыме - як казаў Ю. Цэзар. Выбар быў зроблены. Рубенс застаецца ў Антвэрпэне.
Эрцгерцаг і яго жонка пасылаюць яму залаты ланцуг і прызначаюць яго прыдворным жывапісцам. Рубенс становіцца членам грамадства раманістаў, старэйшына якога быў Ян Брэйгеля. Рубенс агаворвае для сябе права жыць і працаваць у Антвэрпэне, у той час як двор эрцгерцага Альберта і эрцгерцагіня Ізабелы размяшчаўся ў Бруселі.
Па вяртанні з Італіі Рубенс ўваходзіць у звыклы круг свайго асяроддзя, бюргерскай адукацыйнай інтэлігенцыі. Ён аднаўляе сяброўства са школьныхм таварышам Балтазаром Моретусом. Завязвае дружалюбныя адносіны з бургамістрам Антвэрпэна, Николосом Роккоксом. Гэты выхадзец з патрицианской сям'і гуляе вялікую ролю ў жыцці горада і з захапленнем калекцыянуе манеты і медалі. Рубенс зводзіць знаёмства са сваякоў Піліпа сакратаром гарадскога суда Янам Брантом. Аўтар некалькіх навукоўцаў прац гэты чыноўнік атрымаў адукацыю ў Лувене і ў Бурже і падоўгу бываў за мяжой.
Яго 18-гадовая дачка Ізабела паланіла Рубенса сваім стрыманым абаяннем. Яму 32 гады., Лёс яму спрыяе - ён можа заснаваць сямейны ачаг. 3 кастрычніка 1609 ён ажэніцца на Ізабэле. Шлюб здзейснена ў абацтве святога Міхаіла. У лацінскай вершы з нагоды вяселля брата Філіп Рубенс абяцае шчасце маладых, так як «абодва маладыя, шчодра адораны прыродай і адбываюцца ад адных і тых жа Антверпенскай каранёў». «Аднак цікава і то ў гэтых вершах, што ўжо ў гэты час да імя Рубенса прыкладаюцца эпітэты« выбітнай »,« знакаміты », карыстаецца« добрай славай »».
Філіп пісаў пра брата, што «ён мае вельмі востры і асвечаны розум; ў мастацтве Апалона, які служыць яму прафесіяй, ён дасведчаны незвычайна»30. Пітэр Паўль па сваім адзначыў ўрачыстае настрой. Ён адлюстраваў сябе з маладой жонкай у абрамленні зеляніны і кветак.
Пад уплывам палітычных падзей у творчасці Рубенса пераважае адчуванне залішняй паўнаты быцця, шчодрасці жыцця, яе неацэнны скарб, сведчачы аб чуласці, з якой ён улавіў як бы асяродак пачуццяў, сутнасць настрояў думак і спадзяванняў, якімі быў ахоплены сам адгукаючыся на гэтыя падзеі, Рубенс пісаў свайму аднаму лекара Іагана Фабер ў Рым: «ёсць надзея, што пры гэтым ўмове тутэйшыя землі зноў зацвітуць».
Фламандская культура пачатку 17 стагоддзя захоўваючы традыцыі часоў гераічнай барацьбы супраць прыгнёту феадальна-абсалютнай Іспаніі, была жыццесцвярджальнай. Для лепшых твораў жывапісу было характэрна імкненне да полнокровном ўспрымання прыгажосці чалавека, прыгажосці прыроды. Каталіцкая царква і двор поўныя жадання зацвердзіць сваё веліч. Яны цудоўна ведаюць, што ўлады і веры патрэбен арэол, патрэбныя грандыёзныя храмы, статуі, магутныя палатна. І тут Рубенс апынуўся незаменным. Тым больш што гэты від мастацтва перажываў заняпад. Яго новая магутная жыццесцвярджальная манера ліста, яго імкненне напоўніць палатно насычаным, бурным рухам чаруе тытулаваных мецэнатаў. Рубенса завальваюць замовамі і ён не адмаўляецца ні ад аднаго. Золата цячэ да яго ракой. Гвіда Рэні не без падставы казаў Рубенса, што ён перашкаджае кроў у сваім фарбам - сапраўдную, жывую кроў, якая гуляе ў напоўненых святлом рубенсовских целах, ён прасвечвае скрозь тонкую чалавечую скуру багінь, яна ўсюды, аж да ружовых пятак лятучых амураў28.
У замовах няма недахопу. Ён карыстаецца ндеобщим павагай. Яго абложваюць вучні. У 1610 годзе яму былі замоўленыя партрэты эрцгерцага і эрцгерцагіня і ён старанна папрацаваў над імі - падхарашыў наколькі мог, так што атрымалася што інфанты нагадвае хутчэй за здаровую фламандку чым прадстаўніцу іспанскіх Габсбургаў, а яе муж на лагоднага і недалёкага буржуа. Але іх адзення пышныя і выправа паказвае на несумнеўнае каралеўскае паходжанне.
Пад уплывам Роккокса магістрат задумаў упрыгожыць гарадскую ратушу. Заказ на карціны для толькі што рэстаўрыраваныя залы пасяджэнняў штатаў атрымалі два мастака Рубенс і Абрахам Янсенс. Рубенс піша: «Пакланенне вешчуноў». Карціна зрабіла вялікае ўражанне. Неўзабаве па хадайніцтве яго сябра Корнелиса ван дэр Геста настаяцель і прыпавесцяў царквы сінт-Валбург заказвае яму трыпціх для ўпрыгожвання галоўнага алтара. На грошы, якія яму прапануюць за працу ён разам з сям'ёй можа нябедна існаваць некалькі гадоў. Рубенс піша «Узвіжанне крыжа», якое вырабляе сенсацыю. У гэтай карціне Рубенс змог праявіць сябе з большай сілай чым у карціне «Пакланенне вешчуноў» з яго гарызантальнай кампазіцыяй.
Таксама ён атрымлівае заказы і з іншых гарадоў Фландрыі і Брабанта. Ужо ў 1611 годзе па сведчанні Антверпенскай купца Ла грані, яго называюць «богам жывапісцаў»32
У сакавіку 1611 ў Петэра Паўля нарадзілася дачка, якую назвалі Клара Серэна. Хросным бацькам быў Піліп.
Вучні сцякаюцца да Рубенса з усіх бакоў. Многім даводзіцца адмаўляць. Я да такой ступені абложаны просьбамі, што многія вучні ўжо некалькі гадоў чакаюць у іншых майстроў, каб я мог іх прыняць да сябе, пісаў Рубенс ў 1611 Якаву дэ Бі. Работы таксама было шмат. Я так абцяжараны замовамі для грамадскіх будынкаў і прыватных галерэй, што некалькі гадоў не буду ў стане прымаць новыя абавязацельствы33. Рубенс узяў сабе за правіла не адмаўляцца ні ад аднаго заказ, і, не спраўляючыся самастойна з іх выкананнем ён стварае сваю майстэрню. З гэтай майстэрні на працягу яго жыцця выйшла мноства розных маляўнічых твораў.
У 1611 годзе купляе ў Антвэрпэне дом і шляхам пераробак прыбудоў, прикупки зямельных ўчастак стварае раскошны палац у духу італьянскіх палацо. Гэты палац - Дом Рубенса - уключаючы жывыя памяшкання, майстэрню, сховішча калекцый скульптур, карцін, антычных рэдкасцяў, шырокі сад з трыумфальнай аркай, павільёнамі і кветнікамі. Тут Рубенс ладзіў прыёмы для сваіх гасцей і розныя святы. Па вонкавым ладу жыцця Рубенс з добрапрыстойнага і ашчаднага бюргера ператвараецца ў арыстакрата. Ледзь пазней за праяўленыя здольнасці ў сферы дыпламатыі Рубенса каралі Іспаніі і Англіі паставяць у рыцары і ён атрымае дваранства.
Для таго, каб стварыць такую ??колькасць твораў, а іх каля трох тысяч, трэба было вельмі шмат часу праводзіць у майстэрні, весці спарадкаваны лад жыцця.
Пляменнік Рубенса Філіп і адзін дацкі лекар - захавалі нам шэраг цікавых сведчанняў пра тое, як Рубенс размяркоўваў свой час. «Мастак ўставаў ў 5 гадзін раніцы і ішоў у царкву да ранняй імшы. Па вяртанні з царквы ён адразу не прыступаў да працы. Пакуль ён пісаў, яму чыталі звычайна Плутарха, Сенека і Тацыта - яго любімых аўтараў. Адначасова ён мог дыктаваць лісты і ласкава размаўляць з усімі прыходнымі »34. У ежы ён быў вельмі памёр, перарываючы сваю працу толькі адной сціплай трапезай. Да вечара ён здзяйсняў звычайна верхавую шпацыр на адным з сваіх іспанскіх скакуноў, а вячэрнія гадзіны надаваў свецкай жыцця. Асабліва ён любіў праводзіць час у коле сваіх сяброў, сярод якіх найбольш блізкімі яму людзьмі былі Антвэрпэнскі бургамістр Роккокс, дзяржаўны сакратар Гевартс, Гутенберга, Балтазар Моретус і падтрымліваюць з ім сувязі учены і езуіты. Апроч іх мастак знаходзіўся ў пастаяннай перапісцы са знакамітымі археолагамі Пейреском і яго братам Валавэ і адвакатам і бібліятэкарам французскага караля - Дюпюи.
Сябрамі Рубенса былі гуманісты, навукоўцы, палітычныя дзеячы. Усе яны адрозніваліся высокім узроўнем культуры, разнастайнымі ведамі і інтарэсамі, актыўнасцю грамадскага жыцця. Рубенс любіў людзей энергічных, дапытлівых, дапытлівых. Сам Рубенс быў такі ж знаўцам антычнасці, калекцыянер, у яго калекцыю ўваходзілі цудоўныя медалі і манеты, вырабы з каменя і косці, творы жывапісу - іх налічвалася больш за трыста; філосаф, блізкая па сваіх поглядах познім стоікам I-II стагоддзя - Сенека, Марк Аўрэлій, бюсты якіх ён часта адлюстроўваў на партрэтах сваіх сяброў.
Рубенс падобна эпикуреизм Сенека, калі асновай усіх выгод лічыцца асалоду, а канчатковай мэтай існавання чалавека, яго шчасцем з'яўляецца жыццё згодна з прыродзе. Менавіта тут ляжыць крыніца імкнення Рубенса да незалежнасці ад знешніх абставінаў, замкнёнасці ў коле сваёй сям'і і сваіх блізкіх сяброў, інтымнаму існавання ў сваім доме ў Антвэрпэне, а пазней у «Замку Сцен» на ўлонні прыроды. Многіх сваіх сяброў Рубенс намаляваў на партрэтах. Гэтыя партрэты не дзівяць наша ўяўленне асаблівай арыгінальнасцю кампазіцыйных прыёмаў, але ўсе яны зроблены з высокім майстэрствам і сагрэтыя душэўнай цеплынёй сяброўскіх пачуццяў.
Розум, незвычайныя адоранасць і адукаванасць, невычэрпная мастацкая фантазія выклікалі захапленне сучаснікаў. Рубенс прагна прыглядаўся да матэрыяльнага свету, адчуваў дынамічнае рух жыцця.
На радзіме, якую ён горача любіў, вялікі мастак ўлавіў народны дух, разбуджаны гадамі барацьбы з іншаземцам, якія паўнакроўнае стаўленне фламандцаў да жыцця, іх гарачую мару аб свеце і росквіце.
Эмблемы, дэвізы, знакі вельмі папулярныя ў 17 стагоддзі. Мода на іх была паўсюднай, без іх не абыходзілася нават прыватная перапіска. З аднаго боку. Гэта даніна даўняй сярэднявечнай традыцыі, з другога - фармавалася ў Еўропе з XV стагоддзя новая культура звярталася да алегорыя і іншасказання для павучанні, альбо калі рацыянальных ведаў не хапала.
Рубенс вельмі любіў мову сімволікі. Ён карыстаецца ім і ў жывапісе і ў малюнках, якія ў вялікай колькасці выконвае для Болтазара Моретуса.
«У сакавіку 1620 Рубенс падпісвае кантракт з рэктарам калегіі езуітаў у Брусэлі і са старшыной езуіцкага ордэна ў Антвэрпэне. За ўзнагароду ў 7000 флорынаў ён бярэцца зрабіць 39 роспісаў для плафона і 3 карціны для ўпрыгожвання алтара ў іх новай царквы і асабліва агаворвае абавязацельства выканаць ў паменшаным выглядзе 39 эскізаў «сваёй уласнай рукой». Аднак канчатковае выкананне было даверана Ван Дэйка, а таксама іншым вучням.
Калі ў Рубенса здараюцца непрыемнасці, то шматлікія поспеху ўзнагароджвае яго за ўсё. У лютым 1622 яго выклікае ў Парыж пасол эрцгерцагіня, барон Вік, які знаёміць Рубенса з скарбнікам Марыі Медычы, абатам дэ Сэнт-Амбруаз. Каралева-маці толькі што памірылася са сваім сынам. Яна зноў уражаны ў Люксембургскім палацы, які за некалькі гадоў да гэтага для яе пабудаваў Саламон дэ Бросс і які ёй прыйшлося пакінуць два гады таму назад. Яна хоча ўпрыгожыць галерэю палаца малюначкамі, які ілюструе розныя эпізоды яе жыцця. Пазней яна мае намер упрыгожыць другую галерэю карцінамі, якія праслаўляюць жыццё яе мужа Генрыха IV.
Рубенс выпала вялікая частка - яму замоўлена афармленне абедзвюх гэтых галерэй. На дапамогу ван Дэйка разлічваць не прыходзіцца так як ён ужо два гады як з'ехаў з Анверпена. Але ў Рубенса засталіся адданыя памочнікі - Снейдерс і Вилденс. З'явіліся гэтак жа і новыя вучні: Юст ван Эгмант, Тэадор ван Тюлден, Якаб Мурманс.
Сучаснікі адзначаюць рэдкі розум і энергію, шырыню спазнанняў і шматбаковую адоранасць, абаянне і прывабнасць Рубенса-чалавека. «Спадар Моризо сваімі хваламі зрабіў бы з мяне Нарцыса калі б я не прыпісваў усё тое прыгожае, што ён кажа пра мяне яго ласкі і яго мастацтву». У іх вачах усе гэтыя якасці ўзмацняюць бляск яго генія жывапісца: некаторыя, напрыклад, палкаводзец Амброджо Спинола, дыпламат Абатт Сканія, шануюць у Рубенса больш за ўсё іншыя таленты, якія выявіліся ў яго дыпламатычнай дзейнасці. Дзівуючыся яго поспеху, славы і поспеху, у ім бачаць ўлюбёнца Фартуны. Аднак для таго каб Фартуна спадарожнічала трэба перш за ўсё мець каласальнае імкненне працаваць і быць усебакова развітым чалавекам. Што тычыцца Рубенса, то ў яго ўсяго гэтага было хоць адбаўляй. Ён з галавой апускаўся ў атмасферу майстэрні, увесь аддаваўся сюжэтаў карцін і ў той жа самы час ён не забывае пра палітыку. Ён любымі сродкамі спрабуе наладзіць палітычнае жыццё постаці. Заўзяты праціўнік вайны, ён усе свае сілы траціць на тое, каб у яго каханай Фландрыі «свет стаў на цвёрдыя ногі» і каб нішто не прадвесціла новых ваенных дзеянняў.
Пасля доўгай аблогі здаўся горад Брэда. Гэта бліскучая перамога Спинолы.
Пасля смерці жонкі многія падарожжа Рубенса былі звязаны з дыпламатычнымі місіямі ў каралеўскіх дварах. Ён удзельнічае ў перамовах з Англіяй, спрабуючы заключыць дамову з Англіяй, Іспаніяй, Злучанымі правінцыі і Даніяй. Але ў іспанскага Караля Філіпа IV іншыя планы так як ён падпісаў дамову з Людовікам XIV аб падзеле Англіі. Перамовы зацягваюцца і ніякіх вынікаў не прыносяць. Але ёсць у Рубенса іншая праца - у ёй ён чэрпае суцяшэнне ад расчараванняў на дыпламатычным ніве. Эрцгерцагіня замовіў яму 15 кардонам, прызначаных для манастыра басаногі комерлиток ў Мадрыдзе. Тэма «трыумф еўхарыстыі» дазволіла Рубенса ўдосталь атрымаць асалоду ад гульнёй знакамі і алегорыямі. Кампазіцыі яго тэмпераментны, дынамічныя і зусім незразумелыя для неазнаёмленага.
У Англіі Рубенс пазнаёміўся з просвященными аматарамі мастацтва і навукоўцамі людзьмі, ён наведаў Кембрыджскі універсітэт і атрымлівае там званне «Магістр ін артибус.» Калі дон Карлас Калона прыбыў у Англію, Рубенс затрымаўся ў Лондане яшчэ некалькі тыдняў і адправіўся ў Брусэль, дзе даў справаздачу аб місіі перад інфанты і з'ехаў у Антвэрпэн.
Калі ён нанёс развітальны візіт у Уайтхолл, Карл I ўручыў яму шпагу, кольца, залаты ланцуг і стужку на капялюш і зрабіў яго ў рыцары.
Да яго ранейшай славы дадаліся новыя лаўры. Сябры радасна сустрэлі яго, інфанты выказала яму сваё задавальненне. Сапраўдны палітык - гэта яго характэрная - верыць ва ўласныя ідэі і метады і пагарджае чужыя нават калі гаворка ідзе аб яго прыхільнікаў. Прага да ўлады бярэ ў ім верх над усімі іншымі меркаваннямі. Сапраўды вялікі чалавек павінен верыць толькі ў самога сябе Заўсёды і ўсюды самым натуральным чынам сябе сцвярджаць. Каб дамагчыся мэты, трэба дзейнічаць. У ім закладзеная прага дзеяння. Гэтую патрэбнасць нішто не зможа насыціць і задаволіць. Ён належыць да тых людзей, з душой пераможцаў для якіх кожная перамога губляе сэнс з той хвіліны, калі яна атрымана і якія жыве толькі вялікім цудам - будучым.
У ліпені 1630 ён прыведзены да прысягі ў якасці асабістага сакратара караля і дадаецца абяцанне, што ў выпадку смерці яго ці адстаўкі пасаду пяройдзе да яго старэйшаму сыну.
Дыпламатычныя даручэнні перашкаджалі яго рабоце жывапісца, ён згаджаўся на іх усё больш неахвотна, але ўсё ж згаджаўся - магчыма, таму. Што гэтыя яго здольнасці таксама патрабавалі прымянення і праявы. Вось што ён пісаў знаходзячыся ў Англіі: «Я апынуўся ў гэтым лабірынце, днём і ноччу абложнік мноствам клопатаў».
Інфанты Ізабэла даручае яму дасягнуць свету паміж Паўднёвымі і Паўночнымі Нідэрландамі. Але гэтыя перамовы поспеху не прынеслі. Таксама ў 1632 годзе канфлікт з найбагацейшым нідэрландскім арыстакратам герцагам Арсхотом паслужыў штуршком для спынення дыпламатычнай дзейнасці. Пасля гэтага да смерці інфанты Ізабелы ён цалкам адыходзіць ад усякіх дзяржаўных спраў і даручэнняў. Ён з задавальненнем піша «Лёс і я, мы выпрабавалі адзін аднаго... Я мог бы даставіць гісторыку дакладныя і праўдзівыя звесткі, вельмі адрозныя ад тых, якімі здраджваюць веру наогул... Вось тады-то я і рашыўся рассячы залаты вузел... і вярнуць сабе волю... і скарыстаўшыся кароткім сакрэтным падарожжам ў Брусэль, кінуўся да ног Яе светласці і молячы яе... дазволіць мне служыць ёй, не пакідаючы хаты »42.
6 снежань 1630 запіс у царкоўнай кнізе прыходскай царквы святога Якава ў Антвэрпэне абвяшчае: «Пётр Павел Рубенс, кавалер сакратар тайнага савета яго вялікасці і комер юнкер яе Высокасьці прынцэсы Ізабелы Алена Фоурмент. Шлюб асвячоны ў дзень святога Мікалая 1630, з абвяшчэннем дазволу і час заключэння шлюбу43, У прысутнасці Пятра Фоурмента і Даніэля Фоумента. Алена Фоумент з сям'і багатага гандляра шпалерамі Даніэля Фоурмента. Рубенс вырашаецца на новы шлюб. Так ён тлумачыць свой учынак ў лісце ад 18 сьнежня 1634 г свайму сябру Пейреску: «Я вырашыў зноў ажаніцца, таму, што не адчуваў сябе сталым для ўстрымання і бясшлюбнасці... Я ўзяў маладую жонку дачку сумленных грамадзян, хоць мяне з усіх бакоў імкнуліся пераканаць зрабіць выбар пры Двары... Я хацеў мець жонку, якая б не чырванела, бачачы, што я бяруся за пэндзля, і, сказаць па праўдзе, было б цяжка страціць каштоўны скарб волі ў абмен на пацалункі старой. Зараз, дзякуй Богу, я спакойна жыву з маёй жонкай і дзецьмі і не імкнуся ні да чаго на свеце, акрамя мірнага жыцця ».
Другі шлюб Рубенса быў не менш шчаслівым, чым першы. Алена Фоурмент стала не толькі гаспадыняй у яго хаце, спадарожніцай апошняга дзесяцігоддзя яго жыцця, але і сапраўднай натхняльніцай, жаданай музай яго мастацтва. Працаваў і горача любіў сваю жонку. Яго абажанне чарадзействам пэндзля ператварала Алену Фоурмент ў антычную або біблейскую багіню, і такі яна паўстала на карцінах Рубенса перад намі праз стагоддзі, не страціўшы свайго велічы і прыгажосці.
Яго юная жонка, падарыла яму пецярых дзяцей стала найбольш дасканалай мадэллю, як раз яе пышнай фламандскай прыгажосцю, якую да сваёй жаніцьбы стыхійна апяваў жывапісец ў сваіх творах, а ў абліччы яго другой жонкі яна атрымала найбольш скончаную і рэальную форму.
Яго любоў і гарачыя пачуцці прадставілі перад намі Алену Фоурмент аголенай і спакуслівай з усімі рысамі і адценнямі ўсемагутнай спелай жаночай прывабнасці. Яе аблічча, яе твар, яе фігура, пышныя формы яе цела, перламутравы колер яе скуры мы ўбачым у многіх карцінах Рубенса апошняга дзесяцігоддзя; сярод міфалагічных персанажаў, у «Сад кахання», «Прагулка» на яе партрэтах.
У студзені 1632 нарадзілася дачка Клара Іагана, а ў ліпені 1633 - сын Францыск.
У пачатку 1635 Антвэрпэн гаворыцца да ўрачыстай сустрэчы кардынал-інфанты. Магістрат даручыў Рубенса ўпрыгожванне горада. Ён робіць незлічоныя эскізы і малюнкі, стварае нябачаныя па сваёй пышнасці праекты. Пад яго кіраўніцтвам працуюць лепшыя мастакі Антвэрпэна і шэсць скульптараў высякалі з каменя фігуры. Але на свяце ён прысутнічаць не змог, дала пра сябе ведаць падагра. Але як толькі прыступ праходзіў, Рубенс зноў выкананы энергіі. Ён выканаў працы для ўпрыгожвання Уайтхолл. Гэтыя плафоны былі замоўленыя яму яшчэ падчас знаходжання ў Лондане. Усе да чаго дакранаўся Пітэр Паўль ён зменьвае з такой выразнасцю, што міжволі забываеш нагода, які паслужыў да стварэння карціны.
Траўні 1635 Алена нарадзіла трэцяга дзіцяці - дачка Ізабэлу Алену. Некаторы час праз Рубенс купляе замак Сцен ў Елевейте. Гэта шырокае валодання - лясы, рака, палі. Сцен - вялікі загарадны асабняк. Мастак з захапленнем перабудоўвае яго і перш за ўсё ўпрыгожвае яго.
У красавіку 1636 Кардынал-інфанты прызначае яго сваім прыдворным жывапісцам.
Рубенс быў дыпламатам і філосафам і навучыўся хаваць свае пачуцці пад маскай знешняга абыякавасці, спакою і ледзь прыкметнага, але відавочнага ці то перавагі, ці то пагарды, які адбіўся на яго пазнейшых працах-аўтапартрэтах. Можа быць, гэта было смуткам расчараванняў, у прыроднай дзейнасці ў хітраспляценнях дыпламатыі і інтрыг спадарожнічалі ёй, у якіх яму была друк ўнутранага пагарды да ганарыстасці і мітусні людскай, ад якой ён цалкам адышоў у канцы свайго жыцця, займаючыся толькі жывапісам і мастацтвам у коле совей сям'ю ці ў сябе ў Антверпенскай хаце ці на прыродзе, у замку Сцен.
З 1630-х гадоў пачынаецца позні перыяд яго мастацкай дзейнасці. У гэты час ён пісаў карціны невялікага фармату, якія нясуць адбітак яго асабістых перажыванняў. Яго ўспрыманне свету стала глыбей, спакайней. Кампазіцыі набылі стрыманы і ўраўнаважаны характар. Мастак засяродзіў увагу на іх маляўнічым дасканаласці: каларыт страціў шматколернасць, стаў абагульненым. Гэтыя апошнія дзесяцігоддзі творчасці Рубенса ўяўляюць вяршыню яго мастацкага развіцця. Рубенс звярнуўся да выявы народнага жыцця, пісаў пейзажы, партрэты сваіх блізкіх, жонку, дзяцей, сябе ў іх асяроддзі. Часта ў яго творах гучаць інтымныя ноты. Поўны асаблівай свежасці вобраз Алены Фоурмен, малады фламандки, з яе пругкім целам, атласнай скурай, мяккімі пушыстымі валасамі, бліскучымі вачыма - пышнай квітнеючай, жаноцкі-абаяльнай.
Мастак тонка адчувае адценні напаўпразрыстых фарбаў, пяшчотных блакітнавата-шэрых ценяў, ружовых мазкоў, пераходзячых сябар у сябра і ўтвараюць нібы эмалевы сплаў.
Адна з цэнтральных тым гэтага перыяду - сельская прырода, то выкананая эпічнага велічы, магутнай прыгажосці і багацця, то прываблівай прастатой і лірычнасцю. У палотнах Рубенса ажываюць бязмежныя прасторы палёў і пашы, уздымаюцца пагоркаў, гаі з пышнымі кронамі дрэў, сакавітая трава, палымяны аблокі, звілістыя рэкі і прасёлкавай дарогі, якія перасякаюць па дыяганалі кампазіцыі. Першароднай сіле прыроды, яе магутнаму дыханню сугучныя фігуры сялян і сялянак, занятых паўсядзённым працай. Народная аснова творчасці Рубенса ярка праяўляецца ў «сялянскай танцы", дзе маладыя сяляне, выдатныя сваім здароўем, якая б'е праз край жыццярадаснасцю, дадзены ў арганічнай сувязі з паэтычным чынам урадлівай зямлі.
Да траўня 1640 яму стала зноў ўжо 27 траўня ён складае завяшчанне. Рубенс просіць сваіх нашчадкаў, каб яны жылі ў згодзе і ні ў якім разе не звярталіся да судовых цяжбінаў. 19 мая нечалавечыя болі схуднеюць яго сілы. Суткі працягваецца бітва Рубенса са смерцю. Сэрца не вытрымлівае і 30 мая 1640 года незадоўга да паўдня ён умирает45
У гэты ж дзень яго цела было перанесена ў Сэнт-Якобскерк.
Рубенс быў надзелены моцным розумам, незвычайнай палітычнай сталасцю, цвярозым бачаннем сутнасці гістарычных сітуацый і рэальных магчымасцяў сучаснікаў. Яго лісты поўныя бесстаронніх і дакладных ацэнак, працятыя пачуццём горычы і абурэння тым, што лёс свету знаходзіцца ў руках «юнакоў» маладых і бясталентных каралёў Францыі, Іспаніі, Англіі. Ён прымае актыўны ўдзел у дыпламатычнай дзейнасці - па патрабаванні эрцгерцагіня Ізабелы і не з ганарыстасці, а таму што ў Фландрыі не аказваецца больш разумнага, здольнага і дальнабачнага палітыка, які валодае не толькі сапраўднай і бескарыслівай зацікаўленасцю ў лёсе сваёй краіны, але і ўсімі дадзенымі для такога роду справы. Узнагароды жа ім атрыманыя, у тым ліку дваранства, нікчэмныя для чалавека, якога маштабу, як ён, і, можа быць, упершыню былі дадзены за сапраўдныя заслугі.
Але нягледзячы на ўсе яго дасягненні ў галіне мастацтва, многія гісторыкі лічаць яго пестуном лёсу, выцягнуўшыся шчаслівы жэрабя пры гэтым забываючыся аб яго гіганцкім працавітасці і працаздольнасці. Ён валодаў неверагоднай сілай волі, сабранасцю і самадысцыплінай. Таксама многія ставячы багацце яму ці ледзь не ў віну забываючы, што ён здабыў яго ўласнымі рукамі. Яму ставяць у віну гэтак жа і тое, што многія яго творы напісаны вучнямі і што ён трымаў майстэрню. Але ён жыў у той час калі жывапіс з'яўлялася рамесным майстэрствам і як кожнае рамеснае вытворчасць мела сваю майстэрню і вучняў.
У многіх жывапісцаў былі майстэрні і нават ў такога гіганта Адраджэння, як Рафаэля.
Многія яго называюць буржуазнай выскачкай, чалавекам невычарпальнай славалюбства, прагна імкнуўся да славы. Але калі ён дорага цаніў сваю працу, то апошні каштаваў таго, і Рубенс, будучы, па сутнасці, вольным мастаком, ценившим вышэй за ўсё сваю незалежнасць, патрабаваў гэтага павагі да свайго рамяству жывапісца і вышэйшай яго ацэнкі.
У феадальнай свеце 17 стагоддзя з яго саслоўным забабонамі і складана разгалінаванай іерархіяй каштоўнасцяў, дзе пагарджалі усялякую дзейнасць, акрамя прыдворнай і ваеннай, Рубенс заняў па праве сваёй адоранасці, па розуме і асабістым якасцям, адно з бачных месцаў, з гонарам і высакароднасцю адстойваючы годнасць чалавека творчай працы. І ці магчыма вымераць сапраўды ненажэрную смагу творчасці, якім быў апантаны Рубенс, мерай задаволена ганарыстасці або імкнення да грошай і славе? Падобныя ўласцівасці, як правіла, звычайна для пасрэдных людзей і цэняцца толькі пасрэдна, і калі б яны былі галоўным і ў яго натуры, то выявіліся б няўмольнай жорсткасцю і явностью ў мастацтве, якое як чулы барометр ўлоўлівае і выдае пустэчу, фальш, нядобрасумленнасць. Дзялок і любіць срэбра, памірае ніколі не змог бы выклікаць нам тое магутнае пачуццё шчодрасці і радасці жыцця, яе шыраты і паўнакроўнай, яе неацэннай свабоднай сутнасці, якую мы адчуваем перад малюнкамі Рубенса. Высокае этычнае ўтрыманне мастацтва з'яўляецца лепшай характарыстыкай маральнага свету яго стваральніка.
§ 2. Петэр Паўль Рубенс бачны прадстаўнік барока
Калі мы гаворым пра культуру 17 стагоддзя то нават няўзброеным вокам бачна, што 17 стагоддзе адкрывае перад намі свет вобразаў, значна больш цесна і непасрэдна, чым у ранейшыя часы, звязаны з светам рэальнай рэчаіснасці, Аднак гэта не толькі набліжэнне мастацкіх стварэнняў да канкрэтнай рэальнасці, не толькі таксама і назапашванне матываў у колькасным стаўленні, якія непасрэдна звязаныя з з'явамі рэальнай натуры, але і прынцыпова звязаныя з з'явамі рэальнай рэчаіснасці. Прыкладам гэтаму можа служыць тое, што як ніколі раней, мастацкая культура насычана зараз сацыяльных кліматам эпохі. Мастацкія стварэння 17 стагоддзя перш за ўсё характарызуе моцная сацыяльная афарбоўка, значны акцэнт на якую робіць усё майстры жывапісу гэтага стагоддзя.
Варта таксама звярнуць увагу на той факт, што новы падыход да пытання аб суадносінах рэальнасці і яе мастацкага інтэрпрэтацыі, які выяўляецца ў 17 стагоддзі, складаючыет адзін з памятных пераломных момантаў у эвалюцыі сусветнай мастацкай культуры. Зразумела, скончана, і да 17 стагоддзя на працягу многіх папярэдніх эпох ў функцыі мастацтва часта ўваходзіла актыўны служэнне непасрэдным практычным інтарэсам. Але і ў гэтым выпадку з'явы рэальнага быцця і духоўныя памкненні свайго часу замяніўся ў мастацтве да такой ступені, што «дыстанцыя паміж матэрыяламі самой рэчаіснасці і тым пераў, якое гэты матэрыял знаходзіў у мастацкім творы, часта аказваўся вельмі значнай». Нездарма да 17 стагоддзе мастацтва цесна было звязана з міфалогіяй і рэлігіяй, гэта значыць «з фактарамі, якія нясуць у сабе спецыфічную інтэрпрэтацыю заканамернасцяў рэальнага быцця ў некаторай асаблівай сістэме паняццяў і ўяўленняў»46. Як сведчыць ўсе рэнесансныя мастацтва міфалогія і рэлігійныя дагматы выступаюць у такіх выпадках у якасці абавязковага звяна - пасярэдніка паміж самай рэчаіснасцю і рознымі формамі яе адлюстравання ў мастацкіх вобразах. Такім чынам, можна сказаць, што панавання ў мастацтве міфалогіі і рэлігійных сюжэтаў, якія існавалі на працягу многіх стагоддзяў і часткова ў 17 стагоддзі гэта не толькі вынік ціску самой рэлігіі, выкарыстаць у сваіх інтарэсах каласальныя магчымасці мастацкага ўздзеяння, але гэта таксама і непазбежны неабходны этап сусветнага мастацкага працэсу. На працягу многіх стагоддзяў рэальныя падзеі рэчаіснасць прасочваліся праз прызму міфалагічных і рэлігійных уяўленняў. І як раз у 17 стагоддзі бурыцца абавязковасць перадачы рэчаіснасці праз рэлігійныя дактрыны. Але паралельна з гэтым міфалагічны і рэлігійны жанры займаюць яшчэ надзвычай важнае значэнне ў жывапісу 17 стагоддзя.
Якія паходзяць адрозненні паміж мастацкімі культурамі Рэнесансу і 17 стагоддзя адбіваюцца і ў самой тыпалогіі мастацтва.
Калі падчас Рэнесансу можна казаць аб перавазе асобных відаў жанраў, напрыклад архітэктуры, скульптуры або жывапісу, то ў 17 стагоддзі склалася іншая сітуацыя. У мастацтве 17 стагоддзя цяжка казаць пра перавагу гэтага ці нават двух відаў мастацтваў над усімі іншымі. Бурнае, інтэнсіўнае развіццё характэрна для многіх абласцей мастацкай творчасці, у тым ліку і для такіх «модных» мастацтваў, як тэатр і музыка. Іх ўздым ўжо сам па сабе з'яўляецца наглядным сведчаннем адначасовага пашырэння сферы ахопу мастацкай культуры і ўзмацняецца дыферэнцыяцыі ўнутры кожнай з яе складовых частак.
Такім чынам 17 стагоддзе не можа змясціць у сваёй сукупнасці ўсю ідэйна-мастацкую праблематыку свайго часу, у той пераважнай ступені, як напрыклад, у эпоху готыкі, і не займаюць гэтак дамінуючага становішча ў культуры, як гэта было ў эпоху Рэнесансу.
У 17 стагоддзі прасторавыя мастацтва сталі адным з многіх складнікаў у каласальна пашыраемся «фронце мастацтва». 17 стагоддзе гэта перш за ўсё аблічча Еўропы з яе змяніўся сталіцамі, такімі, як Рым, свяшчэнны горад і адначасова галоўны адміністрацыйны пункт, дзе былі сканцэнтраваны ўсе ніткі кіравання каталіцкай царквой, ці Парыж, цэнтр наймацнейшай з абсалютнай дзяржаў, з партовым гарадамі сусветнага значэння, як Антвэрпэн, Амстэрдам - правобраз гандлёвых і прамысловых гарадоў будучых стагоддзяў, урачыстымі рэзідэнцыямі каралёў і вяльможаў, з храмамі новых тыпаў, у багацці безуважлівымі па ўсёй каталіцкай Еўропе, з мастацкімі ансамблямі, дзе знайшлі саве прымяненне новыя прынцыпы сінтэзу розных тыпаў мастацтваў.
Перш за ўсё, значна складаней і дыферэнцаванне выглядае цяпер сам «сэнсавай аблічча» эпохі. Узамен нейкага больш ці менш адзінага стылю, характарызуе сабой асобны этап гісторыі мастацтваў у ранейшыя часы ў 17 стагоддзі існуе не адна, а тры паралельна развіваюцца стылявыя сістэмы - Барока, Класіцызм і рэалізм.
Цяжка знайсці ў гісторыі Заходняй Еўропы эпоху, якая спарадзіла б такое разнастайнасць мастацкіх індывідуальнасцяў. Так мноства відаў жанраў у выяўленчым мастацтве, якія мы сустракаем у 17 стагоддзі. У гэтым стагоддзі тварылі гэтак непадобныя ў сваёй творчасці, адзін на аднаго мастакі як Веласкес і Пусэн, Рубенс і Рэмбрандт, Караваджо і Берніні. Мастацтва 17 стагоддзя адказвала патрэбнасцям і густам людзей больш складаных у палітычным і ідэалагічным адносінах новага часу, які прыйшоў на змену эпосе Адраджэння. У залежнасці ад канкрэтных умоў яно было арыстакратычны ці буржуазным, перабольшана патэтычна або ціхамірна ясным, бясконца далёкім ад зямлі, уводящими ў свет экстаз, цудаў і бачанняў, міфолагі і алегорый або надзвычай цвярозым і канкрэтным, якія аднаўляюць свет і побыт людзей такімі, якімі іх бачыў мастак у жыцці52.
У 17 стагоддзі барока займае месца больш значнае і больш поўна выяўляе эпоху, чос класіцызм, што ў спалучэнні з іншымі фактарамі дало шматлікім замежным даследчыкам падставу наогул называць 17 стагоддзе стагоддзем барока. Такое найменне, аднак, не з'яўляецца навукова строгім, паколькі мастацтва Барока не ахоплівае сабой усё навукова-мастацкія з'явы 17 стагоддзя53.
Барока ў перакладзе з італьянскага азначае «мудрагелісты, дзіўны». Гэтак жа існуе меркаванне што барока атрымаў сваю назву ад абазначэння аднаго з відаў сілагізмы сярэднявечнай фармальнай палітыкі. Барока зацвердзілася ў эпоху цікавага складання нацый і нацыянальных дзяржаў і атрымала найбольшае распаўсюджванне ў краінах, дзе асабліва актыўную ролю гуляла феадальна-каталіцкая рэакцыя. Але гэты тэрмін узяты толькі сімвалічна так як італьянскае барока, дзе ўпершыню з'явіўся гэты стыль, фламандскай барока істотна адрозніваюцца адзін ад аднаго.
У ідэйным плане стыль Барока ўвасабляе ў сабе сюжэтны комплекс уяўленняў, спароджаных духоўнай культурай 17 стагоддзя, з якой у першую чаргу вылучаюцца два аспекты - натурфилософский і псіхалагічны55. У натурфилософском аспекце свет ўспрымаецца мастаком як якая знаходзіцца ў патоку бясконцага руху адзіная касмічная стыхія, састаўным элементам у якую ўваходзіць арганічная прырода і чалавек як неад'емная частка гэтай прыроды. Пачуццё пастаяннай прылучанае да гэтай стыхіі складае адзін з фундаментальных прынцыпаў барочнай сістэмы, усякае створанае ў яе рамках мастацкі твор акрамя уласцівых яму канкрэтных тэматычных і сюжэтных момантаў нясе ў сабе таксама і нейкія першапачатковыя прыкметы - выява пульсавалай матэрыі, бурны, пачашчаны рытм біцця самога жыцця неад'емнай асаблівасцю дадзенай тэорыі з'яўляецца невычэрпная барочная дынаміка, ўцягваюцца ўсё існае ў адзіны эмацыйны парыў.
Другі, псіхалагічны аспект звязаны з духоўным светам чалавека, са сферай яго пачуццяў і перажыванняў, паўстаюць у рэзка акцэнтаваным, а часам і ў крайніх формах свайго выразы. Унутраны спакой, ураўнаважанасць для стылю Барока ўспрымаецца як выключэнне. Яго асноўны эмацыйнай нормай застаецца афект. Інтэнсіўнасць падобнага афекту ў розных мастацкіх стварэння можа быць рознай, але ён заўсёды дае сябе ведаць у спецыфічна прыпаднятай падачы вобразаў, у перабольшаным выразе пачуццяў, нярэдка пераходзячае з наймоцнае эмацыйнае ўзбуджэнне.
Аднак нягледзячы на адрозненні паміж двума гэтымі аспектамі, яны нярэдка ў мастацтве барока выступаюць у цесным спляценні, узаемна узбагачаная адзін аднаго і падаючы сабой істотныя складнікі ладу, абавязковыя складовыя часткі яго ідэйнай праграмы.
У аснове барочнага ладу закладзенага прынцыповае раздваенне: барока ўключае ў сябе не адну, а дзве субстанцыі 2 раўназначныя асновы. Адна з іх увасабляе зямное цялеснае пачатак, іншая - пачатак духоўнае, прычым абодва пачатку вельмі часта знаходзяцца ў канфліктным проціпастаўленні, выяўленым у кантрасна-завостранай форме: у першай з іх падкрэсліваецца «глебавая» першааснова арганічная стыхія прыроды, у другім - ірацыянальныя рысы. Такім чынам можна сказаць, што ў вобразах барока кантрасна сумешчаныя такія ўзаемна-палярныя моманты, як зямная прыгажосць ва ўсёй яе падкрэсленай цялеснасці і выходзіць за яе межы духоўны парыў, яркая адчувальнасць і містычнае азарэнне. Ступень і характар падобнага кантрасту могуць быць у творах майстроў барочнага мастацтва неаднолькавымі, але вельмі важна, што нават у самым рэзкім выяўленні гэтага супярэчнасці абодва пачатку захоўваюць сваю непарыўнасць. З сувязь будуецца не па прынцыпе сінтэзу, а па прынцыпе антытэза. Наяўнасць двух моцна развітых пачаў з іх узаемным прыцягненне да кратнасць - гэта, па сутнасці выраз сродкамі стылю двух важных тэндэнцый духоўнага і мастацкага свету ўспрымання эпохі. Адна з іх - вялікая чос раней, шырата ахопу з'яў рэальнага быцця ў іх кантрасным разнастайнасцю ад самых грубых спараджэнняў рэчаіснасці да высокай меры духоўнасці; 2. Тэндэнцыя мае сваім зыходным пунктам тое пачуццё неискоренимого ўнутранага канфлікту, якім адзначана светапогляд 17 стагоддзя. Менавіта таму структура барочнага ладу выдатная ад вобразных рашэнняў Рэнесансу.
Як вядома, у перыяд Высокага Адраджэння праслаўлялася гарманічнае духоўнае светаўспрыманне, калі для раздвоенасці не было мета і эстэтычны ідэал адрозніваўся асаблівай цэласнасцю. У процівагу гэтаму ў барочным вобразе выразна выказана палярызацыя галоўных змястоўных элементаў, іх ўзаемнае адштурхванне. Сэнс барочнага ладу будуецца на аснове абавязковай антыноміі, на канстатацыі прынцыпова непадзельнасці канфліктаў.
Мастацтва Барока - мастацтва патэтычнае па сваёй сутнасці так як усе якасці барока ў сваім адзінстве спараджаюць стан асаблівай прыўзнятасць, дакладней ўзьнесеным усяго таго, што з'яўляецца для мастака аб'ектам вынаходкі - падзеі, чалавек, матывы прыроды. Барочны вобраз гэта заўсёды вобраз на п'едэстале. Падпарадкаванае веліч зліваецца ў ім з адкрытым узвялічванне.
Таксама для барочных стварэнняў характэрна спецыфічная накіраванасць да гледача, новыя формы кантакту паміж мастацкім творам і тым, хто яго ўспрымае.
Актыўная накіраванасць да гледача і ўнушаюць якасці барочнага мастацтва вызначылі яшчэ адну важную грань гэта сацыяльны аспект. Але гэта не значыць, што іншыя 2 стылю класічны і па-за стылявой не былі прасякнуты «сацыяльным кліматам эпохі». Яны таксама неслі ў сабе грамадскую накіраванасць, але ў мастацтве Барока сацыяльныя моманты ўвасобіліся ў найбольш адкрыты і праграмна-скончанай форме. Менавіта барока ва ўсіх стыляў валодала падвышанай здольнасцю ў грамадскай адаптацыяй да гнуткім прыстасаванню да канкрэтных сацыяльных задачам часу.
Сацыяльная функцыя барока была выказана перш за ўсё ў прастаўленні існуючага правапарадку, звязанага з інтарэсамі кіруючага класа і яго ідэалогіяй, уключаючы таксама рэлігійную. Нельга сказаць што толькі ў 17 стагоддзі мастацтва знаходзілася на службе ў пануючага класа. Гэта было на ўсіх этапах гісторыі, але ў 17 стагоддзі гэтая тэндэнцыя набыла асаблівы размах і асаблівы сэнс.
Будучы ў поўнай меры мастацтвам грамадскім, рэнесансныя мастацтва не было аднак, мастацтвам афіцыйным. Наадварот ў мастацтве барока грамадская бок у многіх выпадках барока грамадскія афіцыйныя формы. Таксама можна сказаць што рамках барока афіцыйнае мастацтва складваецца такім чынам у якім яно ўжываецца ў цяперашні час.
Сацыяльная функцыя барока ажыццяўляецца ў двух напрамках - у культавым і свецкім. Аб значэнні царквы кажа той факт што ў каталіцкіх краінах яна апынулася на лязо ідэалагічнай барацьбы. У шырока развярнулася духоўнай экспансіі каталіцызму ролю барочнага мастацтва была выключна вялікая. Па сутнасці справы Барока - гэта апошняя ў гісторыі Еўрапейскага мастацтва стылявая сістэма, здольная прыняць ярка выяўленую рэлігійную афарбоўку, гэта апошні па часе прыклад калі арганічна суседнічаюць адзін з адным і ўступаюць ць ўзаемасувязь культавы і вобразны стыль60.
Барочная сістэма ва ўсіх трох сваіх аспектах - натурфилософском, псіхалагічным і сацыяльным - несла ў сабе магчымасць глыбокага адпаведнасці ідэалам каталіцызму ў тым выглядзе, як гэтыя ідэі склаліся пасля Контррэфармацыі, калі рашуча перабудаваліся, царква здолела прыстасавацца да няўмольных патрабаванням часу.
Захаваўшы як мэта і як стымул ідэю містычнага далучэння да чароўнай ласкі, каталіцкія вучэнне робіць цяпер пэўную саступку. Яно гатова больш паблажліва отгоститься да чалавечых запалу і хібнасцяў, але пры адной умове - наяўнасці непахіснай веры і паслушэнства ёй самой. Усвядоміўшы велізарныя магчымасці мастацтва ў заваёве чалавечай душы, царква стымулюе распрацоўку цэлай сістэмы садзейнічання мастацкім сродках. Задача гэтая вырашаецца так больш паспяхова, што характар каталіцкага рытуалу і прырода барочнага мастацтва выяўляе дзіўнае «ўнутрана сваяцтва».
Асабліва відаць дакладнае дзяленне на культавую і свецкую. Асноўная сфера культавай лініі - храмавыя роспісу і манументальныя алтарныя карціны. З пункту гледжання задумы і выяўленчага мовы тут сустракаюцца самыя разнастайныя рашэнні, але пераважае прынцып кантраснага сумяшчэння элементаў падкрэсленай рэальнасці з ідэальнай на мяжы умоўнага. Такі прынцып заснаваны на валоданні шырокім арсеналам прыёмаў бурнай кампазіцыйнай дынамікі выяўленай у спецыфічна барочным дыяганальным пабудове, выкарыстання парухаюць на гледача рэльефу і імкліва якая сыходзіць глыбіні, багацце разнастайных матываў руху і ракурсаў, моцных пластычных акцэнтаў або, на супраць, маляўнічых фактурных прыёмаў, размыкаются выразную аб'ёмнасць формаў, нарэшце, каларыту у якім элементы рэальнага каляровага ўспрымання натуры аб'яднаны з ярка дэкаратыўнымі эфектамі.
У свецкай барочнай жывапісу афіцыйны рэпертуар вялікая разнастайнасць якога не знаходзіць сабе аналогій ні ў мінулыя ні, мабыць, у наступныя часы. Трыўмфы алегорыі, гістарычныя сцэны, баталіі, - усё гэта фармацыі няма каго адзінага панегирического жанру. Багата прадстаўленыя ў творчасці многіх майстроў. Сюды ж уваходзіць і парадны партрэт, які ўсталяваўся з устоянымі іканаграфічным схемамі і наборам звыклых аксесуараў.
У меншай меры было закранута афіцыйнымі тэндэнцыямі міталягічна жанр, вельмі развіты тэматычна і па характары выяўленчых рашэнняў.
Аднак гэта не азначае, што міфалагічны жанр стаў здаваць свае пазіцыі, і стаў неактуальны ў 17 стагоддзі.
За міфалагічным вакол вобразаў захоўваецца функцыя магістральнага тэматычнага напрамкі. Як і ў мінулы эпоху, творы міфалагічнага круга мелі асабліва спрыяльнымі магчымасцямі ў стварэнні узораў зборная характару.
Традыцыйная дэфініцыя свету вызначае яго як старажытнае паданне, якое дае першапачатковую фармулёўку агульным прадстаўленнем чалавека аб самім сабе і аб навакольным свеце, аб яго паходжанні будынка быцці. І ў сваім ўзнікненні і ў далейшай эвалюцыі міф ў двух сваіх галоўных функцыях як агульная форма мироотношения і як паэтычная форма не супрацьстаіць рэчаіснасці, а ўяўляе яе асаблівую ажыццяўленне.
Менавіта ў 17 стагоддзі здавалася б мала спрыяльнай і агульнакультурнай абстаноўцы міфалагічная тэма перажывае свой самы яскравы ўзлёт, які выказаўся ў бяспрыкладнай пашырэнні сюжэтнага рэпертуару і ў нябачаным багацці формаў яго інтэрпрэтацыі.
У творах Рэмбрандта і Пусэна міф дасягае вяршынь сваёй аналітычнай складанасці, і ў гэтым няма нічога дзіўнага бо такая складанасць закладзеная ў духу самай эпохі. Але гэтак жа ў 17 стагоддзе ведае і зусім іншыя, здавалася б, нявызначаныя формы праламлення міфа.
Так у стварэнні Рубенса міф увасобіўся ў сваіх першапачаткова глыбінных, далёкіх ад трагічнай рэфлексіі праявах, нібы сама прырода ў перыяд стыхійнай моцы рубенсовских герояў і ў напале страсцей.
Галоўная асаблівасць міфалагічнай тэматыкі 17 стагоддзя гэта перавага і вядучая роля індывідуальных міфалагічных канцэпцый. Адрозненне вялікіх майстроў 17 стагоддзя ад жывапісцаў папярэдняга этапу складаецца ў тым, што кожны з іх апынуўся носьбітам свайго ўласнага прынцыпу міфалагізацыі. У 17 стагоддзі ў стылістычным плане агульны маляўнічы аблічча эпохі цяпер складаецца з настолькі кантрасных частак, што сама магчымасць казаць аб унутраным адзінстве эпохі для некаторых даследчыкаў да гэтага часу ўяўляецца праблематычнай. Занадта для гэтага рознымі выглядае ў сваім мастацтве лідэры нацыянальных школ Пусэн і Рэмбрандт, Рубенс і Веласкес.
Чым шмат старок кантакт міфалагічнага кола узораў з сушанымі і праблемамі рэчаіснасці, тым разнастайней і стылістычная бок мастацкіх рашэнняў. І ў гэтай сувязі нельга заўважыць што менавіта зараз у спецыфічных умовах 17 стагоддзя, міф выяўляе ўсю меру совей здольнасці да гістарычнай адаптацыі. У 17 стагоддзі ценнейшая здольнасць міфа да вобразнай тыпізацыі ўжо мела на ўвазе абавязковага перанясення дзеянні ў сферу ідэальнага, хоць розныя прыступкі менавіта такога прынцыпу абагульнення вельмі паказальныя для гэтай эпохі. Яны ўтвараюць досыць шырокую шкалу градацый ад праграмнага-
акделистической арыентацыі на ідэальны вобраз з рэтраспектыўныя адценнем у працы братоў Карраччи да ў вельмі лішку жыццёвых сіл цялеснасці Рубенса і да класічнай строгасці Пусэна.
Таксама мы можам бачыць на колькі рашуча свет уступае ў самы цесны кантакт з рэальнай рэчаіснасцю, у выніку чаго - як паказвае прыклад Рэмбрандта - узнікаюць вобразы аб'яднаў у сабе прыкметы найярчэйша жыццёвай пераканаўчасці і самой уысокой мастацкай адаптацыі.
Барока садзейнічала таксама развіццю новых жанраў - пейзаж і нацюрморт. У рамках гэтай стылявой сістэмы паўстала прадстаўленая Рубенсам канцэпцыя пейзажу, у якім прырода паўстае ў касметычным прыпаднятым абліччы, у канцэнтраваным увасабленні сваіх стыхійных сіл і невычэрпнага ўрадлівасці.
Было б памылкай зводзіць сэнс і значэнне барока да толькі аднаму выразу панавалай ў абсалютнай краінах свецкай і духоўнай ідэалогіі. Па сваёй сутнасці барочная сістэма пераходзіць усе межы гэтай функцыі.
Калі ўзяць барочныя працы Італіі, па рэлігійнай тэматыцы, то нават у іх трагічны пафас шырэй канкрэтнай рэлігійнай ідэі, якую яны закліканы выяўляць у іх адчувальныя рысы канфліктаў больш агульнага парадку.
У тых жа артранах, дзе грамадскія ўмовы схіляе да захавання ўсёй шыраты уласцівага барока глебавага пачатку ствараліся творы зусім іншай ідэйнай скіраванасці і сацыяльнай значнасці.
Найлепшым прыкладам з'яўляецца Фландрыя. Таксама як і ў Италиі ва фламандскага мастацтва мы знойдзем вялікая колькасць твораў створаных у духу запытаў абсалютысцкай двара і ваяўнічай царквы, але ў многіх з іх афіцыйная ідэя адступае перад стыхійным паўнакроўнасць узораў, іх уласнай выразнасцю, па сутнасці далёкай ад абстрактных катэгорый аўтарытарнай і культавай рэпрэзентацыі і здзяйсняецца з апошнімі на пачатках своеасаблівага комплексу.
Там жа дзе мастак быў вольны ад ціску афіцыяльнасьці, напрыклад, у кампазіцыях на сюжэты антычнай мифологии там сапраўдны вобразны патэнцыял фламандскіх майстроў раскрываўся ва ўсёй сваёй сутнасці.
Вельмі сімптаматычна, што менавіта ў Фландрыі незваротны націск жывы жыцця садзейнічаў фарміраванню і ўздыму ў рэчышчы барочнай жывапісу шэрагу новых жанраў, лямантотивших ў сабе новыя пласты рэчаіснасці. Цікава таксама і па сваім сімпатычна, што такая складаная і ўнутрана дыферэнцыраваная сістэма як барока не спарадзіла годнай ёй эстэтычнай тэорыі. Больш за тое, нягледзячы на дастатковую пэўнасць сваіх сродкаў і прыёмаў, на выразна выяўленыя стылявыя стэрэатыпы, гэтая сістэма доўгі час наогул не мела ясна зафіксаваных канкрэтных настаўленняў па гэтых пытаннях. Інтуіцыя і практыка з'яўляюцца пераважна здабыткам майстроў барока. А што тычыцца тэарэтычным установак звязваем звычайна з барочным мастацтвам, то гэта хутчэй, адлюстраванае святло тэорыі класіцызму, з якога тэарэтычна барока запазычалі шэраг палажэнняў агульнага характару, часткова іх переакцентировав.
Згодна з прадпісаннямі тэарэтычіі, мастацкае абагульненне павінна ажыццяўляцца на аснове пэўнага ідэалу, проціпастаўляем ідэалам рэнесансу, якія па сведчанні мастакоў 17 стагоддзя з'яўляюцца занадта «слабымі» каб магла служыць зыходным пунктам для мастацкага вобраза.
Але суадносіны ідэалу і рэальнасці ў яго вобразах ўжо іншае, чым у папярэднія часы. Эстэтычная норма барока таксама ўключае ў сябе ідэю прыгожага, але з тым важным дадаткам што паняцце прыгажосці азначае для фламандскага мастака ў першую чаргу падвышаную канцэнтрацыю жыццёвага пачатку. Гарачае біццё жыцця, ўрадлівыя прырода, жывая чалавечая плоць, шырата у праяве натуральных інстынктаў, іншымі словамі, «збудаваная на п'едэстал вітальная моц быцця» - Вось што складае гэты ідэал і што вызначае высокую меру яго насычанасці элементамі рэальнасці. Пра гэта сведчыць сам аблічча герояў звычайна далёкі ад класічных узораў, урачыстасць цялеснасці, гэтак наглядна выяўленыя ў сталай мужнасці яго герояў і ў жаночай прыгажосці, якое ўспрымаецца мастаком як самае выдатнае працяг жыцця, як апафеоз яго тварэнняў. Услед за ўласным навукамі і ў мастацтве змяняецца ролю чалавека адносна навакольнага яго свету. Новы час вылучае антыноміі, якая глыбока пранікае ў плоць і кроў культуры.
Яна сцвярджае, што чалавек не ёсць «мера рэчаў, ён малы і нікчэмны, а яго веданне і разуменне свету нязначна». Але ў той жа час чалавек праслаўляецца такі які ён ёсць - выдатны валадар свету і наисовершеннейшее стварэнне прыроды, і што вялікім яго робіць народа з іншымі здольнасць, выпрабоўваючы сябе, шукаць у сумневе сваю творчую каштоўнасць недаступную больш нікому ў свеце.
Гэтыя ж ідэі ўласцівыя работ Рубенса. Цяжка не пагадзіцца з тым, што ў сілу свайго арганічнага жыццялюбства ён обоготворил магутнага і суцэльнага чалавека, чужога разарванага свядомасці, пазбеглі пакутлівай палемікі асобы ў перыяд крызісаў і пераваротаў. Большасць «гістарычных» і рэлігійных твораў Рубенса, сцэн бітваў і паляванняў апавядаюць аб чалавечым няшчасце, ганьбу, смерці, але ў іх сцвярджае веліч і сілу які пакутуе, за вялікае справа чалавека.
Яшчэ Фромантен казаў што: «дзякуючы якой то асаблівай логіцы Рубенса яго трагедыі, кары, пакутніцтва выклікаюць уяўленне аб трыўмфе герояў.
Значнасць чалавека для Рубенса заключаецца не ў нейкім выключным панавальным становішчы ў светабудове, але спалучаная з пакутай і дзеяннем, з гераічнай барацьбой.
На думку Эміля Верхарна нават рубенсовские сцэны страшнага суда выклікаюць не столькі палохалыя ўяўленні пра маладога грахоўным чалавеку, колькі пераможнае ўражанне неадольнай і паўнакроўнай жыццёвасці чалавечага роду. Яго лепшыя стварэння выяўляюць складанае дыялектычныя суадносіны низменно» цялеснасці, стыхійнай вітальнай і пераможнай чалавечнасці натуральнай і свабоднай паўнаты быцця; яго шкала жыцця распасціраецца ад грубай жывёльнасці да велічнай адухоўленасці. Не менш шырокі ў яго вобразах дыяпазон чалавечнасці78. Такая ж падвышаная інтэнсіўнасць адрознівае эмацыйную бок яго персанажаў. Радасць, каханне шчасце, мацярынства, рашучасць і адвага, спагада, лютасьць, жорсткасьць - усё гэта гама ўнутраных рухаў паўстае ў Рубенса ў моцным выразе «у ярка сцвярджаюць аспекце як натуральнае і таму апраўданае з'ява існага».
Подобные документы
Барока – стыль у еўрапейскім мастацтве XVI – сярэдзіны XVIII ст., гістарыяграфія і крыніцы. Асаблівасці эстэтыкі беларускага барока. Аналіз развіццё каталіцкай, праваслаўнай, уніяцкай культавай архітэктуры XVII і XVIII ст. Палацава-паркавая архітэктура.
курсовая работа [82,4 K], добавлен 15.12.2016Ўплыў на культурныя тэндэнцыі на Беларусі 1569-1795 гг. рэлігійных працэсаў (рэфармацыя і контррэфармацыя, царкоўная ўнія). Перадумовы для станаўлення сучаснай беларускай мовы, літаратуры, тэатра, музычнага і выяўленчага мастацтваў. Культура барока.
реферат [33,5 K], добавлен 21.01.2011Итальянский период творчества П. Рубенса, алтарные мотивы для римских, мантуанских и генуэзских церквей как главные темы его живописи начала XVII века. Особенности техники исполнения работ П. Рубенса, основные материалы для создания эскизов и набросков.
реферат [37,9 K], добавлен 22.01.2015Особенности фламандской живописи XVII-го века при сравнении с произведениями голландских художников этого периода. Исследование жизни и творчества величайших художников Питера Пауэля Рубенса (1577-1640гг.) и Рембрандта Харменса ван Рейна (1606–1669гг.).
реферат [39,0 K], добавлен 21.12.2009История стиля барокко. Художественно-историческая справка о копии картины П.П. Рубенса "Автопортрет с Изабеллой Брант". Технологическое обоснование художественного изделия. Описание и характеристика инструментов, материалов, оборудования и приспособлений.
дипломная работа [1,2 M], добавлен 16.09.2014Композиционный анализ картин-пейзажей И. Левитана, А. Куинджи, И. Айвазовского, их вклад в развитие русского искусства. Творчество Рубенса как представителя эпохи барокко. Архитектурная ордерная система Древней Греции. Философская основа классицизма.
контрольная работа [58,1 K], добавлен 18.07.2011Біблія як джерело натхнення для майстрів мистецтва всього світу. Ілюстрації подій Старого та Нового Заповітів. Біблейська тематика в творчості Сандро Боттічеллі, Мікеланджело Буонаротті, Пауля-Пітера Рубенса, Рафаеля Санті, Караваджо, В.М. Васнецова.
реферат [6,2 M], добавлен 20.11.2011Ранние произведения, церковная скульптура и декор Джованни Лоренцо Бернини. Характеристика и особенности творчества Диего Веласкеса. Темы и жанры живописи Рубенса. Варфоломей Варфоломеевич Растрелли как наиболее выдающий представитель русского барокко.
контрольная работа [32,0 K], добавлен 02.03.2012Культавае дойлідства на Беларусі эпохі адраджэння. Стыль барока і класіцызм у культавым дойлідстве. Асаблівасці развіцця культавага дойлідства. Петрапаўлаўская царква як помнік архітэктуры. Гісторыя храма. Роля храма у сучасным жыцці праваслаўных мінчан.
контрольная работа [29,6 K], добавлен 26.12.2013Утрехтский мастер Антонио Моро — основатель школы испанских придворных портретистов. Школа испанских придворных портретистов: разработка новой концепции королевского портрета. Своеобразие творчества Рубенса в жанре портрета. Королевские портреты Гойи.
дипломная работа [113,2 K], добавлен 21.10.2013
