История культурологии

Но что же, собственно говоря, гибнет?

ДУША? Но она ведь бессмертна? Ясно, что смысл «идеи спасения» в другом. «Спасение означает состоявшийся союз с Богом», правильное хождение пред Ним, т.е. «праведность», «правильность», необходимо быть послушным Его Вам, - вот что требуется, чтобы «спастись». Бог - все: жизнь вечная, любовь, спасение… Он может все. Для Него нет необходимости, нет законов, нет судьбы.

В Ветхом Завете «гибель» мыслится житейски просто - как исчезновение с лица земли. Гибель - это элементарное уничтожение в элементе воды (вспомним эпизод с Ноем) [1, с. 36]. Только религиозность, возникшая под влиянием Нового Завета, поставила во главу угла «гибель души», спиритуализировав библейский мир» [1, с.36-37]. Слово спиритизм произошло от французских слов spiritisme, spiritus, что означает дух, душа. Данный термин означает мистическую веру в возможность общения с душами умерших, а также само такое общение. Термин отличается от понятия анимизм, что означает веру в существование духов, в одушевленность предметов; одухотворение сил и явлений природы. «Непогибшая душа» в новозаветном смысле - это чистая, свободная душа от грехов. «Спасение души» заменило «элементарное спасение от разбушевавшихся элементов (стихий)». Разделение мира, рассечение жизни разовьется только тогда, когда жизнь с Богом получит наименование «духовной», «праведной» а жизнь без Бога - «телесной», «неправедной», «греховной». (И если в эмпирической реальности Бог подзадержался с «элементарным» уничтожением явных «неправедников», то это означает, что созрели условия для возникновения «идеи» спасения как «спасения души» в духе и через дух. И тогда все получает свой смысл. Неправедник, хорошо по мирским меркам живущий, только по видимости спасен: на самом деле, как Неправедник, духовно он мертв. И наоборот: почти мертвый физически (и даже взаправду умерший) в высшем, духовном смысле жив. [2, с. 37].

Почему для человека так важно было спасти свою душу?

Для ответа на данный вопрос интересно будет вспомнить отношение людей к смерти в Древних культурах. Например, в первобытном обществе наши предки поклонялись душам умерших предков, а обряды захоронения привели к возникновению духовной культуры и сделали нас отличными от животных. В древних восточных культурах не было представления о рае и аде, в египетской культуре человек жил вечно, преодолевая смерть, через схватку со смертью. Реальное бытие давало египтянину лишь представление об одной из сторон бытия человека и поэтому на протяжении своей земной жизни египтяне готовили себя к жизни Вечной. В Античности древние греки и римляне предпочитали никоим образом не соприкасаться с царством коварного Аида и предпочитали этому трудную, полную драматизма и горя жизнь под солнцем…Одним словом смерть не является завершением бытия человека, а земная жизнь есть своего рода подготовка к вечному загробному бытию.

Что же нового в осмысление жизни и смерти привносит Средневековье и христианство как доминирующая точка культуры того времени?

Христианство создает учение, догмат о Вечной жизни человека через идею спасения его души, при условии ведения правильного, богопочитаемого образа жизни. Таки образом, смерть человека может наступить еще и при его жизни, если человек живет без веры в господа Бога, не страшится его Суда, ведет безбожный, неправедный образ жизни.

Таким образом, и христианские философские течения Европы на разных этапах своего развития, в том числе и в Новое время, как и представления людей древних цивилизаций, дают человеку шанс для подготовки себя к жизни вечной, к ее обретению в результате праведного образа жизни.

1.3 Картина мира, сложившаяся в эпоху Средних веков

В самом общем плане мир виделся в соответствии с некоторой иерархической логикой как симметричная схема, напоминающая две сложенные основаниями пирамиды: праведной, божественной и демонической, танатической, инфернальной. Вершина одной из них, верхней - это Бог. Следовательно, вершина другой - Дьявол. Ниже в верхней пирамиде идут ярусы или уровни священных персонажей: сначала Апостолы, наиболее приближенные к Богу, затем фигуры, которые постепенно удаляются от Бога и приближаются к земному уровню - архангелы, ангелы и тому подобные небесные существа, согласно деисусным чинам, принятым в христианской культуре. На каком - то уровне в эту иерархию включаются люди: сначала это папа и кардиналы (служители Вселенской церкви), существа наиболее приближенные к Богу в католической церкви, затем клирики более низких уровней, ниже их простые миряне. Затем еще дальше от Бога и ближе к земле располагаются животные, растения, а потом - сама земля, уже полностью неодушевленная. А дальше идет как бы зеркальное отражение верхней, земной и небесной иерархии, но опять же в ином измерении и со знаком «минус», в мире подземном, по нарастанию зла и близости к Сатане. Сатана, дьявол размещается на вершине этой второй демонической пирамиды, выступая как симметричное Богу существо, как бы повторяющее его с противоположным знаком (отражающее подобно зеркалу). Если Бог - олицетворение Добра и Любви, то Саната - его полная противоположность, воплощение Зла и Ненависти.

Человек в картине мира эпохи Средних веков обретает образ аскета. Аскет - это человек, ведущий очень скромный и строгий образ жизни, воздерживающийся от земных желаний и отказывающийся от земных благ. В дальнейшем аскетизм явится основой монашества. Аскетизм буквально означает учение и практический метод достижения человеком нравственного совершенствования посредством саморегуляции телесных потребностей (диеты, овладения культурой тела и т.п.), ограничения и подавления чувственных влечений и желаний (гурманства, лени, сладострастия).

Неграмотным оставалось духовенство, распространяющее невежество, которое считало, что Земля похожа на колесо, которое со всех сторон обтекает океан, в центре Земли находится город Иерусалим. Античная идея о шарообразности Земли отвергалась: считалось невозможным, что люди на противоположной стороне Земли ходят на головах.

В эпоху Зрелого Средневековья будет создано учение о применении координат, учение о суточном вращении Земли, Н. Орем откроет закон падения тел. Будет создан рецепт пороха, создан способ получения фосфора и натрия, изучено явление радуги - Ириды, это ее название в греческой мифологии. Роджер Бэкон в качестве основного метода познания выдвигал не церковные авторитеты, а разум и опыт. За счет развития химии, алхимии, физики, астрономии, математики начнут формироваться истоки научной, объективной картины мира.

Как мы видим, картина мира в эпоху Средневековья приобретает не просто иерархическое выражение, но она продолжает оставаться иллюзорной (майитической), но в силу отражения в ней божественной сущности, она приобретает форму теологической картины мира и вместе с тем становится спиритической (спиритизм - вера в возможность общения с душами умерших), сохраняя в своей основе мистическую сущность (мистика - это вера в общение с потусторонним миром).

Выводы: если греки создали «культуру умного (разумного) глаза», «культуру созерцания», то эпоха Средневековья - культуру слуха, культуру музыки и псалмов, культуру сердца [1, с. 40-41] См. список дополнительной литературы №2.. Слово «псалмы» в переводе означает хвалебный гимн, песнь Господу Богу. Древний хаос (в переводе с греческого означает «зеваю», «разеваю») получает здесь не зрительное, а слуховое прочтение. Соответственно, и космизация выглядит теперь не как зримое упорядочивание сущего, как красота (kosmos - порядок, наряд, красивый убор), а как послушание воли через слух сердца, как музыкальный порядок, песенное упорядочивание души. И отсюда, из явного преимущества, оказанного сердцу и слуху перед умом и зрением, строится новая культура, которую мы до сих пор зовем христианской и в которой мы до сих пор живем…[1, с. 41].

Разум при таком раскладе ценностей сходит с своего пьедестала. Блаженный Августин говорит о том, что разум связан с телом и поэтому он греховен, а сердце - нет. Сердце по бл. Августину, таким образом, очень богатый орган, как бы вбирающий в себя и глаза, и уши, и ум, не говоря уже о совести, стыде и др. качествах и функциях с ним специально связанных. Бог может в сердце и видеть…» [1, с. 42].

Ссылаясь на то, что сердце у бл. Августина - полифункциональный целостный орган жизни, познания, воли и действия, по сути дела, мы здесь присутствуем не только при создании своеобразной кардиоэпистемологии или кардиогносеологии, но и кардиоонтологии и кардиоантропологии.

Человек в сути своей - сердце. Вот новая концепция человека, создаваемая частично из строительных материалов греческой культуры (прежде всего неоплатонизма), но по проекту христианской веры. Содержание сердца читает Бог, и Он корректирует все познание, служит критерием истины, т.к. Сам и есть Истина. Человек, по бл. Августину, - сердечный искатель Истины. Бл. Августин говорит об искании смысла сердцем [1, с.42].

На основе данных высказываний можно выдвинуть предположение, что смена культур (от греко-языческой к христианско-библейской) состоит в замене ее парадигмы: с разумных очей на чуткое сердце. Таким образом, с помощью изменения, трансформации парадигмы осуществился диалог культур, диалог культурных образцов, как на имманентном, так и на онтологическом уровне.

1.4 Христианское сознание - основа средневекового менталитета

Важнейшей особенностью средневековой культуры является особая роль христианского вероучения и христианской церкви. В условиях всеобщего упадка культуры сразу после разрушения Римской империи только церковь в течение многих веков оставалась единственным социальным институтом, общим для всех стран, племен и государств Европы. Церковь была господствующим политическим институтом, но еще более значительно было то влияние, которое церковь оказывала непосредственно на сознание населения. В условиях тяжелой и скудной жизни, на фоне крайне ограниченных и чаще всего малодостоверных знаний о мире, христианство предлагало людям стройную систему знаний о мире, о его устройстве, о действующих в нем силах и законах. Добавим к этому эмоциональную притягательность христианства с его теплотой, общечеловечески значимой проповедью любви и всем понятными нормами социального общежития (Декалог), декалогом называется десять ветхозаветных религиозно - нравственных заповедей Библии, с романтической приподнятостью и экстатичностью сюжета об искупительной жертве, наконец, с утверждением о равенстве всех без исключения людей в самой высшей инстанции, чтобы хотя бы приблизительно оценить вклад христианства в мировоззрение, в картину мира средневековых европейцев.

Эта картина мира, целиком определившая менталитет верующих селян и горожан, основывалась главным образом на образах и толкованиях Библии. Исследователи отмечают, что в Средние века исходным пунктом объяснения мира было полное, безусловное противопоставление Бога и природы, Неба и Земли, души и тела.

Средневековый европеец был, безусловно, глубоко религиозным человеком. В его сознании мир виделся как своеобразная арена противоборства сил небесных и адских, добра и зла. При этом сознание людей было глубоко магическим, все были абсолютно уверены в возможности чудес и воспринимали все, о чем сообщала Библия, буквально. По удачному выражению С. Аверинцева, Библию читали и слушали в Средние века примерно так, как мы сегодня читаем свежие газеты.

Средневековый европеец, включая и высшие слои общества, вплоть до королей и императоров, был неграмотен. Ужасающе низким был уровень грамотности и образованности даже духовенства в приходах. Лишь к концу XV века церковь осознала необходимость иметь образованные кадры, принялась открывать духовные семинарии и т. п. Уровень же образования прихожан был вообще минимальным. Масса мирян слушала полуграмотных священников. При этом сама Библия была для рядовых мирян запретна, ее тексты считались слишком сложными и недоступными для непосредственного восприятия простых прихожан. Толковать ее дозволялось только священнослужителям. Однако и их образованность, и грамотность была в массе, как сказано, очень невысока. Массовая средневековая культура -- это культура бескнижная, «догуттенбергова». Она опиралась не на печатное слово, а на изустные проповеди и увещевания. Она существовала через сознание безграмотного человека. Это была культура молитв, сказок, мифов, волшебных заклятий.

Вместе с тем значение слова, написанного и особенно звучащего, в средневековой культуре было необычайно велико. Молитвы, воспринимавшиеся функционально как заклинания, проповеди, библейские сюжеты, магические формулы -- все это тоже формировало средневековый менталитет. Люди привыкли напряженно вглядываться в окружающую действительность, воспринимая ее как некий текст, как систему символов, содержащих некий высший смысл. Эти символы-слова надо было уметь распознавать и извлекать из них божественный смысл. Этим, в частности, объясняются и многие особенности средневековой художественной культуры, рассчитанной на восприятие в пространстве именно такого, глубоко религиозного и символического, словесно вооруженного менталитета. Даже живопись там была, прежде всего, явленным словом, как и сама Библия. Слово было универсально, подходило ко всему, объясняло все, скрывалось за всеми явлениями как их скрытый смысл. Поэтому для средневекового сознания, средневекового менталитета культура, прежде всего, выражала смыслы, душу человека, приближала человека к Богу, как бы переносила в иной мир, в отличное от земного бытия пространство. И пространство это выглядело так, как описывалось в Библии, житиях святых, сочинениях отцов церкви и проповедях священников. Соответственно этому определялось и поведение средневекового европейца, вся его деятельность.

1.5 . Научная культура в Средние века

Христианская церковь в Средние века была совершенно равнодушна к греческой и вообще к языческой науке и философии. Главная проблема, которую старались решить отцы церкви, заключалась в том, чтобы освоить знания «язычников», определив при этом границы между разумом и верой. Христианство было вынуждено соперничать с разумом язычников, таких, как эллинисты, римляне, с иудейской ученостью. Но в этом соперничестве оно должно было строго оставаться на библейской основе. Можно здесь вспомнить, что многие отцы церкви имели образование в области классической философии, по существу своему не христианское. Отцы церкви прекрасно осознавали, что содержащееся в работах языческих философов множество рациональных и мистических систем сильно затруднит развитие традиционного христианского мышления и сознания.

Частичное решение этой проблемы было предложено в V веке Св. Августином. Однако хаос, наступивший в Европе вследствие вторжения германских племен и упадка Западной Римской империи, отодвинул серьезные дебаты о роли и приемлемости языческой рациональной науки в христианском обществе на семь столетий и лишь в X-XI веках после завоевания арабами Испании и Сицилии возрождается интерес к освоению античного наследия. По той же причине христианская культура была теперь способна и к восприятию оригинальных работ исламских ученых. Результатом стало важное движение, включавшее в себя собирание греческих и арабских рукописей, перевод их на латынь и комментирование. Запад получил таким путем не только полный корпус сочинений Аристотеля, но и работы Евклида и Птолемея.

Появившиеся в Европе с XII века университеты стали центрами научных исследований, помогая установить непререкаемый научный авторитет Аристотеля. В середине XIII столетия Фома Аквинский осуществил синтез аристотелевской философии и христианской доктрины. Он подчеркивал гармонию разума и веры, укрепляя таким способом основы естественной теологии. Но томистский синтез не остался без ответного вызова. В 1277 году, после смерти Аквината, архиепископ Парижский признал непригодными 219 из утверждений Фомы, содержащихся в его сочинениях. В результате была развита номиналистская доктрина (У. Оккам). Номинализм, который стремился отделить науку от теологии, стал краеугольным камнем в переопределении сфер науки и теологии позднее, в XVII веке. Более полные сведения о философской культуре европейского Средневековья должны быть даны в курсе философии. В течение XIII и XIV веков европейские ученые всерьез расширили фундаментальные устои аристотелевой методологии и физики. Английские францисканцы Роберт Гроссетест и Роджер Бэкон ввели в сферу науки математический и экспериментальный методы, а также способствовали дискуссии о зрении и о природе света и цвета. Их оксфордские последователи ввели количественные рассуждения и физический подход через свои исследования ускоренного движения. За Ла-Маншем, в Париже, Жан Буридан и другие стали исследовать концепцию импульса. Произошли изменения и в астрономии, что открыло двери для пантеизма Николая Кузанского.

Важное место в научной культуре европейского Средневековья занимала алхимия. Алхимия была посвящена преимущественно поискам субстанции, которая могла бы превращать обычные металлы в золото или серебро и служить средством бесконечного продления человеческой жизни. Хотя ее цели и применявшиеся средства были весьма сомнительны и чаще всего иллюзорны, алхимия была во многих отношениях предшественницей современной науки, особенно химии. Первые дошедшие до нас достоверные работы европейской алхимии принадлежат английскому монаху Роджеру Бэкону и немецкому философу Альберту Великому. Они оба верили в возможность трансформации низших металлов в золото. Эта идея поражала воображение, алчность многих людей, в течение всех Средних веков. Они верили, что золото -- совершеннейший металл, а низшие металлы менее совершенны, чем золото. Поэтому они пытались изготовить или изобрести вещество, называемое философским камнем, которое совершеннее золота, а потому может быть использовано для совершенствования низших металлов до уровня золота. Роджер Бэкон верил, что золото, растворенное в «царской водке» (aqua regia), является эликсиром жизни. Альберт Великий был величайшим практическим химиком своего времени. Российский ученый В. Л. Рабинович проделал блестящий анализ алхимии и показал, что она представляла собой типичное порождение средневековой культуры, сочетая магическое и мифологическое видение мира с трезвым практицизмом и экспериментальным подходом.

Самым, пожалуй, парадоксальным результатом средневековой научной культуры является возникновение на базе схоластических методов и иррациональной христианской догматики новых принципов познания и обучения. Пытаясь найти гармонию веры и разума, соединить иррациональные догмы и экспериментальные методы, мыслители в монастырях и духовных школах постепенно создавали принципиально новый способ организации мышления -- дисциплинарный. Наиболее развитой формой теоретического мышления того времени была теология.

Именно теологи, обсуждая проблемы синтеза языческой рациональной философии и христианских библейских принципов, нащупали те формы деятельности и передачи знаний, которые оказались наиболее эффективны и необходимы для возникновения и становления современной науки: принципы обучения, оценки, признания истины, которые используются в науке и сегодня. «Диссертация, защита, диспут, звание, сеть цитирования, научный аппарат, объяснение с современниками с помощью опор -- ссылок на предшественников, приоритет, запрет на повтор-плагиат -- все это появилось в процессе воспроизводства духовных кадров, где обет безбрачия вынуждал использовать «инородные» для духовной профессии подрастающие поколения».

Теология средневековой Европы в поисках нового объяснения мира стала впервые ориентироваться не на простое воспроизведение уже известного знания, а на созидание новых концептуальных схем, которые смогли бы объединить столь разные, практически несоединимые системы знания. Это и привело, в конце концов, к возникновению новой парадигмы мышления -- форм, процедур, установок, представлений, оценок, с помощью которых участники обсуждений добиваются взаимопонимания. М. К. Петров назвал эту новую парадигму дисциплинарной. Он показал, что средневековая западноевропейская теология обрела все характерные черты будущих научных дисциплин. В их числе -- «основной набор дисциплинарных правил, процедур, требований к завершенному продукту, способов воспроизводства дисциплинарных кадров». Вершиной этих способов воспроизводства кадров и стал университет, система, в которой все перечисленные находки расцветают и работают. Университет как принцип, как специализированную организацию можно считать величайшим изобретением Средневековья.

1.6 Художественная культура средневековой Европы

Романский стиль

Первым самостоятельным, специфически европейским художественным стилем средневековой Европы был романский, которым характеризуются искусство и архитектура Западной Европы примерно с 1000 года до возникновения готики, в большинстве регионов примерно до второй половины и конца XII века, а в некоторых и позднее. Он возник в результате синтеза остатков художественной культуры Рима и варварских племен. На первых порах это был пра-романский стиль.

В конце пра-романского периода элементы романского стиля смешивались с византийскими, с ближневосточными, особенно сирийскими, также пришедшими в Сирию из Византии; с германскими, с кельтскими, с чертами стилей других северных племен. Различные комбинации этих влияний создали в Западной Европе множество локальных стилей, которые получили общее имя романского, в значении «в манере римлян». Поскольку основное количество сохранившихся принципиально важных памятников пра-романского и романского стиля являются архитектурными сооружениями, то различные стили этого периода часто различаются по архитектурным школам. Архитектура V-VIII веков обычно проста, за исключением зданий в Равенне, (Италия), возведенных по византийским правилам. Здания часто создавались из элементов, изъятых из старых римских построек, или декорировались ими. Во многих регионах такой стиль был продолжением раннехристианского искусства. Круглые или многоугольные соборные церкви, заимствованные из византийской архитектуры, строились в течение пра-романского периода; позднее они возводились в Аквитании на юго-западе Франции и в Скандинавии. Наиболее известные и лучше всего проработанные образцы этого типа -- собор Сан-Витало византийского императора Юстиниана в Равенне (526-548) и восьмиугольная дворцовая капелла, построенная между 792 и 805 годами Карлом Великим в Ай-ля-Капелле ( в наст. время Аахен, Германия), прямо инспирированная собором Сан-Витало. Одним из творений каролингских архитекторов стал вестворк, многоэтажный входной фасад, фланкированный колокольнями, который стали пристраивать к христианским базиликам. Вестворки были прототипами фасадов гигантских романских и готических соборов.

Важные здания конструировались также в монастырском стиле. Монастыри, характерное религиозное и социальное явление той эпохи, требовали громадных зданий, совмещавших в себе как жилища монахов, так и часовни, помещения для молитв и служб, библиотеки, мастерские. Тщательно проработанные пра-романские монастырские комплексы были возведены в Сент-Галле (Швейцария), на острове Райхенау (Германская сторона озера Констанс) и в Монте-Кассино (Италия) монахами-бенедиктинцами.

Выдающимся достижением архитекторов романского периода была разработка зданий с каменными вольтами (арочными, поддерживающими конструкциями). Главной причиной для разработки каменных арок была необходимость замены легко воспламенявшихся деревянных перекрытий пра-романских зданий. Введение вольтовых конструкций привело к всеобщему использованию тяжелых стен и столбов.

Скульптура. Большинство романских скульптур было интегрировано в церковную архитектуру и служило как структурным, конструктивным, так и эстетическим целям. Поэтому трудно говорить о романской скульптуре, не касаясь церковной архитектуры. Малоразмерная скульптура пра-романской эпохи из кости, бронзы, золота изготавливалась под влиянием византийских моделей. Другие элементы многочисленных местных стилей были позаимствованы из ремесел стран Ближнего Востока, известных благодаря импортированным иллюстрированным рукописям, резным изделиям из кости, золотым предметам, керамике, тканям. Были важны также мотивы, происходившие из искусств мигрировавших народов, такие, как гротескные фигуры, образы чудовищ, переплетающиеся геометрические узоры, особенно в районах севернее Альп. Крупномасштабные каменные скульптурные декорации стали обычными в Европе лишь в XII веке. Во французских романских соборах Прованса, Бургундии, Аквитании множество фигур размещалось на фасадах, а статуи на колоннах подчеркивали вертикальные поддерживающие элементы.

Живопись. Существующие образцы романской живописи включают в себя украшения архитектурных памятников, такие как колонны с абстрактными орнаментами, а также украшения стен с изображениями висящих тканей. Живописные композиции, в частности повествовательные сцены по библейским сюжетам и из жизни святых, также изображались на широких поверхностях стен. В этих композициях, которые преимущественно следуют византийской живописи и мозаике, фигуры стилизованы и плоски, так что они воспринимаются скорее как символы, чем как реалистические изображения. Мозаика, точно так же как и живопись, была в основном византийским приемом и широко использовалась в архитектурном оформлении итальянских романских церквей, в особенности в соборе Св. Марка (Венеция) и в сицилианских церквях в Цефалу и Монреале.

Декоративное искусство. Пра-романские художники достигли высочайшего уровня в иллюстрировании рукописей. В Англии важная школа иллюстрирования рукописей возникла уже в VII веке в Холи Айленде (Линдисфарн). Произведения этой школы, экспонирующиеся в Британском музее (Лондон), отличаются геометрическим переплетением узоров в заглавных буквах, рамках и ими густо покрываются целые страницы, которые называются ковровыми. Рисунки заглавных букв часто оживляются гротескными фигурами людей, птиц, чудовищ.

Региональные школы иллюстрирования рукописей в южной и восточной Европе развивали различные специфические стили, что заметно, например, по копии Апокалипсиса Беаты (Париж, Национальная библиотека), изготовленной в середине XI века в монастыре Сан-Север в Северной Франции. В начале XII века иллюстрирование рукописей в северных странах приобрело общие черты подобно тому, как это же произошло в то время со скульптурой. В Италии продолжало доминировать византийское влияние, как в миниатюрной живописи, так и в настенных росписях, и в мозаике.

Пра-романская и романская обработка металлов - широко распространенная форма искусства - использовались, главным образом, для создания церковной утвари для религиозных ритуалов. Многие из таких произведений по сей день хранятся в сокровищницах больших кафедральных соборов за пределами Франции; французские соборы были ограблены во время Французской революции. Другие металлические изделия этого периода -- ранние кельтские филигранные ювелирные украшения и серебряные предметы; поздние изделия германских златокузнецов и серебряные вещи, инспирированные привозными византийскими металлическими изделиями, а также замечательные эмали, особенно перегородчатые и выемчатые, изготовленные в районах рек Мозеля и Рейна. Двумя знаменитыми мастерами по металлу были Роже из Гельмар-схаузена, германец, известный своими бронзовыми изделиями и французский эмальер Годфруа де Клер.

Самым известным примером романского текстильного произведения является вышивка XI века, называемая «Гобелен из Байя». Сохранились и другие образцы, такие как церковные облачения и драпировки, однако наиболее ценные ткани в Романской Европе были ввезены из Византийской империи, Испании и Среднего Востока и не являются продукцией местных мастеров.

Готическое искусство и архитектура

На смену романскому стилю по мере расцвета городов и совершенствования общественных отношений приходил новый стиль -- готический. В этом стиле стали исполняться в Европе религиозные и светские здания, скульптура, цветное стекло, иллюстрированные рукописи и другие произведения изобразительного искусства в течение второй половины средних веков.

Готическое искусство возникло во Франции около 1140 года, оно распространилось по всей Европе в течение следующего столетия и продолжало существовать в Западной Европе в течение почти всего XV века, а в некоторых регионах Европы и в XVI веке. Первоначально слово готика использовалось авторами итальянского Возрождения как уничижительный ярлык для всех форм архитектуры и искусства средних веков, которые считались сравнимыми только с произведениями варваров-готов. Позднее применение термина «готика» было ограничено периодом позднего, высокого или классического средневековья, непосредственно следовавшего за романским. В настоящее время период готики считается одним из выдающихся в истории европейской художественной культуры.

Основным представителем и выразителем готического периода была архитектура. Хотя огромное число памятников готики были светскими, готический стиль обслуживал, прежде всего, церковь, самого мощного строителя в средние века, который и обеспечил развитие этой новой для того времени архитектуры и достиг ее полнейшей реализации.

Эстетическое качество готической архитектуры зависит от ее структурного развития: ребристые своды стали характерным признаком готического стиля. Средневековые церкви имели мощные каменные своды, которые были очень тяжелыми. Они стремились распереть, вытолкнуть наружу стены. Это могло привести к обрушению здания. Поэтому стены должны быть достаточно толстыми и тяжелыми, чтобы держать такие своды. В начале XII века каменщики разработали ребристые своды, которые включали в себя стройные каменные арки, расположенные диагонально, поперек и продольно. Новый свод, который был тоньше, легче и универсальнее (поскольку мог иметь много сторон), позволил решить многие архитектурные проблемы. Хотя раннеготические церкви допускали широкое варьирование форм, при возведении серии больших соборов в Северной Франции, начавшемся во второй половине XII столетия, были полностью использованы преимущества нового готического свода. Архитекторы соборов обнаружили, что теперь внешние распирающие усилия от сводов концентрируются в узких областях на стыках ребер (нервюр), и поэтому они могут быть легко нейтрализованы с помощью контрфорсов и внешних арок-аркбутанов. Следовательно, толстые стены романской архитектуры могли быть заменены более тонкими, включавшими обширные оконные проемы, и интерьеры получали беспримерное до тех пор освещение. В строительном деле в связи с этим произошла настоящая революция.

С приходом готического свода изменилась как конструкция, форма, так и планировка и интерьеры соборов. Готические соборы приобрели общий характер легкости, устремленности ввысь, стали намного более динамичными и экспрессивными. Первым из больших соборов был собор Парижской богоматери (начат в 1163). В 1194 году был заложен собор в Шартре, что считается началом периода высокой готики. Кульминацией этой эпохи стал собор в Реймсе (начат в 1210). Скорее холодный и всепобеждающий в своих точно сбалансированных пропорциях, Реймсский собор представляет собой момент классического покоя и безмятежности в эволюции готических соборов. Ажурные перегородки, характерная черта архитектуры поздней готики, были изобретением первого архитектора Реймсского собора. Принципиально новые решения интерьера были найдены автором собора в Бурже (начат в 1195 г.). Влияние французской готики быстро распространилось на всю Европу: Испанию, Германию, Англию. В Италии оно было не столь сильным.

Скульптура. Следуя романским традициям, в многочисленных нишах на фасадах французских готических соборов размещалось в качестве украшений громадное количество высеченных из камня фигур, олицетворявших догматы и верования католической церкви. Готическая скульптура в XII и начале XIII века была по своему характеру преимущественно архитектурной. Самые крупные и наиболее важные фигуры размещались в проемах по обеим сторонам от входа. Поскольку они были прикреплены к колоннам, они были известны как статуи-колонны. Наряду со статуями-колоннами были широко распространены свободно стоящие монументальные статуи, форма искусства, неизвестная в Западной Европе с римских времен. Самые ранние из дошедших до нас -- статуи-колонны в западном портале Шартрского собора. Они находились еще в старом до-готическом соборе и датируются примерно 1155 годом. Стройные, цилиндрические фигуры повторяют форму колонн, к которым они были прикреплены. Они выполнены в холодном, строгом линейном романском стиле, который, тем не менее, придает фигурам впечатляющий характер целеустремленной духовности.

С 1180 года романская стилизация начинает переходить в новую, когда статуи приобретают ощущение грации, извилистости и свободы движения. Этот так называемый классический стиль достигает кульминации в первых десятилетиях XIII века в больших сериях скульптур на порталах северного и южного трансептов Шартрского собора.

Появление натурализма. Начиная примерно с 1210 года на Коронационном портале собора Парижской богоматери и после 1225 года на западном портале Амьенского собора, производящие впечатление ряби, классические черты оформления поверхностей начинают уступать место более строгим объемам. У статуй Реймсского собора и в интерьере собора Сен-Чапель преувеличенные улыбки, подчеркнуто миндалевидные глаза, расположенные пучками на маленьких головках локоны и манерные позы производят парадоксальное впечатление синтеза натуралистических форм, деликатной аффектации и тонкой одухотворенности.

1.7 Средневековая музыка и театр

Средневековая музыка носит по преимуществу духовный характер и является необходимым составным элементом католической мессы. Вместе с тем, уже в раннем Средневековье начинает оформляться светская музыка.

Первой важной формой светской музыки были песни трубадуров на провансальском языке. Начиная с XI века песни трубадуров более 200 лет сохраняют влияние во многих других странах, особенно на севере Франции. Вершина искусства трубадуров была достигнута около 1200 г. Бернардом де Вентадорном, Жиро де Борнелем, Фольке де Марселем. Бернард знаменит своими тремя текстами о неразделенной любви. Некоторые из стихотворных форм предвосхищают балладу XIV века с ее тремя стансами из 7 или 8 строк. Другие рассказывают о крестоносцах или обсуждают какие-либо любовные пустяки. Пасторали в многочисленных строфах передают банальные истории о рыцарях и пастушках. Танцевальные песни, такие, как рондо и вирелай, тоже находятся в их репертуаре. Вся эта монофоническая музыка могла иногда иметь аккомпанемент на струнном или духовом инструменте. Так было до XIV века, пока светская музыка не стала полифонической.

Средневековый театр. По иронии истории, театр в форме литургической драмы был возрожден в Европе Римской католической церковью. Когда церковь искала пути расширения своего влияния, она часто приспосабливала языческие и народные праздники, многие из которых содержали театрализованные элементы. В Х веке многие церковные праздники обеспечивали возможность драматизации: вообще говоря, и сама месса является не более чем драмой.

Определенные праздники были знамениты своей театральностью, как, например, шествие к церкви в вербное воскресенье. Антифонные или вопросно-ответные, песнопения, мессы и канонические хоралы представляют собой диалоги. В IX веке антифонные перезвоны, известные как тропы, были включены в комплекс музыкальных элементов мессы. Трехголосные тропы (диалог между тремя Мариями и ангелами у могилы Христа) неизвестного автора примерно с 925 г. считаются источником литургической драмы. В 970 году появилась запись инструкции или руководства к этой небольшой драме, включающая элементы костюма и жестов.

Религиозная драма или чудесные пьесы. В течение последующих двухсот лет литургическая драма медленно развивалась, вбирая в себя различные библейские истории, разыгрывавшиеся священниками или мальчиками из хора. Поначалу в качестве костюмов и декораций использовались церковные облачения и существующие архитектурные детали церквей, однако вскоре были изобретены более церемонные детали оформления. По мере развития литургической драмы, в ней последовательно представлялись многие библейские темы, как правило, изображавшие сцены от сотворения мира до распятия Христа. Эти пьесы назывались различно -- пассионы (Страсти), миракли (Чудеса), святые пьесы. Соответствующие декорации поднимались вокруг церковного нефа, обычно с небесами в алтаре и с Адской пастью -- искусно сделанной головой монстра с раздвинутой пастью, олицетворявшей вход в ад -- на противоположном конце нефа. Поэтому все сцены пьесы могли быть представлены одновременно, причем участники действа передвигались по церкви с одного места на другое в зависимости от сцен.

Пьесы, очевидно, состояли из эпизодов, охватывали буквально тысячелетние периоды, переносили действие в самые различные места и представляли обстановку и дух различных времен, а также аллегории. В отличие от греческой античной трагедии, которая четко фокусировалась на создании предпосылок и условий для катарсиса, средневековая драма далеко не всегда показывала конфликты и напряжение. Ее целью была драматизация спасения рода человеческого.

Хотя церковь поддерживала раннюю литургическую драму в ее дидактическом качестве, развлекательность и зрелищность усиливались и начинали преобладать, и церковь начала выражать в адрес драмы подозрительность. Не желая терять полезных для себя эффектов театра, церковь пошла на компромисс, вынеся драматические представления из стен самих церковных храмов. То же самое вещественное оформление стало воссоздаваться на рыночных площадях городов. Сохраняя свое религиозное содержание и направленность, драма стала гораздо более светской по своему постановочному характеру.

Средневековая светская драма. В XIV веке театральные постановки связывались с праздником Тела Христова и развивались в циклы, включавшие до 40 пьес. Некоторые ученые считают, что эти циклы развивались самостоятельно, хотя и одновременно с литургической драмой. Они представлялись для общины в течение целого четырех-пятилетнего периода. Каждая постановка могла длиться один или два дня и ставилась один раз в месяц. Постановка каждой пьесы финансировалась каким-либо цехом или торговой гильдией, причем обычно старались как то связать специализацию цеха с предметом пьесы -- например, цех кораблестроителей мог ставить пьесу о Ное. Поскольку исполнителями были часто неграмотные любители, анонимные авторы пьес стремились писать легко запоминающимися примитивными стихами. В соответствии со средневековым мировоззрением, историческая точность зачастую игнорировалась, и далеко не всегда соблюдалась логика причинно-следственных связей.

Реализм использовался в постановках избирательно. Пьесы Полны анахронизмов, ссылок на чисто местные и известные лишь современникам обстоятельства; реалиям времени и места уделялось лишь минимальное внимание. Костюмы, обстановка и утварь были сплошь современными (средневековыми, европейскими). Что-то могло изображаться сверхточно -- сохранились сообщения о том, как актеры едва не умирали вследствие слишком реалистического исполнения распятия или повешения, и об актерах, которые, играя дьявола, буквально сгорали. С другой стороны, эпизод с отступлением вод Красного моря мог обозначаться простым набрасыванием красной ткани на египтян-преследователей в знак того, что море поглотило их.

Свободная смесь реального и символического не препятствовала средневековому восприятию. Зрелища и народные пьесы ставились повсюду, где только возможно, и адская пасть обычно была излюбленным объектом приложения сил для мастеров механических чудес и пиротехников. Несмотря на религиозное содержание циклов, они все более и более становились развлечениями. Использовались три основных формы постановок. В Англии самыми обычными были карнавальные повозки. Прежние церковные декорации сменились тщательно разработанными передвижными сценами, такими, например, как маленькие современные суда, которые перемещались в городе с места на место. Зрители собирались в каждом таком месте: исполнители работали на площадках повозок, или на подмостках, построенных на улицах. В Испании делали также. Во Франции применялись синхронные постановки -- различные декорации поднимались одна за другой по сторонам длинного, приподнятого помоста перед собравшимися зрителями. Наконец, опять-таки в Англии, пьесы иногда ставились «вкруговую» -- на круглой площадке, с декорациями, размещавшимися по окружности арены и зрителями, сидящими или стоящими между декорацией.

Пьесы-моралите. В тот же самый период появились народные пьесы, светские фарсы и пасторали большей частью анонимных авторов, которые упорно сохраняли характер мирских развлечений. Все это влияло на эволюцию пьес-моралите в XV веке. Хотя и написанные на темы христианского богословия с соответствующими персонажами, моралите не были похожи на циклы, поскольку не представляли эпизоды из Библии. Они были аллегорическими, самодостаточными драмами и исполняли их профессионалы, такие, как менестрели или жонглеры. Пьесы, такие, как «Человек» («Everyman»), обычно трактовали жизненный путь индивида. В числе аллегорических персонажей были такие фигуры, как Смерть, Обжорство, Добрые Дела и другие пороки и добродетели.

Эти пьесы местами трудны и скучны для современного восприятия: рифмы стихов повторяются, носят характер импровизации, пьесы в два-три раза длиннее драм Шекспира, а мораль объявляется прямолинейно и назидательно. Однако исполнители, вставляя в представления музыку и действие и используя комические возможности многочисленных персонажей пороков и демонов, создали форму народной драмы.

1.8 Основные выводы

Итак, Средние века в Западной Европе -- время напряженной духовной жизни, сложных и трудных поисков мировоззренческих конструкций, которые могли бы синтезировать исторический опыт и знания предшествовавших тысячелетий. В эту эпоху люди смогли выйти на новую дорогу культурного развития, иную, чем знали прежние времена. Пытаясь примирить веру и разум, строя картину мира на основе доступных им знаний и с помощью христианского догматизма, культура средних веков создала новые художественные стили, новый городской образ жизни, новую экономику, подготовила сознание людей к применению механических приспособлений и техники. Вопреки мнению мыслителей итальянского Возрождения, средние века оставили нам важнейшие достижения духовной культуры, в том числе институты научного познания и образования. В их числе следует назвать, прежде всего, университет как принцип организации образовательного пространства. Возникла, кроме того, новая парадигма мышления, дисциплинарная структура познания без которой была бы невозможна современная наука, люди получили возможность думать и познавать мир гораздо более эффективно, чем прежде. Даже фантастические рецепты алхимиков сыграли свою роль в этом процессе совершенствования духовных средств мышления, общего уровня культуры.

Как нельзя более удачным представляется образ, предложенный М. К. Петровым: он сравнил средневековую культуру со строительными лесами. Возвести постройку без них невозможно. Но когда здание завершено, леса удаляют, и можно только догадываться, как они выглядели и как были устроены. Средневековая культура по отношению к современной культуре сыграла именно роль таких лесов: без нее западная культура не возникла бы, хотя сама средневековая культура была на нее в основном не похожа. Поэтому надо понимать историческую причину столь странного названия этой длительной и важной эпохи развития европейской культуры.

Вопросы для самоконтроля:

1. Продолжите по аналогии с примерами именование традиционных образов, символов или знаков, характерных для Средневековой культуры.

Например, для Египетской культуры характерны - египетские пирамиды, саркофаги, бальзамирование, сфинксы, грифоны, анкх, свитки, папирус…;

Для Китайской культуры характерны, например, Великая Китайская стена, падога, фэн-шуй, Конфуций, Мо-цзы, иероглифы…

Для Античности - Парфенон, Форум, античный акрополь, некрополь, Сократ, Платон, Аристотель, Аполлон, система архитектурных ордеров, аканф, триумфальная арка, Венера, фаюмский портрет…

Для эпохи Средних веков - алхимия, карнавал, инквизиция, рыцарство, рыцарские турниры, чума, Библия, Евангелие, библейские сюжеты в искусстве, готические и романские храмы, Ратуша, рынок, Соборная площадь, башня с часами, монастырь...

2.Почему ученые считают, что у Средневекового человека преобладало образное и рецептурное мышление? С чем это связано? Поясните на примерах.

3.Почему Средневековый человек не желал себя персонифицировать? Поясните.

4.Почему мы говорим об авторитарности католической церкви?

5.Что означают библейские высказывания «…подставь другую щеку» и «лишний раз не обращайтесь к Богу»?

6.Знакомо ли Вам выражение «идеал атараксии»? В переводе это означает «абсолютная невозмутимость». Как это состояние отражено в библейских сюжетах? И с Кем это состояние могло быть связано?

7.Что означает слово «пьета»?

8.Символом чего в евангельских текстах является ослик?

9.Что означает выражение «жить по совести» для арабов и мусульман?

10.Почему одна из башен Московского Кремля 6носит название Спасской? С чем это связано?

11.Как в христианской православной традиции понимается акт мысли?

12.Объясните: почему в эпоху Средневековья в Западной Европе зародилось, казалось бы, не характерное для христианской культуры такое явление как карнавал? В чем заключался его смысл?

13.В чем, на Ваш взгляд, заключается проблема двойственности Средневековой культуры, морали?

14.Как представляло себе мир крестьянство во время Средних веков?

15.Почему в Средние века духовенство считало, что Земля похожа на колесо, которое со всех сторон обтекает океан, а в центре Земли находится город Иерусалим?

16.Как в средневековой среде сформировалась идея об индивидуальности человека, предвосхитившая собой Новое время. С чем это было связано?

17.В чем состояла сущность алхимических знаний. Какую пользу они давали человеку?

ЧАСТЬ III

«ОТ ВОЗРОЖДЕНИЯ К НОВОМУ И НОВЕЙШЕМУ ВРЕМЕНИ»

Тема 1. РАЗВИТИЕ И ФОРМИРОВАНИЕ КУЛЬТУРЫ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ В СТРАНАХ ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ

1. Исторические предпосылки формирования культуры эпохи Возрождения в странах Западной Европы

Эпоха Возрождения рассматривается исследователями западноевропейской культуры как переход от средних веков к новому времени, от общества феодального к буржуазному.

Эпоха Возрождения приходится на XIII-XVI в.в. н.э. Наступает период начального накопления капитала. Появляются первые зачатки капиталистической промышленности в форме мануфактуры. Развивается банковское дело, международная торговля, зарождается современное экспериментальное естествознание. Формируется научная картина мира на основе открытий, прежде всего, в области астрономии такими учеными как Николай Коперник, Джордано Бруно, Галилео Галилей.

В XIII-XV в. в Западной Европе продолжалось бурное развитие городов, проявлявшееся в постепенном освобождении от феодальной зависимости (возникновение городов-коммун во Франции, городов-республик в Италии, вольных императорских городов в Германии). Складывалась цеховая организация ремесленного производства, развивалась торговля, что приводило к господству товарно-денежных отношений. Именно мир городов стал питательной средой, которая формировала сознание человека Нового времени. Наиболее развитыми в экономическом отношении оказались северные районы Италии, где находились крупные города-республики: Венеция, Генуя, Милан, Флоренция. Именно этим городам было суждено стать форпостами культуры, возникшей в результате изменения экономической и политической жизни средневекового общества; и родиной этой культуры по праву считается Италия. Культура эпохи Возрождения ярко проявила себя также в Англии и Испании. Эпоха Возрождения получила название от итальянского слова Ренессанс. Термин «ренессанс» связывают с «открытием», «возрождением» произведений античного искусства. Одним из первых стал пользоваться производными от этого слова знаменитый деятель эпохи гуманизма Джорджо Вазари (1511-1574), выражая идею пробуждения в людях творческого начала. Однако осознание этих процессов возникло у итальянцев задолго до Вазари: еще Боккаччо в XIV в. обозначил период забвения искусства античности как media eta (средние века), определяя этим границу Нового времени, связанного с возрождением античных традиций.

Гуманизм дает общее понимание европейской культуре Нового времени - это мировоззрение эпохи. Он подчеркивает антропоцентричный характер культуры эпохи Возрождения. Центром культуры и мира становиться «сильная и независимая личность, которая, не будучи связанная ни с чем, утверждала себя».

В 14-15 вв. в культурной жизни многих европейских стран произошел мощный всплеск культуры; впоследствии этот период назвали Возрождением. Понятие Возрождения возникло в Италии в 16 в. как некий итог осмысления культурного новаторства эпохи Возрождение (в северной Европе именовалось Ренессансом) - исторический период в культурном и идеологическом развитии стран Западной и Центральной Европы, важнейшими признаками которого являются формирование новой гуманистической идеологии, переходный этап, когда традиционная, религиозная и феодально-сословная система сменилась новым мировоззрением, основу которого составляли антиклерикализм, индивидуализм и рационализм. Эпоха Возрождения имеет следующую периодизацию: Проторенессанс (конец 13 - начало 14 вв.), трехсотые (триченто,14 в.), четырехсотые (кватроченто, 15 в.), пятисотые (чинквеченто, 16 в.); или же Предвозрождение (13 в.), Раннее Возрождение (14-15 вв.), Высокое Возрождение (п.п. 16 в.) и Позднее Возрождение (вт. п. 16 в. (для Северной Европы и п.п. 17 в.). Новые явления возникли во всех областях духовной жизни: науке, философии, литературе и искусстве. Эти явления казались людям 14-15 вв. возрождением того, что существовало в античном мире. Передовые люди были убеждены, что только через такое возрождение античной культуры после многих веков варварства и невежества (Средних веков), господства религиозной идеологии и суеверий они могут прийти к истинному познанию и изображению самой природы (Петрарка называл Средние века эпохой «господства варваров», упадка образованности). Отсюда и термин - Возрождение, который часто употреблялся в смысле возрождения античной культуры после долгого ее забвения. И в начальный период это проявилось прежде всего в изучении культурного наследия античности, изучении греческого языка, античной литературы и искусства. Была собрана большая часть сохранившихся произведений римской литературы, из Византии в Италию вывезли огромное количество греческих рукописей. Утверждая новое мировоззрение, гуманисты, как проводники новых культурных веяний, обратились к античному наследию, которое, к счастью, еще не было полностью забыто и утрачено. В античной культуре Возрождение открывало родственный ему гуманистический, неаскетический дух, «языческий интерес» ко всему «посюстороннему», нормы нравственного и прекрасного, основанные на изучении природы и человека. Гуманисты много сделали для восстановления и распространения античного наследия, тщательно собирая и изучая античные рукописи, памятники античного искусства. Но культура Возрождения не была простым возвращением к античной. Она ее развивала и интерпретировала по-новому, исходя из новых исторических условий. Не меньшее значение, чем античное влияние, имели в культуре Возрождения связи с национальной культурной традицией. Были восприняты и лучшие достижения Средневековой культуры: рыцарские институты и культура сыграли роль одного из наиболее мощных двигателей процесса индивидуализации и обретения западным человечеством самосознания, выработали те идеалы чести и достоинства, отношения к женщине, которые впоследствии стали общепринятыми в Европе. Особый отпечаток на всю культуру Возрождения (особенно итальянского и французского) наложило только то обстоятельство, что новое мировоззрение прежде всего нашло свое выражение в произведениях искусства: поэзии, живописи, скульптуре, архитектуре. Отсюда специфический художественный характер эпохи Возрождения и то огромное значение, которое приобрело искусство в то время.