Основы профессионального мастерства сценариста массовый праздников

Эмоции нужны и самому автору. Они -- питательное горючее воображения, они расширяют горизонт творческого поиска. Чрезмерное увлечение логикой может привести в творческий тупик. Ведь логическая мысль однозначна, а художественный образ многозначен. Сценарист, который уделяет основное внимание содержанию в ущерб форме, занимается не своим делом. Содержание сценария неотделимо от формы, более того форма -- это тоже содержанье.

Форма -- это тоже содержанье.

Пламенная форма у огня,

Вложено встревоженное ржанье

В форму совершенную коня.

Облако набухшее набито

Тёмным содержанием грозы,

И такое содержанье скрыто

В форме человеческой слезы!

(Е.Евтушенко)

В данном случае мы рассматриваем форму в максимально широком значении, приближенном к понятию образа. Именно в образах отражает жизнь искусство, и именно образность является основой языка театрализации, которым должен владеть сценарист массовых праздников и театрализованных представлений. Образное решение жизненного, реального материала с использованием средств театра -- в этом суть театрализации. Её функция в синтезировании реального и художественного в жизни человека, в преображении его взгляда на свою обыденную жизнь. Театрализация жизни, по утверждению основателя этого термина Н.Н. Евреинова, это творческий акт созидания новой реальности (то, что М.М. Бахтин называл «второй жизнью»). Евреинов утверждал, что инстинкт преображения имманентно присущ человеку, и что чувству театральности обязан своим происхождением театр, а не наоборот (Евреинов Н.Н. «Театр для себя»). Театр -- это искусство, но если искусство играет в жизнь, то праздник, это сама жизнь, которая принимает условия игры. Одним из условий этой игры является образный язык. Что же такое образ? Самое краткое и ёмкое определение ему дал В.Белинский: «Образ -- это чувствуемая мысль». Кажется, А.Попову принадлежит крылатая мысль, что «безОбразие в искусстве -- это безобрАзие». Образ вообще -- это живое, наглядное представление о чём-либо. «Художественный образ - это форма отражения действительности в искусстве в конкретно чувствуемой, эстетически значимой форме, где правдивость неотделима от условности».

Вспомним, к примеру, стихотворение ААхматовой «Музыка»:

В ней что-то чудотворное горит,

И на глазах её края гранятся.

Она одна со мною говорит,

Когда другие подойти боятся.

Когда последний друг отвёл глаза,

Она была со мной в моей могиле

И пела, словно первая гроза,

Иль будто все цветы заговорили.

С точки зрения формальной логики, в этих стихах нет правды. Поскольку музыка не горит, её нельзя увидеть, да и цветы не говорят... Но читатель потрясён правдой поэтического искусства и не требует дополнительных доказательств в её справедливости, он прочувствовал её эмоционально.

Человек рождается с образным мышлением, поначалу он не может мыслить абстрактно, логически. Классический пример, когда ребёнок в ответ на сообщение, что ему передали привет, просит дать его себе в руки. Примеры этого рода может привести каждый из нас. Вот бабушка в кухонной сутолоке восклицает: «Ой, молоко убегает!» Внучка проворно захлопывает дверь: «Не бойся, не убежит!». Казалось бы, ребёнок умеет мыслить только буквально, ан нет, его мыш- пение образно! Ему доступно художественное видение мира, к чему гик упорно стремятся высокие профессионалы. Дети чувствуют игру и музыку слов, они легко включаются в условные игровые ситуации, а ассоциативное мышление у них просто гениально. Мы не будем углубляться в эту очень увлекательную тему. Цель нашего небольшо-го отступления в том, чтобы подчеркнуть специфику художественнообразного языка в отличие от абстрактно-логического и его доступность. Нельзя понимать художественный образ как простую предметно-чувственную аналогию, напротив, это сложная и глубочайшая категория мышления. Логическая речь часто сложна для понимания, говорят это и об искусстве, но вот М. Плисецкая утверждает: «Приведите дикаря в Лувр, и он ткнёт пальцем в шедевр». За тысячелетия существования человечества неузнаваемо изменился мир вокруг него, увеличился накопленный им объём знаний, но чувственный мир человека остался прежним -- любовь, ревность, страх, агрессия, зависть, надежда... Образная мысль -- кратчайший путь от сердца к сердцу. А поскольку праздник -- первичная форма культуры, то не случайно, что вся его природа образна.

Понятие театрализации не равнозначно понятию театральности. Основа театральности -- пьеса, основа театрализации -- сценарий, о специфике которого мы говорили в первой главе. С помощью средств театра мы вносим элементы художественности в саму жизнь, художественно осмысливаем нашу обыденную действительность и поэтизируем её, поднимая над буднями. Однако торжественную приподнятость не надо путать с выспренностью и лож-ным пафосом. Театрализация жизни имманентно присуща человеку, все важные события своей жизни он театрализует: удачную охоту (для первобытного человека это очень важный момент жизни), победу над врагом, свадьбу, похороны и т. д.

Э.В. Вершковский определял сценарную театрализацию как «творческий способ превращения жизненного, документального материала в художественный сценарий». Он же выделял три вида сценарно-режиссёрской театрализации.

театрализация компилированного (или комбинированного вида) -- это тематический отбор и использование готовых художественных

образов из различных видов искусства и соединение их между собой сценарно-режиссёрским приёмом (ходом);

театрализация оригинального вида -- создание новых художественных образов согласно сценарно-режиссёрскому замыслу;

театрализация смешанного вида -- использование принципов первого и второго видов театрализации. В этом виде одна часть действия представляет собой компиляцию готовых текстов и номеров, вторая -- создание новых.

Эльмир Викторович Вершковский подчёркивает, что никакие внешние детали от театра не могут создать художественный образ. Что они так и останутся деталями (мизансценами, фейерверками, сценическими эффектами) без обобщающего эмоционально и действенно направленного видения сценариста-режиссёра. В работах Э.В. Вершковского, Д.М. Генкина и А.А. Коновича выделены следующие типичные ошибки в понимании театрализации:

-подмена театрализации театральностью (когда организация сценарного материала приводит не к художественно-образной форме представления, а к художественно-образной форме спектакля, с подробно выстроенным событийным сюжетом, с обилием подробных психологических подробностей);

-журналистский подход к пониманию театрализации (обилие текста в ущерб действенному видеоряду, отсутствие сценической образности);

-иллюстративный подход (механическое включение художественных готовых образов в контекст выступлений ораторов, ведущих концертных программ ит.д.);

-неразумное использование метода театрализации (отсутствие художественного вкуса и человеческого такта, повторение «золотого фонда» штампов, использование метода в случаях, не требующих театрализации);

-сведение театрализации к созданию зрелища.

Остановимся подробнее на «золотом фонде» штампов. Воистину он не иссякает. На смену пирамидам гимнастов из агитационных бригад первых десятилетий советской власти пришли массовые театрализованные шествия, в которых отражалась поэтапно «вся история трудового народа» (во всех городах и сёлах в праздничные даты по улицам шли за сохой батраки, скакала красная конница, ехала «живая» скульптура рабочего и колхозницы, а в заключение шла трудовая молодёжь в спецовках). Справедливости ради надо сказать, что подобные шествия были с первых лет советской власти, но апогея распространённости и заштампованной безвкусицы они достигли в семидесятые годы. В каждом сценарии об Отечественной войне звучал «Реквием» Р. Рождественского, партизаны сидели у искусственного костра, а каждый сценарий к Октябрьским праздникам начинался с «залпа Авроры», а далее сюжет шёл строго в соответствии с датами развития государства -- гражданская война, борьба с безграмотностью, война, освоение целины и космоса - и к каждой теме традиционный текст.

Подобная театрализованная пропаганда не только не достигала своей цели -- коммунистического воспитания, она породила циничное отношение ко всему, что прославлялось, в том числе и к тому, что действительно заслуживает уважения и гордости. В этом главная опасность штампа в театрализованной работе -- порождение цинизма в отношении самых нравственно значимых тем. Поэтому штамп в сценарной работе -- это не просто непрофессионализм и безвкусица, это огромный вред.

Нельзя путать понятия «штамп» и «традиция». Штамп -- это отжившая, обессмысленная традиция. Традиция же живёт потому, что она способствует творчеству всякого рода, если же этого творчества нет, то она мертва. Штамп живуч, поскольку его можно использовать без усилий ума, чувств и воображения. Сегодня в копилке сценарных трафаретов - отправляющийся в мир знаний «школьный корабль», бесконечные варианты коллизий вокруг украденного мешка с подарками Деда Мороза, замена сценарного осмысления сути офи-циальных празднеств концертными программами с надоевшими номерами, поскольку новая идеология не только не породила своих стихов и песен, но и себя ещё не сформулировала, а праздновать как- то надо и т.д.

Однако в любые времена живут праздники и потребность в них, и все времена оставили в истории праздничной культуры свой неповторимый след. Наряду с распространённой шаблонностью сценарной и режиссёрской работы именно в советское время творили такие большие мастера праздничного и театрализованного искусства, как Н.Н. Евреинов, К.А. Марджанишвили, А.И. Пиотровский, С.Э.Радлов, Н.В. Петров, Н.П. Охлопков, М. И. Туманов и другие. Их творческие достижения и сегодня вызывают восхищение и служат своеобразным учебным пособием для современных специалистов. В нашей стране огромное количество энтузиастов и специалистов этой сферы деятельности, которые создают яркие праздники и театрализованные представления, радующие людей и отличающиеся «лица не общим выраженьем». Например, такие сценаристы-режиссёры как А.Д. Силин, В.В.Панфилов и др. Мы ещё обратимся к их творчеству, а пока вспомним гётевское, что нет иных путей от сердца к сердцу, чем через душу и высокие помыслы.

Как-то студентка заочного отделения принесла «замысел» сценария «Рыцарского турнира» сплошь состоящего из штампов. В программе была и чистка картошки наперегонки, и пение серенады, и пеленание куклы... В ходе беседы с преподавателем «на тему о теме» она пояснила, что в своём сценарии решает проблему, -- каким должен быть настоящий мужчина. Вот приблизительный диалог, состоявшийся между студенткой и преподавателем (который, на наш взгляд, очень хорошо характеризует разницу между мышлением словом и мышлением образами, даёт наглядное представление о театрализации).

-Каким же он должен быть на твой взгляд

-Умным, сильным, эрудированным, хорошим отцом и т.д. В моём сценарии на каждое такое качество необходимое мужчине, есть соответствующий конкурс или тест.

-А на твой взгляд, современный мужчина соответствует предъявляемым к нему требованиям?

-Да что Вы! Они слабаки, женщины всё на себе тянут.... У меня же в сценарии и про это есть -- вот текст ведущих.

У тебя ведущие женщины. На твой взгляд они сильнее мужчин? Так сделай это зримо! Пусть женщин будет не две, а человек семь и все в спортивном кимоно, демонстрирующие приёмы боевого искусства, а в паузах пусть сетуют на мужчин слабаков.

- Хорошо, я введу «коллективного ведущего», а прежний текст распределю между ними.

Так и текст сделай зримым! Пусть выйдет гипотетический мужчина в образе этакого Шурика из гайдаевской «Кавказкой пленницы, а девушки-дзюдоистки, называя качества, которых у него нет, но он должен был бы их приобрести, вручают ему соответствующий предмет. Например, если говорят -- «мужчина должен быть джентльменом» (надевают ему на шею галстук-бабочку), - «сильным» (ставят к его ногам огромную гирю), -- «умеющим приготовить обед» (вручают ему сковородку), «хорошим отцом» (запеленатую куклу-ребенка) и т.д. В конце концов, если вы предметно продемонстрируете все ваши требования, то наш Шурик не устоит под грузом ноутбуков, садовых тяпок и т. д. Нет, ни один «рыцарь» не устоит под ним грузом. Проблему Вы поставили, а ответа на неё не нашли. Давайте представим, что ваш конкурс закончился (а начался, как мы договорились), и вот на пустой сцене появляется тот же Шурик, к нему подходит его девушка и протягивает ему только один предмет, в котором будет заключаться всё, что она хочет видеть в мужчине. Только один предмет, а какой я сама не знаю...

- А я знаю. Она положит ему голову на плечо. Он одной рукой её приобнимет, а другой вынет из-за спины большой щит и закроет её им!

Всё сразу встало на свои места и стало понятно, во имя чего писать сценарий. Появилась не только определённость замысла, но и путь, по которому идти для его реализации.

3.2 Метод сценарно-режиссёрского хода

Театрализовать материал может помочь сценарно-режиссёрский ход -- это такой творческий приём, который помогает собрать воедино все эпизоды сценария. Сценарно-режиссёрский ход не просто выполняет функцию своеобразной красной нити сценария, он является смысловым стержнем сценария, пронизывающим эмоционально логически все его эпизоды и носителем образного решения темы. Мы не согласны с позицией О.И.Маркова, который утверждает, что сценарно-режиссёрский ход не может возникать на начальном этапе творческого замысла, в частности он пишет: «Сценарно-режиссёрский ход должен быть придуман или найден на этапе разработки замысла, когда у авторов сформулирована проблема, появилась чёткая концепция, определены конкретные сценические задания, т.е. когда сделан смысловой каркас сценария. Вот почему принципиально неверной является точка зрения, что рождение драматургических приёмов и ходов происходит на начальном, ознакомительном этапе». Позволим себе не согласиться с тем, что сценарно-режиссёрский ход должен ждать своей очереди в создании замысла. Да, педагогические задачи при написании сценария опережают художественные, тема и идея всегда первичны, но зарождение замысла всегда загадка, даже и в художественно-педагогической деятельности. Процесс «разведки умом» может в подсознании вызвать такой образ, который вмиг поменяет предыдущий идейно-тематический замысел. Строгий алгоритм действий вообще вредит творческому процессу. Вспомним пушкинское -- «поэзия должна быть глуповата»! Для учебного процесса постепенность в рождении замысла очень важна, работают в заданном алгоритме и специали-сты. И всё же, положа руку на сердце, любой практикующий сценарист-режиссёр признается, как часто сочинялось ему по наитию, случайно! На наш взгляд, студенту не стоит разделять уж очень строго этапы работы над сценарием. Мол, вот я сейчас над логикой поработаю, а потом художественное воображение подключу. Будить нужно всю творческую природу одновременно, а она у каждого человека разная. Нужно найти тот гвоздь, за который зацепится нить воображения и начнёт прясть свою паутину. Для некоторых этим гвоздём может являться и сценарно-режиссёрский ход.

Вот, например, у студентки появилось желание написать сценарий праздника ко Дню 8 марта для районного Дворца культуры. Кроме этого чистого желания у неё никаких идей не было. В беседе с преподавателем она случайно обронила, что в качестве предметного образа предполагаемого театрализованного представления её видится женская туфелька на высоком каблучке. Преподаватель тут же вспомнила известный монолог писателя сатирика С. Альтова, в котором персонаж обращается к другу Васе с неподдельным удивлением но поводу того, «как они (женщины) только стоят на этих каблуках»: «Вот ты, Вася пробовал на них стоять? Я три минуты стоял, потом три дня лежал! А они, Вась, на них живут, работают...». Преподаватель предложила, что этот диалог будет идти на фоне дефиле современных модниц: «она прошла как каравелла...». А потом вспомнились и многочисленные шутки, и анекдоты про настоящего мужчину, который всегда в какой-то мере находится под женским каблучком, потом про гоголевскую Оксану, пославшую кузнеца Вакулу к самой царице за её черевичками и про узкие блестящие на солнце сапожки, в которых «идёт красавица, плывёт лебёдушка, и все любуются её красой» и т.д. Так родился замысел первого эпизода «Под каблучком», который передал атмосферу традиционного настроя мужчин в этот весенний день на восхищение женщиной и на преклонение перед ней, и внёс заряд весёлого и приподнятого настроения. Естественно, что авторы уже знали, о чём пойдёт речь в последующих эпизодах. Они это знали благодаря родившемуся сценарному ходу, который дал возможность увидеть образ сценария в целом.

Таким образом, сценарным ходом праздника, посвящённого Дню 8 марта, стала обувь современной русской женщины, как отражение её многотрудной судьбы. Весёлый, лёгкий и игривый эпизод под каблучком заканчивался танцем под знаменитую песню «Валенки», а затем по сценарию на сцену должен выйти актёр драматического театра с монологом по сокращённому варианту рассказа В. Шукшина «Сапожки». Этот рассказ тоже наполнен юмором, только иного характера и создаёт иную атмосферу нового эпизода. Речь в рассказе идёт о том, как сельский механизатор увидел в городе женские сапожки и загорелся купить их жене -- «хоть один-то раз ... она таких-то сапожек во сне не носила». Сапожки были не по карману, нужнее были пальтишечки для детей... Долго примеривался к покупке Сергей ... «Один раз в жизни...» -- и купил! Друзья на автобазе сначала не обратили особого внимания на его покупку, пока кто-то не спросил:

-Кому это?

-Жене.

Тут все замолкли.

-Кому? - спросил Рашпиль,

-Клавке,

-Ну-ка?..

Сапожок пошёл по рукам... «Сколько же такие?.. Ты что, офонарел?... она велела тебе такие сапожки купить?.. Половина мотороллера... Грязь по колено, а он сапожки за шестьдесят пять рублей...».

Сергей боялся, что Клавка заругается, а она обрадовалась, как ребёнок, и стала примерять покупку. Размер был-то её, а вот голенище на крепкую крестьянскую ногу не налезало:

-Чёрт бы её побрал, ноженьку! -- сказала она. -- Разок довелось, и то.... Эхма!

«В сердце Сергея опять толкнулась непрошеная боль... Жалость. Любовь, слегка забытая. Он тронул руку жены, поглаживающую сапожок...».

Пронзительный рассказ большого художника, за ним целый роман о жизни наших простых женщин и нечто большее.

Возникает вопрос, а стоит ли на празднике, которому уже дан весёлый настрой, говорить о больном? Стоит. Тем более что в районный ДК наверняка придут женщины разных поколений и судеб, и модельную обувь довелось поносить далеко не всем. Мастерство сценариста заключается здесь в том, чтобы рассказ оказался не затянутым, не утяжелил программу, не ломал концептуально его темпоритм, чтобы зритель смог в дальнейшем переключиться на новый поворот темы, не теряя при этом цельности восприятия программы в целом.

Полагаем, что дальнейшее содержание эпизода «Сапожки» не требует комментариев. Понятно, что в нём будут чествовать женщин старших поколений. Сценарное решение этого чествования может быть разным, но идея эпизода уже определена рассказом. В этой части сценария очень бы выразительно прозвучали стихи Ярослава Смелякова «Милые красавицы России». Любопытно, что в семидесятые годы это стихотворение использовалось чуть ли не во всех сценариях, посвящённых женщинам, так что уже его смысл не воспринимался аудиторией, а сегодняшнее поколение молодых с этими стихами не знакомо. Это тот редкий случай, когда с материала можно снять это клеймо -- «штамп». Вспомним несколько этих великолепных поэтических строк, которые очень точно отражают замысел данного эпизода:

...Наши сёстры в полутёмном зале,

Мы о вас ещё не написали.

И блиндажах подземных, а не в сказке

Наши жёны примеряли каски.

Не в садах Перро, а на Урале

Вы золою землю удобряли...

Сняли вы бушлаты и шинели,

Старенькие туфельки надели.

Мы ещё оденем вас шелками,

Плечи вам согреем соболями.

Мы построим вам дворцы большие,

Милые красавицы России...

Соприкасаясь с ассоциациями сегодняшнего дня, «старый» художественный материал (В.Шукшин, Я.Смеляков) звучит по-современному. Всё зависит от угла зрения сценариста.

Название следующего эпизода сценария предопределяет его тему и является смысловым продолжением предыдущего эпизода -- «Для тебя, для тебя, для тебя...». Лейтмотивом данного эпизода звучит песня, строка из которой была взята в заголовок:

Для тебя, для тебя, для тебя

Мир прекраснее сделаю я,

И рассвет и зарю я тебе подарю,

Ярче петь попрошу соловья....

Этот эпизод полностью посвящён праздничным подаркам женщинам, шутливым подвигам в их честь... Весь сценарий мы назвали «Наши королевы».

В основу замысла подобного же праздника лёг другой сценарный ход, а если точнее, то это было женское имя. Мы исходили из того, что каждое имя женщины греет чьё-то мужское сердце -- мужа, сына, отца, друга, поклонника, ученика и т. д. И захотели приблизиться к каждой женщине, сидящей в зале, через её имя. Почти о каждом женском имени есть песня, и мы собрали их: о Светах и Маринах, Ксюшах и Ольгах, Тонях и Танях. Их пели сами зрители и самодеятельные исполнители, они звучали под аккомпанемент рояля, губной гармошки, гитары, оркестра, их пели и без аккомпанемента, хором и соло, звучали фонограммы известных исполнителей... Устроители праздничного торжества должны были знать точную статистику, женских имён в зале. Как это делалось и во имя чего, мы подробнее расскажем в следующей главе, хотя название праздника уже многое объясняет - «Любимых повторяя имена». Строка этой песни - символический позывной праздника, под звуки которого на авансцену поочерёдно выходят юноши:

1-й. Алина! Сжальтесь надо мною,

Не смею требовать любви:

Быть может, за грехи мои,

Мой ангел, я любви не стою!

Но притворитесь! Этот взгляд

Всё может выразить так чудно!

Ах, обмануть меня не трудно!..

Я сам обманываться рад!

Опускается на одно колено, преклонив голову.

2-й. Люська палец ловко загибает:

«Во, концерт! Билеты под аванс.

Что тут думать? Это ж -- Стас Михайлов!

Ну, решайся, твой последний шанс!»

Ходит Люська -- будоражит смену:

«Во концерт! -- Билеты под аванс!»

В сотый раз, как зритель непременный,

Я пойду на свой последний шанс.

В сотый раз, насмешкам не внимая,

Вверх подброшу сердце, словно медь.

Что мне смех, и что мне Стас Михайлов!

Мне на Люську (!!) два часа смотреть!

Опускается на одно колено, преклонив голову.

3-й. В Москве, в отдалённом районе --

Тринадцатый дом от угла,

Хорошая девочка --Тоня,

Согласно прописке жила!

Опускается на колено, преклонив голову.

4-й. Вдоль маленьких домиков белых

Акация душно цветёт.

Хорошая девочка - Лида,

На улице Южной живёт!

Четвертый юноша также преклоняет колено, а затем все четверо поднимаются и, подойдя к микрофону, поют:

Как много девушек хороших,

Как много ласковых имён,

Но лишь одно из них тревожит,

Унося покой и сон...

Так с помощью поэзии А.С.Пушкина, Я.Смелякова и «неизвестною» поэта, опубликовавшего свои стихи в студенческом журнале конца семидесятых годов, а также двух песенных куплетов мы настроили зрителя на нашу тему, определили сквозную линию нашего дальнейшего театрализованного действа.

Часто путают понятия «сквозное действие» и «сценарный ход». Сценарный ход -- это инструмент выразительности, соединяющий в единую сюжетную линию разрозненный материал и эпизоды сценария, помогающий рождению образа. Сквозное действие -- это на-правление («куда вы направляете свой темперамент»). Сценарный ход -- это инструмент выразительности сценариста. Сквозное действие - это инструмент выразительности режиссёра и актёра. Можно выделить следующие основные виды сценарно-режиссёрского хода:

-хронологический ход (построение сюжета в соответствии с последовательностью событий в реальности);

-ретроспективный ход (построение сюжета с обратной последовательностью событий -- от финала к началу истории)

-сюжетный ход (построение сюжета на основе общеизвестной сюжетной линии);

-игра с вещью или трансформация детали (использование какой-либо детали (вещи), придавая ей каждый раз новое значение, как прямое, так и ассоциативное);

-лейтмотивный ход -- периодический повтор (напоминание) одной и той же информации, которая всякий раз приобретает неожиданно новое значение;

-игровой приём (использование разного рода игровых ситуаций или условий игры как основы развития сюжета);

-образный ход (использование какого-либо понятия, имеющего многозначную трактовку).

Использование хронологического хода редко используется профессионалами в чистом виде, без выразительного дополнительного приема, объединяющего сюжет. Этот приём часто используется неспециалистами в создании сценариев юбилейных торжеств. В подобных сценариях всё строится по принципу «как это было» -- от залп Авроры до космических побед, от 22 июня до 9 мая, от заклад фундамента до выпуска продукции, от рождения до юбилейной даты Как правило, эти программы затянуты, зрителей не ждёт неожиданный поворот сюжета. Более интересен с творческой точки зрения ретроспективный ход. Неожиданно и ярко использовал его А.Д.Силин в театрализованном представлении, посвящённом 30-летию Победы в концертном зале «Россия» в 1975 году. До него все сценарии подобного рода шли строго в соответствии с этапами Великой Отечественной войны. Этот пролог стал классикой сценарного мастерства и, несмотря на многократную эксплуатацию данного приёма, до сих пор не потерял свежести производящего впечатления:

«Трижды звучат над залом позывные Совинформбюро. Синхронно с их звучанием гаснет свет. В полной темноте раздаётся голос Левитана:

-Внимание, внимание! Говорит Москва. Работают все радиостанции Советского Союза. Передаём приказ Верховного Главнокомандующего. 8 мая 1945 года в Берлине представителями гер майского верховного командования подписан акт о полной и безого-ворочной капитуляции германских вооружённых сил. Великая Отечественная война, которую вёл советский народ против немецко-фашистских захватчиков, победоносно завершена, Германия полностью разгромлена!..

В темноте отчаянный женский крик: «Побе-е-да!»

И сразу -- эхом этого вопля -- гул артиллерийского залпа, грохот оркестра, вспыхивают экраны. На двух боковых -- в цвете -- салют Победы, на центральном - документальные чёрно-белые кадры возвращения солдат с войны: встреча на Белорусском вокзале, приход солдат в родную деревню, рыдающие вдовы, толпы на улицах Москвы, люди качают солдат на Красной площади... Постепенно светлеет на сцене, и мы видим группу молодых ребят, которые тоже смотрят на экран. Они одеты в форму бойцов студенческих строительных отрядов. На спинах, обращённых к залу, крупно написано: «МГУ. КамАз-75», «МВТУ. Атомстрой-75», «МАИ. Дивногорск-75», «МИИТ. БАМ-75» и т.д. ... Кончился киноролик. Ребята выходят на рампу и обращаются к зрителям:

- Вы помните этот день?..

- Авы?..

- А вы?..

- А вы?..

И сами отвечают на свой риторический вопрос:

- Я не помню, я родился в 48-м...

- Я - в 52-м...

- Я - в 55-м...

- 30 лет прошло... 30 лет! Дети, родившиеся после войны, уже стали взрослыми, и у них уже родились свои дети.... И война постепенно уходит в прошлое. ... Почему же мы вновь и вновь вспоминаем о ней, почему так волнуют нас кадры этой старой кинохроники? ...».

Более тридцати лет этому сценарию, а он до сих пор служит об- ра щом подхода к решению темы. Ретроспективный приём сочетался с общим образным решением всего представления. Это была дорога - дорога войны, которая зримо проходила через весь зал и уходила щ сцену.

Сюжетный ход часто используется в театрализованных представлениях, капустниках. В частности, берётся сюжет всем известной сказки («Колобок», «Курочка Ряба», «Теремок», «Репка» и т.д.), и на него «нанизывается» новая история. К примеру, с помощью сказки о теремке передаётся история создания частного предприятия. Как по очереди прибегали к теремку, построенному имяреком, главный бухгалтер (волк), менеджеры по продаже (братья-кролики) и т.д., в зависимости от реальной истории и допустимой меры юмора. Может быть началом сценарного хода для театрализованного представления и следующая шутка: «Посадил дед печень. Выросла печень большая-пребольшая...». Часто используются известные литературные сюжеты, сюжеты популярных кинофильмов и их персонифицированные образы -- старик Хотгабыч, Буратино, Остап Бендер и др.

Очень выразительным сценарно-режиссёрским ходом является приём трансформации детали или игры с вещью. Типичные ошибки неспециалистов: а) перегруженность сценической площадки бутафорией, реквизитом, детальными подробностями оформления; б) неизменность и статичность заданного оформления сцены, его скудость и невыразительность.

Одно из главных правил сценарно-режиссёрского творчества в сфере театрализованных праздников и представлений -- экономия выразительных средств. Но эти средства должны быть выразительными. Для того чтобы они стали выразительными, их нужно не только соответственно выбрать, но и использовать все их возможности по максимуму. В частности, это касается предметной среды, деталей. Марк Розовский пишет в своей книге «Режиссёр зрелища» «Хорошему режиссёру дайте один стул, и он поставит «Войну и мир» Стул может и то, и это, и пятое, и десятое!..».

Розовский выделяет три этапа режиссёрского обыгрыванш предмета: «Первый -- всестороннее изучение предмета и выполнение всех его физических свойств; второй -- максимальное использование предмета с сохранением его старой функциональности; третий - контрапунктное перерождение предмета путём логичного сообщения ему новых свойств».

Розовский имеет в виду театральное зрелище, однако, не в стиле всякого театра подобные приёмы выразительности, тогда как для режиссуры театрализованных представлений этот язык основной. Этим языком должен владеть и сценарист. Обычный зонтик от дождя -- это и зонтик как таковой, и трость, и колыбель, и волшебное колесо, и парашют, и парус, и ветка сакуры, а шапка раскрытых одновременно зонтов -- это вообще атомный гриб!

А вот как использовали игру с вещью студенты, выполняя заказ на рекламу продукции предприятия, выпускающего муку, комбикорм, крупы и растительное масло. Реклама должна была идти на сценической площадке во время открытия торговой выставки. Поскольку сценической площадкой было лишь условно обозначенное место для выступлений в большом фойе и не было возможности предварительно его оформить, потребовалось создавать видеоряд подручными мобильными средствами. Студенты учли тот факт, что в дни выставки шла всемирная Олимпиада, а рекламируемое предприятие когда-то создавалось тоже в олимпийский год. Создавая сценарий, студенты решили объединить подачу рекламного материала с помощью олимпийских колец, для которых они использовали спортивные обручи. Из олимпийских колец обручи трансформировались в гоночные велосипеды, -- обгоняя друг друга, вперед рвались конкуренты. Затем, набрасывая их на себя, создавали иллюзию цепи, -- шла игра, копирующая популярную телепередачу «Слабое звено». Продукция предприятия выясняла между собой, кто и них слабое звено в единой цепи. Ни один из продуктов не считал себя слабым звеном:

Кто здесь слабое звено?

Кто пятно проклятое?

Это я-то? Комбикорм?!

Да я с 39-го!!

Действительно более шестидесяти лет выпускало предприятие корм для животных. После восхваления качества всей выпускаемой продукции, обручи превращались в окна магазинов, откуда в тележку для продуктов опускался рекламируемый товар -- упаковки макарон, муки, гороха, бутылки с подсолнечным маслом.

Использование приёма «игры с вещью» не только помогает мобильной и экономной выразительности, но и защищает от ненужного многословия, перегруженности материалом, деталями и нюансами, помогает более выпукло подать идею. Кроме того, этот приём защищает самодеятельного исполнителя (актёрами в театрализованных представлениях, как правило, выступают непрофессионалы) от необходимости быть основным средством выразительности, что и не всякому актёру под силу.

Примером использования лейтмотивного хода могут служить следующие сценарии. Сценарий «Хлеб -- пополам» был посвящён труженикам тыла в Великую Отечественную войну, где строки К.Симонова «хлеб пополам, кров -- пополам, так жизнь в ту ночь открылась нам» звучали рефреном, относясь, и к эпизоду о самоотверженном отношении друг к другу, в семье в блокадном Ленинграде, и к эпизоду о бескорыстии, альтруизме и интернационализме людей, приютивших эвакуированных, и к эпизоду, посвящённому многочисленным танковым колоннам, построенным на личные пожертвования людей. Или же упомянутый нами сценарий «Прости меня, Мама!», где этой фразе в каждом эпизоде придаётся своё значение, в зависимости от того, кто её произносит -- малыш, солдат, старый человек, молодая девушка, недавно сама ставшая матерью...

Содержание названных сценариев и их основной ход декларированы уже в их названии, но это бывает далеко не всегда, как, например, в описанном нами сценарии «Наши королевы». С помощью лейтмотивного хода легко объединить материалы, внешне ничем не связанные друг с другом. Например, для сценарного решения публицистического представления мы взяли за основу строки из стихотворения С. Острового о том, что «двери на свете бывают разные, красивые двери и безобразные...». Двери на самом деле бывают разные, и с помощью заданного лейтмотива мы рассказали в сценарии и о двери в кабинет министра, и в рабочее общежитие, и в ночлежку... Двери есть и в рай, и в ад, и в душу. Особенным успехом у зрителя (после реализации сценария) пользовался эпизод о дверях в пивной бар, где дверь с надписью «вход» была обычных размеров, а дверь с надписью «выход» -- в треть человеческого роста, так что выйти через неё можно было только ползком. Разумеется, что к поэтическому лейтмотиву мы прибавили его зримое предметное выражение.

Игровой приём сценарно-режиссёрского хода очень популярен. Мы уже говорили о его шаблонном выражении -- «путешествии на корабле знаний», к нему можно добавить игру в «Поле чудес» и многочисленные «поиски кладов» с предварительным разгадыванием загадок. Все эти приёмы не столь плохи, плохо, что они используются механистически, без выдумки, без творческого воображения. Уж если путешествовать, так со вкусом. Как это сделал, к примеру, в своём сценарии «Витражи Японии» Э.В. Вершковский. В основе сценария лежал игровой приём -- полёт в авиалайнере над Японией. Кресла зрительного зала стали креслами самолёта, на стенах появились иллюминаторы, между рядов ходили японские стюардессы. Раз-давалась команда: «Пристегнуть ремни», звучал нарастающий гул самолёта, на экране сцены все видели хвост самолёта, набирающего высоту -- полёт над Японией начался. Условия игры могут быть самыми разнообразными, -- играем в научный симпозиум, по проблеме, -- как понравиться мальчикам, играем в суд над шпаргалкой, играем в шляпный бал и в светский маскарад... Большинство людей легко и с удовольствием включаются в условия игры, если они им понятны и не лишены смысла.

Образным ходом может стать, к примеру, такое понятие как «азарт» -- азарт картёжника и азарт исследователя, азарт охотника и азарт творца. Или многозначное понятие огня -- «на окошке на девичьем всё горел огонёк», огонь в крови, цветы «огоньки», пожар, искра, светлячок в ночи... «Высокое небо России» -- это не только космические полёты, это и высокие судьбы, и высокие помыслы:

Разгадай --

Почему люди тянутся к звёздам?

Почему в наших песнях герой -- это сокол!

Почему всё прекрасное, что он создал,

Человек, помолчав,

Называет -- Высоким?»

(О. Сулейменов)

Итак, сценарно-режиссёрский ход не только инструмент выразительности, помогающий соединению разрозненного материала в единый сценарий и способствующий рождению образа, но и нередко носитель этого образного решения.

3.3 Определение жанра сценария

Жанр -- это художественная категория, связанная с восприятием искусства. Драматургия праздника и театрализованного представления вбирает в себя все виды искусств, а у каждого вида искусства есть свои виды жанра. В живописи -- это портрет, пейзаж, натюрморт и т.д. В музыке -- песня, симфония, опера и т. д. То есть, жанр -- это устойчивая разновидность художественного произведения. Пьеса -- это вид драматического жанра. В то же время пьеса может быть написана в жанре комедии и трагедии, мелодрамы и памфлета.... В свою очередь комедия может быть лирической и сатирической, трагедия семейнобытовой и исторической...

Жанровые признаки очень разнообразны, потому что каждый автор имеет свой угол зрения на событие или проблему, и этот угол зрения тоже называют жанром.

Общую характеристику жанра даёт сценарист. Жанр диктует сам праздник, его зрительская аудитория, его форма, эмоциональные ожидания, связанные с ним. Реализовать эти ожидания должен сценарист через определённые выразительные средства, имея при этом своё эмоциональное отношение к событию, свой угол зрения на событие или проблему. Если зритель долго не может понять условия игры (которые также определяет жанр), то он чувствует себя обманутым. Например, День матери можно решить в психологическом жанре «Прости меня, Мама!», в эпическом -- «Материнство не взять у Земли!», в юмористическом -- «Ах, мама, мама, как же ты была права!», в лирическом -- «Дочки-матери» и др. И если сценарий не будет выдержан в своём жанре, если его экспозиция не подготовит аудиторию к восприятию материала в определённом ключе, то ничего кроме разочарования такая программа не вызовет.

Мы можем создать фантастический дивертисмент, представление-легенду, фарсовое шествие, романтический праздник, политический балаган, трагикомический карнавал, лирическое ревю, праздничный сказ, праздничные посиделки и т.д. Использованный художественный материал тоже диктует жанровую окраску -- музыка ли это Баха, или же задорные частушки, торжественные поэтические оды или детские прибаутки -- в зависимости от выбора может измениться вся манера организации сценария. Заданный жанр должен выдерживаться в течение всего сценария, чтобы сохранить его цельность. И это требование нисколько не противоречит тому, что сам праздник по своей природе -- это смешение жанров, где рядом строгий официоз и уличные забавы, где от великого до смешного один шаг, где веселье может быть со слезами на глазах. В частности, театрализованный концерт может включать в свою программу номера патетические и интимно-лирические, клоунаду и классический балет, но, тем не менее, вся концертная программа должна быть выполнена в определённой художественно-культурной традиции и не только объединена сценарно-режиссёрским ходом, но и эмоционально единым отношением к программе в целом. Это эмоциональное отношение закладывается авторами концертной программы при определении её жанра.

До сих пор мы говорили о «жанре внутри жанра», потому что и праздник, и концерт, и публицистическое представление, и народное гуляние, и карнавал с маскарадом, и балаган, и демонстрация эго тоже жанры, поскольку это устойчивые, исторически сложившиеся разновидности праздников и театрализованных представлений. Их часто называют формой, что тоже справедливо. По сути, это «мировые формы. Проблема заключается в поиске жанрового разнообразия внутри этих устойчивых форм-жанров. Порой увлечение ним поиском неоправданно. Это случается, когда сценарист- режиссёр прикрывает за «оригинальностью» своего жанрового решения содержательную пустоту замысла, которая в классической форме продемонстрирует себя слишком явно. С другой стороны, каждая из классических форм праздников и театрализованных представлений обросла множеством штампов настолько, что зрители-участники заранее предугадывают ход дальнейших событий. Это печально, потому что ожидание праздника таит в себе ожидание новизны, обновления себя и мира. Знаменитая режиссёрская фраза «чем удивлять будем?» имеет прямое отношение и к поиску оригинального жанрового решения в сценарном замысле.

Сценарист даёт общую жанровую характеристику своей работе, но окончательный «приговор» жанру выносит режиссёр в ходе практической реализации сценария.

3.4 Монтаж как способ мышления сценариста

Монтаж -- это творческий и технологический процесс соединения отдельных средств выразительности в единое идейно-художественное целое. Слово «монтаж» в буквальном переводе с французского означает -- «сборка». О монтаже как о творческом методе заговорили с развитием кинематографа. «Великий немой» заставил заговорить о внутрикадровом и межкадровом монтаже, о монтажном мышлении. В 20-е годы прошлого века появились первые теоретические изыскания в этой области. В 30-е годы исследованием этой темы занялся С. Эйзенштейн, который пришёл к выводу, что киномонтаж -- это лишь специфическая разновидность монтажного принципа, свойственного искусству вообще. То есть всякий художественный образ создаётся путём соединения выразительных элементов, которые в разрозненном виде имеют иное качество, нежели в сумме. В этом вся суть художественного мышления.

Искусство мыслит образами, цепью ассоциаций. Ассоциация -- означает «связь». Связь между отдельными представлениями, при которой одно из представлений вызывает другое. У каждого человека его ассоциативный мир разный. Он зависит от его кругозора -- житейского, образовательного и от степени его способности к ассоциативному мышлению.

Ассоциативная образность в искусстве напрочь лишена классической логики. «В известном смысле образ строится на парадоксальной и, казалось бы, нелепой формуле: «В огороде -- бузина, а в Киеве - дядька». В образе через «сопряжение» далеко отстоящих друг от друга явлений раскрываются неизвестные стороны и отношения реальности» .

И метафоричность, и символичность, и аллегоричность в искусстве -- всё построено на соединении несоединимого, на внелогичной связи. Метафора сравнивает: «Твои глаза как пропасть, где так легко пропасть», «остроконечных елей ресницы над голубыми глазами озёр»... Символичность обозначает: армейские погоны, олимпийские кольца, скрещенные шпаги... Аллегоричность выражается иносказательно: басни, притчи. С помощью аллегории можно можно представить понятия - Жизнь, Смерть, Вера, Сострадание. Аллегория - это иносказательное иносказательное изображение отвлечённой идеи посредством конкретного, отчётливо представляемого образа. Если логическая мысль однозначна, то образная -- многозначна.

Художественно-образный язык помогает сказать то, что не скажешь словами и что шире и глубже слов. Вспомним пушкинского «Пророка», лермонтовский «Парус», есенинский «клён заледенелый»... Мышление образами, цепью ассоциаций называют эйдетическим мышлением. «Эйдетика» означает -- образ, сущность, форма. Человек с художественным мышлением мыслит не «записной книжкой», а «альбомом видений и чувств», он порой сам не может объяснить, как возникла у него цепь ассоциаций, настолько широк его горизонт информации. Его информация - это и слово, и чувства, и мимолётное воспоминание, и промелькнувшее мгновение, и сновидение, и художественные впечатление, и т.д., и т.д. Вокруг каждого человека этот богатый мир, но только человек с художественным мышлением соединяет, казалось бы, несоединимое в нечто целое, что может стать волнующе-важным и чувственно-прекрасным для всех. Вот это соединение разрозненного в целое и есть монтаж.

В традиционных видах искусства монтажное видение не очевидно, впервые явно оно проявилось в кинематографе. Ведь там буквально монтировали вручную, -- ножницами разрезая плёнку и соединяя кадры, далеко стоящие друг от друга. Сценарное творчество в сфере театрализации жизни также тяготеет к явным монтажным приёмам, поскольку оно синтетически вбирает в себя такое разнообразие фактов жизни и искусства, что оперировать ими, можно лишь обладая навыками монтажной речи. Есть элементарные приёмы монтажа, которыми должен легко оперировать сценарист, но главное он должен развивать в себе монтажное мышление как необходимый профессиональный навык. В кино монтаж фильма -- одна из заключительных стадий работы. В сценарном творчестве монтаж -- это язык сценариста, его способ мышления и изложения сюжета. Уже на начальном этапе, создавая сценарный каркас, он продумывает процесс синтезации разрозненного материала для эмоционального раскрытия мысли.

Сценарист с помощью монтажа даёт импульс для «додумывания» полученной информации. То есть зритель должен сам домыслить происходящее, как бы находясь в процессе сотворчества. По словам Ф.М.Достоевского: «Быстрое понимание -- лишь признак пошлости понимания». Прежде всего, это относится к художественному восприятию. Однако во всём важна мера. Искусство во многом определяется мерой -- это и «чуть-чуть», и «чересчур», и «в самую тютельку». Монтаж помогает соблюсти необходимое чувство меры. С его помощью можно заменить длинный поток информации лаконичным, резко сменить картину впечатлений и т. д. Эти и другие возможности монтажа мы называем его функциями. Итак, основные функции монтажа:

-объединение разрозненного информационного материала в единое целое;

-способ выражения мысли автора;

-активная эмоционально-выразительная подача информации; -замена длительного действия фрагментом;

-создание необходимого темпо-ритма;

-организация зрительского восприятия («очередь смотрения»); -разнообразие формы сюжета;

-конкретизация композиции сценария.

Этот перечень далеко неполный, поскольку функции монтажа очень многообразны. Монтаж может всё. К сожалению, в современной жизни с помощью монтажа телесюжетов и теле-кадров пытаются манипулировать сознанием зрителя. Например, стоит редактору вырезать из репортажа острый вопрос из толпы к политическому деятелю, на который он не дал вразумительного ответа, чем вызвал бурю всеобщего негодования, и информация о встрече с народом имярека будет ложной. Несколько таких ловких «вырезок» -- и сформировано выгодное политику общественное мнение.

Монтаж - это не сбор материала в его логической последовательности. Монтаж -- это взрыв информации, это образ, это пробуждение чувственной мысли у воспринимающего материал. Причём это восприятие будет разным у разных людей, с разными оттенками и разными суждениями, поскольку, как мы уже говорили, художественная речь многозначна. Нельзя сказать, что искусство монтажа вне логики, но это логика художественного мышления, где царствует мир ассоциаций. Монтаж это новая художественная логика (в отличии от интриги или происшествия). Монтаж -- ядро сценарного мастерства, так как именно этот способ творческого мышления позволяет соединять художественный и документальный материал, тем самым, осуществляя театрализацию жизни. В своей работе сценарист опирается на следующие основные виды монтажа:

- последовательный (хронологический и ретроспективный),

- параллельный,

- контрастный,

- смежный,

- полифонический,

- с перебивкой,

- коллаж,

- ассоциативный,

- аттракционов.

Следует учесть, что виды монтажа -- понятие условное. Ведь, к примеру, контрастный монтаж может быть одновременно и параллельным и ассоциативным. Да и цель любого монтажа -- вызов ассоциаций. Однако это формальное деление помогает в учебном процессе понять, какими разными путями может пойти мысль и воображение от «перестановки мест слагаемого материала».

Последовательный монтаж -- это, по сути, то же, что и сценарный ход (хронологический и ретроспективный). Но отсюда не следует, что в целом совпадают эти понятия. Студенты часто поначалу плутают среди понятий «монтаж», «сценарный ход», «композиция». Казалось бы, все они, в той или иной степени, служат организации (сборке) сценарного материала. Попробуем прибегнуть к спасительному образному языку, чтобы попытаться наглядно понять их особенности. Сценарный ход - это своеобразный шампур, который пронизывает весь сценарий, его красная нить. (Красную нить вплелили в снасти королевского флота, чтобы отличить его корабли в случае кораблекрушения). Монтаж -- это способ нанизывания на этот шампур кусочков материала. Мы можем эти «кусочки» менять местами, собирать вместе, наслаивать друг на друга, фаршировать, соединять несоединимые по вкусу и форме, контрастные по размеру, соединять съедобное и несъедобное и т. д. Композиция -- это способ упорядочивания материала по классическим законам драматургии. То есть, этот шампур мы как бы изгибаем в виде ступеней, поднимающихся вверх от экспозиции к финалу.

Уже по наименованию каждого вида монтажа можно понять его особенность. Все виды монтажа, кроме последовательного, многофункциональны. Если попробовать в экспериментальных целях к одной и той же подборке материала применить разные виды монтажа, то нельзя будет не заметить, как резко будет меняться всё его содержание. Правда, в этом случае не обойтись без дополнительного использования новых фактов искусства и жизни. Для примера, оттолкнёмся от следующего факта -- учительница младших классов перечисляет по классному журналу всех своих учеников, пришедших на её урок. Вот как «прозвучал» этот факт с использованием параллельного монтажа в документальном сценарии В.М.Шукшина.

«Каждый год, 9 мая, люди моего села собираются на кладбище... И кто-нибудь из сельсовета зачитывает по списку:

Буркин Илья...

Козлов Иван

Куксины: Степан и Павел..

Пономарёв Константин...

Пономарёвы, Емельяновичи:

Иван, Степан, Михаил, Василий...

Поповы...

Длинный это список. Скорбный.

Слушают.... Молча плачут...

Тихо слушают.... И тот, кто читает, невольно это делает тоже негромко. Иногда, когда он зачитывает какую-нибудь фамилию, а потом пойдут: Егор, Кузьма, Иван, Василий, Михаил -- братья, то он приостанавливается на некоторое время стискивает зубы, моргает...

... вернулось мало. Эти в списке...

Они теперь на фотографиях в домах. На видном месте.

И если слышать негромкий голос, зачитывающий имена погибших...

И разглядывать их фотографии -- каждого названного в списке, то удивит и резанёт по сердцу мысль: «Какие они были молодые».

...звучит всё тот же голос на кладбище...

И учительница тоже называет фамилии -- те же, только имена другие.

Это -- в школе.

Это уже внуки тех...

Встают -- мальчишки, девчонки. Какие-то все рослые! Седьмой или восьмой класс, а девчата уже невесты. А парням бриться впору! Это -- внуки. Как-то трудно совместить эти понятия.... Только что поразила молодость тех, на фотографиях, а это уже их внуки. Но это так» .

Если же фамилии тех же мальчиков-учеников вдруг прозвучат после переклички солдатского строя, -- это будет контрастный монтаж и другие ассоциации. Если же учительница будет делать маленькие паузы, в которых диктор произнесёт статистические данные о резком уменьшении первоклассников в послевоенные годы, о переполненных классах 70-х, о «незанятых партах» в нашей начальной школе -- это будет монтаж с перебивкой. Если вдруг над всеми партами поднимется парус, с венчающим его маленьким флажком, на котором начертано -- «Абитуриент 2012 года» -- это будет смежный монтаж. Можно попробовать создать коллаж. Буквально слово «коллаж» с французского означает -- наклейка. Часто применяют этот метод, создавая шутливые стенгазеты, -- монтируя из многочисленных деталей, взятых из фотографий, иллюстраций, рисунков и т.д., смысловые композиции. В нашем случае, легко создать подобный коллаж на сценическом экране, но можно и непосредственно на площадке сцены. Например, после каждой фамилии, произнесённой учительницей, на сцене будет появляться названный ученик с атри- Оугикой, ярко характеризующей его индивидуальность, и включаться и продуманную мизансцену коллективного портрета. Этот портрет- коллаж следует оформить выразительными дополнительными средствами, которые бы подчеркивали мысль в этом коллаже -- «какие же они все разные, наши дети».