Влияние культурфилософии Ф. Ницше на художественную культуру XX века

Размещено на http://www.allbest.ru/

63

Размещено на http://www.allbest.ru/

Влияние культурфилософии Ф. Ницше

на художественную культуру XX века

Содержание

художественная культура ницше культурфилософия

Введение

§1. Эстетико-семантические направления художественной культуры XX столетия и её философско-мировоззренческие основы

§2. Ницшеанство в авангардно-модернистских художественных течениях

§3. Влияние культурфилософии Ф. Ницше на постмодернизм

§4. Гуманистическое прочтение «сверхчеловеческой» культурфилософии Ф. Ницше в художественной культуре XX века

Заключение

Библиография

Введение

Актуальность темы исследования. Несмотря на более чем столетнюю историю существования зарубежного и отечественного ницшеведения, творческое наследие Ф. Ницше и сейчас вызывает живой интерес со стороны научного сообщества. Повышенное внимание к философии Ницше связано, в первую очередь, с влиянием его идей на многие области и сферы культуры XX века. Вне зависимости от оценок, даваемых немецкому мыслителю, его философия прочно вошла в современную культуру, предвосхитив появление целого ряда её феноменов. Имя Ф. Ницше часто называют в одном ряду с К.Марксом, З. Фрейдом и А. Эйнштейном, т.е. людьми, чей вклад в формирование культуры минувших столетий невозможно переоценить.

В силу ряда причин исследователи, как правило, анализировали влияние философии Ницше на политическую, этическую и религиозную области культуры. Однако сфера восприятия культурой XX столетия творчества немецкого мыслителя была (и остаётся сегодня) много шире. Общеизвестно, сколь велико было влияние идей немецкого мыслителя на художественную культуру XX века.

Следует также отметить, что исследованность художественного пространства XX в. ввиду его принципиальной неоднородности и этико-эстетической полифоничности на сегодняшний день явно недостаточна. В этой связи представляется достаточно обоснованным и даже теоретически необходимым обращение к творческому наследию великого немецкого мыслителя - Ф. Ницше, поскольку влияние этого философа на становление многих значимых явлений (течений, школ, тенденций) художественной культуры XX столетия не только значительно, но и, можно сказать, беспрецедентно. Следовательно, обращение к философии (культурфилософии) Ницше, несомненно, поможет более целостному и адекватному пониманию духовных, гуманистических и художественных процессов, происходящих в современной культуре. Именно такое понимание роли творческого наследия Ницше и явилось главным побудительным мотивом, обусловившим выбор темы данного диссертационного исследования.

Степень научной разработанности проблемы. Фактически каждый исследователь художественной культуры XX в. так или иначе отмечает наличие определённого влияния на нее культурфилософских воззрений Ницше . Одновременно авторы, как правило, ограничиваются, во-первых, общей констатацией «важности и значимости» идейной концепции немецкого мыслителя; во-вторых, рассмотрением определённых направлений или непосредственно творчества отдельных художников на предмет их связи с философией Ницше.

Советский исследователь С. Можнягун, например, считает Ницше одним из «идеологов и духовных отцов» всей культуры модерна . Автор причисляет немецкого мыслителя к «философии жизни» и отчасти интуитивизму, а также бегло говорит о влиянии его философии на иррациональные мотивы в художественной культуре XX века . Из зарубежных авторов, указывавших на тесную связь между искусством модерна и философией Ницше, можно отметить И. Хейнтеля и П. Хеллера.

Помимо причастия к авангардно-модернистскому искусству, целый ряд отечественных и зарубежных исследователей обращают внимание на влияние эстетических воззрений Ницше на художественную культуру постмодернизма. М. Хестер, А. Гедо и П. Каркама связывают само появление культуры постмодерна с философией немецкого мыслителя. С ними солидарен В. Вельш, который видит в ницшеанском сверхчеловеке будущий проект «человека постмодернизма».

Также многие ученые, анализируя творчество ведущих теоретиков постмодернизма, констатируют глубокое проникновение в него отдельных идей Ницше. Так, В.М. Дианова находит ницшеанские мотивы в творчестве Ж.Деррида, У. Эко и Ж. Бодрийара. Французский исследователь В. Декомб проводит прямую параллель между сущностным пониманием нигилизма как «провозглашение поражения позитивизма» у Ницше и М. Фуко. Д.Х. Миллер также говорит о прямой связи нигилизма как центрального элемента постмодернистской деконструкции с тотальной ницшеанской критикой и нигилизмом. В свою очередь, И.П. Ильин указывает на связь идей «безграничного контекста» и «принципиальной неопределённости любого смысла», присутствующих в теории постмодерна, с философией Ницше . Помимо этого, автор обращает внимание на влияние немецкого философа на Ж. Деррида. На общность философских исканий французского и немецкого философов указывает Е. Гурко. Другой современный отечественный исследователь Н.И. Губанов утверждает, что постмодернистская идея о языке как инструменте созидания мира имеет свои истоки именно в концепции немецкого мыслителя .

Известный учёный-эстетик В.П. Крутоус в ряде статей рассматривает влияния философии Ницше на культуру XX века. Особое внимание автор уделяет проявлению дионисической тенденции в современной культуре, отмечая её значимость. Исследователь приходит к выводу о наличии позитивных следствий присутствия в культуре дионисического начала, рождающего «внутрикультурную оппозицию». Одновременно В.П. Крутоус обращает внимание на принципиальную нежелательность возобладания дионисического в виде доминирующей тенденции в современной культуре.

Помимо рассмотрения влияния философии Ницше на художественную культуру XX в. вообще, ряд учёных пытаются выявить воздействие философии немецкого мыслителя на конкретные течения (и отдельных художников) в современном искусстве. Так, например, весьма популярно в исследовательских работах, посвящённых художественной культуре авангарда, проведение параллелей между философией Ницше и футуризмом.

И.С. Куликова говорит о восприятии итальянским футуризмом ряда идей немецкого мыслителя. Автор обращает внимание на ницшеанскую критику современной культуры, которая нашла своё отражение и своеобразное продолжение в манифестах идейного лидера футуризма Ф.Т. Маринетти. И.С. Куликова подчёркивает, что «механический человек футуристов удивительно напоминает сверхчеловека Ницше» . Помимо этого, исследователь обозначает влияние философии немецкого мыслителя на отдельные направления современной массовой культуры.

На идейную зависимость футуризма от философии немецкого мыслителя указывает В.А. Крючкова, а М.Ю. Герман подчеркивает схожесть главного героя (Мафарка-эль-Бар) романа Марринетти «Мафарка-футурист» со сверхчеловеком ницшеанского толка. Прямые аналогии между романом Маринетти «Мафарка-футурист» и философской притчей Ницше «Так говорил Заратустра» проводит и российский исследователь В.С. Турчин. Мафарка-эль-Бар, по мнению автора, соединяет в себе внешний облик творений Леонардо да Винчи и Гойи (механический летающий человек) и нравственные черты ницшеанского сверхчеловека. О. Петрочук также подтверждает наличие прямых аналогий между образами Мафарка-эль-Бара и Заратустры. Исследователь констатирует, что любимый герой Маринетти Мафарка есть «вульгарно сниженный и ширпотребный вариант ницшеанского Заратустры». Помимо футуризма и творчества Маринетти, исследователи обращали внимание и на другие художественные течения и отдельных авторов, испытавших на себе влияние философско-эстетических воззрений Ницше. Так, например, советский исследователь-ницшевед С.Ф. Одуев указывает на влияние Ницше на творчество Т. Манна и С. Цвейга.

Французский исследователь истории искусства Б. Дориваль говорит об определённой связи фовизма с философией немецкого мыслителя. Он утверждает, что в фовизме наблюдается смесь кантианства и «горделивой мысли Ницше».

Современный российский историк культуры Е.Ю. Андреева бегло рассматривает отдельные примеры художественных практик постмодернизма, в которых нашли отражение идеи немецкого философа. Автор указывает на определённую связь перформансов Й. Бойса и Г. Нитша с эстетическими воззрениями Ницше. Помимо этого, Е.Ю. Андреева обращает внимание на скульптуру братьев Диноса и Джека Чепмэнов «Сверхчеловек», видя в ней современный образ ницшеанского сверхчеловека.

Польский литературовед и критик А. Буковская, исследуя в своей книге творчество А. де Сент-Экзюпери, обращает внимание на его связь с отдельными аспектами философии Ницше. Автор, рассматривая два произведения французского писателя - «Ночной полёт» и «Цитадель», говорит, что именно в них особенно ярко проявилась близость Сент-Экзюпери ницшеанской этике.

И, наконец, целый ряд исследователей, например, М.Ю. Корнеева, Э.Клюс, Ю.В. Синеокая, И.В. Кондаков, Ю.В. Корж и М.Н. Лобанова указывают на влияние философских идей Ницше на художественную культуру России Серебряного века, в особенности на символизм.

Важно отметить, что, в силу центральных исследовательских задач, которые ставились указанными авторами, вопрос о влиянии философии немецкого мыслителя на художественно-эстетические теории и практики культуры XX в. оказывался скорее периферийным. Учёные лишь констатируют наличие данной связи, никак не раскрывая её внутренних механизмов и особенностей. Поэтому вопрос о влиянии философии Ницше на художественную культуру минувшего столетия остается недостаточно разработанным.

Актуальность темы диссертационного исследования и степень её научной разработанности обусловили выбор объекта и предмета исследования, а также его цели и задачи.

Объект диссертационного исследования: художественная культура XX в. в ее взаимосвязи с культурфилософией Ф. Ницше.

Предмет исследования: влияние культурфилософских воззрения Ф. Ницше на художественную культуру XX века.

Цель исследования: реконструировать и определить специфику философии культуры Ф. Ницше и выявить область, степень и характер её влияния на художественную культуру XX века.

Реализация поставленной цели предполагает решение следующих задач исследования:

· системно и целостно проанализировать культурфилософские воззрения Ф. Ницше, с учётом трёхэтапного генезиса творчества немецкого мыслителя;

· выявить семантическое значение центральных понятий ницшеанской философии культуры: аполлоническая и дионисическая тенденции, сократическая культура, культура аристократов и рабов, воля к власти;

· раскрыть общие философско-мировоззренческие основания художественной культуры XX столетия;

· дать анализ влияния ницшеанской культурфилософии на авангардно-модернистское искусство;

· рассмотреть культурфилософские теории и художественной практики постмодернизма в аспекте их взаимосвязи с культурологическими, эстетическими и этическими воззрениям Ф. Ницше;

· определить степень влияния кульутрфилософии немецкого мыслителя на художественную традицию гуманистически ориентированного искусства XX века и возможность антигуманистического развития искусства, базирующегося на ницшеанской культурфилософии.

Методология исследования представляет собой комплекс философской методологии, общенаучных и специальных приёмов. Тематика диссертационного исследования предполагает интердисциплинарную область раскрытия поставленных задач. Поэтому решение цели и задач работы осуществляется на стыке культурфилософии, культурологии и эстетики.

Исследование построено на основе целостного и критико-аналитического подхода к анализу информации. Изучение текстов Ницше велось с использованием метода историко-философского анализа, философско-культурологической методологии, феноменологической и герменевтической реконструкции. Метод сравнительно-контекстуального и семантического анализа применялся при исследовании влияния философских идей Ницше на художественную культуру XX века.

Источниковую базу исследования составили философские сочинения Ницше, теоретическая и художественная практика представителей авангардно-модернистской и постмодернистской художественной традиции, литературное творчество Сент-Экзюпери. Также работы современных отечественных и зарубежных ницшеведов и исследователей художественной культуры XX в., среди которых в первую очередь следует отметить Е.Ю. Андрееву, Н.А. Бердяева, В.В. Бычкова, И.Е. Верцмана, Ж. Гранье, Ю.Н. Давыдова, А.Данто, Ж. Делёза, А.Ф. Лосева, Н.Б. Маньковскую, Б.В. Маркова, А.Е. Радеева, М. Хайдеггера, Ю. Цейтлера, К. Ясперса.

Научная новизна работы заключается в следующем:

· развёрнуто и разноаспектно проанализировано влияние ницшеанской культурфилософии на авангардно-модернистскую художественную культуру;

· выявлены характерные и специфические особенности восприятия культурфилософских идей Ф. Ницше теорией и художественной практикой постмодернизма;

· раскрыт вектор и характер влияния философии Ницше на творчество Сент-Экзюпери;

· обоснована возможность как гуманистического, так и антигуманистического влияния философии Ницше на художественную культуру XX века.

Положения, выносимые на защиту:

1. Воля к власти и дионисическая тенденция представляет собой центральные начала в окончательной культурфилософской концепции Ницше. Причём «затемнённость» понятия «воля к власти» даёт основания трактовать его как в биологическом, так и в духовносозидающе-культурном аспектах. Дионисическое же начало связывается немецким мыслителем с тремя типами опьянения: сексуальное, наркотическое и трагическое (в аспекте жестокости). Все они в контексте «поздней» философии культуры Ницше положены в основание проекта «сверхчеловеческого» искусства, которое становится созидательным ядром «высшей» культуры.

2. Философское творчество Ницше стало идейной основой, сформировавшей социально-культурологические и эстетические основания футуризма. И именно воздействие философских воззрений немецкого мыслителя во многом сформировало разрушительно-нигилистический и антигуманистический характер культурфилософской и эстетической программы футуризма. Помимо этого, экспрессионизм и сюрреализм в своей теории и особенно художественной практике обращаются к различным аспектам ницшеанской «физиологической эстетики», а именно к дионисической иррациональности в двух сферах её существования - ужасного и сексуального. Одновременно в процессе «освоения» философии Ницше эти авангардно-модернистские течения породили ряд эстетических и художественных феноменов, вступающих в явное противоречие с изначальными идеями мыслителя. Эмоциональный посыл, рождаемый образчиками творчества художников данных направлений, во многом расходится с культурфилософской концепцией Ницше.

3. Общекультурологическая теория постмодернизма, восприняв отдельные идеи философии Ницше, оказалась в основе своей противоположна многим центральным положениям концепции немецкого мыслителя. Идеологов постмодернизма, во-первых, привлекали ряд неклассических методологических подходов к выстраиванию исследования («генеалогия знания»), во-вторых, им был больше близок внешний пафос, радикализм и формальная эпатажность идей немецкого мыслителя, а не сущностные основания его философии. Между тем отдельные (и весьма значительные) области постмодернистской художественной практики (акционизм, кинематограф) почти полностью опираются на «физиологическую эстетику» Ницше, реализуя её проект в самых разнообразных видах и жанрах современного искусства. Сами же образчики этого творчества демонстрируют свою антигуманистическую направленность и радикальный отказ от традиционных эстетически-ценностных ориентиров, и всё это во многом стало результатом влияния (и авторской интерпретации) ряда культурфилософких воззрений немецкого философа.

4. Ряд культурфилософских воззрений Ницше становится основанием для появления гуманистически ориентированных теоретических и художественно-практических феноменов в культуре XX века. И в данном аспекте особенно обращает на себя внимание проект «нового гуманизма» в творчестве Сент-Экзюпери, в котором нашли гуманистическое развитие отдельные идеи философии Ницше. Это доказывает возможность принципиальной разнонаправленности влияния философии немецкого мыслителя на художественную культуру XX в. - гуманистически-созидающего и антигуманистически-разрушающего.

Теоретическая и практическая значимость исследования состоит в том, что его основные положения и выводы могут быть использованы:

· для уточнения понимания культурфилософских воззрений Ницше;

· для исследования содержательных оснований ряда эстетических и общекультурологических теорий и художественных практик XX века;

· для проведения более глубокой теоретической разработки проблем, поставленных в этой работе;

· для использования в учебных курсах по философии, истории культуры, культурологии, художественной культуре XX в., эстетике.

Апробация работы. Материалы и результаты диссертационного исследования получили апробацию в форме докладов и сообщений на научно-практических конференциях различного уровня:

· Межвузовская научная конференция аспирантов и студентов «Истоки» (Липецк, ГОУ ВПО «ЛГПУ», апрель 2007);

· Международная научно-практическая конференция «Русская словесность как основа возрождения русской школы» (Липецк, ГОУ ВПО «ЛГПУ», сентябрь 2007);

· Региональная научно-практическая конференция «Социализация личности в изменяющемся мире» (Елец, ГОУ ВПО «ЕГУ», октябрь 2007);

· Региональная научно-практическая конференция «Роль социально-гуманитарных наук в процессе социальной трансформации» (Липецк, ГОУ ВПО «ЛГТУ», май 2008).

§1. Эстетико-семантические направления развития художественной культуры XX столетия и её философско-мировоззренческие основы

В сфере как материальной, так и духовной культуры с конца XIX в. начинают происходить кардинальные изменения. Секуляризация и девальвация духовных общечеловеческих ценностей, с одной стороны, и всё ускоряющиеся темпы научно-технического прогресса (НТП), с другой, привели к деформированию традиционного и формированию нового пространства человеческого существования. В начале XX в. в рамках евро-атлантической цивилизации фактически полностью исчезает вера в объективное бытие высшей духовной реальности (Бога, Абсолюта, Первоединое) и, как следствие, устраняется ориентация человека на высшие абсолютные ценности. Возрожденческая устремлённость и культивирование антропоцентризма, натурализма и вещизма в XX в. логически достигает своей предельной реализации, что приводит к глубокому духовно-гуманистическому кризису всей евро-атлантической цивилизации.

Человек XX в., с одной стороны, разочаровывается в традиционных ценностях и констатирует «смерть Бога», а, с другой стороны, крупные научные открытия дают ощущение самодостаточности этого человека в рамках бытия. Он проникается духом сначала нигилизма, а потом игровой иронии или апатии по отношению ко всей прошлой культурной традиции. После того как человечество сбросило «оковы старой духовности», в нём возникает устремлённость и «тоска» по новому, сверхчеловеческому состоянию. И попытки его обретения или конструирования стихийно и разнонаправленно продолжались на всём протяжении XX века. Европейская цивилизация через трагический опыт мировых войн, революций, техногенных и гуманитарных катастроф продолжала болезненный поиск новых оснований и принципов общекультурного мироустройства. В этой связи культурфилософская теория рождала принципиально новые, в сравнении с концепциями Нового времени, концепты виденья культуры. О. Шпенглер, А.Дж. Тойнби, М. Хайдеггер, Ж-П. Сартр, Т. Адорно, К. ЛевиСтросс, М. Фуко, Ж. Деррида, А. де Бенуа, Б.-А. Леви и Р. Нибур - это лишь небольшая часть представителей философии культуры XX столетия, констатировавшие кризис гуманистической культуры и предлагавшие пути выхода из него.

В аспекте рассмотрения генеалогии и анализа генезиса новых культурных феноменов особое значение приобретает сфера художественной культуры. Так как именно художественная культура стала одной из главных областей, где происходили (и продолжают происходить и сегодня) основные практические эксперименты по апробированию и внедрению в культуру новых ценностных ориентиров.

Сложность, противоречивость и разновекторность развития культуры XX столетия в целом, непосредственным образом нашли своё отражение и в художественной культуре. Большинство исследователей сходятся во мнении, что художественная культура XX в. крайне сложна по своей структуре и двойственно-неоднозначна по своему содержанию .

Структурная сложность выражается в том, что на всём протяжении XX в. вряд ли представляется возможным выделение какого-то одного или двух-трёх доминирующих течений в искусстве, как это, к примеру, можно было сделать в прежние эпохи, когда каждый новый стиль проживал различимый исторический период, зарождаясь, входя в силу и отмирая, уступая место иному, определяющему в наступающие времена. Более того, как справедливо отмечает В.М. Полевой, в мировом искусстве XX в. «не представляется возможным определить не только некий общий единый стиль, но и расположить в едином ряду стилевой эволюции все составляющие его художественные движения». Теперь различные школы и направления, порой имеющие прямо противоположные идейные установки, сосуществуют параллельно во времени и равнозначны по своему влиянию на культурно-исторический процесс.

Начало столетия знаменуется окончательным переходом от «последовательного» к «параллельному» существованию тенденций и направлений в искусстве. Сами же художники и артдеятели новейшего искусства также непостоянны в своих идейных воззрениях и творческой практике. Многие из них на своём творческом пути обращаются к самым разнообразным стилевым и формальным художественным (а порой и псевдохудожественным) направлениям, часто переплетая и смешивая их, тем самым размывая представления об их стилистическом единстве. Вследствие этого, как справедливо замечает М. Герман, «всякая попытка структуризации искусства XX в. “спотыкается”, когда заходит речь о персоналиях или о направлениях» .

Анализируя всё «новое» искусство минувшего столетия исследователи, как правило, выделяют три этапа его развития: авангард (с начала XX в. по сер. 20-х гг.), модернизм (с конца 20-х гг. по конец 50-х гг.) и постмодернизм (с 60-х гг. по начало XXI в.) . При этом следует отметить, что ряд исследователей не выделяют авангард в отдельный этап, считая, что фактически в XX в. существовало искусство модерна и постмодерна, а авангард является лишь начальным этапом модернизма . На наш взгляд, данное расхождение не является существенным, т.к. все авторы, вне зависимости от их хронологических и номинолистских пристрастий, признают тесную генетическую связь между искусством авангарда и модерна. Поэтому основные художественные практики авангарда можно в равной степени называть и модернистскими. В сущности, теоретико-эстетические и художественно-практические основания модернизма это тот же авангард, только академизировавшийся, во многом потерявший свой революционно-бунтарный запал и прочно вошедший в общекультурное пространство.

Между тем следует помнить, что, во-первых, данная периодизация во многом условна и крайне обща, т.к. под «вывеской» художественной культуры модерна и постмодерна сосредоточиваются довольно разные, а по ряду характеристик и противоположные друг другу художественные течения. Используя данную периодизацию, следует учитывать, что выделенные этапы отражают лишь ряд предельно общих настроений, преобладающих в теории и художественной практике искусства на том или ином этапе его исторического развития. А сами термины, обозначающие эти этапы, являются суммарными, отражающими множество непохожих друг на друга, разнородных и противоречивых художественных направлений.

Во-вторых, одновременно с существованием модернизма и постмодернизма в современной культуре продолжала развиваться и художественная традиция, основанная на классических принципах понимания эстетического. Несмотря на всю «шумность» и шокоориентированность нового «прогрессивного искусства», а также несмотря на все попытки артхудожников и их апологетов доказать «неактуальность» классического искусства, оно, тем не менее, продолжало своё развитие и в отдельных своих видах достигло существенных высот. Поэтому всё художественное пространство XX в., хотя и весьма условно, можно разделить на авангардно-модернистское, постмодернистское и классическое. Но, безусловно, следует учитывать, что они не существовали обособленно, между ними имело место взаимопроникновение и взаимовлияние.

Фактически все эстетические теории и художественные практики XX в. находились в тесном контакте с философской мыслью. В сущности, искусство и философия всегда были связаны друг с другом. Искусство подчас становилось областью художественной иллюстрации тех или иных философских систем. Безусловно, как искусство, так и философия обладают своим языком, своей формой выражения, своей логикой. Между тем они зачастую стремятся к ответу на одни и те же изначальные вопросы: что есть Истина, Добро и Красота? В чём смысл жизни? Что есть первооснова всего? и т.д. Смысл и характер этих вопросов таков, что, отвечая на них, философия и искусство неизбежно сближаются. В определённом смысле можно согласиться с Б. Кроче, считавшим, что философия есть единственная наука, включающая в себя и интуицию, и понятие, а значит, искусство является частью философии. Положительный, недогматический синтез художественного и философского сознания неизбежно обогащает каждое из них. Возможно, именно поэтому на вопрос: «Почему произведения античных художников так величавы?» - Д. Дидро ответил: «Потому, что эти художники посещали философские школы». Несомненно, искусство и философия, используя язык, присущий им, всегда выражают духовный климат той эпохи, в которой они появляются и существуют. В этом плане эстетическая теория и художественная практика искусства XX в. также явили пример чуткой и довольно глубокой связи с областью философского знания. Авангардно-модернистская художественная культура, ставшая наиболее ярким интеллектуальным и эстетическим событием в культуре первой четверти XX в., продемонстрировала новые сферы и уровни взаимодействия искусства с философией. Сформировавшаяся в рамках авангарда потребность в объяснении и разъяснении новых образчиков искусства ещё более усилила связь художественного творчества с философией. Эта связь была выражена в двоякой форме. Во-первых, теперь художник сам намеренно вдавался в философские рассуждения, силясь объяснить, а подчас и намеренно мистифицировать своё очередное творение. Авторы-модернисты, решительно отвергнув практически все эстетические нормы и правила традиционного искусства и эстетики, были вынуждены сами сопровождать свои художественные эксперименты теоретической рефлексией. Многие представители авангардно-модернистского искусства, такие, как Ж. Брак, Ф.Т. Маринетти, В. Кандин-ский, П. Мондриан, К. Малевич, А. Бретон, С. Дали, создавали определённые идейные концепции, оправдывавшие их художественный метод. И одновременно каждое новое художественное течение пыталось поднять едва ли не до уровня целостной системы нового мировидения, охватывающей всё бытие. Так, например, французский скульптор-кубист Жак Липшиц писал, что «кубизм… не школа, не эстетика, даже не предмет, это - новый взгляд на вселенную» . Подобные высокие амбиции, относительно статуса «своего» художественного течения, были также присущи большинству футуристов, абстракционистов и сюрреалистов.

Во-вторых, авторы теперь сознательно примыкают к какому бы то ни было философскому течению (как правило, популярному), дабы актуализировать своё творчество и привлечь к нему как можно больше внимания. Художники вводят в своё творчество ту или иную философско-мировоззренческую систему, пытаясь ей подражать и художественно выразить её основание. Хотя, справедливости ради, следует отметить, что художники, примыкая к философскому течению, далеко не всегда преследуют сугубо утилитарно-популяризаторские цели. Ряду авторов сопричастие их творчества к философскому знанию помогает более полно и глубоко раскрыть затрагиваемые ими общечеловеческие вопросы.

В рамках художественной культуры постмодерна установка на тесное взаимодействие искусства и философии была продолжена, а в ряде направлений новейшего искусства (концептуализм) даже предпринималась попытка к их отождествлению и полному слиянию. Одновременно постмодернизм как движение много более широкое, нежели модернизм, и стремящееся к агрессивной самоидентификации, больше тяготеет не к присоединению к какому бы то ни было философскому течению, а к созданию своей собственной философии. Что, в сущности, и удаётся сделать ведущим представителям постмодернистской идеологии.

Обращая внимание на конкретные виды искусств и их сопричастность философскому дискурсу, следует отдельно упомянуть литературу. В сущности, литература, исходя из специфики её языка и средств художественного отображения действительности, как ни один другой вид искусства, всегда обладала особой связью с философией. Поэтому можно согласиться со словами Э. Найта, утверждавшего, что «философия всегда оказывала до такой степени сильное влияние на литературу… что последняя часто выступала в виде практической иллюстрации принципов первой». Помимо этого, весьма показательно и характерно, что Т. Манн, сам создавший образ «доктора Фауста», используя в музыкально-теоретических разделах своего романа некоторые положения учения А. Шенберга о гармонии , утверждал, что «философская лирика» Ницше и «интуитивнорапсодический стиль» Шпенглера «стирает границы между наукой и искусством» . «Одухотворённая пластика» стиля этих философов, по мнению Т. Манна, создаёт новый тип книги - «интеллектуальный роман» . Так же на творчество Т. Манна, как отмечает Ю.Н. Давыдов, повлияла «философия новой музыки» Т. Адорно , т.е. философская глубина мысли и художественное слово обретают единство в ряде литературно-художественных практиках XX века.

Также многие видные французские экзистенциалисты, как то: Ж.-П. Сартр, А. Камю, Г. Марсель - одновременно сочетали в себе дарование романистов, драматургов и философов. Они рассматривали литературу в качестве современной формы философского мышления. Занимаясь поиском истины, экзистенциалисты утверждают невозможность её выведения при помощи механизмов логического мышления, они полагают, что истина во многом субъективна и бесконечно разнообразна, т.к. является неотъемлемой частью существования каждого отдельного индивида и его самовыражение, экзистенциальная самоидентификация и будет истиной. А так как искусство они также сводят к самовыражению, то именно в нём, а не в философии экзистенциалисты ищут истину. Помимо указанных выше французских философов-писателей, экзистенциальные мотивы прослеживаются в творчестве Ф. Кафки, Э. Хемингуэя, Э.М. Ремарка и Д.Д. Сэлинджера. Также во многом именно под влиянием философии А. Камю, в 50-х гг. XX в. появляется искусство абсурда, наиболее полно реализовавшее себя в драматургии основоположников театра абсурда Э. Ионеско и С. Беккета . В киноискусстве экзистенциализм также получил весьма широкое распространение, такие крупные режиссеры, как - Ф. Феллини, И. Бергман, А.А. Тарковский и Э. Кустурица - в разной форме и степени обращаются к центральным идеям данного философского течения.

Между тем, заявляя о влиянии, а подчас и слиянии философии с художественным творчеством, следует быть предельно осторожными и контекстуально-корректными при определении этой связи, так как, учитывая количественное и качественное разнообразие художественных практик, существовавших в XX в., вряд ли возможно выделение какого-то одного философского течения, оказавшего определяющее влияние на всё современное искусство. Так, например, большинством исследователей признаётся влияние на эстетическую теорию и художественную практику XX в. «философии жизни» С. Кьеркегора, феноменологии Э. Гуссерля, интуитивизма Б. Кроче и А. Бергсона, психоанализа З. Фрейда и К.Г. Юнга, экзистенциализма Ж.-П. Сартра и А. Камю, герменевтики Г.-Г. Гадамера, лингвистического позитивизма Л. Витгенштейна, структурализма К. ЛевиСтросса и М. Фуко, постмодернизма Ж. Делёза и Ж. Деррида . Всё это философское многообразие, собственно, и говорит о художественной разнонаправленности современного искусства. Художественная культура XX в. представляет собой небывалую ранее эстетическую и псевдоэстетическую полифонию, в которой переплетаются и сосуществуют иррациональная чувственность и всё упорядочивающий сверхлогизм, полное отрицание предметности и культ вещизма, поиск абсолютной метафизической истины и игра всеми культурными ценностями.

При всём многообразии философских идей, школ и направлений, оказавших влияние на становление и развитие художественной культуры XX в., практически везде, наряду с прочими мировоззренческими концепциями, фигурирует и философия Ницше. Особенно подчёркивая невозможность выделения одной (или даже двух-трёх) мировоззренческой концепции, которая бы стала доминирующей в художественной культуре минувшего века, тем не менее согласимся с мыслью высказанной П. Слотердайк о том, что Ницше оказался тем мыслителем, с которым в культуре XX столетия «приходится постоянно сталкиваться» . Влияние идей немецкого мыслителя прослеживается на авангардно-модернистскую, постмодернистскую и классическую художественные традиции, т.е. на все магистральные направления развития современной художественной культуры.

Кризис гуманизма и утрата традиционной духовности в современной культуре резко отразились на искусстве XX века. В весьма значительной части направлений, видов и жанров искусства XX в. активно развиваются разрушительно-нигилистические и иррациональные тенденции. Из сферы этого искусства исключается ориентация на традиционные морально-нравственные ценности, происходит нарочито-показательное культивирование аморализма. Художественное творчество и его образчики мифологизируются, языческие и оккультные элементы становятся их неотъемлемой частью. Это искусство выдвигает на первый план предельно натуралистическое экспонирование областей жестокого и сексуального. Часть художественной культуры становится пространством, главной целью которого является инициирование у реципиента чувства опьянения похотью и насилием. Культивирование образа сверхчеловека-супермена становится характерным явлением, как для элитарно-конвенционального, так и для массового искусства XX века.

И всё это современное артпространство находит себе внешне прочный идеологический фундамент в культурфилософских идеях Ницше. Немецкий мыслитель, так и оставшийся «несвоевременным» философом в XIX в., становится чрезвычайно актуален для художественного (и не только) пространства культуры XX века. Востребованность и созвучие философской традиции Ницше многим общим тенденциям и непосредственным экспериментам в художественной культуре XX столетия поражает своей разносторонностью и амбивалентностью.

Вообще, вся художественная культура XX столетия, как справедливо замечает В.П. Крутоус, зачастую рассматривается через введенную именно немецким мыслителем в культурфилосфский и эстетический дискурс оппозицию «аполлоническое-дионисическое» . Ницше демонстрирует для значительной части художественного пространства XX в. притягательность доклассической, так называемой «дионисийской эстетики». И именно стремление к реализации дионисичекой и сверхчеловеческой (в естественно-биологическом модусе) тенденций стало отличительной чертой самых разнообразных видов и направлений в искусстве современности. Как отмечает К. Лёвит, «гуманитарный человек» прошлой культурной традиции был преодолён «сверхчеловеком» Ницше. И собственно этот процесс преодоления и указанные выше тенденции, в конечном счете, стали важным ценностно-формирующим основанием всей посткультуры (по терминологии В.В. Бычкова).

Одновременно художественные воззрения немецкого мыслителя, его идея о сверхчеловеке и необходимости перманентного становления и преодоления, воспринятые в гуманистическом и духовно созидающем ключе стали основанием для создания концепций нового гуманизма. Так, например, в творчестве А. де Сент-Экзюпери, при непосредственном обращении к центральным мотивам ницшеанской философии, осуществляется попытка конструирования системы новых гуманистически ориентированных общечеловеческих ценностей.

Далее мы, исходя из выделенных трёх эстетико-семантических векторов развития художественной культуры XX столетия, рассмотрим степень, характер и последствия влияния культурфилософских и эстетических воззрений Ницше как непосредственно на современное художественное пространство, так и через него на культуру в целом.

§2. Ницшеанство в авангардно-модернистской художественной культуре

Начало XX в. стало по-своему новой точкой отсчёта, новым этапом развития сначала евро-атлантической, а впоследствии и мировой культуры. И главным идейным символом и непосредственной силой, радикально изменившей культуру, стало авангардное движение. Важно помнить, что культура авангарда - это не только с десяток различных радикально ориентированных по отношению к прежней эстетической традиции течений в искусстве первой четверти XX столетия. Авангард - это широкое интеллектуально-эстетическое направление в художественной культуре начала XX в., которое в тесной семантической связи с культурой вообще. Авангард в какой-то степени сформировал и одновременно художественно отразил основные веяния и искания в культуре начала минувшего столетия. И поэтому любое рассмотрение авангардно-модернистской художественной культуры неизбежно выходит на анализ центральных оснований культуры вообще.

Безусловно, такое яркое и весьма разнонаправленное эстетическое образование, как авангард, ощутило на себе воздействие целого ряда философских течений. Среди прочих по степени и глубине влияния особенно выделяется философия Ницше.

Культурфилософские воззрения Ницше оказали значительное влияние как на эстетическую теорию, так и художественную практику авангардно-модернистской культуры, но это влияние носило весьма сложный и нелинейный характер.

Знаковая для философии Ницше устремлённость к тотальной переоценке всех ценностей оказалась одним из ведущих мотивов всей художественной культуры XX века. Фактически каждое из возникающих направлений авангардного искусства претендовало на открытие новых художественных горизонтов и, как правило, переосмысливало (порой весьма радикально) весь комплекс базовых принципов бывшего до него искусства.

Собственно, этот революционный порыв, сметающий, разрушающий всё старое, и пафос прихода чего-то принципиально нового, небывалого ранее, был общим настроением не только для искусства начала XX в., но и для всей атмосферы культурной жизни Европы первых десятилетий нового столетия. Первая мировая война, падение одних из крупнейших и древнейших европейских правящих династий в России, Германии и Австро-Венгрии, величайшие научные открытия в области физики и химии - всё это создавало атмосферу глобальных изменений, которые, в конечном счёте, вели к перестройке системы взаимоотношений между Я и миром. Казалось, что вся европейская культура перерождается и искусство начинает развиваться в унисон данному всеобщему настроению.

В связи с этим становится понятно, почему философию Ницше, как правило, причисляют к философской традиции именно XX в., и совершенно справедливы неоднократные высказывания самого немецкого мыслителя называвшего свои произведения и мысли «несвоевременными». И действительно, современники Ницше остались по преимуществу глухи к его идеям, а вот двадцатое столетие оказалось более восприимчивым, усвоив и воплотив в своей культурной традиции многие идеи немецкого философа. Глубокие потрясения и кризисные явления начала XX в., естественно, породили интерес к трудам и идеям Ницше.

Тотальная и динамичная переоценка всех эстетических ценностей становится знаменем и основным лейтмотивом художественной культуры XX века. Сама же переоценка, если исходить из содержательных мотивов, превалирующих в разных течениях авангардно-модернистского искусства, имела, безусловно, нигилистическую направленность.

Нигилистическая переоценка подразумевала, как правило, полное отрицание всего традиционного наследия прошлой художественной культуры. Она, хотя и в разной степени, была характерна для всей культуры авангарда. И это единое настроение, объединяющее столь разные течения, безусловно, созвучно с устремлённостью Ницше к переоценке всего культурного (в том числе и эстетического) наследия прошлого. Немецкий мыслитель, остро ощутивший кризисное состояние современной ему культуры, пытался через посредство радикальной, разрушительной и предельно воинственной переоценки преодолеть декаданс, построить культуру на новых ценностных основаниях. То же осознание кризиса и ту же решительную установку на его преодоление демонстрируют все ведущие авторы авангардно-модернистского искусства. Так, например, отечественный исследователь В.М. Дианова утверждает, что Ницше был интересен модернизму прежде всего своей идеей переоценки всех ценностей, а Б.В. Марков вообще приходит к заключению, что немецкий мыслитель «стал классиком эпохи модерна».

Одновременно следует помнить, что идея «переоценки ценностей» в той или иной степени свойственна любому новому нарождающемуся художественному течению, направлению, школе. Собственно, примерно то же, хотя и с меньшим градусом накала борьбы и противоречий, мы могли наблюдать в бытность появления импрессионизма в начале 60-х годов XIX в., первая крупная публичная выставка которых носила весьма показательное название - «Салон отверженных». Поэтому, признавая единым для Ницше и модернистов призыв к культурной и эстетической переоценке всех ценностей, необходимо непосредственно и предметно рассмотреть содержательные основания осуществляемых в рамках разных художественных течений переоценок, а также выяснить направленность их нигилистического пафоса. И только это позволит определить истинное место философских воззрений немецкого мыслителя в искусстве модерна.

Среди всего спектра авангардно-модернистских течений можно выделить футуризм, экспрессионизм и сюрреализм как течения в наибольшей степени испытавшие на себе влияние философии Ницше. Подчёркнём, что каждое из обозначенных художественных течений важно не только как элемент эстетического пространства, но и как составляющая общекультурного пространства, как элемент и тенденция в развитии современной культуры. Далее мы подробнее остановимся на содержательных основаниях данных направлений модернистского искусства, и выясним степень и особенности влияния на них философских воззрений немецкого мыслителя.

Футуризм

Футуризм, несмотря на его сравнительно небольшой срок активной художественной жизни, стал важным и, главное, очень показательным культурным феноменом. Футуризм отразил в себе весь пафос жажды и устремлённости «нового человека» к тотальной переоценке всех культурных ценностей. Он стал символом шумной эстетической и социальной ценностной революции в культуре начала XX века. Важность футуристической идеи как таковой заключается ещё и в том, что человек, по справедливому замечанию Х. Ортега-и-Гассета, «фатально футуристичен». «Буквально всё, - пишет мыслитель, - обретает для человека смысл только как функция будущего». И в этом смысле исследование футуризма (как течения в авангардистской художественной культуре) значимо ещё и потому, что футуристичность вообще является универсальной общечеловеческой, а значит, и общекультурной тенденцией.

Большинство исследователей авангардно-модернистского искусства, говоря о футуризме, обращают внимание на его тесную связь с философскими и эстетическими воззрениями Ницше. Однако известно, что футуризм является достаточно неоднородным и во многом внутренне противоречивым авангардным течением в искусстве XX века. И поэтому вопрос о влиянии и степени реализации в нём философии немецкого мыслителя не может быть однозначным и прямолинейным в своём решении.

Футуризм, как и большинство модернистских направлений в искусстве XX в., реализовывался не только в сфере художественной практики, но и в области эстетической (а часто и антиэстетической) и культурфилософской теории. Кроме того, именно футуризм во многом и инициировал усиление устремлённости художника к теоретическому обоснованию и объяснению своего творчества. Если ранее самовыражение творца происходило непосредственно через акт творческого созидания, то теперь он обращается к сфере философии, религии, а подчас и мистики, пытаясь подчинить своим теоретическим изысканиям художественную практику. Поэтому, учитывая двоякость (теоретическую и практическую) существования футуризма, мы, заявляя о влиянии на него философских воззрений Ницше, должны проанализировать и выяснить степень их воздействие как на эстетическую теорию, так и художественную практику футуризма. И только это позволит составить целостное представление о сферах и степени влияния философских идей немецкого мыслителя на футуризм.

Начнём наше рассмотрение с анализа теоретической составляющей в футуризме. Тем более что, по справедливому утверждению советского автора О. Петрочука, футуризм, в отличие от первых авангардных практик (экспрессионизм, кубизм), был не столько художественным, сколько общественно-политическим течением. Поэтому важнейшее системообразующее место в нём занимали не образчики художественной практики, а манифесты, заявления и всяческие иные декларации о намерениях. Программные заявления предпосылались художественному творчеству, регламентируя и во многом определяя его содержание. Футуризм, как верно замечает В.А. Крючкова, сначала возник как идеологическая программа, для которой впоследствии была отыскана соответствующая художественная форма .

В теоретической программе футуристов можно выделить два блока - общественно-социальный и эстетический. Безусловно, они соотносятся друг с другом, существуя как бы одно через другое, сохраняя, тем не менее, определённую обособленность. Сразу следует обратить внимание на то, что основные программные установки футуризма, выраженные в многочисленных манифестах, имеют ряд характерных особенностей.

Манифесты футуристов всегда предельно эмоциональны и выразительны по форме, но за их «пышной метафорической буйностью» зачастую ускользает и теряется ясность изначальных намерений . Поэтому смысл, а точнее, логика суждений есть самое уязвимое место их теоретических построений. Как правило, программные заявления футуристов имеют весьма сомнительную (предельно схематичную и тезисную) доказательную базу. Футуристы скорее пытаются громогласно вещать, доказывая свою правоту эмоциональностью и страстью, а не стройностью логических рассуждений.

Основным лозунгом-вывеской, определяющим тон и направление всех теоретических рассуждений футуристов, являлся призыв к переоценке всех ценностей. Конечно, как мы уже отметили, практически всем авангардно-модернистским течениям была свойственна устремлённость к переоценке ценностей. Но именно футуризм является хронологически первым направлением в искусстве XX в., в котором данное стремление к переоценке всего культурного наследия было отражено наиболее ярко. Ф.Т. Маринетти, как вождь и основной идеологический вдохновитель футуризма, декларирует необходимость слома всего прежнего культурного наследия: музеи, библиотеки, театры, мораль и т.д. - всё это должно быть разрушено .

Переоценка, осуществляемая футуристами, эпатажна по своей форме и абсолютно нигилистична по содержанию. Эпатаж как форма подачи своего творчества, включающая в себя страсть к шумным и скандальным выступлениям, броским своей грубостью словам, активно использовалась в рамках манифестарных пропагандистских акций, устраиваемых футуристами. Абсолютный же нигилизм данной переоценки был выражен тотальным неприятием всей традиционной культуры. Маринетти, Боччони и др. призывали к полному разрыву со всем «классическим» прошлым. Война против традиции должна расчистить место для становления новой, лучшей, в понимании футуристов, культуры. Центральными столпами новой культуры должны были стать урбанизм, техницизм и перманентное движение. На волне значительных открытий в области естественнонаучного знания футуристы предрекали наступление «эры машин». Идеал футуристов - «гоночный автомобиль со своим кузовом, украшенный громадными трубами со взрывчатым дыханием». Механическое перманентное движение есть суть новой цивилизации. В этой техногенной культуре меняются и сущностные основания человека. Он освобождается от морали, чувств и эмоций, интегрируясь и, в конечном счёте, сливаясь с машинным миром, превращается в «механического человека с заменяющимися частями», становясь частью глобально-планетарной машины.

Эстетические воззрения футуристов являются частью их нигилистической переоценки ценностей, распространённой теперь и на сферу искусства. Искусство, наряду со всей культурой, также, по мнению футуристов, должно претерпеть существенные изменения. Всё прежнее искусство признаётся ненужным, ошибочным и даже вредным. Маринетти, эпатируя публику, призывает «плевать на алтарь искусства». Объятые духом отрицания, футуристы призывают изгнать из искусства красоту, которая, как они полагают, «не имеет никакого отношения к искусству». Сам художник, по мысли футуристов, должен покинуть границы искусства и открыть для себя новые сферы и формы реализации своей творческой энергетики. На смену «академической красоте» должны прийти новые идеалы из сферы безобразного, к которой необходимо, полагают футуристы, обратиться «новому искусству». Одновременно Маринетти призывает «ненавидеть Разум» в искусстве и опираться в своём творчестве лишь на «божественную интуицию». Под последней понимается весь комплекс первичных биологических инстинктов, с акцентом на их агрессивно-эротическую составляющую. Само искусство объявляется видом насилия и жестокости, призванное родить в мире и человеке похоть.

Целью нового искусства должно стать отражение становления современного техногенного мира, всяческие механизмы и машины должны вытеснить человека и природу из искусства. Маринетти требует заменить «психологию человека» «капризным дыханием двигателя». Северини, продолжая эту мысль, призывает искусство, чтобы оно ориентировалось не на человека, а на машину, способствуя тем самым превращению самого человека в машину. Наряду с механизмами, движение должно стать объектом изображения нового искусства. «Инерционность», пассивность и созерцательность прежнего искусства должны быть вытеснены «чистым» перманентным движением, «вихревой жизнью стали, гордости, лихорадки и быстроты» нового футуристического искусства.

Итогом проводимой переоценки ценностей в искусстве должно стать полное уничтожение самого искусства. «Завершающим шедевром искусства, - писал Соффичи, - станет его собственное уничтожение» . В контексте рассматриваемой нами проблематики ещё раз особенно обращаем внимание на то, что конечной целью идеологии футуризма являлась полная ликвидация искусства.