Изучение западноевропейского опыта музыкального исполнительства на духовых инструментах

Среди выдающихся исполнителей швейцарской школы можно выделить профессоров Женевской национальной консерватории Аурель Николе (флейта) и Эдмона Лелуара (валторна). Для духовых инструментов пишут Жюльен-Франсуа Збинден (р. 1917), автор концертино для трубы с оркестром (1946) и трио для деревянных духовых (1949); Армии Щиблер (р. 1920), написавший концерты для валторны (1956) и тромбона (1957), фантазию для гобоя, арфы и малого оркестра (1946), концертное трио для трубы, скрипки и фортепиано (1948) и ряд других пьес, причем некоторые из них - в додекафонной системе. Среди произведений старейшего композитора и дирижера Швейцарии Отмара Шека (1886 - 1957) выделяются соната для бас-кларнета (1928) и концерт для валторны (1951).

К бельгийским композиторам, также работающим в жанре музыки для духовых инструментов, относится Марсель По (р. 1901), автор многих сочинений, среди которых известны концертино для квинтета деревянных духовых инструментов, «Легенда» для флейты и фортепиано, скерцо для четырех саксофонов и др.

Жану Абсилю (р. 1893), профессору консерватории в Брюсселе, принадлежит ряд произведений для духовых: квинтет для деревянных духовых инструментов (1934), квартет с валторной, квартет с саксофоном. Популярны среди исполнителей его «Три сказки» для трубы и фортепиано, написанные в манере, идущей от импрессионистов.

Еще недостаточно представлена в музыкальной культуре Европы итальянская исполнительская школа.

Среди композиторов, пишущих для духовых инструментов, выделяются Р. Малипьеро, Э. Ковалини, А. Габбучи, Д. Мацони и другие. Но среди выдающихся исполнителей нам известны лишь немногие имена. Пожалуй, самым ярким из исполнителей является солист - гобоист из оркестра «Виртуозы Рима» Р. Дзанфини.

Много интересной музыки для духовых инструментов создали польские композиторы. Достаточно известны среди исполнителей-духовиков концерт (1953) и сонатина для тромбона (1954) Казимежа Сероцкого (р. 1922). Эти сочинения возникли под непосредственным влиянием видного польского тромбониста Ю. Петраховича. Он считается лучшим исполнителем концерта и сонатины. Последнее сочинение пользуется успехом и у русских исполнителей. Сероцкий написал для духовых инструментов ряд интересных ансамблей, среди них сюита для четырех тромбонов (1953).

Другой польский композитор, Михаил Списак (1914 - 1965), также внес большой вклад в технику игры на тромбоне. Его концертино для тромбона с оркестром (1951) является вершиной использования виртуозных возможностей инструмента. Списак был плодотворным композитором. Среди его оркестровых и камерных сочинений есть концерт для фагота с оркестром (1944), сонатина для гобоя, кларнета и фагота (1946), концертный дуэт для альта и фагота (1949), концерт для гобоя с оркестром (1962), квинтет и квартет для духовых инструментов.

Творчество венгерских композиторов для духовых инструментов, в первую очередь, связано с именем великого музыканта Белы Бартока (1881 - 1945). На основе народной музыки он выработал собственный творческий стиль, характеризующийся оригинальными мелодиями, смелыми гармониями и своеобразными ритмами. Барток написал с участием духового инструмента только одно камерное сочинение - трио для скрипки, кларнета и фортепиано «Контрасты» (1938).

Венгерский композитор другого поколения Ференц Гидаш (р. 1928) известен своими сочинениями для гобоя. Оптимизмом, ярким национальным характером проникнут его концерт для гобоя с оркестром ре мажор (1953). Жанр концерта трактован в лирико-пасторальном плане. Гобой, инструмент с нежным и легким тембром звука, удачно и полно раскрывает эмоциональное содержание произведения.

Гидашу принадлежат также две пьесы для гобоя и фортепиано. Тембр гобоя, как известно, близок по звучанию многим народным инструментам. Именно поэтому композитор поручает гобою исполнение народных песенных и танцевальных тем.

Круг сочинений венгерских композиторов для духовых инструментов довольно широкий. Назовем четыре венгерских танца для кларнета и фортепиано Р. Кокай, концертино для фагота с оркестром Р. Мароша, «Прелюдию и рондо» для флейты и фортепиано Б. Тордоша и др. Венгерскими композиторами написан ряд камерных ансамблей для духовых инструментов. К лучшим сочинениям в этом жанре относится квинтет для флейты, гобоя, кларнета, валторны и фагота современного венгерского композитора Иштвана Ланга (р. 1933).

Выдающийся румынский композитор, скрипач и дирижер Джордже Энеску (1881 - 1955) также уделял внимание духовым инструментам. В декабре 1904 г. он был назначен членом экзаменационного жюри Парижской консерватории. К этому времени относятся «Кантабиле» и «Престо» для флейты и фортепиано, посвященные известному французскому флейтисту Клоду Полю Таффанелю. Пьесы были сочинены для конкурса Парижской консерватории. К 1906 г. относятся два новых сочинения Энеску: децимет для духовых инструментов (камерный ансамбль для десяти исполнителей) и замечательная пьеса для трубы с фортепиано «Легенда», посвященная трубачу М. Френкену.

Крупнейшим представителем композиторской школы Болгарии является Панчо Владигеров (р. 1899). В его отношении к духовым инструментам проявилось определенное своеобразие. Двадцать две пьесы для флейты, для гобоя и для кларнета были авторскими транскрипциями собственных фортепианных и скрипичных произведений с точным сохранением тональностей оригиналов.

Владигеров написал вместе с тем ряд оригинальных сочинений для духовых инструментов. К ним относятся Пять хоральных этюдов для деревянных духовых инструментов и Четыре хоральных этюда для медных духовых инструментов. Они были созданы в 1943 г. по просьбе болгарского дирижера Саши Попова и преследовали чисто практическую цель - помочь исполнителям добиться чистого интонирования и ровности звучания в многоголосном хорале.

Все большую творческую самостоятельность приобретают исполнительские школы Польши, Венгрии, Румынии, Болгарии. Среди ведущих музыкантов этих стран - фаготист Б. Гурецкий, тромбонист Ю. Петрахович (Польша), кларнетисты Д. Борбей и Г. Балаш, фаготист Я. Габор, валторнист З. Любек (Венгрия), кларнетист А.О. Поппа (Румыния), трубач П. Карпаров, кларнетист С. Димитров, тромбонист К. Бакарджиев (Болгария) и др.

Современные композиторы США пишут для духовых инструментов много интересных сочинений. В первую очередь, к ним следует отнести концерт для кларнета со струнным оркестром, арфой и фортепиано известного американского композитора Аарона Копленда (р. 1900). Концерт, сочиненный в 1948 г., великолепно звучит в исполнении знаменитого кларнетиста Бенни Гудмена. Еще одно произведение Копленда написано для кларнета - фортепианный секстет с кларнетом (1937, на основе музыки его второй симфонии).

Другой американский композитор Уолтер Пистон (1894 - 1976), создавший объемное творческое наследие в различных музыкальных жанрах, среди духовых инструментов отдал предпочтение флейте. Его единственный балет, поставленный в 1938 г., носил название «Невероятный флейтист»; среди камерных сочинений имеются три пьесы для трио духовых инструментов (1926), соната для гобоя и фортепиано (1931), квинтет для флейты и струнных инструментов (1942), соната для флейты и фортепиано (1942), фантазия для английского рожка, валторны, струнных и арфы (1954), квинтет для духовых инструментов (1956).

Один из известнейших композиторов Америки Самюэл Барбер (р. 1910) написал концерт для флейты, гобоя, трубы и струнного оркестра (1944), который в нашей стране не исполнялся. Ему же принадлежит великолепная «Летняя музыка» для квинтета духовых инструментов ми-бемоль мажор и квартет для трубы, валторны, тромбона и тубы («Фанфары»), посвященный С. Кусевицкому.

Заметный след в развитии сольного и камерного духового исполнительства оставили также отдельные произведения американских композиторов - соната для кларнета и фортепиано Л. Бернстайна (р. 1918), соната для трубы К. Кеннана (р. 1913) и др.

Ведущее место в подготовке музыкантов в стране занимает Джульярдская музыкальная школа, выпускающая и высококвалифицированных исполнителей на духовых инструментах.

Среди американских флейтистов лучшими называют Уильяма Кинкейда, Дориот Дваер. Из видных музыкантов США следует назвать гобоиста Генри Шумена, трубача Уильяма Ваччиано, валторниста Филиппа Фаркаша, а также известных у нас в стране по грамзаписям кларнетиста Р. Маркелуса, фаготистов Б. Гальфельда, Л.Шарова, трубачей Р. Вуазина, Р. Мендеса и др. Однако лучшим представителем американской школы игры на духовых инструментах остается Бенджамин Дейвид Гудмен (р. 1909) - замечательный кларнетист-виртуоз и дирижер джаз-оркестра. Бенни Гудмен много выступает и как исполнитель классической музыки в качестве солиста-концертанта и ансамблиста. Он является первым исполнителем многих современных произведений, которые были ему посвящены. Среди них - сочинения Стравинского, Копленда, Бартока и др.

Американскую исполнительскую школу отличает высокая культура ансамблевой и оркестровой игры, стремление к постоянному совершенствованию технических навыков, всемерное улучшение конструкций самих инструментов и широкое использование различных их видов. Но иногда в игре американских солистов, при исполнении старинной и классической музыки, наблюдается некоторая небрежность по отношению к авторскому тексту, к исполнению мелизмов, к темповым обозначениям.

Глава 3. Анализ восточнославянского исполнительства на духовых инструментах

3.1 Этапы развития духового инструментального искусства России

В ХVII в., кроме военных оркестров в некоторых полках при царе Алексее Михайловиче (деятельность этих оркестров еще не носила постоянного характера), появились и первые домашние оркестры И.Д. Милославского, В.В. Голицына, А.С. Матвеева. Большую роль в развитии исполнительства на духовых инструментах в России сыграл Петр I. Он придавал музыке, как и другим видам искусства, важное государственное значение. Его реформы в этой области, несомненно, оказались очень плодотворными для развития отечественного музыкального искусства в целом и для духового инструментального исполнительства в частности.

Петр I стал создателем военно-оркестровой службы в России. Большое значение для развития культуры духовых инструментов имели военные оркестры. В 1711 г. Петром I был подписан Указ № 2319, в котором были утверждены штаты русских военных оркестров, что стимулировало организацию в полках русской армии военных духовых оркестров, состоящих из инструментов общеевропейских типов.

В 1704-1705 гг. Петр I развернул мероприятия, связанные с подготовкой и обучением отечественных военных музыкантов. Для этого в армию были приглашены иностранные музыканты, которым вменялось в обязанность обучение русских молодых людей игре на различных духовых инструментах. Поэтому уже к 1705 г. в России имелся ряд школ военных музыкантов. К 1711г. число таких школ значительно увеличивается, они функционировали в самых различных городах империи.

Еще до введения мер по развитию отечественной военной музыки Петр I, которому очень нравился помпезный звук тромбонов, выписал хор духовых инструментов из Риги. Затем он стал приглашать полные составы оркестров и закреплять их за отдельными воинскими частями. Впервые в России появились музыканты, игравшие на трубах, литаврах, гобоях и фаготах.

С первых десятилетий XVIII в. организация оркестров становится более интенсивной. Помимо придворного (1731 г.), появляются частные оркестры в аристократических домах - Лефорта, Меньшикова, Головкина, Апраксина, Мусина-Пушкина и других. Энергичное развитие оркестрового исполнительства привело к тому, что в конце XVIII в. в России стало функционировать несколько сот крепостных оркестров с большим количеством музыкантов. При некоторых таких оркестрах существовали музыкальные школы.

Организацией полковых оркестров был обусловлен ряд мероприятий военного ведомства, связанных с подготовкой отечественных музыкантов. В России ХVIII в. существовала целая сеть так называемых «трубаческих» школ - флотских и полковых. Их программу и систему обучения можно охарактеризовать следующим образом: воспитанники усваивали способ звукоизвлечения на инструменте и его звукоряд, метр, записывали несложные задачи. Большое значение для организации музыкального обучения имела забота о подборе кадров учителей.

Светская оркестровая музыка становится очень популярной и получает широкое развитие. Ведущая роль в оркестровом исполнительстве принадлежала духовым инструментам. Особенно часто звучала духовая музыка во время больших празднеств на открытом воздухе. Исполнялись хоры под звуки труб и литавр с фанфарной и торжественно-гимнической мелодикой.

Постепенно расширялся круг музыкантов - профессионалов, работавших в России при Петре I. Так, в Петербурге часто выступала капелла герцога Голштинского. Большое значение для развития музыкальной жизни имело открытие в Москве в 1702 г. общедоступного драматического театра. Вскоре при нем было организовано обучение русских учеников игре на оркестровых инструментах.

В 1731 г. в России был официально утвержден придворный оркестр. В царствование Анны Иоанновны этот оркестр укомплектовывался квалифицированными исполнителями, которые выписывались, главным образом, из-за границы. По воспоминаниям современников, в составе оркестра были великолепные исполнители.

Большое внимание уделялось укомплектованию штата педагогов. Чаще всего приглашались лучшие европейские учителя. Но постепенно конкуренцию им стали создавать выпускники Сухопутного шляхетского корпуса - учебного заведения нового типа, где обучение музыке было предписано в законодательном порядке при самом учреждении корпуса (1731 г.). Этому учебному заведению отпускались специальные средства на создание собственного оркестра.

Важным обстоятельством является то, что русских музыкантов - воспитанников корпуса - начали брать на службу в качестве капельмейстеров и учителей. Таким образом, в России к 30-м гг. ХVIII в. обучение музыкантов-духовиков принимает систематичный характер и осуществляется в различных формах. Помимо гарнизонных, «трубаческих школ», обучение на оркестровых инструментах дополняется соответствующими классами в учебных заведениях различного профиля, например: Московский университет, Академия художеств, медико-хирургические школы, Академический университет в Петербурге, Московская и Казанская гимназии, мужские и женские частные пансионы, Московский воспитательный дом и многие другие. Для обучения молодых крепостных музыкантов, которые должны были пополнить состав придворного, а затем и театрального оркестров, в 1740 г. в Петербурге был организован специальный инструментальный класс, в котором преподавались и духовые инструменты. Позже во многих городах России открылись специальные школы и воспитательные дома, которые также имели своей целью подготовку инструменталистов. В них учились в основном дети крепостных.

В театральных школах, кроме того, были дети актеров, камер-музыкантов и представители мещанского сословия. В воспитательных домах искусству игры на духовых инструментах обучались сироты и дети крепостных.

В XVIII в. существовало немало частных пансионов, в которых преподавалось искусство игры на духовых инструментах. Наиболее популярной из них была флейта. Именно этим инструментом увлекались многие представители высших сословий. Очевидно, поэтому в Академии художеств был введен за особую плату курс обучения игры на флейте. В конце XVIII в. Академия обладала сравнительно богатым инструментарием.

Особо важную роль в деле подготовки исполнителей на духовых инструментах играли музыкальные классы Сухопутного шляхетского корпуса. Характерной чертой процесса обучения на духовых инструментах в XVIII в. является освоение учащимися одновременно двух инструментов - одного из духовых и струнного.

Именно этим можно объяснить мощное развитие инструментального ансамбля и оперных оркестров в России. Уже на начальном этапе в России утвердился комплексный подход в подготовке музыкантов-духовиков.

Отсутствие квалифицированных, профессионально образованных музыкантов послужило причиной приезда в Россию великолепных европейских музыкантов - преимущественно немцев, чехов и итальянцев. Именно эти музыканты обусловили мощный подъем музыкальной культуры России во второй половине XVIII - начале XIX вв., подготовили большое количество отечественных исполнителей и составили им мощную конкуренцию в оркестрах. Русские оркестранты, среди которых было немало талантливых исполнителей на духовых инструментах, в большинстве своем крепостные, купленные дирекцией императорских театров, не пользовались доверием у дирижеров (тоже иностранцев) и исполняли второстепенные партии.

Во второй половине XVIII и начале XIX в. широкое распространение получают крепостные оркестры. Их число достигает нескольких сотен. С середины XVIII в. хорошо известны стали крепостные капеллы К. Разумовского, А. Меньшикова, И. Мусина-Пушкина и др. Своими оркестрами долгое время славились дома графов Шереметьевых и князей Долгоруких. Многие крепостные оркестры обладали достаточным исполнительским мастерством для исполнения симфоний Госсека, Стамица, Гайдна.

Наряду с ансамблями существовали большие оркестры, составленные из хорошо обученных крепостных музыкантов, отлично исполнявших сложные оркестровые сочинения и сопровождавших оперные спектакли.

Кроме подмосковного шереметьевского оркестра или оркестра Виельгорских в Луизино, в начале XIX в. знаменитыми становятся оркестры Бибикова в Москве, Ильинского в Романове Волынской губернии, Будянского в Киеве и некоторые другие.

Социально-экономическое положение крепостных музыкантов было очень тяжелым, практически отсутствовали возможности для творческой работы. Нередко крепостные оркестранты одновременно служили лакеями, официантами, швейцарами, парикмахерами, плотниками и т.д. Все это не позволяло им достичь уровня мастерства европейских музыкантов.

В ранний период существования крепостных оркестров не могло быть и речи о каком-либо планомерном обучении исполнителей - духовиков. Первоначальные навыки игры подневольные музыканты получали, общаясь друг с другом, от более опытных - к менее знающим. Позднее, когда начали появляться большие оркестры, необходимые для исполнения крупных музыкальных произведений, при некоторых оркестрах начали организовываться музыкальные школы. В частности, славилась музыкальная школа при крепостном оркестре графа Шереметьева. Именно крепостные музыканты (или выходцы из крепостной среды) составили ядро театральных и других профессиональных оркестров во второй половине XVIII и начале XIX в.

Духовое инструментальное искусство все шире проникало в музыкальный быт России. Многие исполнители становятся великолепными музыкантами, виртуозное владение инструментом позволяет им выступать в качестве солистов.

К сожалению, остались неизвестными имена многих отечественных исполнителей XVIII в., выступавших в качестве солистов-инструменталистов. Как правило, они получали более низкое жалование в сравнении с иностранцами. Во всяком случае, на афишах концертов конца XVIII в., в которых исполнялась музыка для духовых, встречаются только иностранные имена.

В первой половине XIX в. проблема подготовки музыкантов-духовиков так и не была решена. Существовавшие в Москве и Петербурге театральные школы, где, главным образом, готовились оркестранты, не оправдывали себя ни с точки зрения количества, ни с точки зрения качества подготовленных исполнителей. За 47 лет своего существования (с 1800 по 1847 гг.) они выпустили всего 84 исполнителя различных специальностей.

Инструментальные классы, открытые при придворной капелле в 1839 г., спустя шесть лет были закрыты. Военные и крепостные оркестры, воспитательные и сиротские дома были теми учебными структурами, из которых выпускались отечественные кадры исполнителей на духовых инструментах.

В XIX в. концертная жизнь России заметно оживляется. В 1802 г. с созданием Филармонического общества в Петербурге концерты стали устраиваться систематически. По субботам, в свободные от спектаклей дни, оркестр Мариинского театра давал симфонические концерты.

Огромное значение в начале XIX в. приобретает деятельность крепостных музыкантов - исполнителей, дирижеров, педагогов. Особенно плодотворной была деятельность видного русского композитора и собирателя народных песен Данилы Кашина. Освободившись от крепостной зависимости в 1788 г., он устроил грандиозный концерт, в котором участвовали двести лучших российский музыкантов-исполнителей роговой музыки.

С ростом общего музыкального образования, развитием концертной жизни, музыкального театра связано и расширение любительского камерно-инструментального музицирования. Во многих домах любители музыки заполняли часы досуга, собираясь вместе, чтобы поиграть и послушать музыку.

В первой половине XIX в. в нотных магазинах предлагалось множество обработок русских народных песен для флейты. Очень популярным репертуаром были обработки Лопатинского, Ганфа, Лобера, а также переложения трех сонат Клементи для фортепиано, флейты и баса, дуэта для двух флейт Мочинелли и др. Издавались также сборники русских песен с вариациями для флейты соло. Так, в 1811 г. появились «Две книги», содержавшие по шесть песен каждая. Во второй половине XVIII в. появились самоучители игры на различных инструментах, в том числе и духовых. Они также включали русские народные песни.

С начала XIX в. в России расширяется издательское дело. Одним из первых издателей нот для духовых инструментов стал Франц Вейсгеберг. Будучи сам хорошим кларнетистом, он также играл на бассет д'амуре, преподавал игру на духовых инструментах и делал аранжировки для ансамблей духовых.

Для развития инструментального исполнительства большое значение имело творчество русских композиторов-классиков. Во второй половине XVIII в. духовые инструменты, особенно флейта, кларнет, фагот, валторна нашли широкое применение в творчестве русских композиторов Е. Фомина (1761 - 1800), Д. Бортнянского (1751 - 1825), В. Пашкевича (1742 - 1797), О. Козловского (1757 - 1819).

Раньше других завоевал признание русских композиторов кларнет. Кларнет используется уже в первых операх: Д. Зорина - «Перерождение» (1777) и М. Матинского - «Санкт-петербургский Гостинный двор» (1782).

В русской музыке кларнет выступал как солирующий мелодический инструмент. Кларнеты, например, солировали в духовых группах в опере Д. Бортнянского «Сын-соперник» (1787).

Огромное значение для развития духового инструментального искусства в России имело творчество М. И. Глинки (1804 - 1857). Им был создан свой оркестровый стиль, который во многом определил дальнейшие пути развития русской музыки. Он раскрыл специфические особенности национального музыкального мышления, синтезировал богатства народной музыки и высокого профессионального мастерства.

Глинка не ставил перед собой задачу увеличения размеров оркестра. Он пользовался классическим парным составом, иногда добавляя тромбоны, ударные, малую флейту, английский рожок и контрфагот. Духовые инструменты М.И. Глинка применял с мудрой осторожностью. Ему удалось обойти в инструментовке слабые стороны несовершенных в то время инструментов (валторн, труб), но раскрыть неповторимый колорит каждого духового инструмента. Глинка стремился к индивидуализации тембров духовых инструментов. Его партитура очень прозрачна. Каждый инструмент звучал отчетливо, ярко. В его инструментовке в партиях духовых встречались распевные русские мелодии, колоритные испанские танцы, веселые наигрыши и томные темы Востока.

Особое значение для развития исполнительства на духовых инструментах имело творчество А.А. Алябьева (1787 - 1851). Его следует считать одним из основателей русской камерно-инструментальной музыки. Алябьев обращался в своем творчестве к различным видам инструментального ансамбля. Его перу принадлежат квартеты и квинтеты для смычковых и духовых инструментов. Его сочинения отличаются большой художественной содержательностью и жанровым разнообразием.

Основной причиной того, что многие ансамбли Алябьева долгое время оставались неизвестными, является то, что они не были изданы и хранились только в рукописях. Так, только в 1953 г. был опубликован квинтет для флейты, гобоя, кларнета, валторны и фагота до минор, относящийся, по-видимому, к раннему периоду творчества композитора.

Одним из первых после Глинки к ансамблю духовых инструментов обратился А.Г. Рубинштейн (1829-1894). Самое раннее из его камерных сочинений - октет для фортепиано, скрипки, альта, виолончели, контрабаса, флейты, кларнета и валторны ре минор, соч. 9. Это произведение явилось переинструментовкой, сделанной в 1854 г., четырехчастного фортепианного оркестра, сочиненного в 1849 г. Основные образы октета-героика, переплетающаяся с песенно-лирическими образцами. Сочинение было издано в 1856 г.

Рубинштейну принадлежат еще и квинтет для фортепиано и духовых инструментов фа мажор, соч. 55, написанный в 1855 г. и изданный в 1860 г. Он отличается монументальностью формы и ярко выраженным оркестрово-тембральным мышлением. К сожалению, оба сочинения очень редко исполняются на эстраде.

Рубинштейну Н.Г. (1835-1881) принадлежит заслуга пропаганды музыкального наследия для духовых инструментов. Он был одним из организаторов камерных собраний. В каждом цикле этих концертов обязательно звучали камерные сочинения с участием духовых инструментов. Во многих концертах сам Рубинштейн исполнял партию фортепиано.

Творчество П.И. Чайковского (1840-1893) явилось важным этапом в расширении и обогащении выразительных возможностей духовых инструментов. Композитор шел по пути развития принципов оркестровки, заложенных Глинкой. Он не признавал смешанных, обобщенных тембров. Его больше увлекало ясное и отчетливое звучание духовых инструментов. Он довел до совершенства принцип Глинки - индивидуализацию каждого голоса оркестра, чистоту его тембра. Партитура Чайковского содержит многочисленные сольные эпизоды деревянных и медных духовых инструментов. В использовании духовых инструментов Чайковский идет дальше. В более поздних сочинениях он значительно драматизирует звучание духовых, вкладывая в их сольные эпизоды, в их тембры сложное, полное внутреннего напряжения содержание. Ярким примером может служить опера «Пиковая дама».

Огромное напряжение и драматизм придают музыке Чайковского медные духовые инструменты. Особенно ответственна роль труб, например, в его последних трех симфониях. Тревожный и зловещий оттенок приобретают они в «теме фатума», начинающей четвертую симфонию. С мрачным и суровым образом лейттемы связана их партия в пятой симфонии. Неизгладимое впечатление оставляет звучание труб с преображенной лейттемой в апофеозе этого сочинения.

В симфонических произведениях, операх и балетах Чайковского трубы появляются там, где напряжение музыкального развития достигает кульминации, как например, в увертюре-фантазии «Ромео и Джульетте»: в момент наивысшего напряжения над драматически насыщенным оркестром гордо звучит унисон труб.

Наряду с индивидуализацией тембров и драматизацией партий духовых в творчестве Чайковского утвердился важный принцип - ведущая роль мелодической линии в трактовке инструментов оркестра. Все без исключения инструменты исполняют широкие мелодические фразы. У Чайковского нет давления на первостепенные и второстепенные духовые инструменты. Все инструменты для него важны, значительны, все - солисты. Он не жалеет о благозвучных натуральных валторнах и трубах и с успехом пользуется новыми вентильными хроматическими инструментами. Чайковский стремится разграничить функции оркестровых групп. Чаще всего он четко дифференцирует роль каждой из них в определенной ситуации. Отдельным оркестровым группам поручает то мелодический голос, то фигурацию, то гармонию. Нередко противопоставляет друг другу тембры не отдельных инструментов, а целых оркестровых групп. Оркестровке Чайковского не чужды элементы изобретательности и стилизации. Роль духовых здесь, как всегда, огромна.

Примерно в те же годы М.А. Балакирев (1836/37-1910) написал свое единственное ансамблевое сочинение - октет для фортепиано, флейты, гобоя, валторны, скрипки, альта, виолончели и контрабаса до минор, соч. 3.

В ранний период творчества пробовал писать ансамбли для духовых инструментов А.П. Бородин (1833-1887). К юношеским годам относится соната для флейты и фортепиано, не дошедшая до нас.

Несколько сочинений специально для духовых инструментов написал Римский-Корсаков (1844-1908). К лучшим из них следует отнести квинтет для фортепиано, флейты, кларнета, валторны и фагота си-бемоль мажор. Великолепное знание инструментов позволило Римскому-Корсакову создать один из лучших ансамблей для духовых инструментов. Популярность его велика и в наше время - квинтет периодически исполняется в открытых концертах.

Оркестровка Н.А. Римского-Корсакова, по существу, новое завоевание русской музыки XIX в. Его открытия в области инструментовки, изобретение новых приемов, расширение выразительных возможностей духовых инструментов, поиски новых сочинений и контрастных сопоставлений - все это нашло свое место в творчестве композитора. Оркестр Римского-Корсакова отличается нарядностью, колоритностью, подлинной концертностью.

В ряду сольных концертных произведений для духовых инструментов русских композиторов заметно выделяются три сочинения Римского-Корсакова 1877-1878 гг., которые связаны с деятельностью композитора в качестве инспектора оркестров морского ведомства (1873 - 1884). Его руководство оркестрами флота оставило заметный след в истории отечественной военной музыки. Немаловажное значение имеет концертная деятельность духовых оркестров, которыми руководил Римский-Корсаков. Им были организованы регулярные концерты объединенных (сводных) военных оркестров в Кронштадте. Для этих выступлений и написаны концерт для кларнета, концерт для тромбона и вариации для гобоя в сопровождении духового оркестра.

С именем композитора связана разработка новых составов оркестров, обучение музыкантов и подготовка русских военных капельмейстеров, а также принципиальная борьба за художественно полноценный репертуар военных оркестров.

Важнейшие традиции в трактовке духовых инструментов симфонического оркестра, сложившиеся в XIX в., находят дальнейшее развитие в XX в. Принципы инструментовки Римского-Корсакова в основных чертах продолжает А.Н. Скрябин (1871/72 - 1915). Эволюция его симфонического стиля требовала и обновления оркестровых средств. Оркестр Скрябина отличается пышностью, блеском и яркой насыщенностью тембровых красок. Начиная с третьей симфонии, происходит значительное увеличение состава оркестра. Композитор вводит в свои партитуры по четыре вида деревянных духовых инструментов; группа медных включает восемь валторн, пять труб, три тромбона и тубу.

В то же время в оркестре Скрябина отчетливо проступает тенденция к выделению тембров отдельных духовых инструментов и приданию им образно-выразительного значения. Звучащие после огромных динамических нарастаний солирующие инструменты приобретают необыкновенно свежий, утонченный и хрупкий колорит. Таковы, например, темы, излагаемые деревянными духовыми в «Поэме экстаза»: тема томления и тема полета (флейта), тема мечты (кларнет) и т.д.

В своем творчестве Скрябин еще шире раскрыл богатейшие исполнительские возможности духовых инструментов. И больше всего это можно отнести к любимому его инструменту - трубе. Как героический инструмент, способный потрясать слушателя эмоциональной насыщенностью, выступает труба в произведениях Скрябина.

Наиболее полно проявил себя в духовой инструментальной музыке А.К. Глазунов (1865 - 1936). Ему принадлежит ряд камерных ансамблей с участием духовых инструментов. Среди них выделяется Анданте для трубы, валторны и двух тромбонов, музыка которого выдержана в лирических тонах и наполнена мягкой подголосочной полифонией.

Из музыки Глазунова для ансамблей духовых следует назвать пьесу «Грезы о Востоке» для кларнета со струнным квартетом и десять маленьких дуэтов для различных духовых инструментов.

Среди камерных сочинений для духовых инструментов интерес представляют также пять маленьких дуэтов для флейты и скрипки с фортепиано Ц. Кюи (1835 - 1918), соната для кларнета с фортепиано А. Гречанинова (1864 - 1956), Анданте для двух флейт, двух гобоев, двух кларнетов, двух фаготов и двух валторн С. Танеева (1856 - 1915) и некоторые другие сочинения.

Исходя из вышеизложенного, мы можем сделать вывод, что вторая половина XIX в. охарактеризовалась как расцвет отечественного исполнительского искусства на духовых инструментах. Благодаря усилиям композиторов «могучей кучки» и их единомышленников - Чайковского, Рахманинова, исполнительство на духовых инструментах получило свое развитие. Особый интерес к духовым инструментам помог сформировать репертуар для исполнителей этого музыкального жанра. Перечисленные здесь композиторы широко использовали духовые инструменты в своих произведениях. Практика игры композиторами на этих инструментах способствовала тому, что они смогли более грамотно, профессионально использовать все возможности духовых инструментов. Это определило дальнейшее развитие духового исполнительского искусства.

3.2 Историческое развитие духового инструментального искусства Московской духовой школы как стержня исполнительства восточнославянской школы игры

История отечественного духового исполнительства насчитывает 300 лет. Но корни искусства игры на духовых инструментах уходят в глубокое прошлое и связаны, с одной стороны, с народным музыкальным творчеством и, с другой, - с применением народных духовых инструментов в церемониальной, обрядовой и военной музыке.

Светское музыкальное искусство в России вплоть до XVIII века развивалось, скорее, как прикладной вид, сопряженный, в первую очередь, с театральными действами. Как известно, сильнейшее влияние на формирование отечественного театра, в частности, музыкального, оказало скоморошество. Основными инструментами, которыми пользовались скоморохи, были различного рода рожки и дудки.

В XVII веке, во времена правления царя Михаила Алексеевича «Тишайшего», театральные мистерии, или действа, проходили в сопровождении небольшого ансамбля, в составе которого были рога, рожки, сопели. На них играли музыканты-иностранцы и дворовые люди боярина Артамона Сергеевича Матвеева.

Новый этап развития исполнительства на духовых инструментах в России приходится на XVIII столетие и связан с просветительской деятельностью Петра I. В России того времени обучение на духовых инструментах было широко распространено. Обучение велось в армейских частях, в так называемых трубаческих школах, в военно-учебных заведениях (Шляхетском сухопутном корпусе), а также при Академии художеств и столичных университетах. В Москве наиболее значительным музыкальным учебным заведением, с профессиональной точки зрения, была школа Московского воспитательного дома, учащиеся которой после испытаний. Проводившихся в Петербурге, нередко зачислялись в оркестры императорских театров.

Заметное влияние на развитие исполнительства на духовых инструментов оказали музыканты крепостных капелл и оркестров. Крепостной музыкальный театр - крупнейшее явление не только русской, но и мировой истории музыкального исполнительского искусства. Лучшим считался театр графа Н.П. Шереметева, который располагался сначала в Кусково, а потом - в Останкино. В этом театре шли драматические пьесы, оперы, балеты, а его замечательный оркестр часто выступал с симфоническими концертами. Об исполнительском уровне крепостных музыкантов можно судить по тому факту, что дирекция императорских театров в Москве неоднократно нанимала или покупала у Шереметева и других помещиков как отдельных музыкантов, так и целые оркестры.

В школе, организованной при театре Шереметева, детей крепостных обучали не только пению и танцам, но и игре на духовых инструментах. Преподавали иностранцы, приглашенные Н.П. Шереметевым, а также опытные музыканты («музыкальные мастера») крепостного театрального оркестра.

Важное место в истории становления московской духовой школы занимают музыканты-духовики оркестра Большого театра. Как свидетельствует театральная статистика, в 1825 году из 77 музыкантов оркестра лишь четверо являлись иностранцами; однако, уже с 1840-х годов в деревянной и медной группах духовых инструментов преобладали иностранные музыканты.

Период со второй половины XVIII столетия до конца XIX века - время зарождения отечественной духовой школы, которое проходило под определяющим влиянием западноевропейского, в первую очередь, немецкого и чешского исполнительства на духовых инструментах.

В основе процесса формирования и развития отечественной школы игры на духовых инструментах лежит стремительное развитие русской музыкальной культуры второй половины XIX столетия. Однако в конце первой - начале второй половины XIX столетия уровень профессионального исполнительства и обучения игре на духовых инструментах в России снизился и стал явно отставать от уровня западноевропейского духового исполнительского искусства. В Москве, как и во всей России, не было достаточного количества хорошо подготовленных, профессиональных оркестровых музыкантов. Причем именно в Москве, и может быть в большей степени, чем, например, в столичном, европеизированном Петербурге, настоятельно ощущалась необходимость в профессиональной системной организации не только всей музыкальной жизни: театральной, концертной и т.д.: требовались коренные реформы и в области музыкального образования. Нужны были высшие и средние музыкальные учебные заведения, которые готовили бы образованных, высококвалифицированных музыкантов, особенно в сфере исполнительства на оркестровых и, в первую очередь, на духовых инструментах.

Из московской и петербургской периодической прессы того времени видно, что многие известные музыканты и общественные деятели понимали необходимость немедленного проведения реформ в музыкальной жизни. Ведь, в сущности, речь шла о путях развития и дальнейшей судьбе всей русской музыкальной культуры.

В этом плане решающую роль в подъеме не только московского, но и российского духового исполнительского искусства сыграла организация Московского отделения ИРМО (Императорское русское музыкальное общество). «Коренные изменения в концертной жизни Москвы и в организации музыкального образования наступили в связи с открытием Московского отделения ИРМО». (Музыкальная энциклопедия. М.:1976 Т.3 с.674).

Вопрос об организации в Москве отделения ИРМО и учебного заведения при нем был решен в конце 1859 года, причем Московскому отделению разрешалось действовать независимо от дирекции ИРМО и иметь свою кассу и формы отчетности. Во главе Московского музыкального общества встал Н.Г. Рубинштейн.

В сентябре 1860 года «Совещательная комиссия» Московского отделения ИРМО приняло решение о ежегодном проведении десяти симфонических и нескольких квартетных собраний, а также внеабонементных вечеров. Московские исполнители на духовых инструментах, главным образом иностранцы, принимали самое активное участие в симфонических и камерных концертах. Гораздо реже музыканты-духовики появлялись на концертной эстраде в качестве солистов-концертантов.

Одной из главных задач, стоящих перед Московским музыкальным обществом в области музыкального образования, руководство Общества считало организацию «школы для обучения игре на всех струнных и духовых инструментах, основательное изучение теории музыки и генерал-баса...» (»Московские ведомости», 1860, 11 ноября 1860 N 245).

В 1864/1865 гг. в помещении Музыкальных классов Общества на Моховой улице начали работу первые классы духовых инструментов: флейты и трубы. Преподавателями этих классов были приглашены солисты оркестра Большого театра Ф.Ф. Бюхнер и Ф.Б. Рихтер.

В феврале 1866 года по указанию председателя ИРМО Великой княгини Елены Павловны началась деятельная работа по организации в Москве высшего музыкального училища, и первого сентября 1866г. торжественно открылась Московская консерватория. С творческой деятельностью ее профессоров и учащихся связан процесс дальнейшего развития московской духовой исполнительской школы.

В первом же учебном году значительно увеличилось количество духовых классов. Кроме Ф.Ф. Бюхнера и Ф.Б. Рихтера Н.Г. Рубинштейном были приглашены солисты оркестра Большого театра Э.К. Медер (гобой), В.К. Гут (кларнет), М.Б. Бартольд (класс валторны). Несколько позднее были открыты класс фагота (1868г.), который возглавил Г.К. Эзер, первый фаготист оркестра Большого театра, в прошлом солист Оперного театра в Риме, и класс тромбона, который стал вести Х.И. Борк, игравший в оркестре Большого театра на тромбоне и литаврах.

К сожалению, сохранились лишь отрывочные сведения о первых профессорах Московской консерватории. Известно, например, что Ф.Ф. Бюхнер (1825-1912) учился игре на флейте в Ганновере у известного германского виртуоза К. Гейнемайера. С 1847 по 1850 гг. Бюхнер выступал с концертами в Берлине, а с 1850 года жил и работал в России: сначала в Петербурге, а с 1856 года в Москве, где занял должность солиста оркестра Большого театра.

Трубач Ф.Б. Рихтер (1826-1901), который преподавал в консерватории до 1900 года, был не только солистом оркестра Большого театра и профессором Московской консерватории, но и капельмейстером Екатеринославского полка.

О профессоре Э.К. Медере известный в то время музыкальный критик С.Н. Кругликов писал в 1886 году в «Музыкальном обозрении»: «Для камерных сочинений требуется игра более тонкая, чем в оркестре. Оркестровые музыканты не могут быть здесь вполне удовлетворительны... Квинтет, в общем, прошел...... неудовлетворительно: два художника - г.Сафонов (ф-но) и г.Медер (гобой) - пропорция слишком небольшая по отношению к трем остальным превосходным оркестровым ремесленникам». (N 15, 31/XII 1886 г.).

Профессора В.Гута, «прусского поданного», как он сам себя называл, капельмейстер Большого театра Шрамек характеризовал как «артиста, обладающего большим талантом». (РГАЛИ, ф.N659, оп.3 ед.хр.70).

Характеризуя педагогическую деятельность иностранных профессоров духовых классов Московской консерватории, известный тромбонист, педагог, ученый и общественный музыкальный деятель И. Липаев писал: «...немцы и чехи вели педагогическое дело с редкой старательностью. Но странно, выпускали они учеников не много, как будто боялись с их стороны конкурентов. Однажды в пылу откровенности в присутствии многих профессоров Ф.Ф. Бюхнер высказался так: «Мы не приехали для того, чтобы обучать себе конкурентов». (И. Липаев «Из прошлого Московской консерватории». ГЦММК им. М.И. Глинки. Ф.13 N 70).

В первые годы деятельности консерватории количество учащихся в классах духовых инструментов было небольшим: от одного до двух человек по каждой специальности. Для привлечения в духовые классы учеников было учреждено 8 стипендий, а учащихся освобождали от платы за обучение.

Сразу же были заложены основы производственной практики: наиболее способные и подготовленные ученики-инструменталисты участвовали в симфонических и камерных собраниях Московского музыкального общества, которые проходили под руководством Н.Г. Рубинштейна. С 7 февраля 1867 года начались ученические вечера, на которых, впрочем, учащиеся духовых классов выступали весьма нерегулярно.

В 1873 класс кларнета Московской консерватории возглавил Ф.К. Циммерман. Ученик Карла Бермана, первый кларнетист, а затем бас-кларнетист оркестра Большого театра, Циммерман воспитал Н.Н. Лакиера, первого духовика, окончившего консерваторию с Большой серебряной медалью и основоположника современной отечественной кларнетной школы С.В. Розанова. К этому времени относится и создание первых учебных программ для духовых инструментов.

В период с конца 1870-х - начала 1880х годов вплоть до 1910 года профессорский состав духовых классов периодически менялся. Но по-прежнему сохранялась традиция приглашения в консерваторию солистов оркестра Большого театра. Профессора Ф.Ф. Бюхнера в 1882 году заменил В.В. Кречман (1848-1922), который четверть века проработал в Большом театре первым солистом в оперном и балетных оркестрах. До приезда в Россию Кречман играл в германских и австрийских оркестрах: в капелле Зондерхаузена, капелле И.Штрауса и в придворном театре Мейнингена.

Несомненная заслуга В.В. Кречмана состоит в том, что он первым в Москве ввел обучение на флейте системы Т. Бема. Его учениками были известные флейтисты В. Цыбин, Н. Бакалейников, Ф. Левин, Н. Платонов.

Выпускник Пражской консерватории Иосиф Сханилец (1860-1905), в 22 года ставший первым валторнистом Большого театра, был приглашен в консерваторию в 1883 году. Одним из его лучших учеников был В.Н. Солодуев, впоследствии солист оркестра Большого театра и профессор Московской консерватории.

В 1885 году игру на фаготе стал преподавать И.В. Кристель - первый исполнитель в Москве (совместно с пианистом Н. Шишкиным и кларнетистом С.Розановым) «Патетического трио» М.И. Глинки.

С 1891 года класс кларнета консерватории возглавил И.Ф. Фридрих. Он окончил Пражскую консерваторию по классу известного кларнетиста Ю. Писаржевича и в 1882 году был приглашен на службу в оркестры московских императорских театров. Фридрих принимал самое активное участие в камерных концертах Московского музыкального общества. И.В. Липаев писал в своей рукописи «Былое оркестра Большого театра»: «Редкостным по темпераменту, волнующей фразировкой и разнообразию динамики был Фридрих - врожденный артист на своем инструменте». (ГЦММК им. М.И. Глинки. Ф 13. Оп.12. Ед.хр.2)

В 1900 г. профессора по классу трубы Ф.Б.Рихтера заменил В.Г. Брандт (1869-1923 гг.), трубач-виртуоз и талантливый капельмейстер. Он окончил в 1887 году музыкальную школу в г.Котбурге (Германия). С 1890 года по 1909 Брандт был солистом оркестра Большого театра. Когда же в 1912 году В.Г. Брандт был приглашен в Саратовскую консерваторию, преподавать игру на трубе стал М.П. Адамов - солист петербургских и московских оркестров императорских театров, представитель петербургской «ветви» отечественного духового исполнительства.

В 1904 году в консерватории начал работать Ф.Ф. Эккерт (1865-1941), выпускник Пражской консерватории и солист-валторнист пражского Национального театра. В России он жил с 1886 года: был военным капельмейстером, играл в оркестре Оперы Прянишникова. С 1895 года Эккерт являлся солистом оркестра Большого театра. В консерватории он проработал почти 40 лет.

Однако целевой задачей классов духовых инструментов дореволюционной консерватории все-таки была подготовка, в первую очередь, отнюдь не солистов-концертантов, а высококвалифицированных оркестровых исполнителей. Однако награждение целого ряда выпускников Большими и Малыми серебряными медалями, и, главное, их дальнейшая творческая деятельность свидетельствуют о высоком уровне подготовки учащихся и методическом мастерстве их профессоров.

Сплав музыкально-исполнительского и педагогического исторического воздействия западноевропейской (в первую очередь, немецкой и чешской) духовой школы и русских музыкальных исполнительских традиций особенно ярко проявился в искусстве таких замечательных музыкантов как выдающейся кларнетист и педагог, Заслуженный артист РСФСР, солист оркестра Большого театра и профессор Московской консерватории С.В. Розанов, замечательный трубач, также многолетний солист оркестра Большого театра, первым среди музыкантов-духовиков ставший доктором искусствоведения, профессор Московской консерватории М.И. Табаков, солист-флейтист оркестра Большого театра, композитор, педагог, дирижер, профессор Петербургской и Московской консерваторий В.Н. Цыбин, профессора Московской консерватории гобоисты Н.В. Назаров и Н.Н. Солодуев, тромбонист, композитор и дирижер В.М. Блажевич.

В.Н. Цыбин (1877-1949) был не только блестящим исполнителем-виртуозом. Он обладал и композиторским дарованием. Его произведения для флейты, среди которых три Концертных аллегро, ряд концертных этюдов и др. сочинения составляют основу художественного и педагогического репертуара для этого инструмента. Некоторые оперы В.Н. Цыбина в 20е годы ставились на сценах московских и периферийных оперных театров.

В.Н. Цыбин является одним из первых отечественных ученых-методистов. Главный его труд - «Основы техники игры на флейте» - был издан в 1940 году. Однако целый ряд его научно-методических работ, имеющих большое познавательное и практическое значение, к сожалению, так и не был издан. Он преподавал игру на флейте в Московской консерватории с 1923 по 1949гг. (с 1914 по 1920гг. он работал в Петроградской консерватории и Мариинском театре). Среди его учеников - профессора Московской консерватории Н.И. Платонов и Ю.Г. Ягудин, профессор Петербургской (Ленинградской) консерватории Б.В. Тризно, солист Государственного симфонического оркестра СССР Г.Саакян и многие другие известные исполнители и педагоги.

С именем С.В. Розанова (1870-1937) - основоположника современной отечественной кларнетной школы, кларнетиста-виртуоза, солиста оркестра Большого театра связана целая эпоха в истории исполнительства на духовых инструментах. Еще, будучи учеником Московской консерватории, он принимал активное участие в камерных собраниях Московского музыкального общества. Его исполнение партий кларнета в Трио И. Брамса для фортепиано, кларнета и виолончели, в Квинтете В. Моцарта для кларнета и струнного квартета, сонат для кларнета и фортепиано И. Брамса имело большой успех и стало образцом интерпретации для многих поколений отечественных кларнетистов. С.В. Розанов выступал в ансамбле с такими музыкантами как В. Сафонов, К. Игумнов, А. Гольденвейзер. Розанов был первым российским кларнетистом, исполнившим в 1910 году концерт В. Моцарта ля мажор для кларнета с оркестром. Оркестром дирижировал Н.Н. Черепнин.

С.В. Розанов обладал широким, полным, тембрально насыщенным звуком с естественным вибрато. Для него не существовало технических неудобств. Его исполнительской манере были свойственны широта динамического диапазона и многогранность экспрессии. Он был непревзойденный стилист и своей игрой ярко передавал характерные жанровые особенности сочинений для кларнета и оркестровых соло.