Организация досуга детей 5-15 лет на примере театра танца "Семицветик"

Цель дипломной работы - изучить особенности организации досуга детей 5-15 лет на примере театра танца «Семицветик» и выработать практические рекомендации по его совершенствованию.

Задачи исследования:

теоретический анализ специальной литературы;

изучение опыта деятельности

1.1 Составляющие понятия феномена «танец»

Корни театра танца восходят к древнейшим цивилизациям. Возможно, люди начали танцевать и использовать движение как средство коммуникации задолго до возникновения языка. Тысячелетия в разных культурах существовали ритуальные танцы для лечения больных, оплакивания мертвых, празднования свадеб, побед. Подражая животным, охотники добивались воплощения в зверя, в результате чего появлялась уверенность, которая помогала успешной охоте. А воинские танцы способствовали подъему боевого духа настолько, что воины безоглядно шли в бой.

В танцах можно увидеть духовную жизнь каждого народа. Египтяне танцами изображали движение небесных светил, римляне плясали в честь богов. Отображением языческого танца и культа Солнца является хоровод, участники которого движутся в том же направлении, что и Солнце. В Древней Руси были распространены ритуальные пляски, сочетающиеся с катанием по росе, прыганием через костры, которые были приурочены к определенным временам года. А, например, подпрыгивания во время танцев служили подражательной магией, ибо танцующие так способствовали росту злаков.

Древние греки вообще не сомневались, что человек от пляски становится лучше, совершеннее. Поэтому не случайно на земле Эллады одной из первых муз была Терпсихора - муза танцев. Греки даже могли танцевать философские трактаты. А в Африке до сих пор в некоторых племенах сохранился обычай вместо вопроса, к какому роду или племени принадлежит человек, спрашивают, какой танец он танцует. Танец выступает как сочетание физической, психической и эстетической деятельности. Например, индийский танец, в котором мельчайшее движение тела уже может рассказать целую историю. Согласно легендам, танец в Индии был порожден богом Шивой, одним из трех верховных богов в индуизме. Он является творцом Вселенной, поэтому, танцуя, он разрушает и одновременно создает жизнь заново. [29]

В древнем Риме танец имел государственное народное значение, среди высшего слоя общества были распространены развлекательные танцы.

Особое развитие танец получает в эпоху Возрождения. Возникают новые танцевальные формы: медленные, плавные (павана, куранта) и быстрые (галярда, вольта). В эпоху Просвещения в Европе широко распространяются бальные танцы - гавот, полонез, менуэт. В 18 веке танец приобретает развитую сюжетно-драматическую эмоциональную основу, что способствует развитию танцевального искусства.

Со временем в западных культурах танец из формы социальной коммуникации самовыражения превратился в вид искусства, целью которого была поучение и увеселение публики. В ХIХ веке танец стал формализованным средством выражения, примером чего служит классический балет.

Делая экскурс в историю, мы видим, что танец был одним из способов жизни, общения, гармонизации человека. Человеческую историю можно рассматривать не только как хронологию событий, но и как историю движения. В Лейпциге создан "Танц-архив", в котором находится колоссальное количество собранной печатной, видео и изобразительной продукции, посвященной истории движения. [29]

Генезис танца относится к глубокой древности человеческого сообщества. Его возникновение следует отнести к тем страницам первобытной истории, когда человек в значительной степени был зависимым от природы. Позже, в период рабства, когда светские развлекательные функции ганца начинают сосуществовать с обрядовыми функциями танца, и даже вытеснять их, к учителю на урок танца приходили ученики и его коллеги. В современной трактовке это был своего рода открытый урок или мастер-класс, после которого участники обменивались мнениями, защищали или опровергали разные точки зрения, приближаясь, таким образом, к истине. Осмысление танца, позволяющее выявить общие закономерности -- важнейший шаг к развитию и активизации его значимости в системе образования и воспитания, здравоохранения, культуры и искусства. Осмысление танца способствует выявлению его особых форм как общественного сознания, которые регулируются сменой социально-экономических формаций. [53]

В период рабовладельческого общества происходит формирование философии и осмысление феномена «танец». Рассуждения о танце встречаются у Пифагора, Платона и других философов античности. По мнению Платона, танцы имеют воспитательное значение, выражают лучшие человеческие чувства, что способствует познанию человеком себя и утверждению «народной нравственности». Позже Г.В.Ф. Гегель разработал философские аспекты эстетики как общественной потребности [47].

В настоящей работе мы опираемся на результаты исследований А.С. Фомина феномена «танец», которые необходимы для формирования теоретической, методической и практической деятельности. В первую очередь это относится к общим понятиям «культура» и «искусство». Понятия «танец в широком понимании как культура» и «танец в узком понимании как искусство» являются базовыми и связаны с общими понятиями культуры и искусства. Термины «культура» и «искусство» являются распространенными и многозначными. В переводе с латинского культура трактуется как целенаправленное воздействие человека на природу, как способ организации и развития человеческой жизнедеятельности, а также утверждения общественной ценности человека, включая его воспитание и обучение. В данной работе мы опираемся на следующие формулировки «культуры» и «искусства» в интерпретации А.С.Фомина.

Культура -- это совокупность социальных ценностей, обеспечивающих человеческую жизнедеятельность и ее развитие.

Искусство -- это область человеческой деятельности, в которой осуществляется духовно образное отражение мира средствами художественно эстетического творчества.[53]

Специалисты вынуждены использовать множество разных понятий танца, но они нередко остаются неопределенными. Сюда входят интерпретации самого феномена «танец», его социальных функций, пространства, ритма, структуры движения. Используя эти понятия, педагоги, хореографы, тренеры, исполнители, как правило, не ставят вопросов о точности или адекватности употребляемых выражений. Причина этого скрывается в повседневности употребления многих терминов, по привычке принятых на практике [52].

По исследованиям А.С.Фомина онтологический статус танца отражается во взаимоотношениях психического и телесного. Хореографическая онтология изучения исторического пути танца перспективна в свете зрелищного танца, но мало перспективна в свете игрового танца, как феномена, имеющего отличительные характеристики. Например, рефлексия хореографа, сочиняющего свое произведение, ограничивает его творчество, наполняя его сочинение сомнениями и неустойчивостью решений. В игровом же танце рефлексия ведет к новым результатам, которые могут быть использованы в коррекционных, терапевтических, социализирующих видах творческой танцевальной деятельности.

Попытку «осмыслить природу танца, закономерности его развития и место в культурной жизни общества» предприняла В.И. Уральская в книге «Природа танца» [49, с.3]. Автор начинает свое исследование с философской постановки вопроса «Что такое танец и каково его место в жизни человека?» [49, с.4]. Она характеризует танец как средство самовыражения, которое приносит радость, ощущение свободы, рассказывает другим о многообразии чувств. Обобщая собственную точку зрения, В.И. Уральская пишет: «.„Танец позволяет создать своеобразную атмосферу, ритм общения и сам выступает как язык общения. Эта природа танца, заложенная еще при его зарождении, получая многообразные формы прояснения, остается неизменной. Она и определяет его особенные, отличные от других искусств черты» [49, с. 5]. В.И. Уральская справедливо выделяет пляску первым типом художественной деятельности человека, и на основе примеров классической Греции о гармоническом развитии человека показывает природу танца. Далее она продолжает: «Сочетание прекрасной образности и целесообразности действительности легло в основу учения о единстве телесной и духовной красоты. Природа, человек, преображение природы деятельностью человека -- в центре внимания классической Греции».

Формирование знания о природе танца является одним из основных вопросов его изучения. По нашим выводам природа танца заключена в отношениях психических и физических субстанций человека в социальном контексте, что отражает бисоциальную природу человека. Уровень развития и состояния внутреннего психического мира человека, его сознания и подсознания, получает в танце телесное воплощение. Танец представляет особым образом организованный диалог психических и телесных субстанций человека, направленный на решение личностных и социальных проблем [52].

При исследовании природы танца мы опираемся на научные и практические результаты таких смежных дисциплин как психология, физиология, медицина, эстетика, хореография, танцеведение, физическая культура, этнология, философия и другие. Объективно важными в природе танца остаются учитываемые нами половозрастные, национальные, профессиональные факторы социальной среды.

Осмысление танца предполагает освещение его общих закономерностей развития в различных исторических, социальных и этнических сообществах на основе онтогенеза танца и его теоретических оснований. Именно онтогенез танца и научно обоснованные теоретические модели танца остаются в современной науке слабо разработанными или сформулированными на основе эмпирического опыта. Широкое и узкое понимание танца позволило увидеть путаницу и ограниченность бытующего взгляда на феномен танца как на социальное явление, очерченное преимущественно эстетическими категориями искусства.

Танец, как специфический знаковый язык и определенный вид творческой деятельности, неотделим от сложного бисоциального процесса развития человечества. В природе танца отражена сущность человека независимо от теорий его происхождения [51, с. 736--738]. Различие во взглядах на происхождение человека с позиций эволюционизма или с позиций креационизма не умаляют роли и значения танца в социальной истории.

Разные исторические периоды и общественные формации сохранили свидетельства, отражающие уровень понимания феномена танца, его роль, место и значение. Специфичность знаковой системы танца затрудняли фиксацию, а перевод его выразительного языка с помощью криптограмм, скульптур, рисунков, других изобразительных средств или литературных описаний не всегда были адекватными природе танца и несли лишь частичную информацию [16].

Несовершенство методов изучения танца, слабая разработанность теоретических представлений о нем, неопределенность структурных единиц языка порождали многовариантность трактовок. В итоге многовекового изучения и анализа феномена «танец» накопились факты, отражающие различные точки зрения. Решаемые в них задачи нередко носят частнопредметный характер, где рассматриваются определенные грани феномена танца. Неизбежность многовариантных трактовок такого сложного явления как танец очевидна, хотя с научных позиций даже понятийные и терминологические разночтения негативно сказываются на теории и практике танца [53].

Понятие "танец" принимается нами как самое общее, широкое явление и рассматривается видом творческой деятельности человека [52]. Это объемнее определений, повсеместно принятых в отечественной и зарубежной науке и практике, где "танец" и "хореография" определяются фактически равнозначными, а их понятия ограничены эстетическими параметрами и формами искусства.

Системный анализ позволил выявить два основных значения понятия "танец", которые при их нечетком понимании приводят многих специалистов к путанице.

В широком понимании танец -- это вид творческой деятельности, предназначенный для игрового воздействия на самого исполнителя или для зрелищного эффекта, достигаемого путем ритмической смены поз и па (жестов), их имитации, служащих образным языком, способным выразить эмоциональное состояние человека. Широкое понимание танца охватывает, прежде всего, культуру человека, область его творческой жизнедеятельности. Анализ системно-смысловых связей в классификационных фрагментах позволяет выделить такие его функциональные особенности, которые раскрывают назначение и смысл танцевальной деятельности человека. Танец преимущественно игровой, народный, он прост по технике исполнения поз и жестов, для него характерны игровая пляска и игровой хоровод, исторически отражающие трудовую и бытовую тематику.

В узком понимании танец -- это вид творческой деятельности, в которой обязательно используются "па", т.е. ритмические сочетания поз, обладающие функциональным и эстетическим единством. Танец -- это преимущественно танец зрелищный, хореографический, обычно сочиняемый специалистом. В справочно-энциклопедической литературе "хореография" определяется, как искусство сочинять танцы и ставить балеты, или как танцевальное искусство в целом.

Выявление структуры танца позволяет оперировать его компонентами, особенностями их соединения в функциональном и эстетическом аспекте в культуре и искусстве человека. В структурном отношении выявлена бинарная природа танца. Его простейший элемент состоит из двух форм: статической, т.е. "телоположения" или "позы" и динамической -- жест, представляющей непрерывный процесс телодвижения от одной позы до другой (па как шаг по-французски; кинема как механическая геометрия пути; кинеза как кратчайшее движение человека в семиотической знаковой системе). В структуру танца включаются: поза, ритм, па (как ритмическая смена поз), жест, имитация (как подражание, разработка и обогащение позы, ритма, жеста), вплоть до симфонизированных форм. По уровню мастерства исполнения и сочинения нами выделяются "примитивные" и "совершенные" танцы со следующими компонентами: техника, музыка и художественное оформление.[53]

Проведенный анализ феномена танца позволяет сделать два следующих вывода:

1. Существующая многозначность и неопределенность терминологии объясняется перекрыванием объемов понятий и наличием системных смысловых связей между ними. Незнание этих смысловых связей приводит к путанице,

2. Применение метода системного анализа позволяет обнаружить классификационные группы и выявить системные связи между ними.

С их помощью разработаны определения понятий, учитывающие системные связи и показывающие границы многомерной теоретической модели танца.

Таким образом, определения основных понятий феномена "танец" в культуре и искусстве человека впервые даются на основе единого методологического подхода.

Сформулированная нами теоретическая модель танца позволяет с одной стороны выделить танец как вид искусства, а с другой, как культуру. Игровой танец, часто выполняющий функциональную роль, и нередко лишенный эстетических ориентиров, как раз и относится к культуре. Если в игровом танце человек испытывает эмоциональное возбуждение от свободы сознательных и подсознательных движений, то хореограф обосновывает лексику, композицию, состав исполнителей, музыкальные и художественные компоненты преимущественно рассудочным путем. Попытка понять мир только рассудочными способами в ущерб чувственным способам, крайне редко приводит хореографа к высоким художественным результатам.

Типы игровых и зрелищных (хореографических) танцев по-разному организуют индивидов в сообщества. Выделим два вида отношений, которые всегда присутствуют в вышеуказанных типах танцев с целью нахождения комфорта. В них люди находят друг друга по принципу «Я» -- «Ты» -- «Мы», выражающему уровень их близости. Для хореографии характерны «ролевые» нормы отношений, в которых преимущественны отношения на «Вы». При этом учитываются позиции, роли, должности. Другой тип коммуникации характерен для игрового танца. Это своего рода танцевальные обряды с ритуализированным порядком действий при свершении какого-либо акта. Сюда же входят ритуалы, игры, замещающие реальные отношения, и развлечения, когда люди делают вид, что находятся в общении. Танцы включаются в развлечения как компонент. Танцевальный ритуал -- это способ поддержки минимума общения в ролевых отношениях. Церемония -- это внешняя форма танца, соблюдаемая в торжествах по установленному плану и внешним условностям. Деловые отношения в танце -- это деятельность, где решается нечто важное, нужное. Они характеризуют круг занятий. Бальные танцы строгой хореографической композиции и сценические танцы рассматриваются нами, как процедурные танцы, где установлен ряд строго последовательных действий, обязательных для всех.

Место и роль методологии танца в широком его понимании определяется тем, что она показывает возможность оценить значение и границы применения танца, как вида культуры, и как вида искусства с позиций универсальной модели танца. Диалектические противоречия в природе танца заключены в особой организации психической и физической субстанций человека. Психические возможности индивида практически беспредельны, а соматические возможности ограничены анатомическими, биомеханическими и физиологическими особенностями [3; 4; 22; 40; 57].

Методологический анализ танца направлен на исследование его общей структуры и исторической типологии танца, существующих резервов и перспектив их развития. С этой точки зрения методологический анализ танца позволяет выделить его рациональные качества и свойства, которые можно объединить в систему жизненно важных принципов, направленных на развитие личности. Раскрытие объективных связей в сложных и переломных этапах развития человечества также входит в методологические аспекты ганца.

Единые системные методологические основания танца позволяют обсуждать взаимозависимость результатов от используемой методологии и выяснять ее слабые звенья по следующим параметрам: по причине слабой научной разработанности, по причине ее неадекватного применения, или по социальным причинам, когда формы и средства познания устарели, или опережают время. Таким образом, методология танца способна активизировать социальный статус танца, где он, расширив свои функции, способен стать значимым фактором в системе образования, культуры, здравоохранения, спорта и зрелищного искусства.

Методология танца формировалась с эволюцией человечества. В обрядовой культуре танец развивал психические, физические и социальные параметры человека, определял его отношение к окружающему миру [29]. Это был период игрового танца, где доминирующая роль отводилась имитационной импровизации. Танцевальный процесс доминировал над формой выражения, и по типу исполнения он являлся игровой пляской. Затем, с формированием танцевальных форм начинает преобладать фактор обучения. Это объективный путь развития человечества, где средствами танца осуществлялся выбор наиболее эффективных способов приобретения знаний и действий. С помощью поз, ритма, жестов, па в танце отрабатывались трудовые операции и их имитации, способствующие успеху [53]. Это могло быть разыгрывание эпизодов охоты, рыбной ловли, земледелия и других репродуктивных актов [29]. Период древности с позиций методологии танца освещен нами с целью показать культурологические аспекты танца, на основе которых развивается художественное творчество и искусство танца. Авторы, которые рассматривают феномен «танец» только видом искусства, суживает его социальную значимость, и, по сути, противоречат диалектике его познания. Невнятное выделение некоторыми авторами танца как типа культуры, и как типа искусства, так же ограничивают его роль в познании действительности [16].

Методологическое осмысление рефлексии в зрелищном типе танца рассматривается с позиции их создателей (хореографов, композиторов, сценаристов, художников, артистов и др.) и с позиции зрителей [57]. По этому поводу И.В. Гете писал: «Сцена и зрительный зал, актеры и зрители создают целое только в совокупности» [Полное собрание сочинений, т. 10, с.522]. Создатели танца всегда ощущают присутствие зрителя и предполагают их оценку. Организация рефлексии в зрелищном типе танца является особым качественным моментом исторического развития психологии и искусства в целом. Здесь рефлексия выступает в качестве специального теоретического метода, который осуществляется на основе интерпретации когнитивного творчества человека. Осмысление методологических принципов организации рефлексии в зрелищном типе танца в итоге направлено на результат воздействия. Его эффективность определяется глубиной и силой эмоциональных переживаний зрителя. [14].

О высоком назначении театра писали многие деятели литературы, культуры, искусства. Армянский поэт и мыслитель XIX в. М.Л. Налбандян, не рассматривая специальные театральные технологии, методологически так охарактеризовал величие и значение театра: «Театральная сцена не ниже научной кафедры. Театральная сцена -- тот стул, на который садится философия и, воплощая слово в живых, действительных идеях и примерах, избавляет общество от труда воспринимать их только воображением. Театральная сцена -- тот грозный моральный суд, где добродетель и преступление получают беспристрастное и заслуженное воздаяние.

Человеческий разум предоставил только театральной сцене ту волшебную великую силу, которая в одно мгновение вызывает в сердцах всех зрителей радость, печаль, удивление, восхищение, боль и сострадание. Словом, сцена властвует над всеми душевными способностями человека.

Театр -- новая своеобразная школа, в которой обучаются люди всех возрастов... Театр не только облагораживает идеи общества, по и показывает величие добродетели, низость порока, поощряя первую и предостерегая от второго. Он рассматривает тончайшие стороны семейной жизни и обнажает фальшь, ставит ее перед судом общества» [16].

Структура методов научного изучения танца изучена крайне слабо. Эмпирические методы изучения танца, видимо, являются самыми древними. Они послужили первичной информацией в научном осмыслении танца. Чувственное восприятие танца как личного опыта лежало в основе описаний путешественников, писателей, поэтов. Ощущения создавали у авторов описаний эмоциональный образ танца, его воздействие на окружающих. Как правило, в стороне оставался сам текст танца, его технология. В эмпирических описаниях танца нередко фиксируются отношения между танцующими мужчинами, женщинами, детьми и среди них часто выделяются парные танцы, преимущественно, между мужчинами и женщинами. Примером такого описания танца может быть «Тарантелла». «На прощание Горький угостил Станиславского каприйской тарантеллой... Это совсем особая тарантелла. В ней нет ни развязности неаполитанских притонов, ни жеманности театрального балета. Танцоры некрасивы: она -- коренастая девушка, привыкшая работать на винограднике, он -- сухой, пожилой мужчина, похожий на учителя. Танцевали они на земляном полу, в таверне, босые, чтоб не изнашивать обуви. Перед тем как начать танец, девушка украсила себя разноцветными лентами, мужчина снял очки и опоясался поверх пиджака пестрым шарфом. Вставши рядом, ударили друг друга бедрами и отступили для любовного состязания. Первая встреча -- натиск мужчины, ухищрения женского кокетства, вспыхнувшее влечение, борьба стыдливости, страх перед неизбежным -- закончилась схваткой. Мужчина бросил девушку на землю, она в изнеможении обвила его шею пояс девственности. Началась вакханалия. Изменился ритм танца. Косматая старуха, вся в черном, била в бубен, звенела колокольчиками. Кудрявая, в лохмотьях, девочка лет десяти ангельским голоском выпек ритуальные непристойности. Слившаяся воедино пара кружилась с такой быстротой, что видны были только развевающиеся ленты. Вероятно, так плясали греки на празднествах Диониса.

-- У... удивительно! -- заикаясь от волнения, сказал Станиславский, засовывая пенсне в верхний карман пиджака, -- жест, которым он обычно заканчивал репетиции. -- Каким чудом мог сохраниться до наших дней этот обломок язычества? Вот и видно, что настоящее искусство -- бессмертно... Его несет в себе народ. А какая точность жестов, ритма, выразительность движений! В одном, пожалуй, правы наши театральные новаторы: мы, сидя в конторах, разучились владеть своим телом» [42, с. 120--121]. Анализ текста подтверждает, что в этом игровом танце на первом плане оказались эмоциональные впечатления зрителей. Сама танцевальная речь, на основе которой можно воссоздать этот танец как вид творческой деятельности, отсутствует. Динамично описывается нарастающая кульминация в выражении мужского и женского начала танца, а стремительное кружение танцоров в паре действительно восходит к древним обрядовым культам.

В эмпирических описаниях отсутствует закономерная (для теоретического осмысления танца как системы) устойчивая связь между компонентами и частями, обеспечивающая регулируемые отношения между ними.

С понятием "танец" у большинства людей связаны впечатления о театре, балетных спектаклях [52], конкурсах бальных танцев или хореографических ансамблях. Действительно, словари, справочники, энциклопедии определяют танец как зрелищное, хореографическое искусство. В настоящее время хореографическое искусство выполняет важную роль в эстетическом воспитании человека и развитии его вкуса. В клубах, детских садах и школах, в системе дополнительного образования занимаются именно хореографическим искусством [22]. Однако рамками хореографического искусства понятие "танец" не ограничивается. К такому выводу мы пришли в результате наших изысканий. В популярном изложении в понятие "танец" входят как бы две сферы деятельности:

* танец в самом широком понимании представляется нам как культура, в которую входит и зрелищное искусство как фрагмент культуры;

* узкое понятие танца -- это и есть хореографическое искусство, в котором эстетическая сторона, сложность движений, определенность формы являются ведущими признаками.

В результате нечеткого разделения этих понятий происходит путаница, которая выходит за границы терминологического аппарата. Например, движения во время современной дискотеки признаются танцем, но редко кто относит это к искусству. Рассматривая танец как вид творческой деятельности человека, мы значительно расширяем понятие «танец как вид искусства».

Исходя из природы танца, в каждой его разновидности содержатся (в той или иной пропорции) две основные социально-культурные ориентации, как в исполнении, так и в преподавании:

* телесно-культурная (телесная);

* духовно-культурная (духовная).

Исходя из общественной практики, танец научно обосновывается на уровне системно развиваемых знаний, которые дают целостное представление о многомерных связях между понятиями и отражают закономерности действительности. Используя эти понятия, мы можем эффективно планировать занятия танцем в его разных типах.

Духовно-культурная ориентация танца направлена на развитие и формирование у детей творческого отношения к собственной личности и окружающему миру, эстетического вкуса, положительных норм поведения и общения. Такая ориентация способствует воспитанию широкого спектра социальных черт. Открываются перспективные возможности ознакомления детей с танцевальной культурой разных времен и народов. При этом игровой танец становится преобладающим в общении педагога с детьми, что позволяет им танцевать для собственного удовольствия, раскрывать собственную душу и эмоционально знакомиться с общечеловеческими ценностями. Игровая атмосфера занятий способствует неформальному изучению лучших образцов отечественной культуры, воспитывает высшие социальные чувства.

Содержание танцевального воспитания строится на основе хореографической интерпретации исторического и современного опыта, зрелищных типов танца, позволяющих художественно отображать опыт разных поколений с позиции современных проблем. В природе зрелищного танца заложено отражение и развитие основных качеств личности, параметров реального и ассоциативного видения мира, что позволяет качественно осуществлять воспитательно-хореографический процесс. Ведущими видами творческой деятельности в хореографическом воспитании являются хореографические (обучающие) типы танца, формирующие многообразие репертуара [21].

Развитие способностей в хореографическом воспитании методически и практически осуществляется преимущественно на основе репродуктивной творческой деятельности. В силу особой организации зрелищные типы танца обеспечивают необходимые условия для раскрытия художественных способностей личности. Важным фактором продуктивной организации содержания хореографического воспитания является пятиэтапная драматургическая структура сочинения танца, позволяющая эффективно обеспечивать формирование качественного репертуара [22].

Таким образом, выявление функций, заложенных в природе танца, и использование их возможностей в практике учреждений образования, культуры, здравоохранения, воспитания, а также в сфере организации досуга может быть оптимально реализовано на таком научном уровне, который достаточно полно отражает многофункциональные возможности танца. Программы, разрабатывающие и внедряющие передовые технологии танца, могут стать важным фактором гармоничного развития ребенка [52].

1.2 Специфика и содержание детского досуга