Влияние культурфилософии Ф. Ницше на художественную культуру XX века

Фильмы ужасов также являются весьма популярным жанром в современном массовом кинематографе. И в них самым наглядным и даже, можно сказать, предельно натуралистическим способом происходит реализация идеи Ницше о необходимости приобщения искусства к миру ужасного и безобразного. Собственно, в рамках культуры постмодернизма на несколько иной идеологической и технической платформе развиваются идеи апробированные в экспрессионистских фильмах ужасов. В новых фильмах ужасов часто делается акцент на демонстрации «гремучего коктейля» из секса, насилия и предельной жестокости. Наиболее характерным в этом смысле примером является знаменитый фильм «Пятница 13-е». Визуальное экспонирование натуралистического и максимально кровавого насилия становится ос-новной составляющей фильмов данного жанра. В этом случае ницшеанская идея о приобщении мира безобразного и ужасного к сфере эстетического находит самое полное и буквальное воплощение. Хотя на практике получается скорее обратный эффект, т.е. в данных фильмах происходит обезображивание эстетики, искусства.

Дополнительным доказательством того, что идейным вдохновителем этих картин был Ницше, является то, что художественно-идейным прологом к таким широко известным фильмам ужасов, как «Кошмар на улице Вязов 6» и «Людоед», служат цитаты из работ немецкого философа.

Помимо указанных жанров, можно назвать ещё большое количество режиссеров, например П.П. Пазолини, С. Кубрик, Т. Брасс, О. Стоун и П. Гринуэй, кинотворчество которых в той или иной степени пронизано выше обозначенными идеями «физиологической эстетики» Ницше.

Дабы проиллюстрировать характер восприятия философии Ницше указанными режиссёрами, рассмотрим творческие проекты двух из них - П.П. Пазолини и О. Стоуна - как наиболее яркие образчики исследуемого нами явления.

Содержательно наиболее радикальное обращение к ницшеанскому наследию мы находим в кинотворчестве П.П. Пазолини. Итальянский режиссер в своих фильмах в предельно натуралистичном модусе экспонирует самые низменные животные состояния и влечения, присущие человеку. Уже в своём первом короткометражном фильме «Овечий сыр» Пазолини восстанавливает в правах первичные человеческие рефлексы и утверждает их приоритетность перед религиозным чувством. Доминирование плоти над духом проходит красной нитью через всё его творчество. Воплощение на экране дионисического «праздника тела» становится главной целью итальянского кинохудожника.

Призыв к реабилитации плоти режиссёр воплотил в своей «трилогии жизни», в которую входят фильмы «Декамерон», «Кентерберийские рассказы» и «Цветок тысячи и одной ночи». В каждой из этих картин мы наблюдаем «буйство плоти», в них человек смеётся и унижает всё духовное, божественное. Для человека открывается свобода, которая заключается в животной, ничем не обузданной сексуальности. Этот новый свободный человек, как это подаёт Пазолини, знает только один руководящий его жизнью мотив - его тело. Счастьем становится погружение в вакхическую бездну животного чувствования. Однако артхудожник на этом не останавливается, его последний «шедевр» затмевает всё сделанное им до этого. Картина «Сало, или 120 дней Содома», в основу которой был положен роман маркиза де Сада, глубоко потрясла даже людей знакомых с прочими работами автора. Подробнее остановимся на этом «шедевре», т.к. он, во-первых, является знаковым завершением всего кинотворчества Пазолини, а во-вторых, в «Сало, или 120 дней Содома» художник наиболее ярко и откровенно отсылает нас именно к философии Ницше.

В этой картине мы сталкиваемся со столь часто встречающейся в философии Ницше внутрикультурной диспозицией - рабы-аристократы. Всё действо фильма разворачивается в уединённом замке, в который по приказанию «господ» привозят группу простолюдин. На всём протяжении фильма нам демонстрируют, как указанные аристократы реализовывали своё стремление к власти и доминированию. Одним из главных героев сразу провозглашается основной принцип их поведения - «хорошо то, что чрезмерно». Стремление к дионисическому переизбытку похотью, желание извращённого секса и насилия - вот что пытаются воплотить в жизнь новые господа жизни.

Пазолини сочетает в своей картине пышные туалеты аристократов (фраки у мужчин и бальные платья у женщин), классически-барочное оформление залов и игру на фортепьяно с откровенно порнографическими рассказами дам, сценами животного секса и поеданием экскрементов. Что показательно, сами указанные аристократы неоднократно по ходу фильма цитируют Ницше, например, один из них утверждает, что «истоки величия всегда обагрялись кровью». Хотя, как видно, понимание величия у этих недочеловеков весьма своеобразно. Основным показателем величия в их трактовке, является способность получить наслаждение. «Все средства хороши в получении наслаждения», - говорит один из сверхчеловеков Пазолини. А различные «странности и отклонения» есть показатель «духа утончённости». Чтобы зрителю совсем стало ясно, в чём специфика той «утончённости» этих господ, один из них высокопарно констатирует: «Я отправил на тот свет свою мать и большего удовольствия я не испытывал» .

Насилие, крики о помощи и плачь жертв, лишь ещё больше воспаляют болезненно-извращённые желания аристократов. Они водят своих «рабов» на поводках, заставляют есть с пола и совокупляться по приказу. «Наш теизм, - патетично констатирует один из инициаторов этого действа, - заключается в обожествлении гнусности». Что ж, в данном случае сложно не согласиться с этим, так сказать, человеком. Фильм полностью лишён не только какого бы то ни было морализующего начала, а скорее, напротив, в нём чувствуется явное смакование сценами содомии и жестокости.

В сущности, в данном творении Пазолини удалось связать и интерпретировать философию Ницше в самом негативном аспекте из всех, нами виденных. Итальянский режиссер в предельно извращённо-сексуальном, патологически жестоком и извращённом модусе показал и внутрикультурный дуализм, и аморализм, и почти все внешние аспекты дионисического начала.

Другим режиссёром, активно исследующим в своих фильмах тему насилия, явно перекликающуюся с идеями Ницше, является О. Стоун. Следует заметить, что Стоун снимал очень разные фильмы. Вьетнамская война, биржевые махинации на Уолл-стрит, «грязные игры» политиков, критика «американского образа жизни» - всё это находит своё отражение в картинах режиссёра. Но именно исследование темы насилия в самых различных сферах и формах его реализации становится системообразующей для всех основных киноработ автора.

В плане рассматриваемой нами проблематики следует особое внимание обратить на возможно самый скандальный фильм Стоуна «Прирожденные убийцы». В 1994 г. эта лента на международном кинофестивале в Венеции получает серебряный приз за режиссуру. Одновременно «Прирожденные убийцы» вызвали весьма неоднозначную, подчас резко отрицательную реакцию в мире. Так, например, в ряде европейских стран даже пытались ввести запрет на прокат этой картины.

Действительно, «Прирожденные убийцы» оставляют крайне смешанное впечатление. С одной стороны, очевидна его критическая направленность по отношению к конформизму, потребительской массовизации и извращённогипертрофированной роли СМИ в современном обществе. С другой стороны, воля к свободе, освобождению через насилие, показанная в фильме, вызывает множество вопросов. А явное смакование жестокости и наркотического опьянения во многом дезавуирует изначальные, весьма достойные цели, которые преследуются Стоуном.

Главные герои фильма Микки и Мелари на протяжении всего экранного времени совершают бесчисленное количество кровавых убийств. Первыми их жертвами становятся родители Мелари, которые погибают от руки собственной дочери и её спутника. Что интересно, после жестокого убийства родителей (отца избивают, после чего топят в аквариуме, а мать, привязав к кровати, заживо сжигают) Мелари, обращаясь к своему младшему брату, говорит: «Теперь ты свободен». Далее мотив свободы будет неоднократно подниматься на всём протяжении фильма, а массовые убийства станут неотъемлемой частью и одновременно путём достижения свободы. Герои фильма заявляют о стремлении стать «богами своего мира», а исходя из их действий, со всей очевидностью можно сделать вывод, что их «божественность» состоит в тотальном агрессивном всёразрушающем нигилизме, направленном по отношению ко всей современной культуре.

Микки, пытаясь объяснить свои действия, выстраивает своеобразную идеологию, оправдывающую его поведение, очень сильно перекликающуюся с целым рядом положений философии Ницше. Герой фильма утверждает, что в убийстве как таковом нет ничего особенного. «Это всего лишь убийство. Все создания божьи делают это». Тем самым Микки указывает на биологически-животную доминанту в человеке. Люди, в его понимании, это всего лишь одна из разновидностей животных, обитающих на нашей планете. Одновременно Микки утверждает принципиальное неравенство, имеющее место быть среди людей. Они делятся на тех, кто находится в рабской зависимости от культурных, общественных и нравственных стереотипов поведения, и тех, кто «эволюционировал» и тем самым познал и обрёл свою «истинную» человеческую сущность. «Я был тобой, - говорит Микки, - но потом я эволюционировал и теперь для меня ты обезьяна». Эти слова героя фильма почти полностью повторяют проповедь Заратустры о приходе сверхчеловека и его соотнесении с человеком настоящим . И далее Микки, следуя идеи ницшеанского пророка, говорит о специфике взаимоотношений между низшими и высшими людьми. «Многие люди, - утверждает массовый убийца, - уже мертвы, нужно просто добить их, чтобы они больше не мучились. И тут появляюсь я - посланник судьбы». Что ж, Микки оказался весьма восприимчивым учеником Заратустры, говорившего: «О братья мои, разве я жесток? Но я говорю: что падает, то нужно еще толкнуть!».

«Посланники судьбы», новые ницшеанцы конца XX в., жаждущие абсолютной свободы, в художественной трактовке О. Стоуна являются кровавыми убийцами, для которых насилие становится неотъемлемым элементом свободы, а человек превращается всего лишь в ещё один вид животного. В кинотворчестве Стоуна переплетаются прогрессивные идеи критики отдельных пороков социальной действительности, порождённой массовомедийной культурой, и художественный призыв к насилию как способу обретения свободы. Он снимает ответственность за наличествующее в мире зло (в виде тотального насилия) с отдельного человека и полностью перекладывает ее на общество. Порочность современной культуры становится индульгенцией за индивидуально творимое зло. Да и само творение зла показывается как дионисическое освобождение от лжи и искусственности («сонности») окружающей действительности. По мнению Стоуна, в современном массовом производственнопотребительском и развлекательном обществе «искреннее» и тотально-яростное насилие становится одним из способов возрождения человеком своей «истиной» человеческой сущности. А последняя, судя по многочисленным высказываниям главных героев фильма, толкуется режиссером сугубо в естественно-биологическом ключе.

Если в целом оценивать образчики киноискусства, порождённые влиянием эстетических и культурфилософских идей Ницше, то в лучшем для них случае их можно квалифицировать как элементы массовой культуры, служащие сугубо для развлечения, зачастую приводящего к отупляющему и зомбирующему воздействию на человека. И это, повторяем, в лучшем случае. А вообще, совершенно понятно, что ни о какой морально-нравственной составляющей в этих фильмах, как правило, говорить не приходится, скорее напротив, они всегда являются ярким образчиком агрессивной антигуманности (фильмы ужасов, ряд фильмов П.П. Пазолини и О. Стоуна), демонстративном попрании всех базовых принципов человеческого общества.

Поэтому, учитывая массовое, многомиллионное тиражирование образчиков данного псевдоискусства, силу их негативного влияния на современную культуру сложно переоценить. Они формируют у огромного количества людей «человеконенавистнические стереотипы мысли и действия», у человека под их влиянием окончательно смещается (а подчас и полностью исчезает) гуманистически ориентированная ценностная шкала, т.е. то, чего так страстно добивается вся идеология постмодернизма. Под воздействием данных образчиков киноискусства хаос, культ силы, насилие, жестокость и секс становятся неотъемлемой частью ценностных ориентиров современного человека.

Помимо кинематографа отдельные идеи «сверхчеловеческой эстетики» Ницше оказали влияние на постмодернистский акционизм. Среди огромного количества направлений постмодернистских артакций можно выделить целую группу отдельных арт-художников, таких как Й. Бойс, Г. Нитш, Р. Шварцкоглер, К. Бёрден и др., ориентирующихся на экспанирование биологических объектов в предельно жестоко-кровавом модусе. В их творчестве наблюдается сочетание дионисического опьянения, вакхически-сексуальной разнузданности и кровавых языческих культов прошлого. Эти художники через посредство своих шокирующих артпроектов пытаются преодолеть «слишком человеческое» искусство и достигнуть уровня «сверхчеловеческого искусства». Главным же критерием последнего является устранение всех традиционных ценностей и табу.

Дабы понять логику и принципы связи этих художников с идеями философии Ницше, а также наглядно продемонстрировать непосредственный художественный (а в действительности скорее антихудожественный) результат этого влияния, обратимся к творчеству одного из самых знаменитых артдеятелей акционизма Г. Нитшу.

Австрийский художник всегда особенно подчёркивал свою связь с философией Ницше. В одном из своих интервью Нитш прямо говорит, что является большим почитателем творчества Ницше. Он указывает на духовное и даже религиозное родство с немецким философом. Нитш утверждает, что он так же религиозен, как и Ницше, т.е. он верит не в Бога, а в «природу и творение» .

Помимо этого, Нитш страстно увлекался, так же, как и немецкий философ, архаической Грецией. Он отмечал, что на его творчество оказали огромное влияние греческая трагедия и Вагнер. Образы гибели Орфея и ослепления Эдипа являются важной составляющей сюжетных линий его перформансов.

Кроме этих черт внешней похожести, Нитш демонстрирует и определённую интеллектуальную восприимчивость воззрений немецкого философа. Так, оценивая современное состояние искусства, Нитш, во многом вторя Ницше, его идее «вечного возвращения», констатирует бесконечную повторяемость всего возникающего в сфере художественного творчества. «Все повторяется, - говрит он, - и повторяется бесконечно, как венское бульварное кольцо». Но каковы же, собственно, образчики творчества венского художника, так вдохновленного философией Ницше? Они, мягко говоря, шокирующие. А именно, в акциях австрийского артноватора, как правило, происходит экспонирование самых кровавых и противоестественных сцен. В большинстве своих акций артхудожник разыгрывает мифологические мистерии, имеющие прямое отношение к различным языческим и, главное, обязательно кровавым культам, воспевающим чистоту естественно-животного существования. Нитш неоднократно заявляет о своей тяге и даже какой-то языческой страсти к крови. Яростное и тотальное экспонирование крови становится чуть ли не навязчивой идеей художника. Кровь используется им вместо грима, он ею обильно поливает как себя, так и прочих участников своих перформансов. Нитш сравнивает себя с импрессионистами, которые, как известно, «рисовали светом», он же утверждает, что «рисует кровью». Австрийский акционист так формулирует главный «назидательный итог» и вывод из своего творчества: «Не забывайте про кровь». Отметим, что наибольшую известность приобретает перформанс «48-я акция», где Нитш распинает тушу заколотого жертвенного животного и размазывает его внутренности с кровью по телу привязанного к кресту участника акции.

После лицезрения этих образчиков постмодернистского искусства логично встаёт вопрос: как философия Ницше могла привести австрийского художника к созданию таких работ? Ответ окажется банален и одновременно пугающе прост. Нитш совмещает в своём творчестве предельно буквальное и авторски-извращённое прочтение работ немецкого мыслителя.

Во-первых, вспомним ориентированность эстетики Ницше на перманентную динамику, чувственную энергетику, которая через искусство должна проникать в человека. Так вот Нитш полагал, что участники его акций, проходя очищение через убийство животных и непосредственный контакт с кровью, тем самым освобождают свою подавленную, репрессивную энергию. Во-вторых, известно, что немецкий философ ратовал за тотальное освобождение человека от метафизических ценностей. В свою очередь, Нитш утверждал, что человек обретает свободу именно через приобщение к убийству, смерти, пробуждая в себе первичные животные инстинкты. Между стремлением к свободе и гипертрофированной натуралистичной жестокостью Нитш однозначно ставит знак равенства. И наконец, в-третьих, в своём стремлении «писать кровью» Нитш прямо и, главное, буквально следует призыву Заратустры: «Из всего написанного люблю я только то, что пишется своей кровью. Пиши кровью - и ты узнаешь, что кровь есть дух». Собственно, этот призыв, понятый предельно натуралистично, воплощают в жизнь и все остальные обозначенные выше представители постмодернистского акционизма.

Схожий вектор интерпретации и влияния философии Ницше наблюдается и применительно к постмодернистской литературе, живописи и другим видам искусств.

Оценивая как таковые приведённые выше образчики постмодернистского искусства, можно с уверенностью утверждать, что в них зачастую демонстрируется крайняя степень агрессивного уничтожения самого искусства, его исконных оснований. Их в лучшем случае можно причислить к недоискусству, но чаще они являют собой наиболее яркий пример антиискусства в чистом виде. То есть творчество постмодернистов, формально находясь в пространстве искусства, а именно, пользуясь его техническими средствами и, собственно, относя себя к искусству, одновременно преследует прямо противоположные цели. Если в рамках истинного искусства происходит возвышение и утверждение Красоты, то данная постмодернистская артпрактика способствует пропаганде и культивированию в современной культуре всего безобразного и низменно-животного. В ней извращены и фактически уничтожены все глубинные принципы собственно искусства. И что особенно важно, в этих образчиках постмодернистского искусства гуманистическая ориентация, неизменно присутствующая в истинном искусстве, заменена установкой на предельную жестокость и насилие. В конечном счёте такое искусство, а вернее антиискусство, неизбежно приводит к деградации человеческой личности, возврату человека на уровень животного бессознательного состояния, где полностью исчезают представления о сущностных основаниях Добра и Красоты.

Однако при всём при этом говорить однозначно о степени или, точнее, полноте восприятия художественной культурой постмодерна философии Ницше достаточно сложно. Потому что, с одной стороны, культивирование и даже восхваление в этих, так называемых, художественных проектах предельно натуралистического насилия и актов жестокости в определённой степени согласуется с ницшеанской идеей о необходимости вызывания у реципиента биологически-животного возбуждения через посредство вхождения в искусство всего комплекса иррациональных и опьяняющих дионисических аффектов. И именно поэтому почти каждый из обозначенных - образчик творчества постмодернистов, на что справедливо указывает Д. Волчек, рождает у зрителей «прилив сил и похоти» . Да, именно силы и похоти в их животном, чисто биологически-инстинктивном проявлении, а само искусство превращается, чего как раз и желал Ницше, в «физиологический стимулятор» .

Но с другой стороны, художники-постмодернисты демонстрируют упрощённо-буквальное и однозначно физиологическое прочтение философии Ницше. Поэтому зачастую складывается впечатление, что Ницше оказался просто очень удобным для постмодернизма философом. Мы уже отмечали, как ведущие идеологи постмодерна «надёргали» отдельных идей из работ Ницше, не очень заботясь о контексте их присутствия в философии немецкого мыслителя. Нечто похожее наблюдается и в случае контакта постмодернистского искусства с философско-эстетическими воззрениями Ницше. Новые артхудожники нашли то, что искали, увидели то, что хотели увидеть - постмодернизм нуждался в создании альтернативы прежней художественной реальности, построенной по законам Добра и Красоты, и в философии Ницше они нашли, увидели эту и только эту «физиологическую альтернативу». Однако, как мы увидим далее, это был далеко не единственно возможный вывод и следствие из философско-эстетических взглядов немецкого мыслителя.

§4. Гуманистическое прочтение «сверхчеловеческой» культурфилософии Ф. Ницше в художественной культуре XX века

Крушение гуманизма становится одной из центральных тем всей интеллектуальной рефлексии XX века. И это вполне понятно и естественно, т.к. современный человек оказывается в совершенно непривычном ему производственно-потребительском мире небывалой агрессии и ценностного нигилизма. Человек, попавший под тотальный прессинг новых экономических, политических и псевдохудожественных глобальных процессов, стремительно теряет свою человечность, т.е. духовность, ориентированность на высшие ценностные абсолюты. Во многом именно поэтому чувства одиночества и непонимания становятся его постоянными спутниками. Человек, «убив» Бога и освободившись от морально-нравственных ценностей, оказывается в мире абсурда.

Философское осмысление «смерти гуманизма» происходит в самых различных областях и сферах современной культуры. Видные представители Франкфуртской школы, экзистенциализма, структурализма, постструктурализма и постмодернизма, т.е. всех крупнейших философских течений XX в. так или иначе затрагивали и пытались решить (как в плане выяснения причин, так и в аспекте будущей программы действий) проблему кризиса гуманизма в современной культуре.

Философия экзистенциализма (в особенности французских авторов), ставшая одной из самых популярных в XX в., на наш взгляд, наиболее полно отразила весь трагизм гуманистического кризиса, проникшего в жизнь каждого человека. Но даже Ж.-П. Сартр и А. Камю, неоднократно обращавшиеся к данной проблеме, в своих научно-теоретических и в художественных трудах лишь констатировали его наличие. Сартр даже утверждает, что «экзистенциализм - это и есть гуманизм», но даже эта сентенция, основанная на том, что само существование формирует человеческую сущность через посредство перманентно реализуемой свободы выбора, в конечном счете, теряет свой действенный смысл в современном мире тотального и непреодолимого абсурда. Человек оказывается неспособен преодолеть некоммуникабельность и «экзистенциальное одиночество», поэтому сама жизнь вызывает у него «тошноту», и в этой ситуации даже любовь оказывается бессильна что-либо сделать.

Осознавая опасность гуманистической катастрофы и одновременно чувствуя свою ответственность за будущее человечества, многие авторы через своё художественное творчество наравне с философами ищут способ преодоления тотального духовного кризиса, поразившего всё современное общество. Рассматривая влияние философии Ницше на художественную культуру авангардно-модернистского и постмодернистского искусства, мы выяснили, что идеи немецкого мыслителя не раз служили питательной интеллектуальной средой для возникновения самых античеловеческих ориентированных образчиков творчества. И что многие философско-эстетические воззрения Ницше в ряде случаев и спровоцировали наблюдаемый нами в XX в. общекультурный гуманистический кризис. Философия немецкого мыслителя часто трактовалась в аспекте её противопоставленности традиционному гуманизму. Так, например, Н.А. Бердяев утверждал, что после Ницше гуманизм был уже невозможен, он «окончательно преодолен». Но одновременно тот же русский мыслитель называл Ницше «инстинктивным, лишённым ещё Логоса, пророком религиозного возрождения Запада» . Ту же двойственность в воззрениях немецкого мыслителя обнаруживает и уже упоминавшийся нами выше (см. Гл.1. §3.) Л.Н. Столович. Здесь же можно вспомнить и «новых правых», для которых Ницше являлся философом нового гуманизма, который через ниспровержение христианских ценностей «закладывает фундамент культуры будущего», а их видный представитель П. Шассар именует ницшеанскую критику христианской морали гуманизмом «поднимающейся жизни».

Получается, что одновременно с всеразрушающим нигилистическим и даже античеловеческим зарядом, который, безусловно, присутствовал в философии Ницше, в ней же можно найти и потенцию к новой духовности и человеческому возрождению. Всё это не в последнюю очередь связано с уже отмеченной выше (см. Гл.1. §1-3.) противоречивостью и «затемнённостью» многих центральных положений философии Ницше. Творческое наследие немецкого мыслителя оказывается столь разнопланово и полифонично по содержанию и, главное, по разности его интерпретации, что на его основе зарождаются и развиваются мировоззренческие концепции, в которых совершается попытка создания проектов нового гуманизма, новой духовности.

Особый, гуманистически ориентированный отклик философия Ницше нашла в литературе XX века. Как в творчестве зарубежных писателей Т. Манна, С. Цвейга, Ж.-П. Сартра, А. Камю, Л. Повеля, так и у русских поэтов-символистов Д.С. Мережковского и А. Белого явно прослеживается влияние мировоззренческих идей немецкого мыслителя. Наиболее же характерное и показательное гуманистическое прочтение философии Ницше мы наблюдаем в творчестве французского писателя А. де Сент-Экзюпери. В данном случае особенно важно, что этот писатель в своих художественных произведениях, опираясь именно на центральные мотивы ницшеанской философии, строит целостную (хотя и не лишённую противоречий) систему-проект «нового гуманизма». А. де Сент-Экзюпери, пытаясь преодолеть настоящий общекультурный кризис, находит в воззрениях немецкого мыслителя потенцию к возрождению «Человеческой культуры». Хотя уже здесь следует отметить, что гуманистический проект французского писателя имеет ряд весьма неожиданных (для традиционного понимания гуманизма) особенностей, о чём подробнее мы скажем ниже. Учитывая, во-первых, известную новизну подобной интерпретации творческого наследия Ницше, а во-вторых, практически абсолютную научную неизученность данного вопроса , мы подробнее остановимся на рассмотрении творчества А. де Сент-Экзюпери, его концепции «нового гуманизма» в аспекте влияния на неё философии немецкого мыслителя.

А. де Сент-Экзюпери как писатель широко известен во всём мире. Его самая популярная книга «Маленький принц» была переведена на восемьдесят языков, а сам автор, во многом благодаря именно этому произведению, и сейчас остаётся самым часто переводимым французским писателем . Предельная популярность, и даже, можно сказать, ажиотаж, сохраняющийся на всём протяжении второй половины XX в. вокруг этой книги, поистине поражает своим размахом. Здесь и восхищение «Маленьким принцем» со стороны де Голля, Д. Дина, А. Нин, и специальное выведение голубой розы, названной именем писателя, и название в 1987 г. советскими астрономами в его честь астероида, и неоднократные экранизации, а также бродвейские постановки этой книги . Но такая популярность имела свою и оборотную сторону. Как для большинства читателей, так и литературных критиков Сент-Экзюпери остался автором всего одной, хотя и очень популярной, книги. Да и сам «Маленький принц» зачастую рассматривался как детская сказка. На самом же деле, помимо «Маленького принца», творческое наследие французского писателя включает в себя такие работы, как «Планета людей», «Ночной полёт», «Южный почтовый», «Военный лётчик» и «Цитадель». И в каждой из этих книг Сент-Экзюпери планомерно выстраивал свой проект глобального культурного (а точнее человеческого) преобразования.

Среди названных произведений особое внимание на себя обращает последняя, незаконченная работа Сент-Экзюпери - «Цитадель». Во многом именно содержание «Цитадели» позволяет говорить о французском писателе как о писателе-философе, создавшем проект «нового гуманизма», в котором он реанимирует приоритет духовности и творчески-созидательной направленности в жизни человека. Но по злой иронии судьбы именно этот роман Сент-Экзюпери долгое время оставался наименее известен как для широкой читающей общественности, так и для научного сообщества.

Сразу после выхода «Цитадели» в свет в 1948 г. на неё обрушился поток предельно резкой и жёсткой критики. Сент-Экзюпери был обвинён в высокопарности используемого им языка и противоречивой сумбурности содержания. В.С. Притчетт указывает на «невероятно архаичный язык» этой книги и её неудобоваримость для чтения. Американская исследовательница С. Шифф отмечает, что «Цитадель» стала «скорее отражением настроения автора, чем философским трудом». А тот факт, что книга формально не была закончена, позволял некоторым критикам называть её «неорганизованной, повторяющейся массой», которая представляет собой лишь «заготовки» и «руду» для будущей книги. И, в конечном счете, многие исследователи апеллировали к тому, что якобы сам автор, считая свою книгу незаконченной, запретил её публикацию. Хотя относительно последнего момента сразу следует внести ясность. Сам Сент-Экзюпери считал «Цитадель» своей самой главной книгой: «По сравнению с этой вещью все мои книжонки кажутся всего лишь подготовительными упражнениями». Автор изначально исходил из того, что никогда не закончит её, поэтому предполагал работать над ней до смерти, и опубликована она должна быть только посмертно, что, собственно, и произошло.

Думается, что весь этот ожесточённый шквал критики и отрицания «Цитадели» связан, во-первых, с её непохожестью на другие работы писателя. Она оказалась слишком недетской и небиографической для критиков, привыкших к прежним его работам. В ней не было того, что в критике именовалось «слащавым» человеколюбием и героически-бытовым гуманизмом. «Цитадель» оказалась слишком нетерпима и сурова к человеческой низости. Вместе с тем для пытливого и чуткого читателя «Цитадель» Сент-Экзюпери не была так уж нова. Её идейные истоки, на что справедливо указывает М. Мижо, легко прослеживаются и в том же «Маленьком принце» и особенно в «Военном лётчике». В «Цитадели» как бы сходятся в одном узле все основные нити предыдущих произведений, и в то же время она принципиально от них отлична. И именно эта её непохожесть и внешняя противоречивость приводит, например, А. Буковскую к мысли о том, что в «Цитадели» Сент-Экзюпери «смешивает две несовместимые друг с другом модели гуманизма, и в результате вся мелодия становится фальшивой».

Во-вторых, причиной неприятия «Цитадели» явилось то, что в ней увидели новую Библию, «написанную Сент-Экзюпери для людей», но кризис духовности и тотальный нигилизм, проникший в культуру XX в. и уже «убивший» христианского Бога, не позволили людям принять и оценить проект духовного перерождения, представленный французским писателем-философом. Его обвинили в попытке создать новую религию, в «богостроительстве», хотя в действительности он пытался лишь воскресить Человека, его духовность. «Моя духовная культура, - пишет Сент-Экзюпери, - стремилась положить в основание человеческих отношений культ Человека». И далее французский писатель обращает внимание на генеалогическую близость и сопричастность его мировоззрения христианским духовным традициям: «Моя духовная культура - наследница христианских ценностей». Одновременно, в чём мы убедимся ниже, автор в ряде моментов весьма радикально пересматривает некоторые нормы христианской этики. Сент-Экзюпери, в первую очередь, хотел, чтобы «гуманизм восстановил Человека», но многим оказалось проще и легче продолжать восхищаться «детской сказкой», не видя в творчестве писателя глубокого призыва, адресованного всей современной культурной традиции к духовному перерождению. Как верно замечает А. Буковская: «Сент-Экзюпери был из тех художников, которые рассматривают своё творчество не только как средство общения с другими людьми, но и как миссию, как сознательно взятое на себя бремя ответственности за судьбы человеческого общества». Многие критики крайне ревностно и насмешливо отнеслись к этой попытке писателя следовать по пути наставления человечества. И это стремление к мессианству и реакция на него окружающих уже весьма сильно роднит французского писателя и Ницше.

Интересно и весьма показательно, что Сент-Экзюпери критиковался за «Цитадель» почти так же и за то же, что и Ницше в случае с «Так говорил Заратустра». Те же обвинения в бессвязности, непоследовательности, пафосе, излишнем символизме, аллегоричности и, конечно же, главное, и Ницше, и Сент-Экзюпери были обвинены в попытке создать новое Евангелие, новую Библию, посредством которой они, как считалось, отрицают как христианские, так и общечеловеческие законы. Схожесть обвинений, адресованных обоим мыслителям, не случайна. Действительно, исследователи указывают как на стилистическую, так и идейную близость между «Библией Ницше» и «Библией Сент-Экзюпери», т.е. между «Так говорил Заратустра» и «Цитаделью». В этой связи можно согласиться с мнением А. Буковской, считавшей, что «Ницше и Сент-Экзюпери - редкий в литературе пример столь близкого родства, которое касается и формы, и содержания». У обоих мыслителей даже прослеживается схожее отношение к самому процессу письма. Ницше подчёркивал, что он принимает лишь то, что пишется своей кровью, а «кровь есть дух». В свою очередь Сент-Экзюпери говорит в унисон Заратустре, что ему «ненавистны люди, пишущие для забавы, ищущие эффектов. Надо иметь, что сказать». И наконец, сам же французский писатель не только никогда не скрывал, но и всячески подчёркивал своё положительное отношение к творчеству Ницше. «Я просто обожаю этого типа!» - восторженно писал Сент-Экзюпери о немецком мыслителе. Он был восхищён и очарован работами философа-нигилиста. В одном из своих писем писатель вспоминает: «Я увожу с собой Ницше. Безгранично люблю этого человека. И это одиночество. Я растянусь на песке в Кап-Джуби и буду читать Ницше».

Следствием этой увлечённости становится восприятие и творческое переосмысление ряда идей философии Ницше. Сент-Экзюпери кладёт в основание своего проекта «нового гуманизма» ряд центральных мировоззренческих посылов, присутствовавших в философии немецкого мыслителя. И главными идеями, воспринятыми от Ницше французским писателем, становятся: идея вечного становления, преображения, движения; стремление к преодолению косности и ограниченности рационального мышления через посредство приобщения человека к сфере над(и вне-)разумной чувственности; утверждение в обществе иерархии в противовес всеобщему равенству; и наконец, достижение человеком некого высшего, сверхчеловеческого состояния. Одновременно в системе «нового гуманизма», выстраиваемого Сент-Экзюпери, присутствует и ряд положений, вступающих в резкую конфронтацию с идейными посылами философии Ницше. Поэтому далее мы, во-первых, рассмотрим основные положения гуманистического проекта, созданного французским писателем, а во-вторых, выясним место и оценим ту роль, которую играли в нём те или иные положения философских воззрений Ницше.

Гуманизм в обретении «Смысла» А. де Сент-Экзюпери

Проект нового гуманизма, выстраиваемый Сент-Экзюпери, содержит два вектора развития: критический и созидательный. В рамках первого автор выделяет и критикует наиболее опасные для человека тенденции, превалирующие в современной культуре. В рамках же второго писатель конструирует положительный проект преодоления современных кризисных явлений и обозначает базовые сущностные основания лучшего бытия. И как в критической, так и созидательной части Сент-Экзюпери явно опирается на ряд положений философии Ницше.

Французский писатель критически оценивает современную культуру и, главное, выражает озабоченность относительно состояния и содержания жизни современного человека. Вообще, человек, определение его основных движущих мотивов и выяснение его места в бытии являются основными темами творчества Сент-Экзюпери, как, собственно, было и у Ницше. Говоря об основных негативных чертах современной культуры, которые формируют облик человека XX в., писатель, в первую очередь, выделяет доминирующие тенденции: примат рационализма, формирование общества материального и массового потребления, ориентацию человека на абстрактные ценности.

Сент-Экзюпери, как и Ницше, выступает резко и категорически против доминирующей в современном техногенном мире рациональности. Писатель указывает на явную ограниченность разума, а логика, в пределах которой он «функционирует», представляется ему слишком плоской и поверхностной. «Логика привела нас к кирпичу, к черепице, но ничего не сказала ни о душе, ни о сердце, которые соединили их и преобразили в тишину. Душа и сердце вне логики. Они не подчиняются математическим законам». С помощью логики, полагал мыслитель, мы описываем лишь мир явлений, видимый мир. Рациональное объяснение оказывается неспособно проникнуть и разъяснить сущность явления. «Все мы знаем: в рассуждениях есть логика, но нет истины. Как изощренны были мои доказательства, как весомы доводы, но мои противники не стронулись с места. “Да, конечно, ты прав, - услышал я в ответ, - но все-таки мы думаем по-другому”. - “Тупицы!” - можно сказать о них. “Нет, мудрецы!” - не соглашусь я. Они чтут истину, которая не в словах» . Сент-Экзюпери пытается уйти от доминирования панлогизма классического дискурса, определяющего коммуникационные, аксиологические, праксиологические и бытийные основания жизни человека. Для французского писателя истина - это, в первую очередь, духовное, нравственно-чувственное начало. Человека никогда не убеждает логика, она пуста, и её влияние, по мнению французского писателя, «убивает жизнь» . Наш разум служит лишь для оформления (упорядочения) свершившегося, и логика лишь умеет «читать следы», но «ходить она не умеет» . Важно понять, что «жизнь духа, куда возвышеннее, чем жизнь разума» . Логика, по мнению Сент-Экзюпери, разрушает духовные основания человека, т.к. рациональность чужда сфере Духа . И это разрушение особенно важно и опасно, потому как именно Дух, считал французский писатель, есть сущностное основание человека, а значит, его разрушение фатально для субъекта.

Помимо этого, разум часто сталкивается с противоречиями, которые могут ставить его в тупик. Формальные (порождённые рациональным мышлением) противоречия приводят человека к ошибочным выводам и суждениям. Именно разум наполняет мир противоречиями, на самом же деле, считает мыслитель, противоречий нет, а их видимое наличие есть следствие принципиальной ограниченности понятийного аппарата разума. Мышление, пользующееся логическим инструментарием, оказывается неспособно к истинному (нравственно-чувственному) познанию мира.

Другим важным негативным следствием доминирования в современной культуре рационализма становится нарастание разобщённости между людьми. Ограниченность разума и рациональных средств коммуникации создаёт атмосферу непонимания. Человек при общении использует категории рационального сознания, но они, по мысли Сент-Экзюпери, как мы уже отметили, неполны и принципиально выразительно семантически ограничены. Поэтому естественным следствием рационально замкнутой коммуникации становится нарастание разобщённости между людьми. Человек оказывается лишён «мира людей», каждый из нас становится одиноким гостем на «планете людей». А так как данное положение дел является повсеместным, наступает культурная ситуация глобального непонимания между людьми.

Далее французский писатель неоднократно обращает внимание на губительность для современного человека формирования общества материального и массового потребления. Для Сент-Экзюпери человек - это, в первую очередь, духовное существо, и поэтому превращение его в «машину материальных желаний» радикально извращает его природу. А массовость, становящаяся важной частью современной культуры, ещё более увеличивает (как количественно, так и качественно) негативное влияние потребительски-материальных ценностей. На первый взгляд, может показаться, что массовость преодолевает человеческую разобщённость, но в действительности она лишь её усиливает и углубляет. Современному человеку, оказавшемуся в духовном кризисе, «толпа» становится необходима как средство поддержания ощущения «своей полноценности», но одновременно он оказывается крайне одинок в этой «толпе». Подобная общность, по мнению мыслителя, всегда потворствует лишь «гниению человека», «толпа» - это, прежде всего, «стадо, в ней никогда не будет благородства».

Распространение и доминирование в современной культуре массово-материально-потребительского вектора развития сводит на нет способность человека к творческому созиданию и способствует потере им своей духовной самоидентичности. «Я запрещаю торговцам расхваливать свой товар. Слишком быстро они становятся учителями и научают видеть в средстве цель. Если торговцам нужно сбыть с рук пошлятину, они постараются опошлить тебе душу». Вещь становится в современном обществе основной целью и смыслом человеческой жизни, люди «охотятся за вещами, как свинья за трюфелем», теряя одновременно себя, свою духовность. Мыслитель считал, что превалирование материальной причинности и соответствующего целепологания глубоко проникло в современную культуру, породив в ней массовую механистичность и, в конечном счёте, кризис гуманизма. Насущное (материальное), полагает мыслитель, никогда не должно становится основной целью, оно лишь необходимое средство, которое может способствовать достижению существенного человеком. Одновременно Сент-Экзюпери неоднократно подчеркивает, что он вовсе не против материальных благ и достатка, но они не должны становиться самоцелью. «Да, дворцу нужна кухня, но значим только дворец, а кухня его обслуживает». А с другой стороны, у писателя вызывает озабоченность не бедность как таковая, «не вид нищеты». «Того, что меня мучит, не излечить бесплатным супом для бедняков. Мучительно не уродство этой бесформенной, измятой человеческой глины. Но в каждом из этих людей, быть может, убит Моцарт». То есть для Сент-Экзюпери мучительно убийство того творческого духовного начала, которое есть суть человека, а оно может стать как следствием материальной пресыщенности, так и крайней бедности и нужды.

И наконец, Сент-Экзюпери утверждает, что кризис гуманизма в настоящее время произошёл ещё и потому, что теперь основные понятия, определяющие ценностное наполнение жизни человека, такие, как добро, красота, счастье, стали пониматься предельно абстрактно. Их отчуждённость от непосредственной жизни человека привела к их обесцениванию. Писатель говорит о невозможности абстрактного (вне человеческого существования) понимания этих высших ценностей. «Я не знаю, что такое люди, - я знаю много разных людей. Не знаю, что такое счастье, - знаю счастливых людей. Не знаю, что такое красота, - знаю прекрасные творения» . Смысл всех этих ценностей раскрывается только через посредство их реализации в человеческой жизни, только через человеческое существование приходит их понимание. Без соотнесения с конкретными людьми, осуществляющими добро и творящими красоту, эти понятия теряют всякий смысл. А именно это и произошло в современном обществе - люди, продолжая якобы знать формальные критерии высших ценностей, перестали их чувствовать, а значит, и перестали ими жить. Все направления критики современной культуры со стороны Сент-Экзюпери были в той или иной степени характерны и для Ницше. Немецкий философ также крайне негативно относился и к рационализму, и к культурной массовизации, и к доминированию в жизни человека абстрактных ценностей. Но в контексте рассматриваемой нами проблематики более важно посмотреть на созидательную (положительную) часть проекта нового гуманизма Сент-Экзюпери и его сопричастие идеям ницшеанской философии.

Сент-Экзюпери, видя общекультурную разобщённость между людьми и девальвацию всего духовно-ценного, ставит основной целью своего гуманистического проекта возвращение человеку Смысла. Смысл есть то, что преодолеет «дробность» современного мира , т.е. кризис, в котором находится современное человечество, вызванный преобладанием в культуре выше рассмотренных тенденций. Человек должен обрести Смысл, смысл своих действий, поступков, желаний. «Смысл, которым окрашено происходящее, - вот что значимо для человека». Каждая вещь, событие, явление окружающего человека мира становится важной и значимой только после обретения человеком их Смысла. Понятие «Смысла» в данном случае коррелируется с понятиями «значения» и «цели», оно как бы вбирает в себя их основные характеристики, одновременно лишая их рациональной обоснованности и опоры. Смысл не может быть понят на уровне рационального познания, оно скорее, напротив, чаще сбивает человека. Процесс обретения Смысла выражен у Сент-Экзюпери двояко. С одной стороны, его становление происходит через непосредственную практику, деятельность человека. Только будучи непосредственно сопричастным к процессу созидания, субъект осознаёт ценность происходящего и «нарабатывает смысл». С другой стороны, одной только деятельности оказывается, по мнению писателя, недостаточно для обретения Смысла. Человеку необходимо некое вне (над-)разумное вчувствование в исполняемое им действо, а также во все окружающие его предметы и явления. Чувствование бытия становится главным залогом обретения Смысла. Основным же компонентом самого чувствования становится перманентная творческая активность, созидательное движение.

Постоянное творческое движение - одни из центральных постулатов гуманизма Сент-Экзюпери. Человек в его понимании - это, в первую очередь, существо чувствующее и творящее. Каждый человек имеет потенцию к творческому созиданию, чувствованию, а значит, и обретению Смысла. Главной же своей задачей французский писатель считает пробуждение настоящего человека для бодрствования, для творчества . Идея постоянного духовного восхождения, движения бесконечное количество раз обыгрывается в работах Сент-Экзюпери. «Жизнь духа», как воплощение этого движения, есть «единственное, что приносит удовлетворение человеку».

Вся эта устремлённость к перманентному движению, творческой активности и акцент на желании «пробудить» человека для вечного бодрствования, безусловно, роднит французского писателя со сверхчеловеческим пафосом философии Ницше. Сент-Экзюпери, восприняв Заратустру как пророка духовного возрождения, фактически полностью повторяет его проповедь. Для них обоих, т.е. французского писателя и Ницше, говорившего устами Заратустры, посюсторонняя жизнь есть главная сфера реализации человека, которая должна строиться на глубоком вчувствовании в мир. Но если у Ницше желание чувствовать быстро перерастает в дионисическое опьянение, то Сент-Экзюпери делает проповедь Заратустры одухотворённой. И в данном случае нельзя не вспомнить слова Н.А. Бердяева, считавшего «Заратустру» «величайшей человеческой книгой без благодати». Так вот, французский мыслитель и наполняет ницшеанскую устремлённость к сверхчеловеку «духовной благодатью», которая преодолевает болезненную отчуждённость, замкнутость и эгоизм «аристократов духа». Как справедливо замечает Т. Балашева: «Увлечение Ницше не мешало Сент-Экзюпери восхищаться только такой сильной личностью, которая трудится на благо других». И действительно, «чувствующий мир» сверхчеловека французского писателя не останавливается на идее обретения Смысла.

Сущностным основанием открывшегося человеку Смысла является осознание, прочувствование единства всего бытия. И именно через идею единства человек преодолевает ощущения разобщённости, «дробности» и абсурдности настоящего существования. Люди из груды разрозненных, обособленно валяющихся камней превращаются в храм, цитадель, в которой каждому находится место. Каждый человек становится частью большего, чем он сам, и, перефразируя знаменитое высказывание Ницше, можно сказать, что, по мысли Сент-Экзюпери, только надиндивидуально-человеческое основание может оправдать существование человека и придать смысл его жизни. «Жизнь духа начинается там, где существо “единое, неделимое” мыслится как нечто превосходящее материалы, из которых оно создано». В человеке необходимо любить то, что является частью этого единства.

Автор в своём положительном проекте гуманизма пытается совместить ориентацию на творческую самоидентичность каждого человека с устремлённостью к единению всех людей. «Моя духовная культура основана на культе Человека в отдельной личности». При всём негативизме по отношению к «массе» Сент-Экзюпери возвышает «народ» и стремится к «братскому единению» людей. Каждый человек важен своей надчеловеческой устремлённостью, ему необходимо преодолеть свою обособленность, рождающую дробность, чтобы стать одновременно и частью целого (большего), и дверью для другого, ведущей к единству. И в связи с данным пониманием сущности истинного, лучшего человека у французского писателя складываются весьма неоднозначные представления о должной морали, которые опять же роднят его основными постулатами поздненицшеанской этики.

Сент-Экзюпери, как справедливо отмечает Ю. Стефанов, оказывается, подчас, более требователен, а порой и беспощаден к человеку, нежели Ницше. Писатель призывает неусыпно следить за тем, чтобы в человеке «бодрствовало великое» и понуждать его служить только «значимому в себе». Всё должное поведение людей регулируется и исходит из их устремлённости к обретению Смысла. Сент-Экзюпери раскрывает центральную этическую категориальную пару «Добро-Зло» именно через понятие Смысла. Добро есть всё, что способствует обретению человеком Смысла. В данном случае в виде блага может выступать и война, и насилие, и убийства, и т.п. - всё это при определённых обстоятельствах может способствовать возрастанию в человеке Смысла, а значит, вести его к Добру. Сент-Экзюпери в данном случае демонстрирует предельную жёсткость и суровость по отношению к человеку. Верховного правителя из последнего романа писателя волнует «восстановление силовых линий» между людьми, и на этом пути он готов пойти на любую несправедливость. «Я - воплощённая несправедливость… Я тружусь ради человека, созданного прекрасной несправедливостью». Но суровость и несправедливость только тогда оправданы, когда они ведут к созиданию Человека. «Оправдание моей суровости - в действенности. Она - ворота, и удары бича понуждают стадо пройти через них, чтобы избавиться от кокона и преобразиться».

Злом же, с точки зрения Сент-Экзюпери, является всё, что приводит к потере связи человека с миром, утрате Смысла. То есть Злом может стать и мир, когда он способствует пресыщению человека, и любовь, когда она становится «эгоизмом на двоих», и милостыня, когда она потворствует распространению гниения. В частности, дискутируя с буквально и линейно воспринимаемыми христианскими ценностями, писатель заявляет: «Не учите их, что главное - прощение и милосердие. Плохо понятые, обе эти добродетели обернутся потаканием нечисти и гниению».