Изучение западноевропейского опыта музыкального исполнительства на духовых инструментах

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

План

Глава 1. Развитие духовых инструментов и исполнительского искусства в Западной Европе со средневековья до начала XX века

1.1 Духовые инструменты в Западной Европе в средние века и эпоху Возрождения

1.2 Становление духовых инструментов в оркестрово-исполнительской культуре XVII-XVIII веков

1.3 Духовые инструменты в творчестве композиторов первой половины XVIII - начала ХХ века

Глава 2. Изучение западноевропейского опыта музыкального исполнительства на духовых инструментах

2.1 Формирование западноевропейских школ игры на духовых инструментах

2.2 Современные западноевропейские школы и исполнители - духовики

Глава 3. Анализ восточнославянского исполнительства на духовых инструментах

3.1 Этапы развития духового инструментального искусства России

3.2 Историческое развитие духового инструментального искусства Московской духовой школы как стержня исполнительства восточнославянской школы игры

3.3 Формирование восточнославянских школ игры на духовых инструментах во второй половине XIX века

3.4 Становление советской школы игры на духовых инструментах

3.5 Восточноевропейское исполнительское искусство на духовых инструментах второй половины ХХ века



Глава 1. Развитие духовых инструментов и исполнительского искусства в Западной Европе со средневековья до начала XX века

1.1 Духовые инструменты в Западной Европе в средние века и эпоху Возрождения

Духовые инструменты зародились в глубокой древности. Материалом для них служили кусок тростника, кость или рог животного, морская раковина, скорлупа крупного ореха и т.д. Первобытный человек использовал их в своей повседневной жизни - на охоте и войне, в обрядовых церемониях. Эти примитивные инструменты постепенно развивались и совершенствовались на протяжении веков и даже тысячелетий. Уже среди предметов материальной культуры эпохи палеолита встречаются духовые инструменты, напоминающие современные.

Отмечено три вида духовых инструментов: один из них составляли древние флейты - продольные, поперечные и многоствольные. Звук на них возникал в результате трения струи воздуха об острый край лабиального отверстия. На продольной флейте иногда существовало особое приспособление для извлечения звука, применяемое в наше время на блок-флейтах. Многоствольная флейта (флейта Пана) имела несколько стволов, и каждый ее ствол мог издавать (путем передувания) один или два определенных по высоте звука.

Ко второму виду древних духовых относились инструменты язычкового типа звукоизвлечения - прототипы современных гобоев, фаготов и кларнетов. Звук на них образовывался при помощи колебаний тростниковых пластинок под воздействием воздушной струи.

Третий вид представляли предки медных духовых инструментов с воронкообразным мундштуком. При извлечении на них звука главную роль играли губы исполнителя, являвшиеся единственным возбудителем колебаний воздушного столба в инструменте.

Музыка активно участвовала во всех областях государственной и общественной жизни Древнего Египта, Вавилона и Древнего Востока (Индия и Китай). Она звучала в культовых обрядах, военных шествиях, придворных церемониях и пирах. В сложной иерархии общества музыкантам-инструменталистам отводилось почетное место вслед за богами и царями.

При армиях существовали специальные оркестры, оснащенные военными трубами и ударными инструментами.

Богатством отличалась музыкально-инструментальная культура Древнего Китая. Традиционный оркестр включал в себя около ста видов инструментов. В основе духового инструментария лежал флейтовый тип. Это сяо (продольная глиняная флейта), пайсяо (разновидность флейты Пана с 12 бамбуковыми стволами), чи (поперечная флейта с тремя-шестью игровыми отверстиями), юэ (короткая поперечная флейта) и др. Все эти инструменты имели мягкое и нежное звучание. Более резко и громко звучали представители гобойного семейства - сона и гуань, они использовались реже. Много было металлических инструментов с воронкообразными мундштуками и без них, в основном - бронзовые трубы с большим или малым раструбом, применявшиеся, главным образом, для военных целей.

В группу ударных инструментов входили инструменты типа тамбурина, одностороннего малого барабана, набор колоколов, образующих определенный ладовый звукоряд, и многие другие.

Весьма разнообразным был инструментарий Древней Индии. Наиболее распространенным духовым инструментом являлась ванша - разновидность поперечной флейты. Из мундштучных бытовала шанк-ха - труба из морской раковины, густого и полного тембра. У древних индийцев имелись инструменты и гобойного типа.

Значительное место занимали духовые инструменты в музыкальной культуре Древней Греции (II-I тысячелетия до н.э.). Музыка играла важную роль в общественной жизни. Обучение молодежи музыке было обязательным, а игра на музыкальных инструментах входила в программу различных соревнований и представлений. Из духовых инструментов наибольшей популярностью пользовались авлос и сиринкс.

Авлос - инструмент, напоминающий современный гобой. По своему строению и звучанию авлос походил на многие восточные инструменты. Он состоял из конической или цилиндрической трубки и имел длину от 275 до 575 мм и три-четыре игровых отверстия. Позднее количество отверстий на авлосах доходило до 15. Трость не зажималась губами исполнителя, а полностью находилась во рту. Диапазон авлоса был приблизительно от ре первой октавы до ре третьей. Исполнитель обычно играл на двух инструментах или на двойном авлосе. Искусство игры на авлосе носило название «авлетика», а пение под аккомпанемент - «авлодия».

Другим популярным инструментом, как указывалось выше, был сиринкс. Согласно древнегреческому мифу, бог лесов и полей, покровитель пастухов Пан воспылал любовью к нимфе Сиринкс. Нимфа обратилась с мольбой о помощи к речному богу, и тот превратил ее в тростник. Из этого тростника Пан сделал «сладкозвучную» флейту. Отсюда ее название: сиринкс, или флейта Пана. Наряду с авлосом сиринкс главенствовал среди других инструментов в обрядах, торжествах, музыкальных соревнованиях, представлениях, вечерах поэзии, гимнастических упражнениях.

К существовавшим в то время медным духовым инструментам относят, наряду с широко распространенными трубами, и тромбон. В 1738 г. при раскопках Помпеи были обнаружены два тромбона, выкованных из бронзы, с золотыми мундштуками.

Музыкальная культура Древнего Рима (VIII в. до н.э. - V в. н.э.) складывалась под воздействием древнегреческой и восточных цивилизаций. Широкое распространение получила игра на духовых инструментах - предках современных труб, валторн, тромбонов, преимущественно связанных с воинским бытом. Это туба (прямая труба), изогнутый рог, букцина, литуус (инструмент с цилиндрическим прямым стволом и изогнутым раструбом). Римские воины знали цену этим инструментам. Римские легионы включали большие оркестры, где музыканты играли на медных и бронзовых тубах, рогах, букцинах и литуусах. Предание рассказывает, что Александр Македонский располагал таким рогом, «зычный глас» которого был слышен за четырнадцать с половиной верст.

Медные духовые инструменты участвовали не только в военной жизни. Они были полноправными участниками театрализованных зрелищ, боев гладиаторов и официальных церемоний. Все духовые инструменты разделялись в Древнем Риме на мужские и женские виды. Этому разделению соответствовал и характер музыки, которая, соответственно, исполнялась на тех или иных инструментах.

В средневековой Европе многие странствующие артисты хорошо играли на духовых инструментах. Для исполнения плясовых мелодий, танцевальных пьес они нередко собирались в ансамбли.

В рыцарском быту широко распространены были духовые инструменты с громким звуком утилитарного назначения. Например, средневековый рог (инструмент типа натуральной валторны) применялся лишь в военной и придворной жизни. Каждый воин имел свой собственный рог; рог как символ мужества носили даже некоторые дамы. В разных странах рог имел различные очертания и выполнялся из многих материалов. К середине XVIII в. он стал называться «простым рогом» и «натуральной валторной».

Аналогичную роль в рыцарском быту играла труба, на ней играли специальные воины-музыканты. Труба звала войско в бой, подавала сигнал к отступлению или возвещала победу. Музыканты-трубачи прославляли победителя на турнире, участвовали в коронации и параде, предупреждали о прибытии ко двору высокого гостя.

Особое распространение получают духовые инструменты в городской так называемой «башенной музыке». В каждом городе существовали башенные сторожа, которые должны были на различных духовых инструментах подавать сигналы, возвещавшие о времени суток, о каком-либо важном событии, о приближении чужого. Традицией «башенной музыки» стало и исполнение по праздникам целых хоралов группами духовиков, располагавшихся на высоких городских башнях. Для этого назначались наиболее квалифицированные исполнители и часто писалась специальная музыка. Такие ансамбли городских трубачей послужили основой для создания в дальнейшем духовых оркестров.

В Средние века в странах Западной Европы существовал обычай, предписывающий городским магистратам иметь свой, отличный от других фанфарный сигнал. Таким образом, каждый отдельный город получал как бы музыкальный герб, возникала своеобразная музыкальная геральдика.

К XI-XII вв. относится возникновение первых инструментальных капелл при дворах. К духовым инструментам периода средневековья относятся флейта (продольная и поперечная), труба, тромбон, рог, корнет (цинк), свирель и некоторые другие, а также инструменты с двойной тростью - шалмей (предшественник гобоя), поммер и бомбарда (предшественник фагота). Все эти инструменты имели форму прямой трубки с большим воронкообразным раструбом. Басовые инструменты достигали в длину трех метров. Трости шалмеев, поммеров и бомбард не прикасались к губам исполнителя, а были помещены в специальный чашеобразный мундштук, в который вдувался воздух. Поэтому добиться выразительной игры на этих инструментах было крайне трудно. Да и качество самого звука было резким и грубым. Становилась все более и более очевидной необходимость конструктивных изменений.

В эпоху Возрождения более или менее постоянные духовые и струнные ансамбли начали возникать во многих городах. Исполнялась прикладная музыка для танцев, шествий, похорон, пиров и т.д. Но чисто оркестровых произведений, предназначенных для слушания, для выступлений перед публикой, пока не было.

Огромную роль в развитии камерно-инструментальной культуры сыграло творчество двух итальянских композиторов Андреа Габриели (1510/20 - 1586) и его племянника Джованни Габриели (ок. 1557 - 1612/1613), явившихся создателями величественно-монументального стиля венецианской полифонической школы. Именно с их творчеством связано привнесение приемов вокальной полифонии в инструментальную музыку. Особенно важна роль духовых в сочинениях Джованни Габриели.

В эпоху Возрождения продолжается эволюция конструкций самих инструментов. Известно, что в Венеции и Болонье делались лучшие духовые инструменты.

До конца XVI в. исполнители пользовались по преимуществу продольными флейтами самых различных размеров - дискантовыми, альтовыми, теноровыми, басовыми. Из них часто составлялись ансамбли, число участников которых доходило до двадцати человек. Диапазон у всех разновидностей продольных флейт колебался в пределах от двух до двух с половиной октав. Они обладали приятным, мягким, но весьма слабым и маловыразительным звуком, неровным по силе и не всегда точным по высоте, так как игровые отверстия делались не в тех местах, где того требовала акустика, а в тех, где было удобно закрывать их пальцами.

Заметную роль играла группа корнетов, или цинков. Среди них были инструменты прямые и изогнутые. Звук корнетов был тусклым по тембру, но достаточно громким по силе.

В этот период по-настоящему сформировались только два из всех духовых инструментов: фагот и тромбон.

К созданию в XVI в. фагота привела реконструкция басовых деревянных духовых инструментов - бомбард и поммеров. Неуклюжую прямую бомбарду как бы сложили пополам, подобно латинской букве U, в результате чего возникло новое качество звука: он стал намного мягче, исчезли резкость и грубость. Появилось целое семейство фаготов: дискант, альт, тенор, хорист, двойной фагот, квартфагот и контрафагот. Поиски более удобной формы инструмента привели к созданию и других разновидностей фагота, среди которых любопытна одна, называемая «рак-кет» - низкий, похожий на банку деревянный инструмент с девятью изгибами внутри и очень узким цилиндрическим сверлением.

Появление тромбона, близкого по своей конструкции к современному инструменту, относится к XV в. Затем, к концу XVI в., появляются четыре разновидности тромбона: альтовый, теноровый, квартовый и октавный. ВXVII в. к этому семейству прибавился тромбон сопрано в строе си-бемоль, звучащий октавой выше тенорового.

Практика игры на духовых инструментах, существовавшая в XVI в., а также инструментарий были обобщены и зафиксированы немецким композитором и теоретиком конца XVI - начала XVII в. М. Преториусом в книге «Syntagma musicum». В ней содержалась серия таблиц с рисунками этих инструментов.

Совершенствование конструкций стало отправной точкой дальнейшего развития исполнительства на духовых инструментах.

1.2 Становление духовых инструментов в оркестрово-исполнительской культуре XVII-XVIII веков

Первые оркестры сформировались в начале XVII в. в итальянской опере. Одним из создателей оркестра явился основоположник классической оперы, гениальный реформатор в инструментальной сфере Клаудио Монтеверди (1567 - 1643). Он разделил все инструменты оркестра на группы смычковых и духовых; на группы, сопровождающие и ведущие мелодию. Монтеверди использовал инструменты, более совершенные по устройству и новые по эмоциональной выразительности. Композитор одним из первых ввел в оперный оркестр трубы с сурдинами (как правило, они применялись в быту при исполнении траурной музыки).

Духовые инструменты в оркестре Монтеверди играли не только важную колористическую роль, но и участвовали в музыкально-сценическом развитии. Так, пасторальный колорит ряда сцен создается звучанием маленькой флейты; использование тромбонов сгущает атмосферу страха в картине царства теней усопших, а подвижные пассажи в партиях двух корнетов еще более подчеркивали драматический характер эпизодов.

В 1637 г. в Венеции открывается первый общедоступный оперный театр «Сан-Кассиано». Вслед за ним на протяжении XVII в. появляются другие оперные театры, всего свыше десяти.

Духовые инструменты получали все большую самостоятельность. В увертюрах и шествиях все шире применялись трубы, они же часто противопоставлялись голосу в ариях; в фантастических эпизодах звучали фаготы, корнеты и тромбоны; в изобилии употреблялись литавры, барабаны и другие ударные инструменты. Флейты использовались в оркестре пока еще очень редко. Смелым новшеством явилось введение Кавалли в оркестр (в опере «Свадьба Фетиды и Пелея», 1639) хора охотничьих рогов. Оно открыло дорогу сначала использованию этих инструментов в сценах лесной природы и охоты, а позднее - появлению и введению в оркестр валторны.

Важные преобразования в оркестре реализовал глава неаполитанской оперной школы Алессандро Скарлатти (1660 - 1725), который включил в состав своего оркестра пару натуральных валторн. Было устранено «парное письмо» для духовых инструментов, при котором каждый голос партии исполнялся двумя музыкантами. Это привело к выделению одного из них как солирующего инструмента, а также к появлению аккомпанемента.

Духовые инструменты получили свое развитие и в английской музыке. Из народных инструментов бытовали волынка «бэгпайп» и рожок «хорнпайп».

Музыке в театре Шекспира отводилась важная роль: трубные фанфары возвещали торжество, выборы королей, появление посланцев и вельмож; флейты участвовали в сценах свадеб, гобои - в веселых эпизодах, валторны - в охотничьих сценах, а тромбоны - в сценах погребения.

Наиболее яркой и значительной фигурой в музыкальной культуре Англии был Генри Перселл (1659 - 1695), автор первой национальной оперы «Дидона и Эней» (1680). Трактовка оркестра Перселлом была своеобразной: духовые инструменты либо дублировали струнные, обогащая их тембровыми красками, либо перекликались с ними. У Перселла, как и у Монтеверди, выявляется важный принцип - обогащение оркестровой фактуры сочетанием различных тембров.

Вторая половина XVII и начало XVIII столетия являются «золотым веком» солирующей трубы, которая в оркестре и в сольных произведениях обладала, как правило, чрезвычайно развитой и трудной, высокой по регистру партией. Такие высокие партии трубы носили название «кларино» (от лат. «clarus» - «ясный»). Размер канала этой трубы был вдвое длиннее современного, поэтому инструмент звучал октавой ниже и начинался с до малой октавы. Применяя мундштук с мелкой и плоской чашкой, исполнитель мог достигать на такой трубе верхние натуральные звуки.

Достигнуть предельно верхних нот и подвижности на натуральной трубе могли только особо одаренные музыканты. Прославленный немецкий трубач и ученый И.Э. Альтенбург (1736 - 1801) отмечал, что исполнение партий кларино было делом нелегким, требовавшим от трубача природных подходящих губ, крепких зубов, гибкого языка, хорошего дыхательного аппарата, сильного выносливого организма и ко всему много времени для систематических занятий.

Значительную роль в развитии подлинного стиля кларино сыграли итальянские оперные композиторы XVII в. Алессандро Страделла и Карло Паллавичино, разработавшие виртуозные партии труб и валторн в высоких регистрах. Вершиной этого стиля явились партии кларино в творчестве И.С. Баха и Г.Ф. Генделя.

Сравнительно недавно, в 1958 г., в Праге был опубликован ряд сочинений чешского композитора XVII в. Павла Иозефа Вейвановского (ок. 1640 - 1694). Среди них - серенада и две сонаты, ведущую роль в которых играют трубы кларино. Композитор сам был превосходным трубачом и хорошо знал исполнительские возможности инструмента.

В числе первых сочинений для других солирующих духовых инструментов следует назвать сонату для флейты и струнных инструментов Перселла, шесть трио-сонат для двух гобоев и цифрованного баса одиннадцатилетнего Генделя, написанных в 1696 г.

XVII век явился периодом дальнейшего развития камерного ансамбля духовых инструментов. Необычайно интересны дошедшие до нас сочинения немецкого композитора Георга Даниеля Спеера (1636 - 1707). Для его произведений характерно мягкое, бархатное звучание тромбонов и звонкие голоса корнетов.

В XVII в. появляются и закрепляются в оркестровой практике гобой и поперечная флейта. Первым, кто ввел флейту в оперный оркестр как постоянный инструмент, был Ж.Б. Люлли. Но в его оркестре флейты еще были продольными (прямыми). Прямую флейту, или флейту с наконечником, держали прямо перед собой.

Где и когда возникла поперечная флейта, неизвестно. Предполагают, что проникла она в Западную Европу, прежде всего в Германию, из Азии. На всех европейских языках поперечная флейта получила название «немецкой». Основное же отличие поперечной флейты от продольной состояло в том, что звучала она гораздо выразительнее и поэтому прочно заменила свою соперницу.

Признание флейты в качестве художественно-концертного инструмента произошло во Франции. Французские мастера первыми начали заниматься усовершенствованием поперечной флейты. Так, в 1695 г. ими был применен клапан ре-диез, повышавший основной звук инструмента на полутон. Тогда же в конструкцию поперечной флейты были внесены и некоторые другие улучшения: более точное сверление канала облегчило получение верхних звуков и сделало их более красивыми и певучими; изготовление же ствола из трех частей (колен) со сменной средней частью, которая имела разные размеры, давало возможность менять строй флейты. Для точной подстройки инструмента прибегали к раздвиганию головной части, но поскольку при этом внутри канала получался глубокий зазор, влиявший на качество звука, в канал вставляли специальные деревянные кольца.

Вторым инструментом симфонического оркестра был гобой. Его изобретение приписывают французским мастерам М. Филидору и Ж. Оттетеру.

Наряду с развитием исполнительства на духовых инструментах и совершенствованием их конструкций появляются педагогические руководства по обучению игре на том или ином инструменте. Наиболее раннее учебное пособие, дошедшее до нас, - это «Искусство игры на поперечной флейте», написанное знаменитым флейтистом Л. Оттетером и изданное в 1707 г.

Постоянно развивавшееся в XVII в. исполнительство на духовых инструментах свидетельствует об уже существовавших тогда определенных методах и педагогических приемах, способствовавших развитию духового инструментального искусства.

XVIII век был временем стремительного развития и распространения оркестрово-исполнительской культуры в Западной Европе. Оркестры, инструментальные капеллы, оперные театры продолжали существовать при дворах коронованных особ, представителей дворянства и высшего духовенства.

Высокого подъема достигла оркестровая культура в Италии. К лучшим оркестрам относились: туринский, пьемонтский, миланский. Венеция была подлинным центром профессионального обучения духовиков. В ней существовало четыре консерватории. Наиболее широкой известностью в первой половине XVIII в. пользовалась инструментальная капелла Ospedale della Pieta, которой руководил А. Вивальди.

Одним из мировых центров музыкального искусства в XVIII в. был Париж. Знаменитыми коллективами здесь считали оркестры «Духовных концертов», «Концертов олимпийской ложи», «Королевской академии музыки».

Хорошие придворные капеллы существовали в Дрездене, Берлине, Вене и других городах Германии и Австрии. Возникновение придворных или городских оркестров в наиболее крупных городах Австрии и Южной Германии, совпавшее с творческой деятельностью Гайдна и Моцарта, послужило расцвету оркестрового исполнительства. Состав оркестра к этому времени уже достаточно определился. Правда, некоторые инструменты - тромбоны, кларнеты и ударные, получившие признание в оперном оркестре, - не были еще введены в состав концертного оркестра.

Руководителем придворной мангеймской капеллы был чешский композитор, скрипач и дирижер Ян Стамиц (1717 - 1757).

Среди музыкантов-духовиков оркестра выделялся флейтист Иоганн Батист Вендлинг (1720 - 1797), первый исполнитель многих сочинений Моцарта. К замечательным оркестрантам и солистам капеллы относятся также гобоисты Ф. Рамм и А. Лебрюн, валторнист Ф. Ланг и фаготист В. Риттер.

Мангеймская капелла была необычна по своему составу. В ней имелось парное количество флейт, гобоев, кларнетов, валторн, труб и литавр; фаготов было четыре. Неполной по существу оставалась медная духовая группа: ей недоставало квартета валторн, трио тромбонов и тубы. Опираясь на богатейшую практику мангеймцев, Моцарт установил парное соотношение всех духовых инструментов и таким образом определил современный малый состав классического оркестра. Именно для этого состава написали свои симфонии Гайдн и Моцарт, положив тем самым начало новой эре в истории концертно-симфонической музыки.

Широкое распространение получают духовые инструменты и исполнительство на них в бытовой и военной музыке, например в оркестрах французской гвардии и немецких уланских полков. На военных парадах исполнялось множество музыкальных произведений, написанных для двух гобоев, двух кларнетов, двух валторн и двух фаготов.

В XVIII в. подлинно концертным, даже модным инструментом становится поперечная флейта. Она еще не отличалась совершенством. В конструкции было много недостатков, что сказывалось на чистоте интонации и равномерности силы звука в различных октавах. Тем не менее, появился ряд выдающихся исполнителей на этом инструменте.

Одним из наиболее популярных концертантов XVIII в. считался немецкий флейтист-виртуоз Иоганн Иоахим Кванц (1697 - 1773). Он был образованным музыкантом, композитором, педагогом. С успехом концертировал Кванц у себя в стране и за ее пределами. Кванцу принадлежит капитальный труд под названием «Опыт руководства по игре на поперечной флейте», изданный в 1752 г. Автор дает не только метод скорейшего овладения навыками игры на поперечной флейте, популяризует новый инструмент в противовес старой, продольной флейте, но и широко обобщает музыкально-исполнительскую практику эпохи. Ему принадлежит также работа «Аппликатура для поперечной флейты в двух ключах». Из музыкальных произведений Кванца несомненную ценность для нас представляют его произведения для флейты. Он написал около 300 концертов для одной и двух флейт, шесть сонат для флейты и баса, около 200 камерно-ансамблевых пьес с участием флейты. Его концерт соль мажор (1740) с успехом исполняется в наши дни. Кванц занимался и усовершенствованием флейты: он первым изготовил регулирующий винт для пробки головной части инструмента.

Совершенствование конструкций инструментов происходило очень медленно. Изменение конструкции было связано, в первую очередь, с расширением диапазона, выравниванием звукоряда, с эстетической окраской звучания. Исполнители и мастера почти одновременно пришли к мысли о необходимости ввести в механизм флейты дополнительные клапаны. Заслуга в совершенствовании принадлежит флейтистам и инструментальным мастерам: итальянцу П. Флорио, англичанину Д. Тесситу, немцу И. Тромлицу и датчанину П. Петерсену. Их усовершенствования, в частности, дополнительные клапаны, позволили флейтистам получать все полутона, облегчилась техника игры, стали возможными хроматические пассажи.

На рубеже XVII-XVIII вв. появляется, наконец, один из интереснейших инструментов, который в дальнейшем дополнил и украсил группу деревянных духовых инструментов в симфоническом оркестре - кларнет. Он создан, как предполагается, в 1701 г. известным нюрнбергским мастером деревянных духовых инструментов Иоганном Кристофом Деннером (1655 - 1707). С 1750-х гг. кларнеты были включены во все военные оркестры. Натуральные трубы могли исполнять мотивы только ярко выраженного фанфарного плана. Гобои звучали на воздухе очень слабо, поэтому появление кларнетов и их применение в духовом оркестре было встречено с большим удовлетворением.

Первый случай применения кларнета в симфоническом оркестре относится к 1720 г.: капельмейстер собора в Антверпене Ж. А. Фабер включил его в свою мессу. До 1950-х гг. это был единственный случай применения кларнета. Затем кларнет все чаще и чаще появляется в партитурах. Рамо Ж.Ф. в 1751 г. вставил его в героическую пастораль «Акант и Кефис», а И. С. Бах - в оперу «Орион», поставленную в Лондоне в 1753 г.

В первой половине XVIII в. валторна превращается в натуральную - с широким, мягким, бархатистым звучанием. Исполнители на этом инструменте ищут более эффективных приемов игры. Серьезные усовершенствования затронули в XVIII в. также трубу и валторну, что сделало эти инструменты ведущими в симфонических оркестрах.



1.3 Духовые инструменты в творчестве композиторов первой половины XVIII - начала ХХ века

В развитии духового инструментального искусства первая половина XVIII столетия - период, который ознаменовался творчеством таких великих композиторов, как А. Вивальди, Г.Ф. Телеман, И.С. Бах и Г.Ф. Гендель. С их исполнительской и композиторской деятельностью непосредственно связано дальнейшее совершенствование и обогащение выразительных и технических возможностей духовых инструментов, дальнейший рост исполнительского мастерства.

Творчество многих итальянских композиторов (Дж. Торелли, А. Марчелло, Ф. Верачини, Дж. Тартини, Т. Альбинони и др.) говорит о высокой профессиональной культуре и виртуозном мастерстве музыкантов-духовиков того времени.

Среди своих современников и соотечественников выделяется венецианец Антонио Вивальди (1678 -1741). Он был одним из первых, кто широко обратился к жанру программного концерта, проложившего дорогу ранним программным симфониям XVIII в. Имеются такого рода сочинения и для духовых инструментов, например, концерты, названные композитором «Буря на море», для флейты, гобоя, фагота, скрипки, альта и чембало или для флейты, струнного оркестра и чембало.

Вивальди много экспериментировал с инструментальными тембрами. Он выводил в качестве сольных два, три и более инструментов, смело сочетал тембры струнных и духовых. Ему принадлежат девять концертов для пяти труб со струнным оркестром, три концерта для скрипки и трубы со струнным оркестром, концерт для трубы со струнным оркестром, два концерта для двух труб со струнным оркестром и органом и другие сочинения. В своем творчестве Вивальди поставил духовые инструменты в один ряд со струнными и дал образцы сольного концертного использования примитивных в то время по конструкции инструментов.

Музыка Вивальди составляет золотой репертуарный фонд каждого солиста-духовика.

Еще одним видным композитором был Томазо Альбинони (1671 - 1750). Наиболее известными из сочинений Альбинони для духовых инструментов являются два концерта для трубы и струнного оркестра и четыре концерта для гобоя, струнных и баса.

Не менее значительным в свое время был другой итальянский композитор - Алессандро Марчелло (ок. 1684 - ок. 1750). Среди произведений для духовых инструментов известны шесть концертов для гобоя или флейты с оркестром, шесть концертов для двух флейт или скрипок и др.

Произведения для солирующего гобоя Вивальди, Альбинони, Марчелло показывают, что искусство игры на этом инструменте стояло в Италии на высоком уровне и композиторы много и плодотворно писали в этом жанре. Если гобою они отдавали предпочтение, то флейте, фаготу, трубе и валторне также уделялось немалое внимание.

К этому же периоду относится творчество Георга Филиппа Телемана (1681 - 1767). К лучшим сочинениям композитора относятся: соната для флейты и чембало до мажор, концерт для трубы, струнного оркестра и basso continue ре мажор, трио для флейты, гобоя и виолончели с чембало ми минор, квартет для флейты, скрипки, виолончели и чембало ми минор и др. Многочисленные оркестровые сочинения с участием духовых инструментов Телемана свидетельствуют о высоком исполнительском уровне музыкантов того времени. Яркий образец тому - сюита для флейты и струнных инструментов ля минор.

Иоганн Себастьян Бах (1685 - 1750) в своих сочинениях применял те духовые инструменты, которые уже существовали и использовались в музыкальной практике. Но в его музыке они получили новое осмысление. Духовые инструменты стали у Баха полноправными носителями богатого эмоционального содержания, которое отличает музыку этого композитора.

Вклад Баха в литературу для духовых инструментов и исполнительство на них огромен. Однако творчество Баха для духовых находилось в забвении более полутора веков. Крупнейшие педагоги-духовики дореволюционной России (В. Кречман, Ф. Степанов и др.) считали, что в сочинениях Баха исполнитель не сможет раскрыть виртуозного блеска флейты, и им предпочитались концерты Бриччиальди, Фукса, Чиарди и т.д. Только в ХХ в. произведения Баха заняли прочное место в педагогической и исполнительской практике.

Другим величайшим композитором Германии был Георг Фридрих Гендель (1685 - 1759). Среди его сочинений - сонаты для двух гобоев и basso continue, для флейты и basso continuе, 15 сольных сонат для флейты или гобоя и basso continue. Наиболее популярна и любима исполнителями соната для флейты и фортепиано ля минор. Вершиной инструментального творчества Генделя являются его произведения в жанре concerto grosso (три концерта для солирующего гобоя с оркестром, один - для валторны с оркестром (1740), концерт для гобоя соль минор).

Великим преобразователем оперного оркестра и создателем нового, классического его состава явился Кристоф Виллибальд Глюк (1714 - 1787). К парному составу флейт, гобоев и фаготов композитор добавил два кларнета и малую флейту. В медную группу ввел три тромбона, таким образом, в основных чертах ее формирование было завершено: две валторны, две трубы и три тромбона. Ударные инструменты пополнились барабанами, тарелками и треугольником, появившимися в оперной музыке впервые. Среди инструментальных произведений Глюка следует упомянуть концерт для флейты с оркестром соль мажор.

История зарубежного искусства игры на духовых инструментах не знает, пожалуй, такого подъема исполнительского мастерства, который наблюдался во времена Гайдна и Моцарта. Творчество венских классиков включает великолепные сольные концерты для всех деревянных и некоторых медных духовых. Для них сочинено огромное количество различных камерно-инструментальных ансамблей, значение которых в музыкальной культуре прошлого и настоящего трудно переоценить.

Йозеф Гайдн (1732 - 1809) является старшим представителем венской классической школы. Оркестр в симфониях Гайдна обычного парного состава: две флейты, два гобоя, два фагота, две валторны, две трубы, пара литавр, струнный квинтет. Тромбон и туба отсутствуют. Значительное место в партитурах Гайдна отведено флейте и гобою. Кларнет в оркестре Гайдна не стал полноправным членом группы деревянных инструментов. Для композитора это был инструмент, пригодный лишь для остроумных находок различных тембровых сочетаний.

Гайдн привел инструментальный ансамбль к классическому совершенству. Все это относится и к камерным ансамблям с участием духовых инструментов. Лучшими его сочинениями являются четыре «Лондонских трио» для двух флейт и виолончели, трио для фортепиано, флейты и виолончели соль мажор, обработки шотландских и валлийских песен в сопровождении фортепиано, скрипки, виолончели и флейты, дивертисменты для квинтета духовых инструментов.

Огромное место заняли духовые инструменты в творчестве Вольфганга Амадея Моцарта (1756 - 1791). Композитор написал концерты с оркестром: два для флейты, по одному для гобоя, для кларнета, для фагота, для флейты и арфы, четыре для валторны, множество серенад и дивертисментов для духового ансамбля, квинтетов, квартетов, трио и дуэтов с участием духовых инструментов, пьес, обработок и т.д.

В богатом и многогранном творческом наследии композитора музыке для духовых инструментов принадлежит одно из значительных мест. И в первую очередь - его сольным концертам. Примером тому могут быть концерт для фагота с оркестром си-бемоль мажор, концерт № 1 для флейты с оркестром соль мажор, концерт № 2 для флейты с оркестром ре мажор (в настоящее время исполняется и на гобое в до мажоре).

В 1781 - 1786 гг. в Вене Моцарт создает ряд замечательных произведений для солирующей валторны. Концертное рондо для валторны с оркестром ми-бемоль мажор (1781) - одночастное виртуозное произведение, исполненное блеска и веселья. Солист и оркестр как бы соревнуются в яркости передачи красочных музыкальных образов в Первом концерте ре мажор. Для партии солиста характерны квартовые движения в мелодии, напоминающие о валторне как о старинном охотничьем роге.

Все сочинения для валторны написаны Моцартом для известного валторниста Игнаца Лейтгеба (1745 - 1811), который играл в зальцбургской капелле, а также успешно выступал в то время в «академиях» (концертах) в Вене. Концерт для кларнета Моцарт посвятил своему другу, выдающемуся кларнетисту Вены Антону Штадлеру. Для мангеймских исполнителей-духовиков Моцарт сочинил «Концертную симфонию» для гобоя, кларнета, валторны и фагота в течение весны-лета 1778 г. в Париже.

Исключительно богато и разнообразно камерно-инструментальное творчество Моцарта, где роль духовых инструментов достаточно велика. Композитор широко использует их в бытовых жанрах - дивертисментах, серенадах, ночной музыке, в исполнении которых участвовали два, четыре, шесть и более музыкантов-духовиков.

Людвиг ван Бетховен (1770 - 1827) - последний представитель венской классической школы. Ему принадлежит большое количество камерно-инструментальных произведений для духовых инструментов или с участием их. Композитор раздвигает границы использования духовых инструментов: они могут быть не только сопровождающим фоном, призваны не только к кратковременному участию в музыкальных эпизодах, а способны к глубоким и эмоциональным высказываниям.

Среди камерно-ансамблевых сочинений Бетховена имеется ряд великолепных произведений, в которых духовые инструменты выступают одни, в сочетании с фортепиано или со струнными. Весьма разнообразны составы: дуэт, трио, квинтет, секстет, септет и октет. К числу наиболее часто используемых духовых инструментов относятся флейты, гобои, кларнеты, фаготы, валторны. К выдающимся произведениям относятся октет для двух гобоев, двух кларнетов, двух валторн и двух фаготов ми-бемоль мажор; дуэт для двух флейт соль мажор и три дуэта для кларнета и фагота; трио для фортепиано, флейты и фагота соль мажор; трио для двух гобоев и английского рожка до мажор; вариации на тему из оперы Моцарта «Дон-Жуан», секстет для струнного квартета и двух валторн ми-бемоль мажор; секстет для двух кларнетов, двух валторн и двух фаготов ми-бемоль мажор; а также серенада для флейты, скрипки и альта ре мажор; квинтет для фортепиано, гобоя, кларнета, фагота и валторны ми-бемоль мажор и др.

В 1800 г. Бетховен пишет лучшие свои сочинения - септет для скрипки, альта, кларнета, валторны, фагота, виолончели и контрабаса ми-бемоль мажор и сонату для валторны и фортепиано фа мажор. Считается, что произведения эти написаны под впечатлением творчества знаменитого чешского валторниста Я.В. Штиха.

Бетховен завершил становление состава классического оркестра, заложил основы большого симфонического оркестра. В группе деревянных духовых инструментов он окончательно утвердил кларнет. Таким образом, группа установилась в следующем составе: флейта, гобой, кларнет, фагот. В медной духовой группе к валторнам и трубам Бетховен прибавил три тромбона, но сделал это очень осторожно, введя их только в некоторые свои симфонии. В то же время композитор увеличил число валторн сначала от двух до трех (третья симфония), а затем до четырех (девятая симфония). Это привело к тому, что постепенно сформировался состав классического оркестра, который принято называть большим симфоническим оркестром. Туба была введена в оркестр несколько позже.

Говоря о духовых инструментах в творчестве Бетховена, следует остановиться на одном из исполнителей сочинений композитора, знаменитом чешском валторнисте Яне Вацлаве Штихе (1746 - 1803), известном также как Джиованни Пунто. Он был придворным музыкантом в Майнце, Париже, Вене и с огромным успехом гастролировал в качестве солиста-виртуоза по всей Европе. Особенный успех выпал на его долю во время выступлений в больших венских музыкальных «академиях». В одной из таких «академий», устроенной Штихом 18 апреля 1800 г. в Вене, как указывалось выше, участвовал Бетховен. Он был восхищен великолепным исполнительским мастерством концертанта. Поэтому именно Штиху он посвятил единственное свое произведение для валторны - сонату ор. 17, которую оба они с успехом исполняли в последующих «академиях».

Творчество Штиха как композитора в основном посвящено валторне. Он написал 14 концертов, 24 квартета (валторна и струнные), 20 трио, много дуэтов, пьес, этюдов. Ему принадлежит «Школа игры на валторне» (1798).

Значительный след в камерно-инструментальном жанре оставил ряд композиторов, работавших во второй половине XVIII - начале XIX в. Это, прежде всего, плеяда замечательных чешских композиторов. К ним относится Антонио Розетта (1746 - 1792) - чешский композитор и дирижер (настоящее имя - Анто-Гиин Реслер). Творчество Розетты обширно. Ему принадлежит ряд произведений для духовых инструментов. Среди них четыре концерта для флейты, один - для гобоя, четыре - для кларнета, один - для фагота, три концерта для валторны, два - для двух валторн и секстет для флейты, двух валторн и струнных инструментов. Концерт для двух валторн с оркестром ми-бемоль мажор - яркий образец инструментального концертного жанра XVIII в.

Современником венских классиков был и Леопольд Кожелух (1747 - 1818). Он написал много инструментальных концертов и ансамблей. Широко известны его концерты с оркестром для гобоя, для кларнета и для фагота.

Среди лучших композиторов того времени следует назвать Франтишка Крамаржа, или Кроммер-Крамаржа (1759 - 1831). Лучшими его сочинениями считаются сюиты для духовых инструментов, два концерта для гобоя, два концерта для кларнета с оркестром.

К этой группе композиторов следует отнести и Иоганна Гуммеля (1778 - 1837). Для духовых инструментов им написаны известные у нас «Военный септет» для фортепиано, скрипки, виолончели, контрабаса, флейты, кларнета и трубы до мажор; септет для фортепиано, флейты, гобоя, валторны, альта, виолончели и контрабаса ре минор; Адажио и вариации для гобоя и фортепиано; концерт для трубы с оркестром ми-бемоль мажор.

К наиболее интересным произведениям рассматриваемого периода относятся также концерты для трубы (кларино) чешского композитора Франтишка Рихтера (1709 - 1789) и Леопольда Моцарта (1719 - 1787); концерты для альтового тромбона австрийских композиторов Иоганна Георга Альбрехтсбергера (1736 - 1809) и Георга Кристофа Вагензейля (1715 - 1777).

Огромное влияние на развитие духового исполнительского искусства, обогащение репертуара, расширение выразительных и технических возможностей инструментов, а также на улучшение их конструкций оказало творчество немецкого композитора Карла Марии Вебера (1786 - 1826). Духовые инструменты в оперном оркестре Вебера приобрели известную самостоятельность. Они, прежде всего, определили изобразительную силу живописность оркестровки.

Вебер чрезвычайно интересно использовал кларнет. Каждый из регистров этого инструмента имеет свое, специфическое по эмоциональному восприятию звучание, и Вебер первым из композиторов-романтиков обратил на это внимание. Не меньшую роль в развитии инструментальной музыки XIX в. сыграли концертные пьесы для кларнета, фагота и валторны Вебера. Их отличие от концертов для духовых инструментов венских классиков заключается в красочности колорита, яркости сопоставления тем, модуляционной свободе, блестящей концертности стиля.

Во всех сочинениях для солирующих духовых инструментов композитор сумел найти и подчеркнуть новые исполнительские возможности в области звука, динамики, техники.

К представителям немецкой романтической школы относится Людвиг Шпор (1784 - 1859). Он известен тем, что первым начал дирижировать палочкой. Шпор - автор многих опер, симфоний и инструментальных сочинений. Ему принадлежат квинтет для фортепиано и духовых инструментов, Adagio для фагота и фортепиано, четыре концерта для кларнета с оркестром. Концерты пользуются популярностью в педагогической практике и отличаются виртуозностью, присущей немецким романтикам, мечтательностью образов.

В наследии Франца Шуберта (1797 - 1828) духовым инструментам отведено незначительное место. В первую очередь, это октет для кларнета, фагота, валторны и струнного квинтета фа мажор (1824). Он представляет собой романтизированный образец инструментального дивертисмента XVIII в. В нем чувствуется близость к мелодике песен и танцев Вены.

Ряд интересных сочинений для духовых инструментов содержится в творчестве другого выдающегося немецкого композитора Роберта Шумана (1810 - 1856). Одним из ярчайших проявлений подлинно концертного романтического стиля является Концертштюк для четырех валторн с оркестром фа мажор. К лучшим страницам творчества Шумана относятся «Три романса» для фортепиано и гобоя, «Фантастические пьесы» для фортепиано и кларнета, четыре «Сказочных рассказа» для фортепиано и кларнета - романтические пьесы с чертами программности. Довольно необычным составом характеризуется Andante с вариациями для двух фортепиано, двух виолончелей и валторны.

Творчество Джоаккино Россини (1792 - 1868) для духовых инструментов мало известно музыкантам. Тем не менее, оно представляет значительный интерес, демонстрируя высокое профессиональное знание духовых инструментов. К лучшим сочинениям концертного репертуара следует отнести Прелюдию и тему с вариациями для валторны с фортепиано фа мажор, «Фантастическое рондо» для валторны с фортепиано и «Фанфары» для квартета валторн.

Гектор Берлиоз (1803 - 1869) в своих грандиозных симфониях и ораториях обращался к громадным оркестровым составам, которых до него не знал ни один композитор. Композитор значительно расширил классический состав симфонического оркестра, введя в него новые инструменты. Оркестрово-тембровый элемент играл у Берлиоза ведущую роль в создании образа. Каждой оркестровой группе, каждой партии внутри группы Берлиоз придавал самостоятельную роль. Берлиоз развил и сформировал в своем оркестре принцип «драматургии тембров». Каждый тембр стал у него носителем определенного образа. Английский рожок в этой симфонии великолепно использован в пасторальном плане, а также для выражения меланхолии и страсти; фагот ассоциируется с мрачно-трагическим образом.

Нововведения Берлиоза в этой области оставили значительный след в истории музыки и послужили основой для современной нам инструментовки, нашли многих последователей. Одним из них был Рихард Вагнер (1813 - 1883). Оркестр Вагнера явился величайшим завоеванием музыкальной культуры XIX в.

Новые задачи, возложенные на оркестр, потребовали и новых приемов письма. Вагнер еще более, чем Берлиоз, увеличил количественный состав оркестра. Он по существу сделал нормой то, что до него было лишь редким исключением: тройной состав деревянных духовых. В области использования меди Вагнер переступил границы принятого. Он присоединил к группе медных духовых инструментов квартет валторновых туб, басовую трубу, специально сконструированный по его просьбе контрабасовый тромбон и др. В партитурах композитора появляется туба.

Вагнер был первым, кто придал медным духовым мелодическую функцию. Солирующие духовые инструменты оркестра участвуют в характеристике действующих лиц, отвлеченных идей, сил природы. Смешивая звучание трех основных групп оркестра - струнных, дерева и меди, Вагнер добивался гибкой, пластичной изменчивости симфонической ткани.

Характеристика духовых инструментов в творчестве композиторов-романтиков была бы неполной без камерно-инструментального наследия Иоганнеса Брамса (1833 - 1897). В истории духового инструментального искусства значительный след оставили камерные сочинения Брамса, среди которых: трио для фортепиано, скрипки и валторны и ряд сочинений с участием кларнета, трио для кларнета, виолончели и фортепиано ля минор, квинтет для кларнета и струнного квартета си минор, две сонаты для кларнета и фортепиано - фа минор и ми-бемоль мажор.

Первым исполнителем всех сочинений Брамса с участием кларнета был известный в то время немецкий кларнетист Рихард Мюльфельд. Камерные ансамбли Брамса исполняются музыкантами только высокого класса.

Камерно-инструментальное творчество для духовых инструментов известного французского композитора Камилла Сен-Санса (1835 - 1921) обширно и интересно. Наряду с операми, симфониями и другими оркестровыми и инструментальными сочинениями Сен-Санс написал ряд ансамблевых произведений, в которых охватил буквально все духовые инструменты от флейты до тромбона. Среди них «Тарантелла» для флейты и кларнета с оркестром (1857); септет для трубы, двух скрипок, альта, виолончели, контрабаса и фортепиано ми-бемоль мажор (1881); каватина для тенорового тромбона и фортепиано; концертная пьеса для валторны и фортепиано. К популярнейшим камерно-инструментальным сочинениям Сен-Санса следует отнести «Карнавал животных» для двух фортепиано, двух скрипок, альта, виолончели, контрабаса, флейты, кларнета, фисгармонии и ксилофона. В 1921 г. Сен-Санс завершил серию сонат для духовых инструментов с фортепиано.

Духовые инструменты заняли важное место в творчестве многих других композиторов Западной Европы, концертные и камерные сочинения которых не потеряли своей ценности и в наши дни. Среди них сюита для флейты и фортепиано Бенжамена Годара (1849 - 1895); концерт для гобоя с оркестром Винченцо Беллини (1801 - 1835); концерт и соната для флейты Карла Рейнеке (1824 - 1910); концерты для валторны немецкого исполнителя и композитора Франца Штрауса (1822 -1905) - отца Рихарда Штрауса; концертино для фагота или тромбона Фердинанда Давида (1810 - 1873); квинтет для деревянных духовых инструментов Франца Данцы (1763 - 1826) и др.

Однако ведущей линией в истории духового исполнительства следует считать оркестровые партитуры, в которых духовые инструменты получили небывалый простор. Именно симфоническая и оперная музыка, наряду с концертной и ансамблевой литературой, определили дальнейшее историческое развитие искусства игры на духовых инструментах.

Продолжателем Вагнера в области оркестра стал Рихард Штраус (1864 - 1949). Он создал своеобразный, блестящий концертно-оркестровый стиль. Стремясь к обогащению музыкальных образов, он делает партию каждого духового инструмента подлинно концертной. Композитор подчеркивает индивидуальность того или иного инструмента, выделяя присущие только ему одному технические возможности и тембровые краски. Отсюда - виртуозный размах и применение таких регистров, которые до него считались неприемлемыми. Многочисленные линии концертирующих духовых инструментов в оркестре Р. Штрауса образуют великолепное сочетание тембров. Партии духовых очень трудны, виртуозны, но всегда тематически выпуклы и рельефно очерчены.

Мелодические линии партий духовых инструментов отличаются обилием хроматизмов, пассажей «струнного характера». Часто используя предельно высокие звуки духовых инструментов, Штраус достигает многих новых тембровых эффектов. Предельно высокие ноты валторн, труб, тромбонов в соединении с другими голосами оркестра создают красочные и мощные звучания.