Влияние культурфилософии Ф. Ницше на художественную культуру XX века

Теперь посмотрим, как данный общественно-эстетический проект был реализован в непосредственной художественной практике футуризма.

Художники поначалу отстают от программных деклараций своего лидера Маринетти. Часто в первых футуристических работах не выдерживается заявляемое стремление к антиэстетизму, из чего рождаются странно компромиссные работы. Так в картине Д. Балла «Уличный свет. Изучение света» в изображении солнечного круга и месяца присутствует, по выражению самих же футуристов, изрядная доля «устаревшей красивости». Ещё большую склонность к «спорно-изящному» обнаруживается у Л. Руссоло. Его «Запах» изображает довольно традиционно трактованный женский профиль в окружении наплывающих на него волнами и завитками аллегорических дивизионистских мазков.

Оказалось, что в сфере непосредственной практики весьма проблематично совместить стремление художественно передать реальность, хоть и весьма ограниченную, с отречением от всех прежних принципов изобразительного искусства.

Желая хоть как-то воплотить на практике тезисы своих манифестов, Д. Северини пишет работы «Автобус» и «Метро», передающие ощущение от езды, а значит и движение. Эффект движения достигался футуристами через наложение одного изображения на другое и многократное умножение зрительных образов в пределах одной композиции. Но очень скоро с развитием общефутуристического стиля в нём возрастает отвлечённость формально-технических задач. Так, например, в картине художника и композитора Л. Руссоло «Восстание» толпа превращается в абстрактную динамическую структуру, выдержанную в ярких цветовых линиях и пятнах . А для творчества У. Боччони становится характерно смешение элементов отвлечённости и натурализма с последующей быстрой эволюцией в область нефигурального.

Со временем футуризм в своей практике всё дальше отходит от принципов изображения, хотя и специфической, но всё же реальности. В футуризме начинает преобладать тяга к формотворчеству, на этом фоне выглядит вполне логичным сначала признание, а потом и фактическое слияние футуризма с кубизмом. Поэтому футуризм, с одной стороны, в своей художественной практике не предлагает никаких крупных открытий. С другой стороны, он продолжает своё движение в унисон как кубизму в частности, так и всей авангардно-модернистской традиции в целом, по направлению к формализму в искусстве и возобладанию в нём дегуманизационных мотивов. Так, например, Н.А. Бердяев указывал на то, что в футуризме, в конечном счёте, происходит отрицание человека как такового, его творческой потенции .

Таковы основные характерные черты, особенности эстетики и художественной практики футуризма. А теперь посмотрим, как теория и практика данного авангардного течения согласуется с эстетическими и культурфилософскими воззрениями Ницше.

Представленный в рамках футуризма проект радикальной переоценки всех культурных и эстетических ценностей по своему духу и большинству формальных постулатов оказывается предельно близок культурфилософии и эстетике Ницше второго и третьего этапов его творческой эволюции. Безусловно, центральный тезис-лозунг футуризма о необходимости переоценки ценностей имеет прямое отношение к философии Ницше. Собственно, именно с работ немецкого мыслителя и начинается активное проникновение идеи о необходимости переоценки ценностей в общекультурное пространство, а первым художественным течением авангардно-модернистского искусства, взявшим на вооружение данный лозунг, стал футуризм.

Маринетти в ряде случаев почти дословно воспроизводит многие посылы нигилистической философии немецкого мыслителя. Футуристы, подобно «ницшеанскому льву», пытаются яростно уничтожить всю культуру, все её традиционные постулаты, феномены и ценностные основания. На их место приходит упоение агрессией, войной и сексуальностью. Футуристы открывают доступ в сферу искусства для жестокости и насилия, превращая художественное творчество в основанную на первичных биологических инстинктах «похоть». И всё это тоже прямо соотносится с желанием Ницше расширить область искусства через посредство его приобщения к сфере ужасного и злого. Эстетизация мира Зла, лишение искусства бывших ранее нравственных ценностных ориентиров - в этом футуристы также следуют за немецким философом. Поэтому можно со всей уверенностью утверждать, что, во многом, именно под воздействием философских воззрений немецкого мыслителя сформировались основы разрушительно-нигилистической и антигуманистической культурфилософско-эстетической программы футуризма.

Футуристы, пытаясь совместить в своей идеологии ницшеанский нигилизм второго и созидательные начала третьего этапов философии немецкого мыслителя, строят проект своего лучшего, идеального будущего. И если всеотрицающая направленность футуризма находится полностью в векторе идейных построений Ницше, то его созидательный проект имеет ряд существенных особенностей в сравнении с культурфилософской концепцией последнего.

Маринетти вслед за Ницше говорит о необходимости возникновения новой породы людей - сверхчеловеков нового времени и новой культуры. В своём романе «Мафарка-футурист» он рисует образ, внешне схожий со «сверхчеловеком ницшеанского толка» . Но в действительности это сходство обманчиво. Как справедливо замечает советский исследователь О. Петрочук, Мафарка-эль-Бар, главный герой романа Маринетти, оказывается «площадным, вульгарно сниженным и ширпотребным вариантом ницшеанского Заратустры». «Позитивный идеал» футуристов оказывается лишённым «меланхолической рефлексии», свойственной сверхчеловеку Ницше, он превращается в чистый биологический единообразный механизм.

И если ориентация на биологическое начало имеет место быть и у Ницше, то два другие обязательные атрибута новой культуры футуристов - единообразие и механистичность, совсем не соответствуют культурфилософским взглядам немецкого мыслителя.

Будущий мир в понимании футуристов есть монолитный механизм, лишённый любого проявления индивидуального начала. Однако мы помним, что Ницше утверждал обязательный общественный и культурный дуализм, он считал принципиально невозможным существование целостного монолитного культурного образования. Немецкий мыслитель при всей своей симпатии к «аристократам духа» всё же не допускает даже в своих идеальных проектах будущего, что они останутся единственной кастой в мире. Маринетти, напротив, стремится к единообразному торжеству своего идеала.

Главное же в данном случае отличие установок футуристов от философии Ницше заключается в том, что «идеальный мир» первых полностью механистичен, и поэтому живому человеку в нём не находится места. Человек должен стать частью целой планетарной машины или быть уничтоженным. Получается, что Маринетти, с одной стороны, уничтожает так называемую ницшеанскую «культуру рабов», но с другой, «культуры господ» он не выстраивает.

В рамках футуризма моделируется проект некой «механистической культуры», в которой полностью устраняются все индивидуальные личностные качества элементов (людей), входящих в неё. Человек во многом утрачивает свою субъектность, превращаясь в пассивно-исполняющего свои механистические обязанности члена новой культуры. Безусловно, это принципиально отлично от ницшеанского проекта лучшего мира. В «футуристическом мире», в отличие от ницшеанского, ни о какой воле к власти как центральном человеческом начале говорить не приходится. Оказывается, что весь воинствующий нигилизм футуристов с его агрессией и культом биологических начал является лишь средством разрушения старого, традиционного мира. Позаимствованный у Ницше дионисический иррационализм им нужен лишь как орудие, но не как конечная цель. Он является одной из масок их нигилистической переоценки ценностей, совершив которую, футуризм отбрасывает всю необузданную стихийную иррациональность, т.к. она противоречит новому, желаемому мироустройству. В идеальной «футуристической культуре» уже не находится места ни творчеству, ни живой человеческой экспрессии - всё регламентировано и механически упорядочено.

Думается, что вряд ли Ницше с его культом чистой биологически-инстинктивной жизни мог приветствовать создание этого техномира.

Даже перманентное движение, которое так воспевают футуристы, в итоге оказывается лишь формальным атрибутом их глобальной машины. Движение ограничивается жёсткими механистическими рамками и теряет малейшую потенцию к свободе. А абсолютная утрата свободы делает невозможным любое творчество и поэтому становится понятна цель футуристов - уничтожить искусство как таковое. Ведь в противном случае искусство, содержащее свободо-творческий заряд, могло угрожать их запрограммировано работающему миру. И здесь футуризм вступает в категорическую конфронтацию с центральными постулатами эстетической концепции Ницше. Для немецкого мыслителя искусство являлось главным стимулом, побудительным началом жизни. Сверхчеловек его мира не боится свободы, напротив, только её обретение позволяет человеку реализовать волю к власти.

Исходя из всего вышесказанного, становится очевидным, что футуризм в своих общекультурных и эстетических проектах весьма неоднозначно и, можно даже сказать, противоречиво соотносится с философией Ницше. С одной стороны, программа первичных нигилистически направленных действий как общекультурной, так и художественной сфере почти полностью соответствует ницшеанской переоценке ценностей. С другой стороны, конечная цель, итог «футуристической переоценки», прямо противоположна культурофилософским воззрениям немецкого мыслителя.

Как мы уже отметили, в области художественной практики футуризм не оказался последователен и верен своим манифестарным заявлениям. Ни жестокости, ни насилия, ни сексуальности - ничего этого не было реализовано в непосредственной практике футуристов. Единственным теоретическим принципом, который всё же был ими воплощён в области искусства, стало движение. Но и здесь футуризм быстро дрейфует к кубизму и скоро почти полностью в нём растворяется. Новые дегуманизированные образчики футуристического искусства, стремящиеся к беспредметности, весьма проблематично соотносить не только с эстетическими воззрениями Ницше, но и с теоретическими постулатами самих футуристов. Поэтому о влиянии культурфилософии немецкого мыслителя непосредственно на художественную практику футуризма говорить крайне затруднительно, во многом именно потому, что эта практика не соответствовала теоретической программе самих футуристов.

Теперь остановимся на двух других авангардно-модернистских течениях - экспрессионизме и сюрреализме, испытавших на себе влияние культурфилософских воззрений Ницше

Экспрессионизм и сюрреализм

Если футуризм явился концентрированным выражением тяги человека начала XX в. к тотальным общекультурным техногенно ориентированным переменам, то экспрессионизм и сюрреализм стали формами нового виденья, восприятия мира человеком. Экспрессионизм и сюрреализм есть, в общекультурном контексте, взгляд человека в себя, попытка познания неизведанной ранее части своего сознания (подсознания). Значение же и место обоих авангардно-модернистских течений в художественной культуре XX - начала XXI вв. сложно переоценить. Они сформировали как в рамках сферы эстетической, так и общекультурной практики парадигму иррационально-чувственного восприятия человеком себя и мира.

Прежде всего, обозначим характерные особенности, присущие как экспрессионизму, так и сюрреализму.

Экспрессионизм становится одним из первых авангардных течений в художественной культуре XX в., окончательно оформившимся в 1905 г. с объединения немецких художников в группу «Мост». Для экспрессионизма характерна ориентация на субъективное, часто иррациональное выражение личных чувствований художника. Мир, изображаемый экспрессионистами, как правило, жесток, суров и трагически абсурден. В нём нет места свету и надежде, каждая их работа становится своеобразной «личной драмой». Экспрессионизм пытается передать тот ужас непонимания, который охватывает человека при взгляде, как на окружающую его действительность, так и на свой внутренний духовный мир. Творчество экспрессионистов проникнуто пред- и посткатастрофическими ожиданиями.

Изображение действительности не исключалось в экспрессионизме, но она деформируется ради выражения глубинной, как считали художники, сущности человека. Дух, по мнению одного из идеологов экспрессионизма Э.-Л. Кирхнера, всегда должен торжествовать над материей, поэтому целью художника является выход «за явление», преодоление внешней данности . Помимо этого, следует отметить склонность многих художников-экспрессионистов к мистицизму, который порой выражался в обращении к религиозной тематике с демонстрацией состояний предельной экзальтации человека.

Отношение к классическому искусству у экспрессионистов не было однозначным. С одной стороны, Э.-Л. Кирхнер заявлял, что художники мечтают сказать решительное «нет!» «болтуну Шиллеру» и «гипсовой маске» Гёте . С другой, - они ценят творчество Босха и Гойи, их восхищает спиритуализм Грюневальда и Эль Греко, им близок культ чувственности и оттенок иррационализма в искусстве романтизма. Поэтому в случае экспрессионизма вряд ли имело место воинственное отвержение всей классической традиции, они её воспринимали, но делали это весьма выборочно, находя в ней отдельные отголоски своих устремлений. В целом, экспрессионизм являлся не совсем характерным образчиком искусства авангарда, т.к. в своём художественном языке сохранил традиции классического искусства, одновременно комбинируя их с новыми изобразительными элементами.

Само художественное пространство экспрессионизма было доста-точно широко и включало в себя иные, кроме живописи, искусства. Данное направление авангардного искусства находит своё отражение в работах его представителей: Э. Барлаха и В. Лембрука - в скульптуре; Р. Вине, Ф.В. Мурнау и Ф. Ланга - в кино; Г. Кайзера - в театре; А. Рембо, А.Ю. Стриндберга, Р.М. Рильке, Э. Толлера, Л. Франка и Ф. Кафки - в литературе; И. Стравинского, Б. Бартока, А. Шёнберга, А. Веберна и А. Берга - в музыке.

Сюрреализм в аспекте своей направленности на субъективную чувственность и внутреннюю аффективность является прямым продолжателем экспрессионизма. Он получил теоретическое обоснование в «Первом манифесте» 1924 г., написанном признанным лидером всего направления А. Бретоном. Художник писал: «Сюрреализм представляет собой чистый психологический автоматизм, с помощью которого - словами, рисунком или любым другим способом - делается попытка выразить действительное движение мысли. Это запись мышления, которое совершается вне всякого контроля со стороны разума и по ту сторону каких-либо эстетических или моральных соображений (выделено мною. - Д.Б.)» . То есть сюрреализм строится на признании существования в человеческом сознании области, не поддающейся нашему прямому рациональному осмыслению (осознанию). Человек же, стремясь проникнуть в неё, обращается к искусству. Сам творческий процесс в рамках сюрреализма должен строиться, исходя из принципа «автоматического письма», т.е. бессознательного творения. Продукт подобного творчества отражает некую область индивидуального или коллективного бессознательного.

Миры, изображаемые сюрреалистами, проникнуты духом алогизма, в них объекты предметной реальности находят весьма причудливое отражение. Изображение, как правило, строится исходя из принципа «сочетания не сочетаемого» или «правила несоответствий»: привычные объекты находятся в парадоксальном отношении друг к другу, часто присутствует пространственное и цветовое искажение изображаемого предмета. В творчестве сюрреалистов сочетаются дух абсурдности и мистицизма, а изображаемое подчас наделяется некими пророческими качествами. А в непосредственной тематике данного модернистского течения часто доминирует стремление к отображению насилия и, особенно часто, гипертрофированной сексуальности.

Говоря о философском влиянии на экспрессионизм и сюрреализм, большинством исследователей в первую очередь называются интуитивизм А. Бергсона и психоаналитическая философия З. Фрейда. В особенности авторы обращают внимание на влияние фрейдизма на данные авангардистские течения. И действительно, психоаналитическая концепция Фрейда и её дальнейшие философские интерпретации-продолжения в значительной степени нашли своё отражение в экспрессионизме и особенно сюрреализме.

Однако, как справедливо замечает И. Хассан, Ницше во многом является предшественником фрейдизма, и поэтому ряд основополагающих идей, повлиявших на данные художественные течения имеют прямую генетическую связь именно с философией немецкого мыслителя. Помимо этого, сам С. Дали - наиболее яркий представитель сюрреализма, указывал на то, что он «движим ницшеанской волей к могуществу».

Главное, что перенимают у фрейдизма и экспрессионизм и сюрреализм, - это признание наличия в области психики человека сферы бессознательного, т.е. совокупности психических процессов, операций и состояний, не представленных в сознании субъекта. А само творчество и является результатом художественного экспонирования личностных переживаний и страхов автора. Приобщение человека к искусству происходит через его выход за границы сознания, в его рациональном модусе, и погружении в область бессознательного, которая является главной инициирующей силой художественного творчества.

В данном случае мы имеем бинарную пару в психике человека - сознательное и бессознательное, где последнее является источником и побудительно-созидающим началом искусства. Одновременно в философии Ницше мы встречаем почти идентичное деление на аполлоническое и дионисическое начала, где первое также ассоциируется со сферой рационального, а второе - иррационального. И на последнем этапе творческой эволюции немецкий мыслитель указывает на то, что именно дионисическое должно стать главной силой, благодаря которой становится возможным создание «сверхчеловеческого искусства». Ницше призывает художника погрузиться в области субъективной, иррационально-опьяняющей чувственности. Именно это и происходит как в экспрессионизме, так и в сюрреализме, поэтому можно с уверенностью утверждать, что в своих центральных основаниях экспрессионизм и сюрреализм близки философии немецкого мыслителя. На прямую связь дионисического с сюрреализмом указывает и С. Дали, говоря: «ницшеанский Дионис сопровождал меня повсюду». Но, руководствуясь ницшеанским призывом о необходимости обращения к области дионисического, данные авангардные художественные течения в своей непосредственной практике демонстрируют разное видение и дают отличные оценки этой сферы иррационального.

Экспрессионизм «увидел» в глубинах человеческого «Я» страх, трепет и ужас. Если футуризм восхищается нарождающейся технокультурой, то художники-экспрессионисты ею скорее испуганы, заявляя, что вследствие её доминирования в мире всё больше возрастает уровень отчуждённости человека. И они в своём творчестве наглядно демонстрируют этот всепроникающий ужас непонимания, зреющий в глубинах человеческой психики.

Собственно, страх и ужас экспрессионистов есть художественная констатация наличествующего глобального культурного кризиса, на который неоднократно указывал и Ницше. Представители данного авангардного направления, полностью оставаясь в векторе культурфилософской устремлённости немецкого мыслителя, призывают обратиться к изначальным принципам человеческого существования, а именно реализации первобытных инстинктов жизни. Всё это, безусловно, близко идеям Ницше, его устремлённости в область дионисического опьянения и возрождения изначальной природности в человеке.

Формальные стилистические приёмы экспрессионизма наполнены обострённым динамизмом действия и игрой световых контрастов. Одновременно содержательно их творчество во многом лишёно направленности на созидательно-преодолевающее движение. Художники скорее просто констатируют общекультурный и гуманистически-экзистенциальный кризис, не пытаясь активно его преодолеть. Так, например, в творчестве Ф. Кафки полностью отсутствует оптимистическая перспектива, человек его мира подобен древнему греку Ницше, открывшему «мудрость Силена». Он осознаёт трагическую абсурдность своего существования, но если у немецкого философа дионисический ужас перерастает в опьяняюще-вакхический восторг, дающий человеку силы жить, то у Кафки этого не происходит. Его человек останавливается перед открывшейся бездной ужаса и пониманием собственной отчуждённости. Книги австрийского писателя пронизаны эротизмом, превознесение которого было свойственно и Ницше, но, как справедливо замечает Ж. Батай, его эротизм лишён желания и силы, он внутренне опустошен . Собственно, в этом и заключается главное различие в конечной устремлённости экспрессионистов и немецкого философа.

Ницше также желает погрузить художника и зрителя в области скрытого ужаса и страха, но результатом этого проникновения должно стать возрастание силы, мощи в субъекте. Одна лишь констатация наличия страха недостаточна, в сущности, она даже прямо противоположна целям, заявляемым Ницше, т.к. порождает в человеке лишь чувство растерянности. В данном случае не происходит аккумуляции жизненной энергетики, к которой так стремился философ. В демонстрируемом экспрессионистами, в рамках изобразительного искусства и литературы, ужасе нет призыва к становлению, деятельности, он скорее подавляет жизненно-биологические силы человека. Несколько отличную картину можно наблюдать в экспрессионистском кинематографе.

Влияние экспрессионизма на киноискусство выразилось в формировании в нём целого жанрового направления - фильмов ужасов. Так, например, фильм, снятый в 1913 г. режиссером С. Рие, «Студент из Праги», во многом пронизанный именно экспрессионистскими мотивами, признаётся первым кинопроизведением, обладавшим наиболее характерными чертами нового жанра .

Вообще, фильмы ужасов по специфике катарсического и псевдокатарсического воздействия на реципиента оказались наиболее близки и созвучны ряду эстетических идей Ницше. Киноэкспрессионизм, фактически создав жанр «фильмов ужасов», реализует в его рамках ницшеанский призыв о необходимости проникновения ужасного в искусство. В фильмах ужасов имеет место экспонирование ужасного (зачастую внешне безобразного), целью которого является вызывание в человеке чувства страха. В экспрессионистском киноискусстве ужасное является в образах иррационального и мистического, сопровождающегося актами насилия и немотивированной жестокости. Всё это показывается с присущей данному авангардистскому течению выразительностью в ирреально-субъективном модусе. Эта демонстрация доминирования в субъекте дионисического, полный разрыв со сферой разума и погружение его в мир чувственно-опьяняющей параллельной реальности полностью созвучно эстетической устремлённости «позднего» Ницше. А главное, с помощью кинематографа, во многом благодаря особенностям его художественного языка, в жанре «фильма ужаса» достигается чувственная динамика и эмоциональная напряжённость, апеллирующая к дионисическому началу в человеке. Всё это делает киноэкспрессионизм достаточно близким многим идейным посылам Ницше.

В целом же следует отметить, что область художественного исследования (иррациональное), доминирующая в экспрессионизме, во многом совпадает со сферой существования искусства (дионисическая энергетика), обозначенной немецким мыслителем, и это, безусловно, является главным моментом сопричастия эстетических воззрений Ницше и художественной теории и практики экспрессионизма.

Сюрреализм также по ряду моментов оказывается весьма близок ницшеанской эстетике. Он окончательно порывает с рациональным миром, и главной средой питания его творческой активности становится область бессознательного. Но результатом обращения к области иррационального стало создание в рамках сюрреализма такого художественного мира, который уже имел весьма мало общего с эстетическими воззрениями немецкого мыслителя.

Эротизм, сексуальность и жестокость, часто нарочито экспонируемые в рамках сюрреалистической практики, безусловно, роднят её с эстетическими воззрениями «позднего» Ницше. Так, например, в рамках кинематографа особенно заслуживает внимания сюрреалистический фильм Л. Бунюэля «Андалузский пёс», первые кадры которого вошли в историю кино своей «безрассудной жестокостью». Помимо этого, следует упомянуть созданный А. Арто «театр жестокости», в рамках которого «жестокость выступает как изначальное свойство самой жизни, а её всеохватность мерой человеческой витальности». А сам Арто, следуя идеям Ницше, стремится через посредство экспонирования «страстной и судорожной» жизни и жестокости, воздействовать на человеческую чувственность, возвращая людей в лоно «древних первобытных Мифов».

Говоря о влиянии философии Ницше на сюрреализм необходимо отдельно остановится на месте идей немецкого мыслителя в творчестве С. Дали. Потому что зачастую в общественном сознании весь сюрреализм ассоциируется именно с творчеством этого испанского художника, который прямо заявлял: «сюрреализм - это я». С. Дали признавался, что открытие Ницше поразило его до «глубины души». Заратустра виделся ему «грандиозным героем», художник восхищался «величием его души» . И, перенося это восхищение в своё творчество, С. Дали говорил: «Я стану Ницше иррационального». Далее, опять же следуя культурфилософским воззрениям «позднего» Ницше, испанский художник требовал «полного уничтожения всех и всяческих принуждений морального и эстетического свойства». Конкретной иллюстрацией этого призыва стали такие работы художника как «Загадка Вильгельма Телля», «Великий мастурбатор», «Осенний каннибализм», «Предчувствие гражданской войны».

Однако С. Дали не смог или не захотел принять трагической устремлённости и пронизанной одиночеством перманентной саморефлексии сверхчеловека Ницше. Испанский художник в первую очередь «взял» у Ницше его внешний пафос и этико-эстетический нигилизм. В творчество С. Дали отсутствует дионисическая энергетика, отсутствует устремлённость на достижение воли к власти. Изображение имманентной иррациональной парадоксальности части человеческого Я стало главным мотивом художественных работ С. Дали.

В итоге можно констатировать, что общая художественная композиция, создаваемая сюрреалистами, уже мало имеет общего с представлениями немецкого философа. Если у Ницше сексуальность использовалась в искусстве как инструмент созидания жизненной энергетики, воли к власти, то в рамках сюрреализма она является лишь формальным атрибутом (возможно, за исключением «театра жестокости» А. Арто), при помощи которого наиболее наглядно и внешне эффектно утверждается идея иррациональной абсурдности окружающего мира. Человек в этом мире является сторонним наблюдателем, который не может ни познать этот мир, ни изменить его. На долю субъекта приходится лишь удивлённое созерцание причудливой текучестью непознаваемых алогических структур наличествующего бытия. Сюрреализм пытается удивить, поразить человека, играя с ним, одновременно воспитывая в нём созерцателя или, в крайнем случае, разгадывателя «сверхреальных ребусов», но никак не дионисического сверхчеловека действия. Абсурдность мира, утверждаемая сюрреализмом, приводит к осознанию абсурдности любого действия человека. Ницше же, если и приветствует игру и различные игровые элементы в виде той же «весёлой науки», тем не менее никогда не доводит её до абсурда. Игра может быть средством, но цель - всегда воля к власти.

Сюрреализм ведёт человека в фантастический абсурдно-ребусный мир, где он лишь пассивный наблюдатель, а Ницше призывает искусство отражать сверхчеловеческую энергетику и строить мир естественных инстинктов и «чистой» свободы. В этом и состоит главное отличие художественных представлений сюрреалистов от эстетических устремлений немецкого философа.

Подводя промежуточные итоги в отношении степени влияния и отражения философско-эстетических воззрений немецкого мыслителя в художественной культуре авангардно-модернистского искусства, можно заключить следующее:

- вся теоретико-эстетическая и художественная практика модернистского искусства проходила под знаком «переоценки всех ценностей», что имеет прямое созвучие и соотнесение с философией Ницше;

- футуризм, экспрессионизм и сюрреализм в разной степени испытали непосредственное влияние культурфилософских воззрений немецкого мыслителя;

- теоретическая программа действий футуризма как в области культуры в целом, так и в области искусства в частности, почти полностью соотносится с нигилистическим проектом переоценки всех ценностей Ницше; одновременно конечные цели футуризма (в аспекте виденья новой, лучшей культуры) во многом противоречат идейным устремлениям немецкого философа;

- художественная практика футуризма не испытала на себе заметного влияния идей Ницше;

- экспрессионизм и сюрреализм, с одной стороны, в своей теории и особенно художественной практике обращаются к различным аспектам ницшеанской «физиологической эстетики», а именно к дионисической иррациональности в двух сферах её существования - ужасного и сексуального; с другой стороны, эмоциональный посыл, рождаемый образчиками творчества художников данных направлений, во многом расходится с культурфилософской концепцией Ницше.

§3. Влияние культурфилософии Ф. Ницше на постмодернизм

Художественная культура постмодернизма, являющаяся частью новой общекультурной парадигмы и начавшая своё формирование с конца 50-х гг. XX в., есть явление крайне сложное, неоднородное и во многом внутренне противоречивое. Постмодернизм реализуется практически во всех сферах материальной и духовной культуры. Идеология постмодернизма пронизывает и агрессивно подчиняет себе все сферы человеческой деятельности: искусство, политику, экономику, да и просто повседневная жизнь каждого человека, в той или иной степени становятся проникнутыми принципами постмодернистского типа культуры. Они с 70-х гг. XX в. формируют доминирующий вектор развития всей западной, а учитывая её влияние, во многом и мировой культуры.

Безусловно, культура постмодернизма испытала на себе влияние самого широкого спектра философских школ, течений и видов мировоззренческих ориентаций. Среди прочих как отечественными, так и зарубежными исследователями неоднократно отмечалась безусловная связь постмодернистского типа художественной (и не только) культуры с философией Ницше. Однако особенности и специфика этого влияния всё ещё остаются недостаточно изучены.

В художественной культуре постмодерна так же, как и в модернистской культуре, можно выделить теоретико-эстетическое направление, идеологи которого раскрывают сущностные основания нового искусства и обосновывают необходимость и даже неизбежность его существования, и сферу непосредственной художественной (но чаще псевдохудожественной) практики, в которой артдеятели воплощают свою далеко не всегда эстетическую программу в жизнь. Поэтому далее мы рассмотрим, как и какие философские воззрения Ницше нашли своё отражение в теории и практике художественной культуры постмодернизма.

3.1 Место философии Ф. Ницше в теории культуры постмодернизма

Ряд исследователей отмечают влияние философии Ницше на творчество ведущих теоретиков постмодернизма. Например, О. Аронсон прямо заявляет, что «Делёз ницшеанец, один из немногих последовательных ницшеанцев после Ницше». Более того, многие ведущие представители постмодернизма сами констатируют наличие прямой и непосредственной связи их идеологической программы с философией немецкого мыслителя. Целый ряд базовых принципов культуры постмодерна, так или иначе, выводятся постмодернистами из философии Ницше. Но совершенно понятно, что одни только лишь утверждения самих идеологов постмодернизма вряд ли могут служить исчерпывающим и окончательным доказательством сопричастности идей немецкого мыслителя их теоретическим построениям. Поэтому для выясне-ния истинного положения дел необходимо сначала привести доводы и аргументы самих постмодернистов, после чего сопоставить их с собственными воззрениями Ницше по данным вопросам. И только это критически-сравнительное исследование поможет выяснить степень влияния и действительного отражения философии Ницше в теоретических построениях идеологов постмодерна. Для начала отметим основные принципы, центральные идейные установки исповедуемые постмодернизмом. Одним из центральных понятий художественной культуры постмодернизма становится симулякр. Отечественный исследователь постмодернизма Н.Б. Маньковская так раскрывает данное понятие: симулякр - это «муляж, эрзац действительности, чистая телесность, правдоподобное подобие, пустая форма - видимость, вытеснившая из эстетики художественный образ и занявшая его место». Введение в художественную культуру понятия симулякра является очередным, возможно, наиболее радикальным и опасным экспериментом над сущностным основанием искусства - художественным образом. Симулякр сам, будучи лишь видимостью, тенью, иллюзией, становится центральным содержательным ядром произведения искусства, тем самым лишая его прочного бытийного основания. От искусства фактически остаётся лишь форма, за которой находится пустота, ничто в виде симулякра - «знака без значения, образа без отображаемого». Симулякр не имеет изначального прототипа в отличие от образов традиционного искусства, поэтому симулякр ведёт реципиента в область чистого ничто. Другой важной особенностью художественной культуры постмодернизма является преобладание вещизма и культа телесности. В рамках постмодернизма происходит реанимация на новой идеологической платформе многих экспериментов дадаистов. Любая производственно сделанная обыденная вещь, «вырванная из бытийного контекста» и помещённая в музей, объявляется произведением искусства . Апологеты постмодернизма заявляют, что эти вещи, «оторвавшись от своей утилитарной платформы», становятся некими «факторами культуры». Образчики искусства теперь именуются артефактами, они теряют свою самоценность и уникальность, превращаясь в массовый продукт производства и потребления. В сущности, стирается грань между искусством и предметной реальностью объективного мира, теперь лишь контекст употребления и присутствия определяет статус и ценность любого объекта или явления. Телесность утверждается в художественной культуре постмодерна как оппозиция «устаревшей» и более «неактуальной» духовности. Телесность как паракатегория неклассической эстетики (по классификации В.В. Бычкова) приобретает наибольшую популярность в модусе чистой биологической сексуальности. При этом экспонирование области сексуального происходит в самых изощренно-извращённых воплощениях как в вербальных, так и в визуальных образах. Чувственное касательно ощупываемое удовольствие в ряде случаев становится основным содержательным результатом контакта реципиента с образчиком творчества новейших артхудожников. Нарочитая телесная сексуальность активно реализуется в различных областях художественного пространства постмодернизма начиная от конвенциональных до массовых артпроектов современного искусства. Следующей важной составляющей постмодернизма является его ориентация на деконструкцию всего как общекультурного, так и собственно художественного пространства. Деконструкция, по мнению Н.Б. Маньковской, - это «художественная транскрипция философии на основе данных эстетики, искусства и гуманитарных наук, метафорическая этимология философских понятий; своего рода «негативная теология», структурный психоанализ философского языка, симультанная деструкция и реконструкция, разборка и сборка». В сущности, деконструкция является одновременно основным методом и принципом организации любой постмодернистской деятельности. Она привносит непостоянство, перманентную подвижность и относительность в любой образчик художественного творчества. И в этом плане, деконструкция, как метод, не ориентируется на созидание чего-то нового, она «лишь переиначивает старое, извлекая из него нужные и полезные для себя структуры и смыслы».

Бесконечно длящаяся деконструкция напрямую связанна с игровым отношением постмодернистского типа культуры ко всем объектам и явлениям бытия. Свободная игра всеми ценностями культуры порождает хаос и релятивизм. Игровая несерьезность уничтожает все абсолютные идеалы. Художественное творчество превращается в хаосогенную игровую деконструкцию, которая оперирует уже бывшими в употреблении формами, пытаясь создать из них бесконечное количество коллажных структур.

Провозглашаемый постмодернизмом абсолютный аксиологический плюрализм внешне приводит к реабилитации классического искусства. Он преодолевает табу, наложенное на традиционное художественное наследие авангардно-модернистской культурой. «Постмодернизм, - утверждает Н.Б. Маньковская, - тяготеет к диалогу с различными областями гуманитарной культуры» . Однако этот «диалог» имеет ряд отличительных особенностей. Действительно, теперь всё имеет право на существование и признание, но одновременно это всё становится лишь средством (материалом) для новых «постмодернистских упражнений и новаций». Вся совокупность материальных и духовных культурных феноменов становятся просто разновидностями «текста» и набором сюжетных композиций, из которых посредством монтажа конфигурируются новые псевдохудожественные поделки. Игровая эклектика пронизывает творческий метод и стилевую направленность творчества постмодернистов. Ими декларируется принцип равнозначности и равноценности всех образчиков творческой деятельности, в том числе и новейших артпрактик. В действительности всё оборачивается тотальным обесцениванием, приравниванием любых артподелок к шедеврам классического искусства. Всё одновременно объявляется ценным и неценным в современном хаосогенноигровом мире ироничной субъективности.

А теперь рассмотрим, как указанные выше принципы постмодернистской художественной культуры согласуются с философскими воззрениями Ницше.

В. Декомб и Д.Х. Миллер отмечали, что нигилизм немецкого мыслителя оказал существенное влияние на становление идеологии постмодернизма , в особенности на деконструкцию, как её основной метод. А крупнейшие представители постмодернизма Ж. Делёз и Ж. Деррида утверждали, что именно Ницше открыл как для философии, так и для искусства постмодерна сферу свободной игры всеми культурными ценностями . Помимо этого Ж. Делёз, опираясь на ницшеанскую идею «вечного возвращения» и его критику абсолютных истин, считал, что немецкий философ явился одним из родоначальников тотального плюрализма и релятивизма, преобладающих и агрессивно пропагандируемых в постмодернизме.

Что ж, действительно, нельзя не согласиться с наличием связи, обозначенной В. Декомбом и Д.Х. Миллером, т.к. известно, что важной составляющей ницшеанской переоценки ценностей, выступавшей в роли её первичного способа реализации, был нигилизм. Однако следует обратить внимание на то, что ницшеанский нигилизм в его постмодернистском развитии во многом теряет всеразрушающую направленность, присущую у немецкого философа состоянию «льва», и превращается в «тотальное сомнение», подозрение. Этот нигилизм, в форме «сомнения», был направлен постмодернистами на всю прошлую и настоящую культурную традицию и, в конечном счёте, он перерождается в плюралистическую переоценку. На практике она нашла своё выражение в бесконечных равноценных интерпретациях «текста» культуры, а это уже во многом противоречит культурфилософским воззрениям немецкого мыслителя. Ведь Ницше, как мы уже выяснили, категорически настаивает на принципиальной внутренней бинарности культуры. Культура и все её феномены, в его понимании, являются порождениями или аполлонического, или дионисического начала. И в зависимости от этого философ оценивает те или иные проявления культуры. Ницше был культурным плюралистом в смысле признания необходимости существования разных проявлений культуры, но он никогда не утверждал их равноценность. В частности, известно, что мыслитель принципиально разводит дионисическую и аполлоническую культуры, отдавая безусловный приоритет первой. Далее следует помнить, что нигилизм является хоть и важной, но не единственной составляющей ницшеанского проекта переоценки ценностей. Эта переоценка имеет два основных вектора развития. Она сначала реализуется в тяге к тотальному нигилизму, после чего выходит на уровень созидания, где происходит концентрация всех «силовых нитей» вокруг нового идеального ценностноформирующего начала - сверхчеловека. И именно содержание второго (созидательного) уровня ницшеанской переоценки ценностей вступает в резкую конфронтацию с ориентацией постмодернистского типа культуры на деконструкцию как основной метод её внутренней организации и становления, отрицающей любое системообразующее начало. Думается, вряд ли можно полностью согласиться с И.П. Ильиным, утверждавшим общность связи идей «безграничного контекста» и «принципиальной неопределённости любого смысла» для философии Ницше и теории постмодерна . Да, действительно немецкого мыслителя можно назвать «тотальным скептиком», вся его философия (особенно поздняя) проникнута духом сомнения и недоверия, он категорически не принимает истину в рационалистически-позитивистском понимании. Для «раннего» Ницше истина - это аполлонически-дионисическая чувственность, а для «позднего» - сверхчеловеческая устремлённость. И здесь важно обратить внимание на то, что ницшеанский сверхчеловек выступает своеобразным перспективным перманентно движущимся центром, из которого конструируется видение всего мира. Именно наличие движения и внешняя замкнутость на субъекте, судя по всему, и дали основания идеологам постмодернизма причислить Ницше к своей плюралистической линии понимания культуры. Б.Л. Губман утверждает, что «постструктуралистский деконструктивизм», выражающий «дух релятивности любых картин мира», «прямо восходит к ницшеанской генеалогической методологии». И эта мысль справедлива, но верна она лишь формально. Так как следует помнить, что если у немецкого философа субъект внутренне монолитен и един, то постмодернизм подвергает его деконструкции, вследствие которой он распадается на разрозненную совокупность разнонаправленных интерпретаций. В.А. Кутырёв справедливо указывает на то, что как Ницше, так и постмодернизм выступали против «гносеологизма», однако, находясь на «одной линии борьбы» «деконструктивизм преследует противоположную цель» . Нигилизм Ницше по отношению к большей части современной ему культурной традиции был интерпретирован в рамках постмодернистской теории в разрушительно-релятивистском ключе. Однако мы, солидаризируясь с мнением А.А. Гусейнова, считаем, что немецкий мыслитель, будучи нигилистом, релятивистом всё же никогда не был.

В этой связи становится понятно, что игровой принцип «весёлой науки» Ницше и игровая аксиологическая эклектика постмодернизма лишь формально могут соотноситься друг с другом. И прав Г.-Г. Гадамер, утверждавший, что Ницше «прославлял в божественной лёгкости игры творческую мощь жизни и искусства». Опять же, как и в случае с нигилизмом, игра для немецкого мыслителя была лишь формой, видом и стилем его диалога с миром, но никак не самоцелью, как в случае постмодернизма. Игра у Ницше так же, как и другие, используемые им средства, подчинена и направлена на достижение абсолюта сверхчеловеческого состояния.

Рассматривая культурфилософию немецкого мыслителя (см. Гл.1.), мы выяснили, что он выстраивает чёткую общекультурную иерархию. Ницше неоднократно подчёркивал, что его философия нацелена, в первую очередь, «на иерархию». Внутрикультурная иерархичность, кастовость, всегда являлась ситемообразующим ядром его философии, а любого рода смешение, по мнению мыслителя, есть признак декаданса . Постмодернизм же, абсолютизировав принцип субъективного плюрализма, не может принять и одобрить ницшеанскую культурноэстетикоэтическую иерархичность. Ж. Делёз утверждает, что в рамках постмодернизма невозможно представить «никакую упорядоченную сопричастность, никакое чёткое распределение, никакую устойчивую иерархию». Поэтому идеологи постмодернизма, приняв отдельные положения и приёмы ницшеанской переоценки ценностей, обнаруживают свою принципиальную несхожесть с конечным созидательным культурфилософским проектом Ницше. В основе своего целеполагания деконструкция оказывается прямо противоположна центральным культурфилософским идеям немецкого мыслителя. И как следствие, можно сделать вывод, что теоретиков постмодернизма, во-первых, привлекали ряд неклассических методологических подходов к выстраиванию исследования («генеалогия знания»), во-вторых, им был больше близок внешний пафос, радикализм и формальная эпатажность идей немецкого мыслителя, а не сущностные основания философии Ницше. Собственно, идеологи постмодернизма во многом «увидели» в философии Ницше то, что и хотели увидеть, и взяли из неё лишь необходимое для себя, превратив немецкого мыслителя в «пророка» постмодернизма, которым в действительности он если и являлся, то только формально. Однако, помимо этого весьма ограниченного влияния на теорию постмодернизма, отдельные эстетические и культурфилософские воззрения немецкого мыслителя оказались востребованы в непосредственной художественной практике постмодерна, которая, что важно, оказала (и продолжает оказывать) весьма существенное влияние на современную культуру в целом.

3.2 Культурфилософия Ф. Ницше в «тексте» и контексте художественной практики постмодернизма

Постмодернизм, произведя девальвацию всего морально-нравственного и традиционноэстетически ценного, начинает активно насаждать, в том числе и через художественную культуру, идею «физиологической посюсторонности». То есть постмодернизм, желая заполнить образовавшийся аксиологический вакуум, предлагает человечеству найти новые ценностные ориентиры в области физиологии. И здесь обращает на себя внимание присутствие в эстетике и художественной практике постмодернизма такой паракатегории, как «телесность» и её доминирование в биологически-сексуальном модусе.

Так, например, Р. Барт и Ж. Батай активно воспевают и пропагандируют получение радости «для тела», а искусство понимается преимущественно как источник чувственных удовольствий. Сама же сфера чувственного сужается до эротической телесности, гипертрофированной, болезненно-извращённой сексуальности, которая часто сочетается с демонстративной жестокостью и насилием. Р. Барт считает, что «текст», который в данном случае им понимается как тело художественной культуры, должен инициировать «волю к наслаждению». Удовольствие, обязательно сопряжённое с эротической энергетикой, становится необходимым условием полноценного, по мнению французского философа, контакта человека с текстом-культурой.

Ориентация на телесность приходит в художественной культуре постмодерна на смену «убитому» или изгнанному из современной культуры Духу. И в данном случае для постмодернистов Ницше является своеобразным пророком, указавшим на «смерть» Бога и начавшим проповедовать устами Заратустры новый культ - культ жизни в биологически-телесном модусе.

Здесь следует обратить внимание, что постмодернисты трактуют ницшеанского сверхчеловека как силу, уничтожающую всё духовное и насаждающую физиологические принципы, как в искусстве, так и культуре в целом. Вся эстетика Ницше, понятая как чувственная физиология, становится основанием для появления целого ряда по-своему разносторонних художественных проектов в рамках искусства постмодернизма.

Хотя, конечно, говорить о том, что искусство постмодернизма обращается в целом к эстетике Ницше, не приходится, т.к. его художников волнует и привлекает весьма ограниченный круг идей немецкого мыслителя. Особое значение для них приобретают отдельные аспекты «сверхчеловеческой эстетики» Ницше. Артхудожники исследуют и воссоздают в непосредственных образчиках искусства «физиологическую эстетику» немецкого мыслителя. В самых разнообразных видах, жанрах и направлениях постмодернистского искусства находят своё воплощение практически все выделенные нами выше (см. Гл.1. §3.) составляющие «сверхчеловеческой» эстетики, в её физиологическом и внеморальном модусе. В художественном пространстве постмодернизма происходит эстетизация безобразного, злого и жестокого, т.е. всего того, в чём Ницше видел проявления новой «сверхчеловеческой» красоты. Но реализация этих принципов имела ряд специфических особенностей.

Так, например, в рамках киноискусства целые жанры становятся площадкой для художественного и псевдохудожественного воплощения «физиологической эстетики» Ницше. К таковым в первую очередь относятся фильмы действия (от англ. action - действие) или «боевики» и фильмы ужасов.

«Боевики» являются одним из самых популярных жанров массового кино, поэтому количественно таких фильмов крайне много и перечислить их все физически не представляется возможным, в силу чего обозначим лишь наиболее известные, например: «Супермен», «Человек-паук», «Бэтмен», «Люди X», «Кикбоксёр», «Терминатор», «Фантастическая четвёрка» и многие другие. «Боевики» становятся наглядным и предельно натуралистичным воплощением ницшеанского призыва к власти и мощи, сопряженного с жестокостью. К тому же основным субъектом, концентрирующим в себе все эти стремления, почти всегда является некий «супермен», так сказать - супергерой «голубого экрана». Что в данном случае даже этимологически прямо коррелируется с ницшеанским сверхчеловеком. О прямой генеалогической связи между сверхчеловеком Ницше и «суперменами» многочисленных «боевиков» говорит и И.С. Куликова. Однако, на наш взгляд, не совсем корректно видеть в героях таких фильмов прямое воплощение ницшеанского сверхчеловека. Во-первых, «супермен» становится продуктом массового потребления, далёким от элитарности, проповедуемой Заратустрой. Супергерой таких фильмов больше похож на ницшеанского «канатного плясуна», за которым наблюдает толпа, а не на одинокого отшельника-сверхчеловека. Во-вторых, как правило, эти «герои» всё же действуют исходя из постулатов традиционной морали, хотя и предельно упрощенных. В данном случае мы вынуждены не согласиться с И.С. Куликовой, считавшей что «“супермен” решает любые социальные и моральные проблемы, исходя из превосходства личной, примущественно физической, силы, а не понятий долга и справедливости» . Нет, сила является для него лишь средством, способом достижения цели, а как раз побудительные мотивы этих «героев» основаны на морально нравственных (часто имеющих христианские корни) ценностях. «Супермен» всегда выступает против некого, персонифицированного в каком-либо человеке (антигерое), Зла. И уж, конечно, он ни в коей мере не является творцом новых ценностей, скорее, напротив - «герой» фильмовэкшенов является охранителем традиции.

Поэтому «боевики» как жанр кинематографа, наполненный внешней энергетикой и перманентной волей к доминированию, можно считать художественными явлениями, воспринявшими ряд элементов «сверхчеловеческой эстетики» Ницше. Культивирование силы и безжалостное отношение к «врагам», безусловно, роднит многочисленных «героев» боевиков с ницшеанским сверхчеловеком. Одновременно проведение прямой параллели между ними невозможно в силу противоположности их целевой мотивации.